2001

Es tracta d’un any icònic des que Stanley Kubrick, el 1968, el va elegir com emblema de modernitat i del futur, a 2001, una odissea de l’espai. En aquesta pel·lícula s’hi anticipen aparells com el telèfon mòbil o la videoconferència, però no hi ha cap referència a Internet o alguna cosa similar. Per això Jennifer i Kevin McCoy a 201: a space algorithm¹, presenten una obra de Net.art on els internautes poden crear la seva versió de la mítica pel·lícula. El projecte fa servir un programa inèdit d’edició de vídeo basat en algoritmes que permeten remesclar la pel·lícula reeditant les seves 607 seqüències per a generar versions ampliades (20001 o 200001) o reduïdes (201, 21 o 0,21).

L’edició de la Transmediale de Berlín del 2001 (primera setmana de febrer) anima els artistes a concebre obres on el visitant sigui usuari i creador alhora i premia els projectes que requereixen una acció creativa per part del públic. El guanyador és el britànic Adrian Ward amb Auto-illustrator². El software art es consolida, doncs, com un dels camps d’experimentació més habituals dels net.artistes, que fins i tot incorporen els virus com s’esdevé en el projecte dels italians 0100101110101101.ORG Biennale.py³, un virus actiu que reprodueix fins l’infinit el seu codi font, és a dir, el text que determina i programa la seva acció. Segons els autors, el Biennale.py és el Quadrat en negre de Malèvitx en virus.

Adrian Ward: Auto-illustrator, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_08.html

Ward és un artista de software nascut al Regne Unit, a més de programador, músic i administrador de sistemes infromàtics. És més conegut pels seus treballs artístics com els softwares auto-generatius en els quals es centra en temes com l’autenticitat, l’autoria i l’autoritat per desenvolupar una paròdia del software dins la comunitat del disseny gràfic. Les obres d’aquesta artista es desenvolupen bàsicament en aplicacions audiovisuals interactives i generatives. Es seus interessos es centren  no tant en la producció d’un objecte final sinó en la programació de tot el procés. La programació es el concepte bàsic per intentar trencar amb qualsevol procés que normalment utilitzem per realitzar les petites tasques. Per exemple, pensant en la pròpia inspiració artística i el judici estètic (processos creatius), es podrien començar a produir codis que reproduïssin la nostra capacitat creativa. Per tant, els softwares que crea Adrian Ward són programes que esdevenen extensions de la seva pròpia creativitat. proposa amb Auto-Illustrator  un programa autogeneratiu de gràfics i il·lustracions vectorials. Com més es familiaritza l'usuari amb la interfície –molt similar a un programa de gràfics propietari– més s'adona que el programa està prenent el control de l'activitat del disseny. Funcions familiars estan modificades per a actuar com instruments de disseny semiautònom, que prenen decisions pròpies. Es pot utilitzar aquest software per explorar una àmplia gamma de tècniques generatives i de procediments en la producció de dissenys gràfics propis.  Permet descobrir com n’és de fàcil crear complexos dissenys en un ambient excitant i reptador que qüestiona les dificultats que un software contemporani podria comportar. Planteja qüestions sobre el fet d’esdevenir autor i del rol de la creativitat en els usuaris dels sistemes digitals. Com que és, també, un software que es pot adquirir, Auto-illustrator també critica la idea tradicional que les obres d’art han d’estar sotmeses a les demandes de les institucions de l’art mundial.

Cindy Gabriela Flores: El lugar de las mujeres en el Metro de la Ciudad de México, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_388.html

Internet ha suscitat nombroses comparacions amb diverses xarxes físiques de comunicació. La que s’estableix a l’obra de Cindy Gabriela Flores transcendeix la primera lectura que dues xarxes de comunicació, relativament econòmiques, amb usuaris diversos i que permeten mantenir els nivells de productivitat d’una ciutat mitjançant la connexió, poden suscitar. L’analogia és més precisa i té a veure amb la coincidència de models patriarcals que incideixen a delimitar “el lloc de les dones en el Metro de la Ciutat de Mèxic” (una “barrera de gènere obligatòria”) i “el lloc de les dones a la xarxa Internet”. La mirada de dona ciberfeminista de la artista és determinant per a l’exercici de visibilització i extrapolació d’un a l’altre espai.

El fet que els dos primers vagons del metro de la Ciutat de Mèxic estiguin ocupats només per dones és, com suggereix l’artista, un fenomen de demarcació, en aquest cas preventiva, que pressuposa ja un risc possible de violència de gènere, i que a la xarxa tindria una similitud, si considerem que és que és el mateix efecte de poder patriarcal el que porta a la creació d’”espais de dones” (encara que la demarcació d’espais exclusius per a la dona a Internet no sembla estar relacionada amb el risc de ser víctimes de la violència, pel cap baix física ja que no hi ha cos). Tanmateix, sí que existeix una marginació implícita basada, primer, en la necessitat de crear aquests espais i, segon, en la connotació pejorativa que el que és “feminitzat” segueix tenint per a la societat en general. Per altra banda, el que s’esdevé al metro diferiria del que s’esdevé a la xarxa ja que la mesura d’agrupament de dones no és una decisió compartida i lliure d’aquestes, sinó una imposició, una mesura cautelar davant del sobreentès risc de sofrir algun tipus d’assetjament o mostra de violència per part dels homes.  Seria, per tant, un mateix origen (formes de dominació) i efectes que tenen similituds, en ambdós casos l’”altre” dona es viu com una inestabilitat, però mentre en els vagons de dones del metro hi ha por per aquesta violència latent (actitud defensiva), en els espais creats voluntàriament per dones (dins i fora d’Internet) l’”altre” dona és una amenaça (activa) per al patriarcat, una esperança per a la igualtat.

