L'art és gairebé tan vell com l'home. És una forma de treball, i el treball és una activitat peculiar de la humanitat. Marx definí el treball en aquests termes:

«El procés del treball és... una activitat amb un objectiu... per tal d'adaptar les substàncies naturals a les necessitats humanes; és el requisit general per a l'intercanvi de matèria entre l'home i la natura; és Ia condició perennement imposada per la natura a la vida humana i és, per tant, independent de les formes de la vida social - o, més ben dit, és comú a totes les formes socials.»

L'home pren possessió de la natura transformant-la. El treball és la transformació de la natura. L'home també somnia de treballar sobre la natura en forma màgica, de poder canviar els objectes i donar-los noves formes amb mitjans màgics. És l'equivalent en la imaginació d'allò que significa el treball en la realitat. L'home és, des del principi, un màgic.

Les eines

L'home ha esdevingut home a través de les eines. S'ha fet o s'ha produït ell mateix fent o produint eines. La qüestió de què fou primer, si l'home o l'eina, és purament acadèmica. No hi ha eina sense l'home ni home sense l'eina; ambdós han aparegut simultàniament i han anat sempre indissolublement lligats l'un a l'altre. Un organisme viu relativament desenvolupat esdevingué home en treballar amb objectes naturals. En donar-los aquesta utilització, els objectes esdevingueren eines. Heus aquí una altra definició de Marx:

«L'instrument del treball és una cosa o un complex de coses que el treballador interposa entre ell i la matèria objecte de la seva activitat, una cosa que serveix de conductor d'aquesta activitat. Empra les propietats mecàniques, físiques i químiques de les coses com a mitjans d'exercir poder sobre altres coses, per a sotmetre aquestes altres coses als seus objectius. Si deixem de banda la simpIe recollida de mitjans de subsistència ja existents, com els fruits, tasca per a la qual basten els òrgans corporals de l'home com a instrument de treball, l'objecte de què el treballador pren un control directe no és la matèria del treball sinó l'instrument del treball. La natura esdevé així un instrument de les seves activitats, un instrument amb el qual complementa els seus òrgans corporals, que li permet d'augmentar la seva estatura natural, malgrat el que diguin les escriptures... L'ús i la fabricació d'instruments de treball, malgrat els indicis que podem trobar-ne entre altres espècies animals, és una característica específica del procés del treball humà; per això Benjamin Franklin definí l'home com un "animal constructor d'eines".»

L'ésser pre-humà que es convertí en home pogué realitzar aquest desenvolupament perquè tenia un òrgan especial, la mà, amb el qual podia agafar i conservar objectes. La mà és l'òrgan essencial de la cultura, l'iniciador de la humanització. Això no significa que l'home hagi estat fet únicament per la mà: la natura, i particularment la natura orgànica, no pot reduir-se a aquestes relacions tan simples i unilaterals de causa i efecte. Un sistema de relacions complicades - una nova qualitat - sempre prové d'una sèrie d'efectes recíprocs diversos. El pas de determinats organismes biològics a l'estadi arborícola afavorí el desenvolupament de la visió a costa del sentit de l'olfacte; l'encongiment del morro facilita un canvi en la posició dels ulls; la criatura equipada amb un sentit més agut i precís de la vista sentí necessitat d'esguardar en totes direccions i la postura erecta del cos en fou condicionada; els membres superiors foren alliberats i el cervell augmentà de dimensió gràcies a la posició erecta del cos; l'alimentació canvià, etc. Totes aquestes i altres circumstàncies contribuïren a crear les condicions necessàries perquè l'home esdevingués home. Però l'òrgan directament decisiu fou la mà. Tomàs d'Aquino era ja conscient de la significació única la mà, d'aquell organum organorum i ho expressà la seva definició de l'home: Habet homo rationem et manum. I és indubtable que la mà alliberà la raó humana i produí la consciència humana.

Gordon Childe assenyala a The Story of Tools:

«Els homes poden construir eines perquè els peus anteriors han esdevingut mans, perquè en veure el mateix objecte amb ambdós ulls poden judicar les distàncies molt acuradament i perquè llur delicadíssim sistema nerviós i llur complicat cervell els permeten de controlar els moviments de la mà i del braç amb un acord i un ajustament precisos a allò que veuen amb ambdós ulls. Però els homes no saben fer eines ni emprar-les per un instint innat; ho han d'aprendre amb l'experiència, a base de provatures i errors.»

