NATURA I SÍMBOL

La interpretació de la naturalesa en la pintura del Renaixement

Martí Domínguez

 

 

Aprendre a veure és el més llarg aprenentatge de totes les arts.

(Goncourt)

Els paons de Van Eyck

Les caderneres de Piero della Francesca

El verderol de Dürer

El melic de Venus de Botticelli

La poma d'Adam

Pintors que han emprat la cadernera

 

 

ELS PAONS DE VAN EYCK

En la impressionant taula de la «Verge de Rolin», que es conserva al museu del Louvre, l'artista flamenc Jan van Eyck pinta el canceller Nicholas Rolin agenollat al davant de la Verge, mentre el Nen el beneeix fent el signe de la Creu (fig. 1). Al fons, per unes arcades, es veu en primer terme un petit jardí, i de seguida un paisatge, on es reprodueix nítidament una àmplia panoràmica. És veritablement sorprenent pensar que aquesta taula, d'una perspectiva tan perfecta, ha estat pintada l'any 1434, en el mateix moment en què Paolo Ucello esgotava nits d'insomni per dotar les seues composicions d'una profunditat versemblant, amb resultats de vegades tan singulars com els que s'observen a les taules de la «Batalla de San Romano». Per això és tan encertada l'afirmació d'Erwin Panofsky (1) un dels més grans estudiosos de l'art, quan escriu que l'ull de Van Eyck actua com un microscopi i un telescopi al mateix temps: aquell gust pel detallisme fa que en les obres del pintor flamenc tot tinga una profunditat perfectament calculada i que res no es deixe a l'atzar.

Tanmateix, sorprén que Panofsky no fixe la seua mirada amb més atenció en aquell jardí, i solucione ràpidament la seua descripció amb un insípid: «el jardí viu amb flors i paons». Perquè, certament, com correspon a un jardí, hi ha flors, especialment unes belles assutzenes. Aquesta planta, a causa del color blanc de la flor, fou associada des de l'antiguitat amb la puresa (2); per això, en la immensa d'obres que han il·lustrat, a través dels segles, l'escena de l'Anunciació ¾ des de Simone Martini fins a Leonardo, des del Mestre de Flémalle fins a Hugo van der Goes¾ , s'ha mantingut la representació de l'assutzena, a mans de l'arcàngel Gabriel o bé situada en un gerro al costat de Maria.

Per altra banda, i tornant de nou al jardí del canceller Rolin, tampoc no és massa sorprenent que en aquell espai aristocràtic i senyorívol, hi haguera paons (fig. 2). De tota manera, la senzilla descripció de Panofsky, un autor que s'ha caracteritzat per la seua agudesa en el moment d'interpretar l'art i la simbologia (3), no deixa de resultar una mica decepcionant. És clar que almenys ha encertat la naturalesa de l'ocell i no ha fet com altres autors que l'han confós amb un faisà! (4) Siga com siga, el que resulta veritablement estrany és que Panofsky no assenyale la presència en aquella taula d'una parella de garses, que actuen de clar contrapunt als paons (fig.3). Aquells paons fan l'efecte que tot just acaben d'arribar al jardí, i un d'ells fins i tot es troba encimbellat en el mur, mentre que l'altre ja ha descendit i es dirigeix vers unes escales que condueixen cap a l'estança on es troba el canceller. En canvi, les garses fan la impressió que han girat cura i que s'allunyen d'aquell marc pietós i ja sota la completa influència de Jesús. D'aquesta manera, Van Eyck oposa amb èxit i saviesa dos símbols ben reconeguts de la iconologia cristiana, els paons i les garses. La garsa era antigament considerada un ocell de mal averany, perquè, segons la tradició, durant la Passió de Criat fou l'únic ocell que va gosar cantar; Déu, com a càstig, li va canviar el bell plomatge iridiscent que llavors tenia, pel blanc i negre, els colors de dol (5). I, per això, no és sorprenent que Brueghel El Vell represente aquest ocell com l'estendard de la mort, i el pinte sobre una forca on ajusticiaven els delinqüents (Hessisches Laudesmuseum, Darmstadt).