Ricardo Iglesias: Nosotras, las putas, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_267.html

Ricardo Iglesias s'ha basat en el llibre de la sociòloga Gail Peheterson per tal de realitzar la seva obra Nosotras, las putas, on es recopilen una sèrie d'escrits, entre els que es troben el resum dels dos Congressos Mundials de Putes (Amsterdam, 1985; Brussel·les, 1986) i una sèrie d'articles de revistes. De la seva lectura sorgeixen dues qüestions fonamentals; la primera, econòmica: el reconeixement de les prostitutes com a col·lectiu de dones treballadores. La segona, social: el respecte i la necessitat de modificar una sèrie de prejudicis i lleis que condemnen moralment i social la prostitució, i la introdueixen en una "il·legalitat" hipòcrita. L'obra de Ricardo Iglesias doncs, vol ser un reconeixement a la lluita que aquestes dones estan portant a terme, vol ser un crit de crítica dins la societat per aquesta manca de civisme, comprensió i acceptació social. Si naveguem per l'obra, trobem una pàgina amb la fotografia d'una puta. Fent-la baixar, se'ns mostren un munt de fotografies d'homes i dones, de totes les cultures i classes socials. Un cop baixem totes les fotografies, a sota ens apareix un missatge. Ricardo Iglesias, com Gail Petherson, ens vol fer veure que vivim en un món ple de prejudicis socials i morals, de marginació, d'opressió, i les prostitutes, socialment, formen part d'aquest col·lectiu. És per això que aquesta obra és una crítica social, ja que hi ha prostitutes que decideixen exercir aquesta professió lliurament, com qualsevol altra, i això no està ben "vist". Fins a quin punt és il·legal exercir la prostitució quan hi ha milers de dones que senten que l'exerceixen igual a causa dels seus marits? Que cadascú pensi el que vulgui.

El fet cabdal del 2001 es va produir l’11 de setembre, quan les torres bessones del World Trade Center de Nova York varen ser destruïdes per un atac terrorista suïcida. Davant l’aparent unanimitat de les anàlisis i dels comentaris, els net.artistes també varen reaccionar. “Els enemics de les llibertats civils estan utilitzant aquesta tragèdia com una mena d’oportunitat. L’opinió pública està polaritzada, no hi ha lloc per a la crítica pacifista i ningú es pregunta per què els EEUU han esdevingut un blanc” podem llegir a War Without Winners d’Andy Deck⁴ una setmana després de l’atemptat. Alex Galloway, fundador de Rhizome, llença Carnivore Art Project⁵, basat en el software utilitzat pel FBI per a capturar els continguts dels missatges electrònics i les dades del tràfic a Internet. Wolfgang Staehle va retransmetre la tragèdia en viu i directe a Postmaster Gallery⁶.

Durant aquests darrers anys la webcam s’ha consolidat com un dels emblemes de la xarxa; arma perillosa com a eina de vigilància pública i col·lectiva, no ha d’estranyar que les seves potencialitats contradictòries atreguin l’atenció dels net.artistes. Tenim, per exemple, els Surveillance Camera Players⁷ que amb les seves accions volen reforçar el dret a la intimitat i afavorir el debat sobre el seu ús generalitzat en una societat democràtica: el 7 de setembre els SCP havien celebrat el primer dia internacional contra la videovigilància.⁸

Altres projectes que segueixen la línia de l’art del codi o l’ús de les webcams i que promouen l’acció directa serien WebTracer de Tom Betts⁹, Electric Sheep de Scott Draves¹⁰, WrongBrowser de Jodi¹¹, Ricardo Domínguez¹² i les seves accions de protesta, o they Rule¹³ de Josh On.

Josh On: They Rule. http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_389.html

Pantalla blanca: la icona d'una cadira d'executiu pivota en el buit sobre les paraules «They Rule». Imatge següent: la mateixa decoració corporativa i minimalista, amb un sol grup de paraules arrenglades en un racó a dalt a la dreta d'una pantalla blanca. Se'n desprèn una impressió de potència velada, de maquinacions a sota mà, de poder antisèptic amagant una corrupció carnal. «They Rule mira de donar una ullada a algunes relacions al si de la classe dirigent dels Estats Units. L'obra es centra en els consells d'administració d'algunes de les companyies americanes més poderoses, que comparteixen sovint els mateixos directors.» El disseny de l'obra proper a l'estètica corporativa recorda l’expressió : «Els contraris s'atreuen». En aquest cas, és l'assimilació assenyada i intel·ligent en l'obra de les convencions d'aquesta estètica, amb el seu èmfasi sobre la claredat, que contribueix a l'èxit de They Rule.

