Afternoon, a story de Michael Joyce (1987)

Des que Aristòtil va posar al voltant del 300 a.C. les bases de la narrativa en la seva Poètica, la manera d'organitzar l'obra va restar immutable fins l'arribada del segle XX. La seqüencialitat i l'evolució causa-efecte de l'argument seguint les regles d’inici, nus i desenllaç no van ser qüestionades fins que grans noms de la narrativa no van veure's amb la necessitat d'escriure sobre els estats psicològics dels personatges. Tot i la utilització del monòleg interior, la suspensió temporal o els finals oberts, no va ser fins que Jorge Luís Borges va començar a experimentar amb els seus contes que la desconstrucció de la linealitat clàssica va ser qüestionada per fi. El conte titulat El jardín de los senderos que se bifurcan (publicat el 1941) es va constituir com una referència obligada per als estudis dedicats a establir l'estatut epistemològic de la ficció interactiva. Així mateix, el relat faulknerià va suposar també una gran influència en el naixement de la multiseqüencialitat. Faulkner en les seves obres jugava sobretot amb el temps de la narració, ensamblava relats i experimentava amb múltiples narradors que s'interrompien constantment entre ells[1].

Tot plegat responia a un sentiment que s'estava gestant en la societat del moment: per un cantó les doctrines existencialistes s'exclamaven davant la impossibilitat de conèixer la realitat i, per altra banda, la societat quedava perplexa davant l'esclat de les dues grans Guerres Mundials. Ja res no era estable, la consciència de l'home canviava i s'adonava que davant un fet no només existia una visió, sinó multituds de visons que s'enfrontaven i es contraposaven. I, malgrat tot, la narrativa seguia immutablement lineal.

Així doncs, seguint en la línia que obria Borges van anar apareixent escriptors que experimentaven amb la novel·la i la seva estructuració. Cortázar amb Rayuela (1963)i més recentment Pavic amb el Diccionari dels Khazars (1989) van investigar sobre diverses maneres de narrar no linealment fins on el suport del llibre ho va permetre. Tot i així, Michael Joyce es consagra com el primer autor que crea una ficció a través del mitjà hipertextual amb Afternoon, a story.

Començat el 1985 i editat el 1987, Afternoon a story és el més antic hipertext literari. Està fet amb el principal programari de creació de ficció hipertextual, Storyspace d’Eastgate System.

Seguint els comentaris de Jean Clément[2], el text d’Afternoon es composa de 539 pàgines-pantalles (nodes) relacionades per 950 enllaços. Els nodes es presenten com a pàgines-pantalla estàtiques encastades en un marc fix, el de la interfície visual, que posseeix les característiques d’un paratext. Les funcionalitats de l’hipertext estan, en la seva majoria, trasllades a aquesta interfície: text i paratext estan clarament separats.

La lectura seqüencial d’aquestes 539 pàgines no és posible; si el lector es limita a passar pàgines, una rera l’altra, només en podrà llegir unes 35. Fent això, el lector haurà llegit una història, però una història inacabada, la d’un home que intenta debades verificar si les víctimes de l’accident de cotxe que ha presenciat pel matí anant a la feina eren la seva ex-dona i el seu fill. Per a llegir les altres pàgines, cal intervenir en el descabdellament de la narració fent eleccions: el dispositiu permet desplaçar-se per la història d’altres maneres que no sigui passant pàgines; el lector pot respondre qüestions triant sí o no, pot fer clic damunt de paraules-ancoratges que li semblin interessants i que el duran a noves pàgines. Aquesta progressió és de vegades difícil, perquè els mots que l’autor ha convertit en ancoratges no estan marcats en el text i el lector els ha de trobar per si sol. És possible també accedir a la llista de pàgines-pantalla que estan vinculades a la pàgina que estem llegint i d’anar a la pàgina desitjada fent clic damunt el seu títol.

Però Afternoon no és només una narració arborescent. Els recorreguts oferts a la lectura estan en funció dels recorreguts ja efectuats; per exemple, en una pàgina, un mot que no era activable en una primera lectura, pot esdevenir un ancoratge en una segona lectura en funció de les pàgines-pantalles recorregudes pel lector durant aquest intèrval; això és possible perquè l’autor ha posat a l’entrada d’algunes pàgines un filtre que només n’autoritza la lectura sota algunes condicions; només cal una sola acció del lector per a què la continuació de les pàgines proposades sigui totalment diferent.

