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 Contextes
de l'e-narratif
Luc Dall'Armellina
Février
2003
Section CYBERTHÉORIE, CRITIQUES
"Les uns pensent, dit-on, les autres agissent, mais la vraie condition de
l'homme, c'est de penser avec ses mains." Jean-Luc Godard
introduction
Deux textes produits dans le cadre du séminaire « L’action sur l’image »
mettaient en avant les notions de « signes e-mouvants » 1
pour l’un et quelques figures de « l’écran agi » 2
pour l’autre. Dans le premier, il s’agissait de montrer la singularité des
signes à l’œuvre dans de nombreux dispositifs hypermedia : électroniques [
numériques ] et mouvants [ dotés de comportements ]. Dans le second, il
s’agissait de montrer que plus que la nature des signes eux-mêmes, c’est
leur mode d’apparition et d’existence qui sont déterminant. Ces deux
approches sémio-pragmatiques quant au champ et phénoménologiques quant à la
méthode poursuivaient une réflexion sur les changements en cours dans les
écritures/lectures/manipulations multimodales des dispositifs numériques.
Une analyse de moments choisis dans « Postales 3 »
et « Ceremony of Innocence 4 »
devra permettre de mettre en perspective les figures évoquées plus haut et
de les articuler avec un troisième terme : le temps de la praxis, acceptée
comme « activité en vue d’un résultat et opposée à la connaissance d’une
part et à l’être d’autre part » 5.
Dans cette proposition dessinée en trigramme, l’opérabilité numérique [computation]
de l’environnement processuel de l’écran, triangule avec les axes hérités du
arts du récit [temps] et des arts de l’image [espace]. Cette figure esquisse
un nouvel espace pour la praxis hypermedia et permet de dégager un régime
temporel spécifique et singulier. Spécifique parce qu’en rupture avec le
temps linéaire [durée], singulier parce qu’adhérent au temps de l’action [instant]
mais nous y reviendrons.
Ainsi « l’action exercée par l’objet […] et l’action subie par l’objet
[…] ont altéré sa forme sinon sa nature, irréversiblement selon la flèche du
temps ; le concept de processus implique cette dialectique dans la
représentation de l’objet. Il ne nous intéresse plus d’abord par ce qu’il
est mais par ce qu’il fait et ce qu’il subit, donc par ce
qu’il devient ; nous le connaissons par les processus qu’il affecte
ou qui l’affectent ; nous le représentons de l’extérieur, par ses
comportements, dans son contexte ; nous dirons bientôt : dans son
environnement. » 6
Cette proposition de Jean-Louis Le Moigne autorise à penser que le temps
de la praxis hypermedia est d’un type inédit. Temps suspendu aux actions
d’un opérateur qui semble contrôler, mais qui plus encore, fait émerger une
configuration nouvelle des signes « e-mouvants », ceci dans un processus
réglé/réglable côté auteur comme côté lecteur. Ces signes ne sont plus tant
attachés à une valeur symbolique définie comme c’était le cas avec les
icônes et images re-présentées des médias pré-numériques, mais
deviennent par la computation une sorte d’états potentiels à
éveiller par une action sur eux (ex. survol, proximité, clic). Une image
fixe est de ce point de vue une re-présentation, sa finalité est « d’être
vue », alors qu’une image « e-mouvante » a été faite pour être agie, elle
possède plusieurs états non finis 7
et dont la finitude s’accomplit par le geste dans une gamme de graduations
et de finesses infinies.
présentation des dispositifs
Les auteurs de "Ceremony" comme de "Postales" proposent un récit à
dévoiler et à construire par les intentions d'un lectacteur 8,
dans les deux cas, une narration sonore se trouve comme libérée ("Postales")
et révélée ("Ceremony") par une intervention sur le dispositif. Tous deux
partagent en commun de proposer simultanément une narration vocale/sonore et
un environnement actable : texte ou images de textes, images indicielles ou
symboliques, vidéos, animations.
« Ceremony of innocence »
L'intrigue se noue très rapidement autour d'un mystère. Griffin vit en
Irlande et Sabine à Katin dans le Pacifique. Rien ne semblait devoir les
réunir. Tous deux mènent une activité d'artiste : Griffin vit de la création
de cartes postales qu'il peint et édite. Sabine vit de la création de
timbres postes et de cartes postales. La première carte reçue par Griffin
est envoyée par Sabine, qui semble le "voir" travailler. Il devient alors
très difficile au lecteur de différer sa progression dans le récit, pris par
l'intrigue, il en devient l'otage pressé. Le temps nécessaire au
déverrouillage de chaque carte postale génère certaines tensions. C’est là
que se situe toute la part active du lecteur/acteur du dispositif. Sabine
dit connaître par exemple non seulement l'état fini de ses peintures et
dessins mais révèle peu à peu qu'elle en "connaît" toutes les étapes
intermédiaires. Nous imaginons le trouble de Griffin qui travaille seul dans
son atelier. Tout d'abord effrayé, des liens étroits vont peu à peu se
tisser entre eux. Elle va donner une explication à ses "visions". Ils vont
se rencontrer, mais lui recule, fuit, se raconte. Malgré tous nos efforts
pour déverrouiller chaque carte postale, la rencontre de nos deux héros est
différée. Tout se passe comme si le dispositif travaillait à ralentir ou à
différer leur rencontre…
« Postales »
« Postales » utilise les ressources médias du texte, de l'image
photographique et symbolique ainsi que du son et s’acte à travers un
navigateur web. Sa spécificité est d’être un journal intime, exposé sur
l’espace public de l’Internet. Cette apparente marque d’exhibition ne doit
pas masquer un dispositif sensible et toujours subtil où il est question de
l’éloignement « je vis ici mais les miens sont là-bas », du déracinement. Ce
dispositif est celui de l’attente, de l’absence, écrit alternativement en
français et en espagnol, il mêle des images intimes, familiales, fugaces, à
un propos finalement partageable. Il ne parle pas tant d’une douleur que de
la douleur. Il atteint à l’essentiel parce qu’il part et parle d’une
histoire singulière qui devient très vite la nôtre par la capillarité propre
aux œuvres sensibles. Sur le plan formel, notons une généralisation des
typographies sous forme d’images, un usage de l’image inattendu, souvent à
contrario des attentes du genre : liens cachés, utilisation singulière des
permutations d’images…
médias numériques
Alberto Manguel suggère 9 que
lire sur une page n'est pour la lecture "qu'un de ses nombreux atours" et
que : "l'astronome qui lit une carte d'étoiles disparues ; (…) ; le zoologue
qui lit les déjections des animaux dans la forêt ; le joueur de cartes qui
lit l'expression de son partenaire avant de jouer la carte gagnante (…) tous
partagent avec le lecteur de livres l'art de déchiffrer et traduire des
signes." Cette vision de la lecture nous intéresse parce qu’elle semble
délivrée du dispositif et se centre sur l’activité de manipulation,
d’évaluation, de traduction et d’interprétation des signes.