En canvi, el paó ha estat des d'antic un dels símbols més preclars del cristianisme, present fins i tot en les catacumbes de Roma (6). Alhora ha estat un dels motius ornítics més emprats pels pintors del Renaixement, especialment en la representació de la Nativitat (Fra Angelico, Botticelli, Crivelli, ...), o als peus de sant Geroni (Antonello da Messina) o, fins i tot, s'ha utilitzat per a reproduir les ales de l'arcàngel Gabriel (Francesco del Cossa). La simbologia cristiana no podia balafiar l'ús d'un ocell de plomatge tan espectacular, i es va emprar fonamentalment com a emblema de la immortalitat. Segons l'estudiós de la simbologia Louis Réau, el fet que el paó mude cada tardor les seues belles plomes per a recuperar-les a la primavera féu que els cristians l'interpretaren com el símbol d ela immortalitat, igual que s'havia aplicat a l'arbre de fulla caduca (7). En realitat, ja Plini i Aristòtil havien assenyalat que el paó perd, durant l'hivern, les belles plomes que constitueixen tota la seua riquesa, i torna a recuperar-les a la primavera, per la qual cosa no és estrany que els primers cristians recollien aquesta característica biològica i feren de l'ocellot un dels primers símbols distintius de la resurrecció i de la immortalitat de l'ànima (8). Per tot això resulta tan clara l'oposició simbòlica buscada per Van Eyck en aquesta taula: mentre el canceller Rolin rep la benedicció de Jesús, els paons divins entren en els seus dominis, alhora que els esperits malèfics, representats per aquelles dues garses, en surten a correcuita.

 

LES CADERNERES DE PIERO DELLA FRANCESCA

Tot amb tot, de segur que us semblarà una explicació una mica agosarada. Al capdavall, no és estrany veure garses en els jardins ¾ sobretot als que creixen sota un clima de tipus atlàntic. No obstant això, Piero della Francesca també va fer un ús semblant d'aquest ocell en la seua Nativitat, conservada a la National Gallery de Londres (fig. 4). En aquesta taula, l'última composició de l'autor abans de perdre definitivament la vista, tot traspua un estrany misteri: el Nen ¾ que recorda en tants aspectes l'Adoració dels pastors d'Hugo van der Goes¾ apareix dramàticament desmarat, fràgil i necessitat, mentre la Verge Maria el mira amb un punt de distanciament i respecte. Un grup d'àngels entona càntics, i als seus peus tres caderneres fan petites tombarelles i revolades de card en card (fig. 5).. En canvi, a l'altre costat, aquesta alegria es veu continguda per dos pastors, un dels quals mostra l'arribada de la preanunciada estrella dels Reis Mags, i especialment pel gest transcendent de sant Josep, que més parar atenció a la indicació del pastor sembla capficat en l'observació del sostre de l'estable, on reposa una garsa (fig. 6). Què hi fa aquell ocell de mal averany? Potser Piero, en aquest darrer quadre ¾ que segons alguns autors va quedar inacabat¾ , va voler reflectir els seus grans coneixements de la simbologia, i va fer ús d'aquella llegenda medieval que hem explicat adés. Però, en aquest cas, en lloc d'oposar-li un paó ¾ absolutament inversemblant en Betlem, especialment al si d'una família tan humil com la del fuster Josep¾ , la saviesa iconogràfica de Piero della Francesca va elegir la cadernera, perquè segons assegura la tradició cristiana, durant la Passió, les caderneres varen auxiliar Jesús. Aquest ocellet, especialista a alimentar-se de les llavors els cards més punxeguts (d'on li ve el nom, per metàtesi de cardenera), hauria llevat les espines del cap de Crist, i des de llavors, el seu front i la seua gola haurien quedat indeleblement tacats de la sang del fill de Déu.