Reynald Drouhin:Om, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_266.html

Ja ha esdevingut habitual denunciar la saturació mediàtica i l’omnipresència de la tecnologia en la nostre cultura. Om¹⁴ de Reynald Drouhin, i Rest Area¹⁵ de Nancy Tobin es basen en dues aproximacions artístiques diametralment oposades en consideració a la sobreabundància de la informació en un món on el mitjà és el rei. Per una banda, Om porta les coses a l’extrem en presentar un bombardeig de capes sonores sobreposades que es van amplificant sobre un segon pla format per un collage visual. Per altra banda, Nancy Tobin proposa a Rest Area una instal·lació web minimalista, on la informació és filtrada al màxim, despullada i alliberada del que és superflu; en resulta una seu temperada, tranquil·la i assossegada, que tanmateix no pot ser entesa sinó en relació a un món mediàtic d’incessants estímuls.

Om no té res a veure amb el mantra del qual en manlleva el nom; per contra, la seu suscita un sentiment, pel cap baix divertit, d’irritació nerviosa. L’aspecte visual similar a un collage, una vànova d’imatges quadrades, distribuïdes com un joc de memòria per a nens. En entrar a la seu, es fa un zoom damunt d’un rectangle saturat d’aquestes imatges quadrades fins a omplir quasi la finestra de navegació. El rectangle està format per 72 quadrats, amb igual quantitat d’imatges diferents alineades damunt d’una graella invisible de 9 unitats d’ample per 8 d’alt. Un clic damunt d’una imatge enceta un bucle sonor que li és particular. Per exemple, un clic damunt la imatge del sol activa un extracte sonor d’una publicitat americana, la taronja desencadena un gemec orgàsmic masculí, la bicicleta una peça heavy metal, etc. Per a la majoria, aquestes imatges inofensives amaguen sorolls desplaents, clamorosos o irritants, trets del nostre paisatge mediàtic. Un de sol d’aquests bucles sonors és suficient per a convèncer-nos que aquest collage auditiu no està concebut per a ser calmós i tranquil. El primer clic no és més que la primera baula d’una cadena de bucles que s’acumulen i superposen en una repetició insistent i sense fí. Després d’haver engegat un primer quadrat amb la seva dansa sonora, es clica intuïtivament en un altre que, al seu torn, desencadena un soroll que s’ajunta al primer, i així successivament. El resultat és una estupefaent cacofonia en la que es barregen extractes de ràdio, gemecs trets de pel·lícules porno, cançons de bressol, eslògans, lladrucs, cançons populars, etc. Totes les manifestacions mediàtiques es barregen per a suscitar en l’internauta un sentiment inevitable de desorientació. Cap repòs és permès, al contrari Om és un collage mediàtic trasbalsador que ens empeny a cercar la sortida. En la frontera entre la interfície joguina i un collage d’inspiració dadaista, la seu web s’erigeix en comentari mordaç de l’estupidesa a la que els mitjans ens han habituat. Aquesta escalada, amb tot divertida, ens porta finalment a reflexionar sobre el nostre adormiment davant l’ostentació frenètica dels missatges sonors mediàtics amb els que som bombardejats. L’ús hàbil dels bucles en conjunció amb una interfície d’aspecte visual manllevat del parvulari proporciona una experiència potser poc agradable, però definitivament fascinant, de la bulímia mediàtica. Una teràpia de xoc molt recomanable d’un món vessant de sorolls i de furor multimèdia.

Nancy Tobin:Rest Area, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_232.html

Si sortim d’Om rebentats i nerviosos l’antídote perfecte és cercar refugi i calma a Rest Area¹⁶, l’àrea de repòs a Internet de Nancy Tobin. Una seu despullada, d’estètica visual minimalista, que s’inscriu a contracorrent de la plètora de seus d’alta estimulació, de clics ràpids, amb banners i altres gadgets visuals i sonors que enfarfeguen i obstrueixen la Net. Des d’un bon començament se’ns suggereix que ens relaxem i que ens aturem cinc minuts. Aquests cinc minuts són el canemàs temporal i l’espina dorsal de la seu. L’icona d’accés és un pictograma amb la imatge d’un banc d’àrea de repòs, com el que es pot veure a les autopistes. Aquest pictograma quasi abstracte (blanc damunt blau) es redueix a purs rectangles  en pocs minuts. La “seu” de relaxació comença amb una nota decididament serena. Un simple cronòmetre a la banda inferior esquerra de la pantalla marca els segons. Un petit rectangle blau baixa a la pantalla mentre que un altre, blanc i de la mateixa dimensió es desplaça horitzontalment per la part superior. Un ritme marcat d’un batec reposat acompanya el seu tranquil viatge. Amb la mateixa regularitat, els rectangles augmenten de dimensió i canvien de trajectòria. Lentament, nous rectangles s’afegeixen a la mostra tranquil·la. Un so modulat marca la seva arribada a la pantalla. L’acumulació d’aquests diferents rectangles recorda visualment una senyal de televisió fora d’ones. Després de cada bloc de 60 segons un so lleugerament més fort s’escolta i el comptador es posa a zero. Un minut d’animació lleugerament més complex, però sempre  minimalista, s’instal·la. Aquests cop fragments rectangulars de colors es desplacen en diagonal des de l’angle inferior esquerra de la pantalla cap a l’angle superior dret. Cada minut marca un nou capítol d’aquesta geometria variable, fins que els cinc minuts han transcorregut. Els components cromàtics depurats i les formes geomètriques pures es combinen amb els sons refinats i elegits en una interessant peça de pobresa mediàtica, un somriure davant d’un món exacerbat.