Espen Aarseth 10 propose
quant à lui d'appeler cybertext tout texte dont la constitution
nécessite une opération physique de la part de l’utilisateur. Lui non plus
ne fait pas de différence entre les supports et propose la notion de
littérature ergodique qui s’appliquerait alors aussi bien aux textes de
l’Oulipo, des « Mille milliards de poèmes »de Raymond Queneau, qu’au livre-fiches
« Composition n°1 » 11 ou aux
hypertextes à support numérique du type de « Afternoon, a story » de Michael
Joyce. Sa notion de cyber-littérature est donc large mais fait strictement
référence à une lecture active, manipulatoire, kinesthésique : «… il (le
concept de cybertexte) concentre l'attention sur le consommateur ou
l'utilisateur comme figure intégrante du texte encore plus que ne le
prétendent les théoriciens de la réception. Pour ces derniers, la
performance du lecteur est entièrement dans sa tête, tandis que pour
l'utilisateur d'un cybertexte, la performance a aussi une composante extra-noématique.
Dans un processus cybertextuel, l'utilisateur déroule une séquence
sémiotique, et ce mouvement de sélection est un travail de construction
physique dont les différents concepts de "lecture" ne suffisent pas à rendre
compte. J'appelle ce phénomène "ergodique", utilisant un terme emprunté au
vocabulaire de la physique qui vient du grec ergon et hodos, qui signifient
"travail" et "chemin". » 12
Espen Aarseth reconnaît le dispositif comme faisant système, et comme
étant connecté au lecteur. L’extension du phénomène ergodique à l’image
semble prometteuse, l’idée d’une surface-représentation dont l’acte des
lectures demande un travail, un chemin et qui constitue une boucle de rétro-action
ouvre des perspectives. L’image prend les vertus d’un miroir : renvoyer le
découvreur à ses interrogations qui l’invitent à réitérer de nouveaux
parcours. La réitération semble pouvoir se constituer comme une figure
majeure dans la praxis des dispositifs numériques. Elle conduit le
lectacteur à reprendre un parcours narratif au nœud précédent – ceci dans la
même session de lecture – afin d’explorer une autre branche d’un récit.
« Il suffit de rappeler qu'après une période d'inspiration structuraliste
qui considérait le texte comme un objet fermé et porteur de la totalité de
son sens, nous sommes entrés dans l'ère de l'intertexte, de la
déconstruction et des lectures plurielles. Désormais on ne saurait lire un
texte sans examiner tous les textes auquel il est relié ; on ne saurait non
plus le prendre pour la seule émanation de la pensée d'un auteur sans
considérer le fonctionnement des technologies intellectuelles qui l'exprime.
C'est cette vision plus complexe et moins déterministe du texte que la
technique de l'hypertexte permet d'instrumentaliser. Si la numérisation du
texte détache celui-ci de l'objet-livre en le réduisant à une suite de
caractères, l'hypertexte utilise l'ordinateur pour le réorganiser de façon
totalement nouvelle. » 13
Survoler un mot actif, c'est faire entrer en résonances notre espace de
langage avec un texte, dont les liens sont les tissages apparents d'une
trame qui reste souvent invisible. S'y engager c'est accepter de faire un
choix, contre un autre : le lien délaissé. Y reviendrai-je plus tard ? Ne
vaut-il pas celui que j'ai choisi ? Cette liberté de lecture n'est cependant
pas nouvelle - "Bonheur de Proust : d'une lecture à l'autre, on ne saute
jamais les mêmes passages." écrivait Roland Barthes dans « Le plaisir du
texte » - mais elle possède maintenant son média et ses dispositifs. Si le
concept de littérature ergodique prend en compte l’idée d’un chemin
nécessitant un travail, comment prend-elle en compte l’image dans sa lecture-acture
? Celle-ci se situe-t-elle en dehors du champ d’une narration encore
massivement portée par le texte mais aux côtés duquel l’image reste un texte
à produire. Le travail du cadrage en photographie comme au cinéma agit comme
un langage au sein du média, cadrage, décadrage, montage, collage. La
téléologie du regard de l’auteur design une syntaxe visuelle. Celle
du regardeur décode et interprète.