Siga com siga, ni Kenneth Clark ni Roberto Longhi han prestat atenció a aquests detalls naturalístics que donen a la taula de Piero della Francesca una inesperada profunditat (9). La garsa de l'estable, bescantada i inquietant. S'oposa a les caderneres, entremaliades i alegres, que volen al voltant del Jesuset. Aquesta mateixa oposició conceptual també s'observa en la Processó dels Mags de Benozzo Gozzoli, al Palau Medici-Riccardi de Florència. En el fresc dedicat al rei Baltasar ¾ on el rei es representa amb els trets de Cosimo de Medici¾ , un falcó persegueix una garsa mentre una cadernera s'escapa còmodament. Seria absurd pensar que Piero, quan va pintar aquella garsa i aquelles caderneres de la seua Nativitat, no volia emprar-les des del punt de vista iconològic, igual que seria ingenu creure que aquell falcó dels Medici que escomet la garsa deixa lliure per atzar la cadernera.

Sobretot si es considera que en iconografia la cadernera té una especial importància, i que el seu ús simbòlic apareix en taules tan primitives com la Madonna amb el Nen de Simone Martini, que es conserva a Colònia, o La jornada dels Reis de Sassetta, a la National Gallery de Washington. En realitat, són moltíssims els pintors del Renaixement que en les seues Nativitats o en les Sagrades Famílies han posat ben a prop de Jesús aquest ocell. Especialment significativa és l'Adoració dels pastors de Domenico Ghirlandaio (fig.7), conservada a la capella Sassetti de Santa Trinità de Florència, on un pastor, d'un realisme extraordinari, i que no és més que l'autoretrat de Ghirlandaio («es va retratar ell mateix i va deixar alguns caps de pastors, que són tinguts com cosa divina», va escriure Vasari), assenyala als companys una cadernera que és vora al Nen, i els altres la miren, amb una continguda tendresa. Els estudiosos de vegades han suggerit que Ghirlandaio assenyala amb el dit Jesús (10), però això seria impropi d ela litúrgia , de la història de l'art, i, fins i tot, de la més elemental educació; en realitat, aquell pastor, amb el seu gest indicatiu, mostra als companys l'arribada d'aquell ocellet, que als peus del Nen, recorda als cristians la Passió de Crist (fig. 8).

Molts altres pintors han emprat la cadernera per donar un punt de color i alegria a la representació de la Sagrada Família: Pere Serra, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, Garofalo, Carpaccio, Signorelli, Lorenzo di Credi, Tiepolo, i fins i tot, Murillo i Goya, n'han fet, entre altres, un ús eloqüent (vegeu Taula). Però, per sobre de tot, aquestes ratlles expliquen l'enigmàtica mirada del Jesuset en el famós quadre de Rafael, la Madona del cardellino (Ufizzi) (fig. 9). Sant Joan li acosta al Nen Jesús una cadernereta i aquest l'acarona fent un gest transcendent, irisat de malenconia, com si endevinara quin trist paper jugarà aquest ocell en els darrers moments de la seua vida, com si li diguera: «Ai, Joanet! Si saberes el que significa aquest ocellet!». La cadernera es situa al bell mig del triangle equilàter que formen la Verge Maria i els dos nens, i tot traspua una delicadesa fins llavors desconeguda.

 

EL VERDEROL DE DÜRER

És curiós observar que, en aquest ús iconogràfic de la cadernera, existeix un clar predomini de pintors italians. Potser perquè segurament aquest ocell els resultava més habitual en els seus camps i jardins que als artistes flamencs i alemanys, o perquè la tradició tan sols tenia un abast iconogràfic als països mediterranis. En qualsevol cas, hi ha notables excepcions. Dürer va representar una cadernera en el sant Jeroni (Fitzwilliam Museum, Cambridge), i possiblement també en aquella singular taula coneguda com la Verge del verderol (fig. 10). Panofsky ja assenyala, en el seu excel·lent llibre sobre Dürer, que la taula ha patit molt a mans dels restauradors, i acte seguit fa el següent, i, en molts sentits, inesperat comentari: «Des del punt de vista iconogràfic el més notable no és el verderol posat en el braç esquerre del Nen Jesús, sinó la presència d'un sant Joanet que s'aproxima al grup per la dreta per obsequiar la Verge amb una conval·lària». (11) Resulta sorprenent que a Panofsky no li estranye aquest «verderol», sinó tan sols el fet que el Joanet li acoste a la Mare de Déu una mata florida de conval·lària. Perquè tot i que és cert que la conval·lària no és un vegetal representat amb molta freqüència («símbol marià per antonomàsia» afirma, malgrat tot, en el seu estudi sobre la pintura flamenca), era d'ús importantíssim en la medicina alemanya, fins a l'extrem que el botànic Mattioli ens explica que «els alemanys empren el lilium covallium per a corroborar el cor, el cervell i tots els membres espirituals; i l'administren contra les palpitacions, el vertigen, el mal caduc i l'apoplexia. A més a més, contra les mossegadures i fiblades d'animals verinosos, per facilitar el part i per combatre les inflamacions dels ulls». (12)