Amb l'ús de les eines s'establí un sistema de relacions completament noves entre una espècie i la resta del món. En el procés del treball, la relació natural de causa i efecte fou, com si diguéssim, invertit: l'efecte previst, anticipat, esdevingué, com a «objectiu», legislador del procés del treball. Aquesta relació entre els esdeveniments que, en forma de problema de la «finalitat» o de la «causa final», ha distret més d'un filòsof, es desenvolupà com a característica especialment humana. Però, ¿en què consisteix aquest problema? Em permetreu que torni a recórrer a una de les clares definicions de Marx:

«Hem de considerar el treball com a forma peculiar de l'espècie humana. Una aranya realitza operacions semblants a les del teixidor; i més d'un arquitecte humà és ridiculitzat per l'habilitat amb què l'abella construeix la seva cel·la. Però, allò que des del principi distingeix l'arquitecte més incompetent de la millor de les abelles és que l'arquitecte ha construït la cel·la en el seu cap abans de construir-la amb cera. El procés del treball acaba amb la creació de quelcom : que, quan començà, ja existia en la imaginació del treballador, és a dir, ja existia en forma ideal. El treballador no es limita a canviar la forma dels objectes naturals; alhora, en la natura que existeix fora d'ell, hi realitza els seus propis objectius, l'objectiu que marca la llei a les seves activitats, l'objectiu al qual ha subordinat la seva pròpia voluntat.»

És una definició de la natura del treball quan ja ha atès el seu estadi plenament desenvolupat, l'estadi plenament humà. Ha calgut, però, recórrer una llarga distancia abans d'atènyer aquesta forma final del treball, aquesta humanització final de l'ésser pre-humà. L'acció determinada per un objectiu - i d'aquí l'aparició de la ment, el sorgiment de la consciència com a primera creació de l'home - fou el resultat d'un procés llarg i laboriós. L'existència conscient significa acció conscient. L'existència original de l'home era la d'un mamífer. L'home és un mamífer, però comença a fer quelcom diferent deIs restants mamífers. També l'animal actua a partir de l'«experiència», és a dir, d'un sistema de reflexos condicionats; és allò que anomenem l'«instint» d'un animal. L'organisme que esdevingué home adquirí un nou tipus d'experiència que I'encaminà cap a un punt de transició realment únic, per molt insignificant que pogués semblar de bell antuvi: l'experiència que la natura pot ésser utilitzada com a mitjà per a atènyer l'objectiu d'un home. Tot organisme biològic es troba en un estat de metabolisme amb el món circumstant: contínuament dóna i pren quelcom al i del món. Però ho fa sempre directament, sense intermediaris. Només el treball humà és un metabolisme mediat. El mitjà ha precedit l'objectiu; aquest és revelat per l'ús dels mitjans.

Els òrgans biològics no són reemplaçables. És cert que foren formats com a resultat de l'adaptació a les condicions del món exterior; però, un animal ha d'arreglar-se-les amb els òrgans que té i treure'n el màxim profit. En canvi, l'instrument de treball, exterior a l'organisme, és reemplaçable: l'instrument primitiu pot ésser abandonat en favor d'un altre de més eficient. Amb l'òrgan natural, la qüestió de l'eficiència no es planteja: és el que és, l'animal ha de viure com li ho permeten els seus òrgans i adaptar-se al món tal com s'hi han adaptat aquests òrgans. En canvi, l'ésser que utilitza un objecte no orgànic com a instrument no té per què adaptar les seves exigències a les de l'instrument, ben al contrari: pot adaptar l'instrument a les exigències. La qüestió de l'eficiència no pot plantejar-se fins que no sorgeix aquesta possibilitat.

La descoberta per l'home que alguns instruments són més o menys útils que d'altres i que un instrument por ésser reemplaçat per un altre dugué inevitablement a la descoberta que hom pot millorar l'eficiència d'un instrument ja existent, però imperfecte, és a dir, que no és indispensable de trobar directament en la natura un instrument, sinó que hom pot produir-lo. La descoberta de la major o menor eficiència requereix, en si, una especial observació de la natura. També els animals observen la natura; també es reflecteixen o reprodueixen en llurs cervells les causes i els efectes naturals. Ara, per a l'animal la natura és una dada de fet, quelcom immodificable per l'esforç o la voluntat, com el seu propi organisme. Només l'ús dels mitjans no orgànics, reemplaçables i canviables permet d'observar la natura en un nou context, preveure, anticipar i provocar els esdeveniments.