L’economia visual i sonora de l’obra de Nancy Tobin, i la metralleta audiovisual barroca i hiper-referencial de Raymond Drouhin troben l’essència de la seva exploració respectiva en estètiques diametralment oposades i sense punts en comú. Tanmateix, en el seu posicionament respectiu per esguard d’un món hipermediatitzat, proposen modes d’exploració complementaris i mútuament enriquidors del nostre paisatge mediàtic complex i sempre canviant.

Crear un espai de repòs a la Web sembla estar en oposició fonamental amb l’activitat habitual que s’hi practica i que consisteix a desplaçar-se, a interactuar i a veure desfilar els continguts més diversificats precipitar-se en la pantalla. L’aturada forçosa que proposa RestArea ens porta a reflexionar sobre els hàbits de l’internauta i, en particular, sobre l’ús del temps que s’hi dedica. La treva proposada a l’espectador el sotmet a un desenvolupament temporal caracteritzat per la lentitud. El projecte porta a considerar el temps que passa, a harmonitzar-se amb el pas del temps d’una manera que s’assembla a una activitat contemplativa o una escolta immersiva.

L’experiència audiovisual oferta per RestArea es distingeix per la seva discreció. Les variacions sobre el motiu de la barra de color (color bar) de la pantalla televisual restringeix el desplegament visual a un quasi no res confonent-se amb el principi i la fi, amb el no funcionament de l’aparell. Igualment, l’experiència sonora es caracteritza per lleugeres alteracions d’un tema repetit i acompanyat per una remor sorda. L’internauta es troba davant d’una quasi manca voluntària de contingut, un defecte de funcionament desitjat, una mena d’anomalia que sembla manifestar les entranyes de la mateixa màquina. Aquesta parada sembla així figurar l’inintel·ligible que resulta dels itineraris desenfrenats en el ciberespai, anul·lant-se tots els continguts en un camp homogeni en el que de vegades unes formes es distingeixen durant uns instants. Pel seu despullament, l’obra proposa una crítica de la superabundància i de la supersol·licitació experimentades en el ciberespai.

RestArea ha de ser entesa en el context de les tecnologies de la informació i de la comunicació on el temps ha substituït l’espai, la distància que separa un lloc d’un altre no té ja importància al web, l’espai pot ser travessat d’una manera quasi instantània. Efectivament, l’ús creixent de les TIC com a mitjans per a accelerar la comunicació i la interacció social/comercial és vista per alguns com a reforçant de la importància del temps en la vida dels individus. Els temps, pensen alguns, ha esdevingut la dimensió crucial per atrapar algú, més que la seva posició geogràfica. L’escala oferta per RestArea invita a considerar aquesta pèrdua de les referències espai-temporals. Es tracta d’una obra sobre l’aquí i l’ara, sobre la presència i la consciència d’un mateix.

Glorious Ninth: Who_Owns_Them_Controls, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_108.html

Amb el nom col·lectiu de Glorious Ninth¹⁷, Kate Southworth et Patrick Simons, produeixen obres digitals vinculades a l’activisme. La majoria d’artistes d’aquest àmbit tendeixen a utilitzar mitjans subversius en l’expressió d’idees radicals més que no pas una aproximació, més militant, fetes de declaracions i d’afirmacions sostingudes. Who_Owns_Them_Controls¹⁸ a l’igual que altres realitzacions de Glorious Ninth, està constituïda de sons i paraules agrupades en frases que evoquen eslògans. L’obra s’assembla a un cartell polític i des del punt de vista visual recorda un plafó electrònic; des d’aquesta perspectiva, aquesta obra es situa a les antípodes dels plafons publicitaris exteriors que disfressen amb el seu bombardeig el nostre camp de visió. A més, el projecte qüestiona la proliferació de la publicitat a Internet dins l’òptica de la relació entre la propietat tecnològica i el discurs consumista que hi predomina. Les ressonàncies marxistes del projecte en fan el vestigi vague dels eslògans polítics que proliferaven en els règims comunistes. Per altra banda, està clar que els artistes no han volgut aquí combatre una coerció per reemplaçar-la per una altra.