En canvi, com explicar aquell singularíssim verderol, sense cap tradició iconològica? Mai, fins llavors, cap pintor del Renaixement havia representat aquest ocell, de color ¾ com indica el nom¾ verdosenc. I la sorpresa és encara més gran quan es comprova, amb una mescla d'estupor i d'incredulitat, que aquell pardalet no és, ni molt menys, un verderol! En realitat, al meu parer, es tracta també d'una cadernera, que per haver estat pintada amb les ales obertes i de gaidó, i per haver patit un excés de «restauracions», ha donat lloc a tan estrany i inversemblant quid pro quo. (13)

Tanmateix, de vegades, s'esdevé que el propi autor afavoreix amb les seues extravagàncies la confusió.. Bronzino, un dels pintors manieristes més extremats («nelle opere del Bronzino dove la linea perde ogni tensione di vita e la plasticità non è piu che aatomia di carni scorbutiche» escriu el sensacional i iconoclasta Roberto Longhi), (14) va pintar, en una Sagrada Família que es conserva a la galeria de Viena, una cadernera sense roig (fig. 11). Aquest autor florentí, impel·lit pel gust manierista de trobar noves formes d'expressió, va pensar que aquest ocell només presentaria el seu roig característic després de la mort de Jesús. D'aquesta manera, Bronzino va pintar una cadernera irreconeixible! Afortunadament, cap historiador de l'art no va posar un nom ornitològic a la taula... A Bronzino se li podria objectar allò que Jacop Burckhardt, en el seu Cicerone, adverteix del Correggio: «en la pintura superior no exigim allò real, sinó allò vertader». Perquè el manierisme sacrifica la veritat pictòrica per la realitat, tot i que aquesta siga absolutament forçada i ridícula. Com s'esdevé també amb Carlo Crivelli, «amant de la pompa més enllà de tota mesura» (Burckhardt), el qual en una taula que es conserva al Metropolitan Museum of Art de Nova York, pinta Jesús amb la cadernera entre les mans, protegint-la d'una horrible mosca. Per no parlar de la seua Anunciació a la National Gallery de Londres, on el seu gust per la pompa i l'excés el condueix a situar la cadernera sobre Maria, però aquest colp dins d'una gàbia!

 

EL MELIC DE VENUS DE BOTTICELLI

Ernst Gombrich, en el seu assaig Les mitologies de Botticelli, comenta que la història de la fama de l'autor florentí encara està per escriure's. En aquest text, el cèlebre historiador de l'art explica, d'una manera força suggeridora, com el pintor florentí va estar influït per l'ambient neoplatònic que regnava llavors en la cort de Llorenç el Magnífic. Botticelli, especialment en la seua composició La primavera, va fer ús d'aquest ample coneixement neoplatònic, i va incloure en la composició nombroses plantes que, per les seues característiques medicinals o afrodisíaques, permeten diverses interrelacions, com tan acuradament ens ha mostrat Levi d'Ancona. (15) Aquell ambient neoplatònic de la Florència del quattrocento, Botticelli el va reflectir en la seua Adoració dels Reis Mags (fig. 14, conservada als Uffizi, on retrata gran part de la família Medici, entre ells Cosme el Vell, agenollat al davant de la Verge, Llorenç el Magnífic i Pico della Mirandola. En aquesta acurada composició res no es deixa a l'atzar; el mateix Botticelli hi apareix sobèrbiament: ens esguarda des del llenç, bell i ros, d'ulls verd i llavis sinuosos, amb una arrogància i un gest altiu que potser no esperaríem trobar en el fill d'un fabricant de botiges (botticelli). Sens dubte, el pintor florentí es troba ben satisfet, no sols de la seua obra, sinó de poder figurar junt amb els seus «amics», junt a la seua colla intel·lectual. Sobre el mur del portal, ha pintat un bell paó, enrogallat i solemne, símbol com s'ha vist de la cristiandat, i en una escletxa, just al costat de la Verge i a l'altura de Jesús, ha representat, amb tota cura, una planteta coneguda amb el nom de melic de Venus (Umilicus purestris) (fig.12 i 13).