Si l’on se tourne vers les dispositifs web, le système de balisage html,
invisible pour l’internaute, est censé garantir l’homogénéité des conditions
de réceptions sur l’écran d’un utilisateur, mais les faits sont infiniment
plus complexes :
-
multiplicité des versions du code html, différences d’interprétation
du code html selon le navigateur, sa version et la plate-forme matérielle
utilisée…
-
intégration de niveaux d’interactivité variable avec DHTML, JavaScript,
Applet Java…
-
technologies d’animation tierces : Flash, Java, Shockwave Director…
-
temps de réponses des serveurs web fluctuant selon le traffic,
l’heure, la situation géographique…
-
configurations matérielles des internautes peu identifiables,
diversité des préférences utilisateurs…
Ces réalités technologiques orientent la lecture/acture de ce média vers
un véritable engagement, un travail intellectuel et kinesthésique.
L’utilisateur est fréquemment interpellé sur différents registres :
technicien, lecteur, acteur, scripteur, son attention est soumise à grande
intensité. L’aspect manipulatoire de l’œuvre y est plus engagé encore que
sur un dispositif hors-ligne, beaucoup plus réglé sur le plan technique.
Il est fréquent d’avoir à redimensionner les fenêtres dans lesquelles
s’ouvrent les nouvelles pages, il faut au lecteur surveiller les temps de
chargement des différents médias… Son attention n’est plus seulement
localisée et centrée sur l’objet de la visite : l’œuvre mais également sur
les conditions techniques de sa réception. De ce fait, tout le dispositif
repose sur la primauté de la manipulation. Il n’existe vraisemblablement pas
de visite de site web sans un travail important de la pensée créative,
intellectuelle et technique, de la main et de ses prolongements à l’écran :
pointeurs de souris, curseurs… De quoi nommer praxis ce travail conjoint de
la tête et des mains, de l’action/perception/cognition.
e-narratif
L’« e-narratif » serait cette forme qu’il conviendrait d’appeler encore
« l’épi-narratif », comme l’épiphénomène électronique du narratif, venant
augmenter le narratif tel que nous le connaissions jusqu’ici. L’ « e-
narratif » serait constitué d’au moins deux composantes :
infra narratif
Il apparaît ici utile d’objectiver un certain nombre des qualités des
objets qui composent les écrans tout en écartant la tentation de dresser
une typologie des signes qui les constituent. Mais comment se poser les
questions complexes des signes en mouvement, de leur inscription dans une
temporalité et de leur potentiel comportemental ? Pourquoi parler d’objets
plutôt que de signes, d’interface plutôt que d’image ? « De ce que les
objets sont une somme de propriétés, douées de permanence et guidant
l'action, on peut avancer que cette notion rejoint celle de signe. Le signe
est en effet, par définition, une configuration stable dont le rôle
pragmatique est de permettre des anticipations, des rappels ou des
substitutions à partir de situations. Par ailleurs le signe a, comme on l'a
rappelé, une fonction de renvoi qui n'est possible que moyennant
l'élaboration d'un système. » 14
C’est que tout objet d’une interface web peut devenir le support
d’une interactivité à divers degrés : images photographiques découpées pour
servir les besoins d’une permutation d’image lors d’un survol du pointeur de
souris, images photographiques sectorisées en image-map, où
l’interactivité devient un calque sur l’image qu’elle « fait parler » d’une
manière particulière.
La désacralisation 15 de
l’image prend toute sa mesure avec des pratiques auctoriales comme le
slicing ou découpage des images rendues à l’état de fragments. Les
notions même de calques ou couches ou layers expriment bien les états
de l’image, ses supports de réactivité, et livrent aussi un peu de ses
polysémies. La généralisation du rollover ou survol-permutation des
fragments donne, par le procédé même, une lecture plurielle du signe qui
possède jusqu’à trois (ou plus) états : initial, survolé, appuyé. Le
fragment d’image devient le support d’une opérabilité : validation d’un
formulaire, calcul délégué à un programme distant, ou requête auprès d’une
base de donnée. Il sert de « bouton », appellation presque d’un autre âge
tant les usages ont fait de l’image une surface opérable couplée à des
dispositifs haptiques c’est-à-dire une interface.
Le texte retrouve quand à lui des proximités avec l’image, tant par des
échos et renvois [ liens, nœuds ] que par son traitement plastique [
typographie ], de même, les médias audio et vidéo sont injectés dans ce
continuum de signification en acte. La nature du signe semble s’effacer dans
la plupart des dispositifs devant son mode d’apparition, de présence et de
comportement. Sont contextualisées ici quelques-unes des catégories relevées
dans les deux dispositifs :
Déplacement, de type libre ou contraint
Dans "Ceremony of Innocence" chaque carte postale nous invite à un jeu
interactif, le septième tableau met en situation un cas de liberté contrôlée
: plutôt que de ne pas "donner la main" à l'utilisateur, les concepteurs ont
préféré mettre en scène la situation, ce qui ne manque pas de créer un effet
de mise en abîme intéressant. Après avoir libéré l'insecte volant en haut à
droite de l'écran, nous tentons de l'approcher des différents éléments
constituant l'image pour voir s'il y a interactivité possible… Et le renard
- est-ce un renard ? - s'empare du curseur et l'avale. Le renard possède un
ventre grillagé, comme les barreaux d'une prison. Nous voyons notre curseur
s'y cogner - prisonnier - avec un son métallique à chaque fois que nous
tentons de le sortir de cet espace clos. Le pointeur/curseur, sorte de
synecdoque gestuelle prolongeant la main dans le dispositif, devient
captif et c’est toute la gestuelle du lectacteur qui se retrouve
cristallisée dans l’écran, comme encapsulée dans l’icône d’une action. Une
barrière a été franchie, notre avatar - porteur de nos intentions actées -
se trouve non plus déclencheur, opérateur, mais acteur mis en scène. Sans
doute une authentique expérience d'interactivité et d'où l'on revient avec
un regard transformé sur la petite flèche noire pointant à 10h55.