Es tracta d’una narració laberíntica en constant metamorfosi, ja que en passar pels mateixos llocs aquests han canviat i no desemboquen en les mateixes sèries de recorreguts. Ens recorda l’obra de Jorge Luis Borges[3], El jardín de los senderos que se bifurcan, on l’autor imagina un llibre laberíntic que justifica de la següent manera: “En totes les ficcions, cada cop que es presenten diverses possibilitats, l’home n’adopta una i elimina les altres; en la ficció del quasi inextricable Ts’ui Pên, les adopta totes simultàniament (...) De vegades, les senderes d’aquest laberint convergeixen: per exemple, arribeu a casa meva, però, en una de les passades possibles, sou el meu enemic; en una altra, el meu amic”. D’aquesta manera el mateix text no ens parla de la mateixa manera, ens cal reconsiderar el nostre punt de vista.

A Afternoon després d’una pàgina d’acollida que és l’inici del text, hi ha vint inicis d’històries possibles, vint maneres d’entrar en la lectura del dispositiu textual. La multiplicació d’inicis ens fa sospitar que, sigui quin sigui el nombre de lectures que se’ns ofereixen, no sabrem mai tota la història. Encara més, cada fragment narratiu trobat en la lectura de l’hipertext funciona com un inici: conté una història en potència, instal·la un univers novel·lesc. Des d’aquest punt de vista la lectura d’un hipertext difereix de la de qualsevol ficció lineal. El lector d’una narració tradicional projecta les seves hipòtesis sobre el text que llegirà i interpreta el que llegeix en funció de com creu que seguirà, deixa de reinterpretar el que ja ha llegit a la llum del que està llegint. En l’hipertext el treball de reinterpretació és una reavaluació del conjunt de recorreguts potencials. La lectura d’un nou fragment recomposa l’arborescència de la narració i entra en ressonància amb el conjunt de fragments ja llegits. El sentit no es construeix seguint una línia melòdica, sinó que es desplega com una polifonia en la que cada fragment es presenta com una nova veu per a perdre’s aviat en el cor.

La manca de conclusió és encara més significativa. El llibre tradicional és com un entrepà entre les tapes. És un objecte tancat, amb un principi, un mig i un final. Els nostres hàbits de lectura fan que identifiquem la darrera pàgina del llibre amb la clausura del text, encara que aquesta no ens agradi. Hem acabat per considerar els límits físics del llibre com si formessin part intrínseca de la narració. No s’esdevé així amb l’hipertext. A Afternoon, l’autor ens avisa: “Quan la història no progressi, o doni tombs,  o quan et cansis dels camins, l’experiència de la seva lectura acaba”

Llegir un hipertext és una mica com visitar un museu. Diversos recorreguts són possibles i no cal mirar sistemàticament tots els objectes o pintures per a tenir la sensació d’haver “fet” el museu. El deixem no pas per tenir la certesa d’haver esgotat tots els aspectes, sinó per haver satisfet –o esgotat- alguna cosa de nosaltres mateixos.

És interessant constatar que paral·lelament a aquest inacabament de la lectura pot correspondre un inacabament de l’escriptura. Entre 1986 i 1992 Afternoon ha conegut cinc edicions que corresponen, sovint, a cinc versions del text. Sembla que el suport electrònic i l’estructura hipertextual encoratgen i faciliten la reescriptura infinita de l’obra, il·lustrant així el concepte de “work in progress” defensat per l’autor.

La unitat física de la pàgina-pantalla correspon a Afternoon a una unitat textual. Sigui quin sigui el nom que se li doni –node, lèxia, lloc...- aquesta unitat pot ser de natura i grandària molt variable. Pot correspondre a una seqüència en el sentit cinematogràfic del terme, a una escena, a una petita història. En aquest cas, obeeix a les lleis tradicionals de l’escriptura novel·lesca: diàleg, narració lineal, descripció, forma un tot que posseeix en ella mateixa la seva raó de ser. Però existeixen també espais reduïts a una frase, fins i tot a un mot, d’altres que són poemes o textos poètics ubicats en la pàgina-pantalla. A Afternoon cada espai és precedit d’un títol la funció del qual no és de simple localització dins l’hipertext, sinó que participa en la seva semiòtica amb un valor poètic, o bé un valor de resum o un valor d’indicació sobre la identitat del narrador. Aquesta presència del títol contribueix a aïllar el fragment del conjunt, a conferir-li una certa autonomia, reforçada per la possibilitat oferta al lector d’imprimir-lo, destacant-lo així del conjunt com un “fragment elegit”. El concepte de fragment no ha, tanmateix, de portar a confusió. Els passatges d’Afternoon no són les peces d’un trencaclosques que la lectura podria reconstruir. No existeix una configuració determinada del conjunt. El mateix autor no té el domini total de la seva obra. Cada associació de fragments pel lector, cada recorregut, produeix una lectura singular. L’obra total només pot ser virtual.