Els historiadors de l'art no han fet ca al·lusió a aquesta planta, per altra banda d'aspecte ben insignificant. I la veritat és que es podria tractar d'un simple detall pictòric, per tal de dotar de més realisme aquelles pedres mig estimbades del mur. El melic de Venus és una planta d'hàbits rupícoles, i és ben freqüent trobar-la en les parets de pedra, en els marges mig enderrocats, en els murs dels vells edificis, per la qual cosa no seria d'estranyar que Botticelli l'haguera representat per aquest motiu en la seua tal. No obstant això, uns pocs anys després també va estar emprada per Ghirlandaio en la seua Adoració dels Mags (Ospedale degli Innocenti, Florència), on, d'una manera poc natural, la va representar creixent en les escales del portal. Presumiblement, Ghirlandaio no va copiar aquella planta del natural (com sí que faria Botticelli), i per això la va situar en aquella escala de marbre, d'una manera forçada i desplaçada (fig. 14). En qualsevol cas, aquesta repetició d'un mateix motiu botànic, amb uns pocs anys de diferència (la taula de Botticelli fou pintada aproximadament l'any 1475, i la de Ghirlandaio, el 1488) és significativa, Ben probablement, Botticelli, des del seu neoplatonisme, sabia que Hipòcrates recomanava menjar les fulles del melic de Venus per engendrar barons: l'espiga floral d'aquesta planta, erecta i florida, evoca el membre impúdic, i els grecs hi cregueren descobrir un afrodisíac. D'aquesta manera, pintant vora el Nen aquest Umbilicus s'indicava que el sexe d'aquell infant era el masculí. És interessant remarcar que en cap de les dues taules apareix pintat el sexe del Nen ¾ punt sempre conflictiu, i generador de comentaris sorneguers i incòmodes¾ , sinó lleugerament ocultat; d'aquesta manera, amb aquell melic de Venus, els dos pintors florentins s'estalviaren el difícil paper d'evidenciar la masculinitat de Jesús.

Enfront d ela delicadesa i prudència expressades per Botticelli i per Ghirlandaio per referir-se a aquestes qüestions, sorprén la impudícia d'alguns artistes, com per exemple Francesco del Cossa. En el seu famós retaule per a l'església bolonyesa de l'Observança, el pintor de Ferrara va realitzar una de les més belles Anunciacions del segle xv: L'ús de la perspectiva, i el detallisme encisador de tot l'escenari amb una arquitectura mundana, salven, en paraules de Roberto Longhi, aquest autor de la decadència (fig. 15). L'arcàngel Gabriel llueix unes formidables ales de paó reial i, des d'una de les finestres, una veïna de la Verge, contempla aquella escena, si més no encuriosida. Tanmateix, el més sorprenent d'aquesta taula és el considerable caragol que, amb les banyes fora, avança a uns pocs passos de Maria (fig. 16). El caragol en la cultura cristiana és el símbol de la resurrecció, perquè totes les primaveres trenca l'opercle de la seua conquilla i retorna a l'activitat. I és ben cert que a l'Edat Mitjana hi havia el costum de col·locar a les tombes conquilles de caragols. No obstant això, el caragol també simbolitza l'òrgan sexual femení, per la mucositat que desprén i per una certa analogia amb la vulva. Per això, en la composició de Cossa, el caragol avança en direcció de la Verge. Tot el quadre és ple de moviment: el gest de l'àngel anunciador, el colom que davalla des del cel com un raig diví, el caragol que avança lentament, i un gos negre rodamón que, cap cot, s'allunya. La «terribilitat» de Francesco del Cossa ¾ com defineix Chastel la seua pruïja d'escandalitzar¾ assoleix la seua màxima extravagància en els frescs del Palau Schifanoia, a Ferrara, on El triomf de Venus és representat per un grup de cortesanes literalment envoltades de conills. També el Carpaccio, en diverses ocasions, retrata Maria amb un conill en les seues proximitats... Em pregunte què haurien pensat els pudorosos Botticelli i Ghirlandaio davant de les brofegades de Crivelli i del Cossa!