Ce dispositif peut sembler très légèrement interactif, voire mécanique :
l'alternance systématique recto/verso des cartes postales se repère très
vite. Il apparaît essentiellement cinématographique, audio musical, notre
participation manipulatoire de l'œuvre reste modeste, mais nous avons très
vite conscience que c'est pourtant ce travail qui nous fait avancer dans la
connaissance intime 16 et dans
la construction du récit.
Cinétique, de type pesanteur-apesanteur
La cinétique comprend ce qui est relatif au mouvement. Les langages de
programmation ont très vite tiré parti des capacités de calcul des
microprocesseurs pour intégrer les descriptions mathématiques des corps en
mouvement. Il n'est pas rare de trouver jusque dans les interfaces générales
de cédéroms des effets de translation avec un "effet d'amortissement"
simulant une masse à l'objet déplacé. C'est en ce sens un « effet », une
réponse transitoire : il se régule de lui-même et s'amenuise dans le temps.
C'est ainsi que les objets usuels d'interfaces : symboles, typographies,
fragments d'images, boutons possèdent quelques propriétés des corps soumis à
l'attraction terrestre. Ce faisant, c'est tout un pan de l'imaginaire de
l'objet qui est potentiellement revisité, resémiotisé, la vie arrive à
l'écran par la description mathématique et physique de quelques propriétés
des corps vivants. Cette figure de mouvement cinétique - appelée aussi
cursor trails - a pour effets dans la lecture de "Postales", de
considérer le poids de chaque lettre et de chaque mot, dans les deux sens du
terme.
Avec l'écran de l'ordinateur, la lettre n'habite plus seulement un espace,
elle possède une densité lumineuse, une texture, et devient capable de
mouvement libre ou asservi, elle obéit aussi aux lois physiques de la
gravité. Cette tension est le produit d'une friction linguistique et
visuelle, le texte (la lettre) prend par la programmation (comportement),
des attributs d'objet vivant (soumis aux lois physiques de notre monde) sans
pour autant perdre son message textuel.
Spatial, de type agrandissement, réduction, rotation,
Eduardo Kac mettait en ligne "Secrets" 17
en 1996, une poésie représentée dans un espace tridimensionnel manipulable à
travers un dispositif en VRML 18.
Pour le lectacteur, maîtriser les déplacements latéraux et verticaux, les
agrandissements et réduction, rotations dans un univers tridimensionnel
demande un véritable travail cognitif, kinesthésique et mémoriel. Le texte y
devient une donnée spatiale au même titre qu'une architecture et s'y
promener revient à visiter virtuellement un paysage urbain, à le lire
en le parcourant. Ainsi, « l’espace ne devient espace qu’une fois qu’il a
subi des opérations transformatrices et ces opérations ne viennent l’habiter
qu’a posteriori. Ces opérations sont aussi bien des marches, des gestes que
des récits, au point que Michel de Certeau les met ensemble : « la marche
est au système urbain ce que l’énonciation (le speech act) est à la langue
et aux énoncés proférés. » » 19.
Comment ne pas penser ici au dispositif « The Legible City 20 »
de Jeffrey Shaw qui proposait au cycliste/lecteur de parcourir sur une écran
géant les rues de plusieurs grandes villes faites d’immeubles en
typographies monumentales à trois dimensions.
praxo-narratif
Le dispositif numérique peut prendre la forme d’une installation ou d’un
ordinateur multimédia conventionnel. Il est génériquement composé d’une
unité centrale de calcul [processeur] et de stockage [mémoires] interfacé
par des périphériques de vision [écran, lunettes], de saisie [clavier,
souris, stylet, gants, capteurs], d’audio [hauts parleurs] et de programmes
faits de séquences langagières algorithmiques et de fonctions manipulant des
objets [médias] sous une forme numérique basique [binaire]. Cette
numérisation des médias, il faudrait ici et à dessein, l’appeler « atomisation »
parce que le mot rend compte et mieux qu’aucun autre par son domaine de
rattachement à la physique, de l’idée de matière minimale.
La posture du lectacteur révèle une nature bien singulière, la pratique
d’un dispositif induit des modalités de saisie et d’action spécifiques qui
ne sont comparables avec aucun autre média. Les modalités d’analyse du
cinéma ou de la littérature ne semblent offrir que modèles partiels ou
fausses similitudes. Là où nous parlions de spectacle, nous parlons de
spectacte, là où nous parlions de réception, nous parlons d’action et
d’interaction. Là où le temps du récit s’écoulait, il s’actualise mais de ce
fait retourne comme une impossibilité d’écoulement au récit même.