Les frases de diferents colors sobre un rerafons negre se’ns presenten com a dades que es disgreguen. Es superposen unes amb les altres, pugen i rellisquen sobre la superfície negra, es desplacen com les ones. El leitmotiv "who owns them controls them" (“qui les posseeix les controla”) és alhora una afirmació i una qüestió. Un so ambient retrunyidor serveix per atenuar l’aspecte categòric de les frases. L’ambigüitat està amplificada per la composició visual, els mots de diferents colors s’acumulen i s’entremesclen a mesura dels seus desplaçaments verticals ascendents i descendents. El frasejat de la trama sonora es composa de dos elements: un ascendent, agut i estrident, l’altre  un brunzit més greu, com un rumor descendent. L’obra es recolza doncs en un model de paral·lelismes velats entre el que es veu i el que s’escolta.

L’internauta es troba amb una pàgina única, sense enllaços. Li sembla impossible de navegar, i es té la impressió de no tenir cap control sobre la informació que desfila per la pantalla. Tanmateix, a l’entrada de la seu, l’internauta veu mots en blanc aparèixer centrats a la part baixa de la pantalla, una lletra a la vegada, com si fos ell o ella qui teclegés. A mesura que apareixen, les lletres qudden gravades en el rerafons negre i donen al conjunt un aire improvisat. S’hi pot llegir "You can access this in many ways" (“podeu accedir-hi de diferents maneres”). Després com un missatge secret escrit a la sorra, onades de nous mots rompen, cobreixen les precedents i les escombren.

La peça està composta com una música barrejant els elements visuals, els sons i els mots. A la dreta de la pantalla les dades són aglutinades en una banda immòbil de la que se’n destaquen uns elements en regueres horitzontals i verticals a la pantalla. A l’esquerra, la inscripció "You can access this in many ways" reapareix en lletres roses, després en contrapès “themselves” (“ells mateixos”) apareix en gris a la pantalla a cada moviment del cursor, interrompent de cop la trama sonora. Aquí l’internauta és interpel·lat, els seus moviments deixen rastre i serveixen d’intermediaris entre els pols e control basat en la propietat tecnològica i les altres possibilitats d’accés. Responent a un qüestionari de Soundtoys¹⁹, Kate Southworth i Patrick Simons afirmen:

“A un altre nivell, com en el conjunt dels nostres treballs, aquest projecte s’interessa pels canvis constants que tenen lloc en el nostre món. Sempre hi ha moviments d’una cosa cap a una altra, però si aquests canvis es produeixen molt lentament sovint els ignorem. L’obra canvia sense parar a mesura que  els elements que la composen interactuen. Si de vegades sembla que l’activitat sigui monolítica, també tenen lloc canvis monumentals més perceptibles”.

L’experiència de Who_Owns_Them_Controls passa per la codificació I la descodificació. La seva constant regeneració palesa l’absurditat de la propietat de la informació i del desig de poder enfront de la comunicació. A l’ombra impenetrable del buit (el rerafons negre) hi proliferen el caos, les trampes i les nombroses possibilitats d’experiència.

Caitlin Fisher These Waves of Girls, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_416.html

L’obra de Caitlin Fisher These Waves of Girls és una hipernovel·la, un hipertext que inclou una anàlisi de l’espai en què transcorre l’acció, descripció i caracterització dels personatges principals i secundaris, el llenguatge que utilitzen i com s’expressen. Aquesta novel·la hipermèdia, que es compon d’una sèrie d’històries curtes, interconnexions, imatges gràfiques, efectes d’àudio i meditacions des del punt de vista d’una noia de quatre anys, d’una noia de deu anys i d’una noia de vint anys, que poden ser la mateixa persona, explora la memòria, la joventut, la crueltat, la infantesa i la sexualitat, a partir d’històries de la vida quotidiana com poden ser anar a l’escola, passejar amb bicicleta, anar al camp, o sortir amb els amics. Es podria considerar com una autobiografia de la mateixa Caitlin Fisher, o com el que ella imagina i vol fer imaginar que podria haver estat la seva autobiografia. És una obra que aborda temàtiques eròtiques, les dificultats de l’adolescència, per mitjà d’una hiperficció experimental, que és l’única que ofereix a l’autora prou possibilitats per a desenvolupar la seva història afegint-hi imatges, àudio o animacions. Com diu Fisher: “Volia que les petites històries no es trobessin en un ordre particular, perquè xoquessin com si fossin onades. Les històries contradictòries sorgeixen, i els lectors es troben amb diverses adolescències –noies a la vegada fortes, conspiradores, presumides i amables. L’hipermèdia ho fa possible.” L’obra de Caitlin Fisher té un component important d’erotisme lèsbic, no de pornografia, amb algunes imatges i relats bastant explícits. aquesta hipernovel·la no destaca per la tecnologia utilitzada, ni per la qualitat de les imatges, ni per la velocitat d’execució, ni pel disseny general. L’única interactivitat (més aviat caldria parlar de navegació) que possibilita l’obra consisteix en la possibilitat que té el lector de trencar la continuïtat espacial en fer clic en els enllaços que es troben en el marc de l’esquerra, o en fer clic en paraules clau que porten a trames secundàries, sovint molt curtes. Aquests enllaços, que poden ser paraules o frases curtes, remeten a situacions en què la memòria de l’autora les associa, tal com sovint ens passa a tots quan recordem, i que no sempre segueixen una lògica temporal, ja que es tracta d’una retrospectiva del narrador. Moltes d’aquestes trames secundàries i molts dels enllaços són els mateixos, i s’hi pot accedir des de diferents històries i trames. No obstant això, en alguns casos la història té un enllaç en forma de fletxa que condueix a la seqüència següent. Els espais de text varien en longitud, encara que no arriba a ser mai excessiva, i contenen una multitud d’enllaços. Les diferents històries d’escenes quotidianes es barregen amb imatges com si formessin part de la memòria visual, la qual cosa dóna a l’obra un aspecte com d’un conjunt de records amb imatges distorsionades. 