 

LA POMA D'ADAM

«Es pot conjecturar que tota obra que destaque en la bella superfície de les coses, flors, joies o edificis, serà d'un artista nòrdic, flamenc presumiblement; mentre que un quadre d'acusats perfils, clara perspectiva i segur domini del cos humà, serà italià». La cita és de nou d'Ernst Gombrich, i és d'una veracitat absoluta. La pintura flamenca és a vessar de detalls, d'una exuberància i d'un detallisme quasi de miniaturista: en el Políptic de Gant, pintat l'any 1432, resulta enlluernador el domini del detall, del color, de les expressions dels profetes i patriarques, cavallers, monjos, àngels i pastors; la serietat hieràtica dels donants; l'aclaparadora nuesa d'Adam i Eva, que se'ns apareixen pintats fins al darrer cabell, fins al darrer pèl púbic, d'una manera tan humana, que en aquell moment, un tal excés de carn i anatomia va resultar fins i tot escandalós (fig. 17). Com deia a l'inici d'aquestes ratlles, res no sobra en Van Eyck, igual que tampoc res no és absolutament imprescindible: en aquella sàvia acumulació de detalls el pintor flamenc excel·leix, igual que Piero della Francesca ho aconsegueix per l'efecte contrari, per una reducció ¾ una contenció, si preferiu¾ en els decorats.

En la taula central del Políptic, Van Eyck ha representat un nodrit grup de profetes i patriarques vora el corder místic, i entre ells, segons els estudiosos, es troba el retrat de Virgili. Erwin Panofsky escriu al respecte: «una figura vestida de blanc que, a jutjar pels seus rasgues clàssics i el llorer que duu en les mans, difícilment pot identificar-se amb ningú més que amb Virgili, el major testimoni pagà de la divinitat de Crist. La seua corona de conval·lària, una d eles flors marianes més característiques, sembla al·ludir al famós Iamque redit Virgo de l'Ègloga Quarta, el paral·lel romà de l'Ecce virgo concipiet d'Isaïes; i de fet, cal identificar com Isaïes més que com Jeremies el personatge situat a la dreta de Virgili, vestit amb un mantell blau fosc i turbant roig, i el que sembla portar en la mà és una branca de murta més que d'ametler». Dispenseu l'extensió de la cita, però calia allargar-se una mica per tal de veure la importància que Panofsky atorga a la identificació de els plantes, i les conclusions cabdals que n'obté d'aquesta anàlisi. I, realment, és ben possible que aquell profeta es tracte de Virgili, però amb total seguritat la corona que vesteix no és de conval·lària sinó ben possiblement de murta; i quant al personatge que es troba vora el poeta pagà, convinc que es tracte d'Isaïes, però la branca que sosté en les mans no és ni d'ametler ni de murta, sinó més aviat de conicabra o llentiscle. Van Eyck coneixia molt bé totes aquestes plantes, ja que havia viatjat en un parell d'ocasions a la península ibèrica, i, com suggereix César Pemán, s'hauria familiaritzat amb la flora mediterrània. (16) Tanmateix, el que resulta veritablement inaudit és que Panofsky afirme que Virgili sosté una branca de llorer!