« Ceremony of innocence » fait le pari qu'une activité de
découvreur est faite de moments d'alternance entre positions spectatorielles
d'une part : je regarde une animation qui dévoile le texte, j'écoute une
voix dérouler lentement une narration, et interactives d'autre part : je
manipule des signes e-mouvants dans l'espace de l'écran et participe ainsi à
la progression dans le récit. "Ceremony" repose sur ce principe d'alternance
entre des moments d'écoute-lecture de cartes postales qu'échangent les deux
personnages Sabine et Griffin, et des moments d'interactivité où il s'agit
de "déverrouiller" le côté image de la carte postale, condition nécessaire à
la progression dans la narration faite de la lecture de leur correspondance
(le "côté texte" des cartes).
Chaque carte nous invite à un jeu interactif. Il nous faut fouiller,
survoler, gratter l'image et le texte jusqu'à libérer une animation qui
parfois est un petit film ou moment d'animation. On se laisse alors emporter,
se cale dans son fauteuil, on est "comme au cinéma". Dans une attitude
d'inactivité réceptive, nous recevons l'animation qui va nous permettre de
lire-écouter le verso de la carte postale. Sabine ou Griffin lisent leurs
cartes, ce moment n'est pas vécu comme frustration parce qu'on a repéré
qu'un temps était ménagé pour chaque activité.
« Postales »
Pour les dispositifs web, le pacte est plus complexe
tout en étant moins conforme aux modèles éditoriaux établis : une connexion
Internet depuis un ordinateur suffit à accéder au site. Le travail d’entrée
dans la fiction web est moins normé, il se fait par le titre, il est
encapsulé dans l’interface ou livré dans une notice. Il plonge le plus
souvent le découvreur directement dans l’univers narratif comme dans
« Postales ». L’entrée se fait pas une image altérée dans sa plastique
laissant deviner dans l’abstraction des formes qu’un mot s’y trouvait. Ce
titre est le premier fragment actif, puis nous finissons par savoir que nous
faisons des choix, contre d'autres, que nous prenons des chemins et passons
à côté d'autres. L'apparition n'a qu'un temps, il faut être de celui-là ou
re-passer. « Il tempo fugge e non s’arresta un’ora ». Mais c'est là le
propre de l'hypertexte, de torturer le lecteur à chaque instant de décision,
à chaque lien. De l'installer dans la perte. Brouiller les pistes, musarder,
se promener dans les marges d'un texte qui se tisse [ à l'écran ] en même
temps qu'ici [ sur le fil narratif qui nous est lu ]. Nous pouvons avoir
l'impression de lire le journal intime, ou plutôt de l'effeuiller en
même temps que l'auteur nous parle. La navigation hypertextuelle accompagne
ici l'écoute, lui fait écho comme une volonté de lecture par le geste. Et
nous l'avons vu plus haut, les liens ne sont pas "documentés" comme ils
peuvent l'être en html (lien actif, lien suivi, lien cliqué codé en couleurs),
la notion d'historique n'est plus efficiente ici (même si elle le reste au
niveau inférieur du navigateur par l'accès à l'historique ou aux signets).
Avec le texte dans la page, nous sommes dans une pensée de "l'intérieur",
individuelle, noématique ; avec l’écran nous sommes dans une pensée de "l'extérieur",
du paysage, du spectacle et de la (re)présentation, parfois de l’émergence.
Avec l’image interfacée, nous sommes dans une actualisation par l’action, le
visionnage. L’image actée fait de l’écran un système, davantage qu’un
paysage. Un dispositif constitué d'éléments distincts mais interdépendants
et doté d'entrées et de sortie, autorégulé et producteur d'interactions
entre les différents régimes de signes qui y sont à l'œuvre. En
resémiotisant les anciens médias 21
dans une même unité d’espace, l'ordinateur a intégré les complexités
d'écritures des mondes graphiques, textuels, cinématographiques, télévisuels,
et communicationnels en les rendant tous opérables, potentiellement
manipulables dans leur contenu, leur durée et leur mode de présence à
l'écran.
temps et médias
La narration a été largement et de longue date théorisée, aussi bien dans
le contexte de la littérature que dans celui du cinéma. Dans ces deux
univers de référence, les places assignées de lecteur et d’auteur, de
spectateur et de réalisateur sont identifiées dans des postures relativement
stables. Ceci, même si les mouvements les plus récents de littérature [oulipo,
nouveau roman, alamo] ou du cinéma [nouvelle vague, dogma] en ont redessiné
les frontières. Les dispositifs lectoriels et spectatoriels sont eux aussi
très repérés :
Pour l’écrit : typographie sur page blanche, pagination, table des
matières, chapitres, index, sommaire, notes de bas de page, tout ce « cortex
externalisé » 22 a structuré
peu à peu nos habitudes de lecture et a préfiguré d’une certaine manière la
navigation hypertextuelle qui s’est généralisée depuis 23.
Les médias pré-numériques semblent fortement adhérer au temps linéaire. Ce
temps-là est une ligne de fuite et l’histoire - comme l’Histoire - le récit,
la narration, et peut-être la fiction semblent tissés - ou constituant –
dans/de ses mailles. Aristote affirmait que le récit se devait d’avoir un
début un milieu et une fin.
Dans « Postales », deux temps distincts sont à l’œuvre simultanément et
c’est peut-être là un point essentiel de sa structure. Le temps narratif
nous est donné à entendre : un monologue de l’auteur, trente minutes
linéaires servies d’une voix grave et monocorde. Ce temps là est celui du
récit, du livre, du cinéma, de la radiophonie. La barre de progression du
lecteur audio nous l’indique et le figure : temps initial à gauche, temps
futur à droite et le curseur de « présence » qui se déplace lentement de
gauche à droite. Gabriela Golder a toutefois superposé à ce temps audio, un
autre, celui de l’interactivité et qui est celui du dispositif graphique,
textuel et interactif qui se donne à l’expérience dans la fenêtre du
navigateur web. Pas de repères temporels ici, un espace à découvrir par
l’action et la fouille [survol de textes, d’images] et où l’enchaînement les
deux cent vingt fragments hypertextualisés se fait au gré des liens activés.