Tina LaPorta: voyeur_web, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_387.html

El treball de Tina La Porta ha estat molt marcat per lectures sociopolítiques, sobretot per qüestions vinculades al cos i a la identitat a Internet. Com Internet (espai públic) està modificant (pot modificar) la vida a l’esfera privada? voyeur_web va ser desenvolupat durant el mes de juliol del 2001 com a plataforma d’accés (mitjançant webcams) a la vida en directe en un espai privat. Durant aquest temps va estar accessible a la home del projecte Artport del Whitney Museum. voyeur_web volia explorar aquesta intersecció entre el que és públic i el que és privat en el frec de la vida a i a través d’Internet. De fet, l’especificitat de la comparació llar/Internet sovinteja a la xarxa. La xarxa com a nou hàbitat, pot funcionar com a substitució o ampliació d’un espai delimitat físicament per parets, o parets-barrots que transvestits de llars, han confinat nombroses dones al que és privat (i el que és privat al que és invisible). El plànol d’una casa és la interfície elegida per Tina La Porta per a facilitar una navegació real i representada entre el web i la llar. La delimitació és suggeridora, no fixa, sobreposada i versàtil, no només per la fragilitat que sembla tenir una línia com a paret dibuixada, en lloc del maó al que representa, sinó per la combinació de la navegació fictícia amb la navegació real pels espais connectats a la xarxa mitjançant webcams. La interferència que allò públic (la xarxa) genera en allò privat (espais físics de la llar) genera una fissura irreversible que fa que ja res serà igual. L’obra de Tina La Porta proposa un apropament a la vida en cadascuna de les habitacions de la llar (fer de voyeur des del que és públic cap el que és privat), la lectura es planteja també en sentit invers (el que és privat arriba també al que és públic). L’ull que tot ho veu té una lectura política indiscutible “la possibilitat de ser vist com la possibilitat d’existir”, el que és domèstic no ja com allò invisible. Però també s’alerta de la possibilitat de manipulació possible del que és vist, tot allò que apareix interficiat per la màquina adquireix la seva veracitat per factors contextuals que mai estan del tot definits, de manera que allò que veiem a l’obra no és la vida en directe, sinó la vida gravada.

Annette Weintraub: Mirage, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_347.html

Mirage és un projecte que explora la dissonància entre les expectatives romàntiques d’un viatge i la realitat del lloc visitat. Basat en un viatge pel Marroc, examina les suposicions d’un viatge de lleure  a una localització 'exòtica', i la distorsió de la realitat com a conseqüència de l'expectativa generada. A través d'un seguit d'episodis fragmentaris, barreja fotografies turístiques, aparentment neutres, amb discursos que exposen  un complex de realitats econòmiques, socials, històriques i psicològiques. Desafia la visió típica del turista (la bellesa del desert, el colorit del mercat, la noblesa del nòmada) i explora aspectes de voyeurisme i escapisme. Reconeix l'impacte d'aquestes imatges en les nostre mitologies privades amb els seus matisos lírics, hipnòtics i seductors. El miratge posa de relleu la tensió entre l'expectativa i la realitat. Sovint el viatger, inconscientment, ocupa l’espai psicològic de l’invasor. Des d’aquesta perspectiva, la fotografia és un vehicle de captura, un instrument de possessió. Els turistes esdevenen observadors i no participants: són necessaris però rebutjats, envejats però menyspreats. El turista s’emporta l’experiència retratada, les fotografies en són l’evidència, però aquest “coneixement” és il·lusori. Les fotos turístiques són genèriques i permutables, el seu mateix format i contingut està predeterminat per la mitologia adquirida del lloc. I el turisme condiciona el fet que es reforcin aquestes mitologies.

Nicolas Clauss: Legato, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/defsm2_415.html

El Legato és una peça musical on el nostre cursor és un ballarí que desencadena acompanyaments i solos de violoncels (el darrer desafina), a tres veus, tres melodies superposades, amb la melodia que marca la diferència. La tècnica de composició és contrapuntística: una veu entra després de l'altra, interpretada pel mateix instrument, en aquest cas, i conviuen en harmonia al mateix temps. Cap és més important que l'altra, i cap predomina sobre l'altra, com els ballarins; per això és contrapunt. Els ballarins interpreten els mateixos passos en tots els casos (llàstima! hauria estat perfecte si fessin variacions similars a la melodia), mentre que la melodia és a tres veus, d'estil compositiu barroc, però melòdicament pertany al segle XX (hi ha ritmes de tango). També hi apareix un piano fent pinzellades molt breus a vegades.