Sovint s'esdevé que cadascú hi descobreix en les obres d'art allò que està més predisposat a trobar. A Virgili, per la seua condició de poeta epònim, i ple llorer que Petrarca va plantar en la seua tomba a Nàpols, li correspon sens dubte aquesta planta, aquest bellíssim arbre mediterrani. Malauradament, la branqueta que sosté l'hipotètic Virgili del Políptic de Gant no és en absolut de llorer, com es pot fàcilment comprovar, no sols perles seues fulles amb el pecíol alat, sinó pel fruit gruixut i globulós que hi és representat (fig. 18). Aquell fruit és el mateix que Eva, en aquesta composició, sosté en la seua mà dreta. Ni Panofsky ni Van de Perre ¾ el major estudiós actual del Políptic de Gant¾ (17) fan cap comentari al·lusiu a la possible naturalesa d'aquest fruit, que clarament no és una poma (com apareix en obres de Cranach o Hugo van der Goes), ni una figa (com s'esdevé en la capella de Santa Maia del Carmine, en el fresc de Masaccio i Massolino, o al Vaticà en l'obra de Miquel Àngel i Rafael). En realitat, es tracta del que el botànic Mattioli anomena «poma d'Adam», perquè en la seua pell, rugosa i accidentada, el poble jueu encara creia descobrir la marca de les dents d'Adam en el moment de mossegar la fruita prohibida (fig. 19). La poma d'Adam no és més que una espècie de poncem (Citrus medica), fruita originària de l'Índia i el primer cítric que es va conèixer en Europa. El poncem és el fruit sagrat dels jueus, que s'ofereix en la Festa dels Tabernacles, i a l'Orient, pel fet de portar nombroses llavors, ha estat des d'antic considerat com el major símbol de la fecunditat. (18) Per això, no falten autors que interpreten que en el jardí de les Hespèrides (que molts jutjaven com una recreació del paradís) les pomes d'or eren aquests poncems, i s'inclinen a creure que també fou l'autèntic fruit prohibit (19). És possible que Van Eyck, home d'una importantíssima i vasta cultura, fóra d'aquesta opinió, i per això va retratar Eva amb aquell ¾ als ulls nostres d'avui¾ estranyíssim poncem.

És clar que si el llorer de Panofsky resulta ser una branca de poncemer, ¿qui és aquell personatge? És ben possible que es tracte d'un profeta jueu, i res tinga a veure amb l'autor de les Bucòliques. O potser sí... (20) En qualsevol cas, aquest «cítric» de Van Eyck il·lustra la polèmica renaixentista que existia llavors sobre la naturalesa de la fruita prohibida. Perquè en la Bíblia no s'especifica quina fou amb exactitud; en realitat tan sols s'indica un arbre, però no que amb el seu fruit es cometera el pecat original, o com diria Thomas Browne, la primera ocasió d'iniquitat. En el Gènesi (3:7) es pot llegir: «La serp era el més astut de tots els animals salvatges que Jahvè Déu havia fet. Digué a la dona: «Així Déu ha dit que no mengeu cap dels arbres del jardí?»

 

 

 

PINTORS QUE HAN EMPRAT ICONOLÒGICAMENT LA CADERNERA, PER ORDRE CRONOLÒGIC

Simone Martini. Madonna amb Nen (1371). Colonia. Walraff Richartz Museum.

Pere Serra. Retaule de Tortosa (c.1350). Museu d'Art de Catalunya.

Mestre de Bohèmia. Verge d'Eichhorn (c. 1350). Národni Galeri. Praga.

Puccio di Simoni i Allegretto Nuzi. Madonna amb Sants (c.1354) National Gallery. Washington.

Sasseta (Stefano di Giovanni). La jornada dels Reis (c. 1435). Metropolitan Museum of Art, New York

Sano di Pietro. Verge i Nen amb Sants i Àngels. (c.1471). National Gallery. Washington.

Francesco del Cossa. La Verge entre sant Petroni i sant Joan Evangelista (1474). Pinacoteca nacional, Bolònia.

Garofalo. Sagrada Família (1841). Palazzo Doria-Pamphilij.

Ghirlandaio. L'adoració dels pastors (1485). Santa Trinità. Florència.

Benozzo Gozzoli. Verge i Nen, entre santa Escolàstica i santa Úrsula (c. 1490). Museo Nazionale di san Matteo, Pisa.

Francesco Francia, Madonna, Nen sant Francesc i sant Geroni. Metropolitan Museum of Art, New York.