Si l’on précise que ces liens sont cachés et qu’ils sont au nombre de un à
trois par unité d’écran, on a bien l’idée que ce parcours est une
déambulation exploratoire, réticulaire, poétique et qui pourrait se voir
comme une catalyse aux côtés des fonctions servies par le
canal audio linéaire. Il importe peu de tout lire/acter mais comme le
soulignait Marc Saporta dans le mode d’emploi de son roman en fiches 24
à battre comme des cartes, que « L'ordre dans lequel les feuillets sortiront
du jeu orientera le destin de X. […] Car le temps et l'ordre des événements
règlent la vie plus que la nature de ces événements. » et plus loin « De
l'enchaînement des circonstances, dépend que l'histoire finisse bien ou mal.
Une vie se compose d'éléments multiples. Mais le nombre des compositions
possibles est infini. »
Dans « Ceremony of innocence », deux temps sont également à l’œuvre mais
alternativement. Deux temps qui correspondent à deux postures différenciées
pour le lectacteur. Celui-ci est en effet alternativement spectateur et
interacteur : ce dispositif est composé de près de soixante scènes (x 2 pour
recto et verso des cartes) selon le même modèle. Un premier temps est celui
de l’expérience, de la praxis : il faut parvenir sans aucune directive à
découvrir (dans les deux sens du terme) l’événement qui va libérer la
séquence narrative, par la résolution d’une énigme. La résolution de ce
contrat provoque l’apparition d’une séquence mise en scène comme un film. On
se surprend alors à changer sa posture physiquement, léger recul par rapport
à l’écran, on lâche la souris et devient spectateur. Les deux personnages
principaux se livrent alors – et alternativement - à un monologue narratif
qui constitue la trame du dispositif. Une fois encore, le temps narratif
n’est pas ici directement lié à l’interactivité même s’il lui est
conditionnel. L’espace de praxis de « Ceremony » est un espace où l’on
apprend peu de l’intrigue, mais où l’on expérimente l’univers symbolique et
onirique des personnages (tous deux sont peintres et illustrateurs). Cette
praxis, constituante – là aussi - d’une catalyse pour le récit, n’est pas
indispensable au déroulement narratif (les séquences filmiques y suffiraient)
mais sollicitent notre contribution active et convoquent tous nos sens de
manière la plus intime qui soit : par l’engagement perceptif et tactile de
l’interactivité, condensant dans le point de l’instant de l’expérience,
toutes les dimensions infra-narratives à l’œuvre dans le travail conjoint
des signes « e-mouvants » et de l’espace « agi » de l’écran.
temps et praxis
La question de l’action prise dans son instant/condition d’émergence,
paraît centrale pour les sciences cognitives et plus spécialement pour le
courant connexionniste. Francisco Varela situe cette question dans un cadre
philosophique large et fait appel plus spécialement au concept d’époché,
« on a nommé cet acte d'avènement à la conscience « réduction
phénoménologique », « acte réfléchissant » , « prise de conscience/becoming
aware », pratique de la présence attentive (mindfulness) » 25.
La même problématique se trouve questionnée, dans une approche philosophique
voisine par Gaston Bachelard 26
où celui-ci se livre à une discussion des positions de Bergson [ philosophie
de la durée ] et à celles de Roupnel [ philosophie de l’instant ]. Il y
souligne le caractère central de la représentation de l’espace-temps dont il
affirme que nos esprits, notre langue même n’a pas encore intégré les
doctrines de la relativité 27.
Ce qui paraît important ici dans notre contexte sont ces signes de
repliement de l’espace-temps sur lui même, au sein de l’acte. Le temps et
l’espace, s’ils constituent les bases d’inscription des médias pré-numériques
se trouvent ici sous la double pression de l’atomisation des données [leur
numérisation] et de l’opérabilité du système informatique [sa capacité de
calcul] potentiellement altérables, recalculables, reconfigurables en
fonction d’actions effectuées par un lecteur qui dispose maintenant
d’instruments de médiation évolués. Instruments qui transforment de plus en
plus finement son activité noématique de « récepteur » 28
en praxis exigeante qui fait de lui un acteur/acté/actant.
Acteur, le lectacteur l’est en possédant une intention, une visée
téléologique lorsqu’il pratique un dispositif, ses actes en sont – en partie
au moins – la traduction ou au sens du théâtre : l’interprétation, ou,
pourrait-on dire ici l’actualisation.
Acté, le lectacteur l’est aussi puisque le concepteur/programmeur a lui
aussi une visée qui détermine et destine une orientation du lectacteur.
L’opacité du média écran rend toujours impossible la connaissance de la
profondeur d’un dispositif 29 :
combien de liens, de phrases, des mots, d’images ? Quel genre de
programmation ? La réponse n’est jamais donnée à l’écran, elle l’est parfois
dans les paratextes, comme argument quantitatif (5000 textes, 800
illustrations…). Ou comme indicateur de complexité (10 000 lignes de code).
Et dans cette absence de visibilité pour le lecteur, l’auteur peut
facilement maintenir masqués contenus et procédés.