Flyingpuppet.com és l’espai de creació i experimentació de Nicolas Clauss, una seu web  on la dansa, la música, la pintura i les animacions en Flash s’uneixen, es barregen i s’entrecreuen per a teixir la trama d’un univers poètic i fantàstic. Un estudi on l’artista  imagina titelles, crea interfícies, inventa els fragments d’univers que, gràcies a la màgia de les animacions, adquireixen moviment quan l’interactor “crea” per ell mateix amb el desplaçament del ratolí pels diferents quadres animats

El projecte sPACE, navigable music²⁰ de LAB(au) (Manuel Abendroth, Jerome Decock, Alexandre Plennevaux) està concebut com un entorn audiovisual únic d’estructures i formes que, com un organisme viu, pot reproduir-se i regenerar-se. El menú es presenta sota la forma d’un sistema solar, similar al nostre: al voltant d’un nucli, tres anells diferents s’il·luminen de tant en tant quan són seleccionats. A mesura que el cursor es desplaça per les diferents regions del menú, apareixen unes representacions geomètriques, algunes vermelles (“read” – recerques teòriques), altres blaves (“experiment” – experiments que uneixen arquitectura, música i cinema en el mateix espai tridimensional interactiu), altres blanques (“explore” – músiques navegables on l’internauta pot crear un vídeoclip instal·lant els sons per a enregistrar el moviment en l’arquitectura sonora i espacial). D’aquesta manera, els elements del menú es lliguen en diferents configuracions que subratllen la seva interrelació. Es tracta de la representació d’una xarxa on les interconnexions dinàmiques dels elements demostren clarament els enllaços que mantenen.

En un espai audiovisual en particular, l’internauta es veu propulsat a una mena de corredor oscil·lant. Des de l’exterior l’estructura recorda la secció d’un túnel. Els seus quatre murs de textures i colors canviants són fluids i se’ls travessa fàcilment per entrar en els espais adjacents. Passen del verd al negre, després del blau als matisos de vermell. Si el cursor roman immòbil, l’entorn s’estabilitza i sembla respirar al ritme dels batecs que l’animen. De lluny mots i xifres llisquen al llarg dels murs i s’apropen del fons del corredor cap a nosaltres i després s’allunyen, movedisses.

Amalgamant els diferents elements el projecte suscita un esclat dels paràmetres espaitemporals en cadenes elàstiques. El conjunt constitueix un hàbitat viu, una arquitectura mòbil, feta de sons i de vistes mal·leables. L’exterior com l’interior de l’obra està composat de caselles que poden ser associades a d’altres quadres i mòduls al centre dels quals l’espai digital polimorf pren forma. sPACE, navigable music proposa un cert model d’Internet. L’obra, doncs, palesa les diferents dimensions de l’univers digital, la seva matèria i la seva arquitectura.

“Travessem plegats una gran capital moderna, les oïdes més atentes que els ulls, i variarem els plaers de la nostra sensibilitat en distingir els glocs-glocs d’aigua, d’aire i de gas en els tubs metàl·lics, els boborigmes i les raneres dels motors que respiren amb una animalitat indiscutible (...) Orquestrarem les portes corredisses dels magatzems, el xivarri de les multitus, els aldarulls diferents de les estacions, de les fargues, de les filatures, de les impremtes, de les centrals elèctriques i dels ferrocarrils subterranis”²¹

Acousmate n.m. (del grec akousma: “el que s’entén”): soroll de veus humanes o d’instruments que hom s’imagina escoltar o que hom escolta sense esbrinar-ne les causes.

Infrasonic Soundscape de Hidezaku Minami ens acull presentant-nos una interfície que recorda les pantalles dels radars d’una verd fosforescent, imatge prou coneguda de la vigilància i de l’espionatge. Amb tot, en l’obra de Minami, la imatge transcendeix el seu referent habitual i es transforma en un instrument musical que permet “tocar” els carrers de Manhattan. Nova York, com una immensa avinguda oferta al gust del passejant, ha esdevingut un dels entorns del món més carregats des del punt de vista psicològic, aguditzat i encarnat en certa manera físicament després de l’11 de setembre. Les encisadores psicogeografies de Debord es transformen en aquesta illa de Manhattan en un inimaginable laberint de proporcions èpiques.

Internet ha transformat totalment la nostra comprensió de les arquitectures espacials i fins i tot de les estructures psicosocials. Les topografies regnen  sobre aquest nou entorn cartogràfic i la possibilitat, a vista d’ocell, de fer un zoom fins el que és microscòpic sembla servir per a suplir la nostra capacitat disminuïda de veure, de sentir i d’actuar a distància. L’emergència a Internet del que hom anomena “les joguines sonores” (“SoundToys”) –aquestes noves interfícies efímeres que actuen alhora com instruments i mediadors en l’elaboració d’entorns sonors- ha fet nàixer nous models d’exploració musical, una mica com ho havia fet el Theremin²² el segle passat.