Carlo Crivelli. Verge amb el nen (c. 1480). Metropolitan Museum of Art, New York.

Rafael. Madonna del cardellino (1506). Uffizi.

Carpaccio. La Verge amb el Nen (c.1507). National Gallery. Washington.

Paolino da Pistola. Sagrada Família. Palazzo Doria-Pamphilij.

Signorelli. Nativitat (1521). Museu Diocessà. Cortona.

Bronzino. La Sagrada Família. Galeria de Pintura de Viena.

Lorenzo di Credi. Adoració del Nen. Galleria de Dresde.

Leonelli da Crevaldore. La Sagrda Família amb sant Joan. Stuttgart, Staatsgalerie.

Murillo. Sagrada Familia del pajarito (1650). Museo del Prado. Madrid.

Tiepolo. Verge de la cadernera (c.1767/1770). National Gallery. Washington

Goya. Don Mnuel de Osorio Manrique de Zuñiga (. 1786). Metropolitan Museum of Art, New York.

  

 

 

NOTES

1. Panofsky, E., 1953. Los primitivos flamencos. Editorial Cátedra. Madrid.

2. Levi d'Ancona, M., 1977. The garden of the Renaisance. Leo Olschi edit. Firenze

3. Panofsky, E., 1982 Estudios sobre iconología. Alianza Universidad, Madrid

4. Kluckert, E., 1998. La pintura gótica. Pintura sobre tabla, pintura mural e iluminación de libros. In: El gótico. Arquitectura. Escultura. Pintura. (Ed. Rolf Toman). Könemann.

5. Ronecker, J-P., 1994. Le symbolisme animal. Editions Dangles. St-Jean-de-Braye.

6. Cattabiani, A. & M. Cepeda Fuentes, 1998. Bestiario di Roma. Newton & Compton editori. Roma

7. Réau, L., 1955. Iconographie de l'art chrétien. Presses Universitaires de France.

8. Charbonneau-Lassay, L., 1977. Bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Olteña, ed. Plama de Mallorca.

9. Clark, K., 1969. Piero della Francesca. Alianza Forma. Madrid, 1995. Longhi, R., 1927. Piero della Francesca. París.

10. Quermann, Andreas, 1998. Ghirlandaio. Könemann

11. Panofsky, E.., 1955. Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Editorial, Madrid.

12. Mattioli, P. A., 1542. Il Dioscoride dell'eccellente dottor medico M.P. andrea Mattioli da Siena; co i suoi discorsi, da esso la seconda uolta illustrati, e diligentemente ampliatti. Venecia.

13. Sorprén que el llibre de Colin Eisler, Dúrer's animals (Smithsonian Institution Press), dedicat exclusivament a l'estudi dels animals que apareixen en l'obra de Dürer, mantinga l'equívoc, tot i que assenyale que Dürer probablement s'inspiraria en el tondo de Miquel Àngel realitzat per a la família Taddei, on apareix un ocell que podria tractar-se tant d'una cadernera com d'un verderol.

14. Longhi, R., 1988. Breve ma veridica storia della pintura italiana. Biblioteca Universale Rizzoli.

15. Levi d'Ancona, M., 1983. Botticelli's primavera. A botanical interpretation oncluding astrology, alchemy and the Medici. Olschki Ed. Firenze.

16. Pemán pemartín, César, 1969. Juan van Eyck en España. Museo Provincial de Bellas Artes de Cádiz. Cádiz.

17. Van de Perre, H., 1996. Van Eyck. El cordero místico. Electa.

18. Morales Marín, J.L., 1984. Diccionario de iconologia y simbologia. Ed. Taurus. Madrid

19. Moldenke, H. & A. Moldenke, 1952. Plants of the Bible. Chronica Botanica. Waltham.

20. James Weale, en el seu excel·lent llibre The van Eyck and their art (1912) assenyala que un dels profetes, que podria tractar-se de Virgili, sostè una branca de taronger i està coronat amb llorer. No obstant això, en el moment de descriure Eva, no fa cap comentari sobre la possible naturalesa de la fruita prohibida; tan sols es limita a remarcar que aquelles dues figures s'han pintat «with almost brutal exactitud from living models».