Actant, le lectacteur l’est dans l’instant de sa praxis, son action se
déroule dans un présent de l’action qui s’actualise continuellement dans le
temps « suspendu » de l’infralogique 30
ou dans celui de la perception situé entre 0,15 seconde [identification de
percept] et 0,5 seconde [élaboration de concept] 31.
Cette perception est celle de tous les signes décodés par le lecteur :
linguistiques et iconiques mais il faudrait également étendre cette notion à
tous les signes du changement émis par/à travers le dispositif.
Les signes « e-mouvants » et l’environnement de « l’écran agi », connecté
au dispositif numérique font émerger une praxis dans laquelle l’unité de
temps de référence devient celle de l’instant. Instant de perception en deçà
du calcul mais au cœur de l’interactivité. En deçà du temps de calcul mais
dans le temps déjà de l’élaboration de concepts permettant le décodage [dénotatif
et connotatif] de tous les signes à l’œuvre. En marge du temps narratif
linéaire, mais dans le temps de « l’e-narratif » [narratif électronique]
soit un espace/temps de l’expérience in-time du lectacteur qui prend
le pas sur la durée narrative prévue par l’auteur 32.
formes en devenir
L’« e-narratif » serait cette forme qu’il conviendrait d’appeler encore
« l’épi-narratif », comme l’épiphénomène électronique du narratif, venant
augmenter le narratif tel que nous le connaissions jusqu’ici. L’ « e-
narratif » serait constitué d’au moins deux composantes :
L’infra-narratif, qui opère des constructions de sens par le jeu complexe
des signes « e-mouvants » dans l’environnement de « l’écran agi ».
L’infra-narratif se situerait au niveau perception-réception des signes
dynamiques en permettant au lectacteur une construction du sens dynamique
non liée à la succession temporelle narrative habituelle mais s’articulant
plutôt sur un axe paradigmatique des signes en mouvement et selon un
processus sémiotique dynamique.
Le praxo-narratif, généré par l’action dans l’environnement processuel de
l’écran et dans le temps d’une praxis peut être rapproché de ce que Espen
Aarseth appelle mouvement « extra-noématique » . Ce qui le distingue du
narratif est le caractère « agi » qui n’existe pas – sauf exception - comme
tel dans les médias pré-numériques. Ce qui se produit de narratif dans la
suite ou conséquence de l’action n’est peut-être pas encore déterminant pour
le narratif mais l’est pour assurer l’engagement du lecteur comme acteur
dans le dispositif. C’est à ce titre l’effectuation du mouvement
d’identification du spectateur tel qu’il n’était pas effectué au
cinéma, d’un Dasein, ou d’une existence incarnée.
Les formes de « l’interactivité » analysées ici semblent générer une
forme de perversité : large ouverture des possibles mais un seul chemin par
lecture. Mais cette « perversité » n’est pas à entendre comme pathologie du
média puisqu’elle fait naître une posture qui invite aux parcours multiples,
aux réitérations d’un même geste. L’idéal poursuivi par certains auteurs
semblant même être la variation dans la répétition 33.
Chaque lecture est unique, chaque parcours est la construction sur mesure
de la rencontre d’un dispositif aux potentiels offerts, d’un spectacteur
tendu entre désir de multiplicité et besoin de cohérence, et d’un dispositif
réglé [par un auteur] et agi [par un lectacteur] comme un environnement.
Les possibles offerts ne le sont que par la réitération de l’expérience,
par une suite de lectures plurielles qui agencent, au niveau expérienciel
une praxis par associations/réitérations [logique des medias numériques]
plutôt que par accumulations/successions [logique des medias pré-numériques].
Le fort pouvoir associatif sur lequel repose l’hypermedia [fragments,
liens, nœuds] génère semble-t-il une impossibilité narrative telle que l’on
pouvait l’entendre jusqu’ici, en ce sens qu’elle brise toute notion
d’enchaînements des faits et de causalité.
La voie ouverte par quelques dispositifs narratifs tels « Postales », « Ceremony
of innocence », et dans une certaine mesure « Isabelle » 34
- permet de constater que des auteurs de récits interactifs trouvent
pour l’instant des stratégies hybrides, entre-deux, et parviennent à
maintenir continuité du temps « Bergsonien » et suspension du temps de
l’instant, « Roupnélien » selon Bachelard. On peut se poser la question du
devenir de ces œuvres intermédiaires et se demander si d’autres
logiques narratives, plus radicalement numériques n’iront pas vers
une plus grande autonomie par rapport au modèle linguistique Saussurien
paradygme-syntagme.
Une des incidences d’un tel postulat impliquerait la rénovation des
notions de paradigme et syntagme qui, dans leur logique dyadique ne prennent
pas en compte le temps circulaire et suspendu de l’action appelé ici
praxique. Reste encore à chercher, au plus près, ce qui opère de visible et
d’invisible dans l’activité de lectacture, pour en dégager - peut-être - une
méthode. Parce que « Chercher une méthode, c’est chercher un système
d’opérations extériorisables qui fasse mieux que l’esprit le travail de
l’esprit. » Paul Valéry, Variétés.
Note(s)
1 Dall'Armellina
Luc « Signes
e-mouvants - images actées en hypertextes narratifs » communication
séminaire "Action sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire
critique" 1999-2000, le 23-02-00
2 Dall'Armellina
Luc « Support
fluide - espace virtuel : l'écran agi » communication séminaire "Action
sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire critique" 2000-2001, le
21-03-01
3 Golder Gabriela
« Postales » juin
2000, voir aussi
http://abecedario.free.fr/index1.htm
4 Bantock Nick /
Realworld Multimedia - "Ceremony of Innocence" - cédérom mac-pc
d'après la trilogie "Sabine et Griffin" de Nick Bantock - 1997 - Ed.
