El ritme accelerat de les innovacions tecnològiques i la influència creixent exercida per les idees tecno-científiques sobre l'economia, les concepcions filosòfiques i les creences d'una societat, han dirigit el món de les arts a implicar-se cada vegada més en els corrents de pensament que donen el to. En la terminologia de les ciències de la comunicació, és l'agenda setting. El «cas de l'Art Biotech» il·lustra de manera colpidora com l'art contemporani casa els subjectes d'actualitat propicis a fer carrera. Però el terme d'Art Biotech és igualment un d'aquests prolífics apel·latius mutants la trajectòria hiperbòlica dels quals s'assembla a la d'aquesta moda per la genètica que, llançada per grups d'interessos tecno-industrials especialitzats en els anys 1990, s’ha anat diluint poc a poc. Durant molt de temps, fou d’entrada l’«Art genètic», sovint digital, qui va semblar constituir el component essencial de l'Art Biotech. Però la retractació que va acompanyar el desengany de la primacia del paradigma genètic en tant que «escala de Jacob» salvadora ha conduït els seus adeptes del món artístic a diversificar els seus horitzons cap a altres sectors i mitjans d'expressió, i a rematerialitzar les seves pràctiques: neurofisiologia, transgènesi, fecundació creuada mendeliana d'animals i de plantes, xénotransplantament, empelts, autoexperimentació mèdica, així com... el cultiu de cèl·lules i de teixits.

Disembodied Cuisine (la Cuina déscarnada) és una instal·lació performativa sobre el tema: «Una carn produïda sense víctima». Els artistes Oron Catts, Ionat Zurr i Guy Ben-Ary, a l'origen del projecte Tissue Culture & Art, proposen una alternativa pseudopositivista a l'agricultura industrial de massa: «escultures semivives» comestibles són cultivades en biorreactors a partir de cèl·lules de múscul esquelètic de granotes sobre suport de polímer biodegradable. Tots els dies durant el període de la seva incubació, els bioartistes «donen a menjar» a aquestes cèl·lules, en forma d'una solució nutritiva, en la seva galeria-laboratori que conté un recipient estèril i incubadores de CO₂. Vuit setmanes més tard les criatures, molt felices d'haver escapat als suplicis de la demolició, formen part dels convidats d'un sopar del tipus «nova cuina» durant el qual les escultures, els bistecs de granota, són flamejades i devorades. Per tal d'atreure no només el públic tradicional d'art contemporani, sinó també els carnissers interessats per les perspectives que obriria aquesta notícia alternativa a la carn, es realitza una acció de propaganda al mercat local on fulls volants anunciant el menú sense víctima són distribuïts pels artistes.

El laboratori és protegit en una construcció en forma d'iglú sota cobriments de plàstic negre: una al·lusió al primer laboratori del cultiu de teixits dirigit per Alexis Carrel, premi Nobel el 1912 i igualment teòric de l'eugenèsia a la França de Vichy. Les operacions al laboratori poden ser observades a través d'ulls de bou circulars, com quadres vius. El laboratori comunica per un passadís a una sala rectangular coberta de plàstic transparent l'accés a la qual és prohibit als visitants abans de l'últim vespre - moment culminant de la instal·lació: amb les seves taules i els coberts posats, aquest espai esdevé menjador. Als seus murs transparents, s’hi integren dos aquaris on les granotes es poden divertir enmig de petites figures de Venus abans d'assistir al sopar de cerimònia, per ser deixades llavors sanes i estàlvies a un jardí botànic dels voltants.

En canvi, els convidats al sopar prenen un risc físic real consumint aquests «bistecs esculpits sense víctima». Els trossos «una mica» durs són difícils de tallar fins i tot amb l'ajuda d'un escalpel -per no dir res del seu gust, com a mínim discutible. Si la majoria dels invitats se'n surten indemnes, una convidada en guardarà un record molest, sota la forma d'una al·lèrgia de diverses setmanes -irònicament provocada no pel substitut encarnat, sinó pels polímers biodegradables que li serveixen d'ossada, és a dir, pels avatars d'una tecnologia que, en el context de l'art, va a socórrer els animals comestibles, però que haurà de fer encara diverses proves.