En l’hipertext, el fragment narratiu funciona en el camp de la narració com l’aforisme en el del pensament. La singularitat d’aquest darrer és la de produir sentit fora de context, d’enunciar una veritat general que sembli tant més creible i profunda com que no es refereixi a cap experiència psicològica o moral que no sigui la del lector. De la mateixa manera, en una ficció hipertextual, el fragment narratiu ha d’accedir a un grau d’autonomia suficient per a proposar en l’ordre de la versemblança l’equivalent del que és l’aforisme en l’ordre de la veritat. És per això que la frase-fragment “Are you sleeping with her?” (“Està dormint amb ella?”) emplaça instantàniament en el lector un desenvolupament novel·lesc potencial independent del context dels fragments que l’envolten. Apel·la de manera quasi automàtica als nostres fantasmes, a la nostre experiència vital, al nostre coneixement de l’amor, com en totes les novel·les que hem llegit.

Contràriament al que es podria pensar, no és el fet d’oferir nous passatges trets d’un fons aparentment inesgotable el que dóna interès a la narració d’Afternoon. Estem molt lluny de la novel·la picaresca o de les Mil i una Nits; molt lluny també de les novel·les de la sèrie “Un llibre del que tu n’ets l’heroi”. Des del punt de vista de la narració, el que sorprén més al lector és el seu caràcter indeterminat. L’autor ha situat en diversos indrets un dispositiu dels passatges recurrents, una mena de plataformes giratòries que segons l’indret des del qual s’hi arriba i segons cap on es vagi, són susceptibles d’agafar significacions diferents, de vegades oposades. Així, una mateixa frase com “Are you sleeping with her? He asks”, que constitueix ella sola una pàgina-pantalla, pot ser dita per diversos personatges segons l’antecedent variable al qual reenvia el pronom personal “he”.

L’experiència de la lectura d’Afternoon acaba per semblar-se a la d’una excavació arqueològica, en la que les capes descobertes mostren els usos diversos que s’han pogut fer en contextos diferents de les mateixes eines. Aquesta indeterminació pot ser explotada de dues maneres diferents: - o bé permet reconstruir de mica en mica els esdeveniments dels quals en tenim una visió fragmentada, o bé participa en la creació per tocs successius dels diferents caràcters dels personatges i de la seva història.

Es tracta, en definitiva, d’un dispositiu similar al del muntatge cinematogràfic. Les referències al cinema són nombroses a Afternoon, amb una predilecció per les pel·lícules d’Antonioni. El teòric del cinema V.I. Pudovkin explica que després de la guerra a la URSS, la manca de pel·lícula havia portat als realitzadors a reutilitzar seqüències preses en fils precedents. D’aquesta manera, un mateix pla d’una expressió neutra d’un actor es muntava amb tres imatges diferents: un infant que juga, un cos despullat i un bol fumejant; quan les seqüències foren mostrades als espectadors, el públic es meravellà de la facultat de l’actor d’encarnar emocions tan diverses com l’alegria, la pena o la fam. Vet aquí una il·lustració de la il·lusió denunciada per l’escolàstica: post hoc, propter hoc, que està a la base del muntatge cinematogràfic i que funciona també en l’hipertext.

L’hipertext proposa una estructura narrativa que es dóna a llegir com a figura d’aquest temps multiforme. No només la història de cada protagonista sembla desenvolupar-se sense saber-ho els diferents narradors pel mateix joc de la seva multiplicació, sinó que escapa també al lector.

Es compara algunes vegades la hiperficció a un joc. Però un joc pressuposa que es pot guanyar, que existeix una solució, que al final trobarem la clau de l’enigma. És equivocar-se sobre la pròpia naturalesa del gènere. La hiperficció no és un joc interactiu. En els llibres-joc de “segueix la teva aventura” és el final el que dóna sentit al joc; és la manera de funcionar de les narracions lineals. El lector hi progressa de manera incerta, s’encara a zones d’obscuritat, fracassa a trobar sentit als episodis que troba. Però confiant en les regles del joc, dóna crèdit a l’autor sobre el sentit de la història i avança en la seva lectura amb la certesa que al final trobarà la llum i il·luminarà retrospectivament el camí recorregut.

És en aquest sentit que hom diu que llegir una història consistia a fer l’inventari de les metonímies gràcies a les quals progressa la narració abans de desembocar en la conclusió final com a metàfora final del text. Però no hi ha a Afternoon aquesta reconfiguració metafòrica. A Reading for the Map, Stuart Moulthrop suggereix que la lectura d’una hiperficció és com fer un inventari cartogràfic de l’espai textual. Els enllaços que lliguen els fragments textuals dibuixen un mapa que permet al lector navegar sobre l’oceà de les històries. És marcant el punt sobre aquest mapa que dóna sentit a la lectura local de les pàgines-pantalla. Gérard Genette ha mostrat com en la narració de Proust la metonímia funciona com a fil conductor narratiu enllaçant entre ells moments poètics purament metafòrics. A Afternoon, cada fragment està desconnectat de la temporalitat de la narració; funciona com un “pur moment”. De la seva inserció metonímica en la narració se’n ha de fer càrrec el lector, per a qui l’estructura hipertextual juga el paper de la metàfora interpretativa. És el preu que cal pagar per tal que el fragment esdevingui passatge.