Abbeville (pour la version française)
5 Dictionnaire Le
Robert électronique, 1991
6 Le Moigne
Jean-Louis – « La théorie du système général – théorie de la
modélisation » PUF – Paris, 1977-1994, pages 89 à 93
7 états dont les
plus basiques correspondent aux trois états de l’usage du web : non survolé,
survolé, cliqué.
8 Weissberg
Jean-Louis « Présences à distance – déplacements virtuels et réseaux
numériques » - L’Harmattan 1999, Paris. J.L. Weissberg y développe
également le terme de spectacteur (pages 171 à 173), insistant sur le gestus
de l’acte et son association à la fonction perceptive.
9 Manguel Alberto
"Une histoire de la lecture" Ed. Actes Sud - Collection Babel - 1998
10 Aarseth
Espen J. « Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature », John
Hopkins University Press, Baltimore 1997.
11 Saporta Marc
« Composition n°1 » Ed. du Seuil - 1964
12 Ibid.
extrait traduit par Jean Clément pour le « Groupe Ecritures
Hypertextuelles »
13 Clément Jean
« Du livre au texte - Les implications intellectuelles de l'édition
électronique » Sciences et techniques éducatives. Volume 5 - n°1/19998
14 Groupe µ, « Traité
du signe visuel. Pour une rhétorique de l'image », Paris, Seuil, 1992,
p.81
15 Debray Régis
« Vie et mort de l’image – une histoire du regard en occident »
Gallimard, Paris, 1992, voir notamment les pages 290 à 296.
16 où l’intime
devient ici l’« in-time », comme connaissance libérée dans le temps
de l’action.
17 Kac Eduardo
« Secrets » - 1996
18 VRML :
Virtual Modeling Langage. Il s'agit d'un système de description d'objets en
trois dimensions "équivalent" au HTML pour le texte et permettant à un
lecteur, depuis son navigateur web, de manipuler des espaces de données en
trois dimensions.
19 AkTyPI
Madeleine « Des
récits, pour le meilleur et pour le pire ? #2 » journées d’études du
séminaire "Action sur l'image - Pour l'élaboration d'un vocabulaire
critique" juin 2002
20 Shaw Jeffrey
« The Legible City » Manhattan version (1989), Amsterdam version
(1990), Karlsruhe version (1991) Computergraphic installation with Dirk
Groeneveld Collection of ZKM-Medienmuseum, Karlsruhe, Germany.
21 Lellouche
Raphaël « Une
théorie de l’écran » Revue Traverses n°2– CNAC Georges
Pompidou, 1996 – Paris
22 Leroy
Gourhan André - « Le geste et la parole - 1 - Technique et langage »,
Ed. Albin Michel - Sciences, 1964, Paris
23 Ces cinq
derniers siècles d’évolution sont à resituer au regard des cinquante que
compte l’histoire de l’écriture.
24 op.cit
Saporta Marc
25 Depraz N.,
Varela F. Vermersch J.& P. « Die
phänomenologische Epochè als Praxis » Juin 2000 -
26 Bachelard
Gaston - « L’intuition de l’instant » Ed. Stock / biblio poche essais–
1931-1992
27 ibid – p.37
- Bachelard Gaston
28 Le terme
fait référence à la théorie de l’information, avec tout ce que celle-ci
contient de risque réductionniste. La théorie des systèmes a montré que les
notions de processus et d’environnement créaient davantage les conditions
d’une interactivité complexe où les changements s’opèrent de part et d’autre
dynamiquement et mutuellement. Voir Le Moigne Jean-Louis, op.cit, notamment
chap.2 « Le paradigme systémique » p.55
29 Bootz
Philippe "Profondeur de dispositif et interface visuelle" - CIRCAV
n°12
30 Moles
Abraham « Les sciences de l’imprécis » - Seuil - Paris – 1995 et plus
spécialement les pages 119 à 122 consacrées aux infralogiques visuelles.
« Les règles infralogiques sont […] plus ou moins indépendantes des lois du
raisonnement formel qui ne s'exercent que dans la mesure où l'esprit humain
dispose du temps nécessaire pour penser formellement […] : propagation
illimitée de la causalité dans les chaînes de syllogisme, principe du tiers
exclu, principe de transitivité, etc. »
31 Varela
Francisco / Thompson Evan / Rosh Eleanor « L’inscription corporelle de
l’esprit – sciences cognitives et expérience humaine » – Ed. Seuil –
1993 - p. 120
32 Cet aspect
semble spécialement visible dans le cd-rom « Isabelle » de Thomas Cheysson,
voir le texte de contribution à la séance du séminaire « L’action sur
l’image » du 23-01-02 - Dall’Armellina Luc « Errance
et Praxis »
33 Ce trait de
style, d’écriture, est significatif dans : « Moments de Jean-Jacques
Rousseau » Jean-Louis Boissier – Ed. Gallimard. Voir à ce propos la
présentation de Frédérique Mathieu pour le séminaire « L’action
sur l’image » séance du 10 avril 2002
34 Barboza
Pierre, dans « Isabelle : cette forme de fiction est-elle viable ? »
pose la question de l’avenir du genre « fiction interactive ». Voir
séance du 23 janvier 2002 |