De resultes d'aquesta performance, s’ha produït un vídeo que testimonia els diversos estadis del projecte. Perquè és difícil reproduir de manera idèntica aquesta instal·lació sofisticada i costosa en exposicions ulteriors. Titulada «Les restes de la cuina desencarnada» la instal·lació «bis» juxtaposa el vídeo i les taules sobre les quals els plats contenen les restes d'aliments a mitges mastegats que han escopit els invitats al sopar.

Aquí, els objectes estètics a penes es poden distingir uns dels altres. El cultiu de teixits hi és integrat de manera no utilitària, amb l'objectiu de realitzar una utopia tecnològica i, al mateix temps, de posar en dubte la funció conciliatòria de la ideologia tecnològica.

En efecte, els artistes prenen voluntàriament les seves distàncies de cara al fantasma d'una genètica dominable. El mateix títol de «cuina desencarnada» evoca la idea del laboratori com una «cuina» on res no és programat, on s’experimenten receptes però on, de tant en tant, els plats surten malament. El que es produeix aquí són escultures que prenen la forma de «bistecs», objectes de consum efímer i no obres d'art acabades. Al contrari, es tracta d'elements en un procés performatiu i narratiu que inclou vertaders actors, estranys als límits del museu i del món de l'art, procés que exigeix dels participants que estiguin llestos per experimentar sobre ells mateixos sabent que les conseqüències seran incertes.

A més, el projecte té un efecte de retroacció sobre el context científic en el qual s'inscriu. Ja que TC&A ha fet entrar en el domini públic el concepte d'un substitut de la carn a base de cultiu de teixits, podrà ser difícil per a les empreses comercials treure profit d'una patent obtinguda sobre el principi de tal procés. Els artistes aporten així la seva contribució a la lluita per a una utilització oberta de coneixements existents, esquivant la lògica fins i tot de les patents sobre l'ésser viu. En teoria, la idea d'aquests bistecs es remunta d'altra banda a les investigacions dels anys 1960, que tenien per objectiu trobar proteïnes de substitució barata en base al petroli; es va abandonar tanmateix la producció d'aquests «bistecs de petroli» després el xoc petrolier de 1973.

En la seva essència filosòfica, «la cuina desencarnada» és igualment la materialització del concepte de espècimen desenvolupat pel filòsof australià Peter Singer, el qual condemna les discriminacions basades en l'espècie, qüestionant per tant les diferències en funció de les espècies així com l'humanisme en tant que model filosòfic. Aquesta teoria es reflecteix en les experimentacions biofenomenològiques de cultiu conjunt d'entitats cel·lulars fetes pels artistes on la frontera entre les espècies a nivell de la biologia molecular no hi juga cap paper. S'hi troba igualment el concepte central del desconstructivisme utilitzat per Jacques Derrida per tal de qüestionar el predomini de l'humanisme convencional.

Les figures de Venus a l'aquari plantegen la qüestió d'un art no antropocèntric, una qüestió sovint plantejada per projectes en el camp de l'Art Biotech. I si el visitant no té més que una visió fragmentària sobre les accions a l'iglú-laboratori, a través d'aquests ulls de bou, és que aquests últims fan referència a la imatge emmarcada en tant que símbol d'un art figuratiu i museïstic que només descriu de manera temàtica la biotecnologia, sense «tacar-se les mans». A més, les escultures biotecnològiques desapareixen al final de la barbacoa. El que queda, com en el Body Art, són rastres documentals (el vídeo) i vestigis materials (els trossos de bistec escopits) que ara juguen l'un contra l'altre, a posteriori, el seu potencial utòpic i distòpic.

 Jens Hauser