Aquesta hiperficció, seguint Susana Pajares Toska[4] es la més citada en la teoria hipertextual, sobretot com a primer exemple de que es pot fer alguna cosa més que "Elige tu propia aventura" en aquest mitjà. L'argument que podríem dir que té aquesta història és el d'un home que troba un cotxe que acaba de tenir un accident. Els cossos ferits de dues persones, potser mortes, estan esteses al costat: li sembla identificar el cos de la seva exdona i el seu fill: "Vull dir que potser he vist al meu fill morir aquest matí"

Però aquest no és el principi de la història, tot i que és el motiu que es repeteix constantment durant aquesta hiperficció, mentre la història canvia de temps, de lloc i fins i tot de personatge narrador. Els temes són el matrimoni, les relacions amb els altres i amb la parella, amb els fills, el passat, el treball, el sexe, la cultura... També canvien les maneres de narrar, hi ha monòleg, diàleg, cites directes i indirectes de multitud d’autors: Cortázar, Sterne, Huizinga, Homer... L’argument no està donat d’entrada: “Ni tan sols estic segur de tenir una història. I si la tinc, no estic segur que tot no sigui la meva història, o que, sigui la meva història la que sigui, sigui alguna cosa més que fragments de les històries d’altres”.

L’estructura fragmentària és molt adient a un personatge central que té por de pensar, por de saber. No hi ha un final fix, les conclusions mai són fiables:

“La conclusió és, en qualsevol obra de ficció, una propietat sospitosa, encara que aquí sobretot es fa palesa. Quan la història no progressi o doni tombs, o quan et cansis dels camins, l’experiència de la lectura acaba. Amb tot, hi ha segurament més oportunitats de les que creus en un principi. Una paraula que no cedeix el primer cop que llegeixes una secció et por portar a una altra banda si l’elegeixes quan trobis de nou aquesta secció; i de vegades el que sembla una corba, com en la memòria, parteix en una altra direcció. No hi ha una forma simple de dir-ho”.

Efectivament, no és fàcil explicar com aquest cúmul de moments separats es connecta amb la lectura formant un camí coherent, potser la resposta estigui en l’aplicació particular de les possibilitats tècniques de l’hipertext.

La història comença amb una pregunta que se situa al final de l'explicació de la primera pantalla: "¿vol sentir més sobre això?". El lector pot contestar “sí” o “no”, o no contestar i prémer retorn, i en cada cas veurà pantalles diferents que el guiaran per camins diferents. Si l'usuari accepta, la història comença. I és que Afternoon, a story comença i acaba quan el lector vol, i on el lector vol. El lector pot fer clic a cegues, o bé pot fer servir l’eina “Links” que li mostra tots els camins que surten de cada pàgina per tal que pugui elegir amb un cert coneixement, ja que els links venen identificats pel seu “destí” i el nom del “camí”.

La base de l’estratègia de Michael Joyce són "les paraules que cedeixen", segons la seva pròpia terminologia, és a dir, paraules que en fer-hi clic ens duran a altres pantalles associades significativament. Un viatge totalment mental, que segueix l'estructura del nostre funcionament mental més primari. Així, la cerca acaba resultant un híbrid entre una intriga onírica i una narració poètica. Per exemple, en la frase “Vull dir que potser he vist al meu fill morir aquest matí”, fer clic damunt de “Vull” ens porta per un altre camí que si fem clic sobre “morir”, amb el que el lector pot guiar-se per camps semàntics determinats que li resultin especialment evocadors. Diu l’autor en les instruccions de lectura:

“No he indicat quines paraules cedeixen, però solen ser les que tenen textura, igual que els noms de personatges i pronoms. Hi ha més paraules així al principi de la història, però hi ha quasi sempre opcions en qualsevol seqüència de textos. La manca d’indicacions clares no és un intent de fastiguejar-te sinó una invitació a llegir investigant o jugant i també en profunditat. Fes clic damunt les paraules que t’interessin o t’hi invitin”.

Aquesta màxima llibertat, però, pot resultar de vegades paradoxalment exasperant en el moment que s'arribi a caure en un cercle tancat de textos del que no es pot sortir i que ens pot donar la sensació que la història ens supera i ens controla. Tot i així, l’experiència és totalment recomanable per la suggestivitat de la història i el document que suposa sobre els inicis d’aquesta nova forma d’art.

Ens trobem davant una nova forma literària? Els futurs autors i obres d'aquesta nova retòrica i els nous lectors que aniran apareixent poc a poc seran qui ho faran créixer. De moment, Michael Joyce ja ha publicat a Eastgate el seu segon relat titulat Twilight, a symphony (1996).