El que Minami proposa aquí és un nou model d’engatjament sònic, la ciutat com a instrument. Escrutant la imatge verd elèctric de la interfície d’aparença sònar, se’ns invita a activar diversos sons, extrets de l’entorn sonor de la ciutat. Caminant amb prudència, no sabent massa bé què ens espera a cada propera cruïlla, fem clic damunt el mapa de carrers, simples fantasmes referencials de regions observades però mai veritablement enteses. D’aquests moments evocadors, com de les càpsules d’aire emmagatzemades sobre el terreny de la zona zero, un collage urbà es dibuixa, més profund i carregat de sentit com no ho seria un simple mapa de la ciutat, perquè en aquesta visió d’un món nocturn i alienant naveguem sense referència. Com en un somni, hi ha aquesta discordança entre el que creiem anomenar (per exemple, una finestra de l’observatori del World Trade Center) i el que escoltem (un sord murmuri i un batec metàl·lic).

Minami ens ha transportat, a cegues com els rat penats amb el seu radar sonor, al mateix cor de la megàpolis, i fent tentines, els braços estesos a manera de sonar, evolucionem a les palpentes entre els seus murs (però existeixen veritablement?) que, o bé ens guiaran a bon port, o bé en extraviaran en un bucle sense fi.

L’obra d’Émilie Pitoiset, Caution²³ no ofereix a l’internauta un espai d’experimentació i de creació sonora interactiva, sinó al contrari, és l’artista qui s’apropia de l’espai personal de l’usuari, el qual és advertit que l’experiència té el risc de ser dolorosa: "Caution, EAR PROTECTION REQUIRED".

So brutal per excel·lència, el larsen (oscil·lacions paràsites que neixen en una cadena electroacústica i provoquen un xiulet) retrunyit, cruixeix, s’immisceix en les nostres oïdes i només tenim una pressa, fer-lo callar. A més d’aquesta agressió sonora, múltiples finestres s’obren i es tanquen, es desplacen per la pantalla, i no hi ha res a fer, el larsen es propaga i ho devasta tot. L’internauta de sobte, no té cap control sobre la interfície, el navegador, ni cap aplicació. Privat d’interactivitat i de tota possibilitat de dialogar amb el seu ordinador, no li queda més que esperar que l’obra acabi per apagar-se. Al final no estem pas segurs que aquesta experiència sonora i visual hagi deixat indemne el nostre sistema. S’imposa reiniciar la màquina...

La proposta d’Emilie Pitoiset és radical i significativa d’una actitud iconoclasta d’alguns artistes de la xarxa que prenen literalment com ostatge els sistemes de navegació com ho fa Jodi amb el seu projecte OSS.

Caution situa l’internauta en una posició molt delicada, fins i tot desagradable, pel fet que s’apropia del control absolut de l’ordinador i només reenvia a l’usuari la imatge d’un defecte de funcionament del programari del seu sistema. Amb aquesta proposta, l’artista assalta directament i l’empeny a l’accident, un accident informàtic similar a l’accident sonor que representa el larsen. És que l’artista es situa en una posició dominadora dels nostres sistemes informàtics, i finalment de nosaltres mateixos? Pot ser que la seva proposta no sigui extremista, però Caution ens recorda que la nostra societat, hiper-informatitzada, no és tan fiable com de vegades ens pensem. L’artista, com un hacker, pirateja en un no res els nostres ordinadors, en els quals hem dipositat una confiança cega i quotidiana. La crítica sembla aleshores justificada ja que ens quedem impotents davant d’aquesta agressió.

Però tranquil·litzem-nos, fins i tot si aquesta obra ens provoca algunes inquietuds momentànies. La inquietud i el sentiment d’agressió que pot patir l’internauta són sentiments que l’artista utilitza per a posar-nos davant d’aquesta evidència: fem servir ordinadors, i això quotidianament, però encara no ens sentim còmodes amb els codis i els llenguatges que els regeixen. N’hi ha prou que un incident (un accident) ens pengi l’ordinador per a sentir-nos desarmats davant una pantalla recalcitrant, un teclat desactivat o una màquina que no ens obeeix. La informàtica és font de grans progressos, però alhora de pors i incerteses. Recordem el “pànic” informàtic a l’arribada de l’any 2000... Èmilie Pitoiset ens fa pensar que la supremacia de la màquina és un fenomen del que cal preocupar-se i, sobretot, malfiar-se.

Pel que fa al cas espanyol cal citar l’obra de Daniel García Andújar i el premi obtingut a la Transmediale de Berlín amb Phoney²⁴, Retroyou r/c [radio control series] de Joan Leandre [http://www.retroyou.org/retr00r00t/1-0_paradiSe.zip],  Z.exe²⁵ d’Antoni Abad, Insertos en tiempo real²⁶ de Dora García, Afalud²⁷ de Marcel·lí Antúnez, Vubri’s Cultivuum de Zush (actualment Evru) i Brian Mackern, Scanner Game²⁸ de Roberto Aguirrezabala, l’obra del col·lectiu Mashica²⁹ Nocamping³⁰, Verbum Dei³¹, les del col·lectiu Area3³², René Cleyn, constructor de cubos³³ d’Isidro Jiménez Gómez.