Cal abastar el fruit d'un arbre. L'animal pre-humà intenta abastar-lo, però el seu braç és massa curt. Ho intenta tot, però no pot arribar al fruit, i després d'una sèrie d'intents repetits i frustrats, es veu obligat a abandonar la comesa i a girar l'atenció cap un altre indret. Però, si l'animal pren un bastó, el seu braç s'allarga; i si el bastó és massa curt, en pot escollir un segon, i un tercer, fins a trobar-ne un que vagi bé. On és, aquí, l'element nou? És la descoberta de la diversitat de possibilitats i la capacitat d'escollir entre elles, és a dir, la capacitat de comparar un objecte amb un altre i de decidir sobre la seva major o menor eficiència. Amb la utilització de les eines, res no és ja impossible, en principi. Només cal trobar l'eina adequada per tal d'atènyer - o acomplir - allò que abans quedava fora de l'abast. Hom ha adquirit un nou poder sobre la natura, i aquest poder és potencialment il·limitat. En aquesta descoberta hi ha una de les arrels de la màgia i, per tant, de l'art.

En el cervell del mamífer superior, s'ha establert un efecte recíproc heretat entre el centre que assenyala la fam - la manca, per l'organisme, dels aliments necessaris - i el centre estimulat per la visió o l'olor d'un aliment, un fruit, per exemple. L'estímul d'un dels centres implica el de l'altre; el mecanisme és delicadament afinat, harmonitzat: quan l'animal té fam cerca aliment. Amb la interposició del bastó - l'instrument per a abastar el fruit de l'arbre - s'estableix un nou contacte entre els centres cerebrals. Aquest nou procés cerebral és enfortit en ésser repetit en innombrables ocasions. D'antuvi, el procés s'esdevé en una sola direcció: l'estimulació del complex «fam-fruit» és ampliat per tal d'incloure-hi el centre que, per a dir-ho en termes simples, reacciona davant la presència del «bastó». L'animal veu el fruit que desitja i cerca el bastó que hi és associat. D'això, encara no se'n pot dir ben bé pensament: encara n'és absent l'element de finalitat, característic del procés del treball - creador del pensament. Fins aquí, la finalitat del bastó no és encara abastar el fruit: el bastó és únicament, l'instrument per a assolir-ho. Aquest procés unilateral, aquesta operació interdependent dels centres cerebrals pot ésser, però, invertida de signe si el mecanisme és refinat per la repetició freqüent. Altrament dit; pot esdevenir-se quelcom així: aquí hi ha el bastó, ¿on és el fruit que pot abastar?

El bastó - l'instrument - esdevé, doncs, el punt de partença. El mitjà serveix ara el fi, que és abastar el fruit. El bastó no és ben bé un bastó; hom hi ha afegit màgicament quelcom de nou: una funció, esdevinguda el seu contingut essencial. L'instrument esdevé, doncs, cada cop més interessant; hom l'examina segons la major o menor capacitat d'acompIir la seva finalitat; es planteja la qüestió de si no es podria fer més útil, més eficient, de si no es podria canviar per a acomplir millor el seu objectiu. L'experimentació espontània - «pensar amb les mans», la qual precedeix tot el pensament com a tal - comença a transmutar-se gradualment en reflexió finalista. Aquesta inversió del procés cerebral és el començament d'allò que anomenem treball, ésser conscient, activitat conscient, anticipació del resultat per l'activitat cerebral. EI pensament no és més que una forma abreujada d'experimentació transferida de les mans al cervell; els innombrables experiments anteriors han deixat d'ésser «record» per a esdevenir «experiència».

Un exemple diferent pot il·lustrar millor aquesta idea. Gordon Childe escriu a The Story of Tools:

«Les eines eolítiques més antigues que coneixem són fetes de pedra: les emprades per l'home de Pequín, fetes de quars recollit deliberadament i portat a la seva caverna. Només unes quantes - escassíssimes - tenien una forma artificial, més adequada a les necessitats sinantròpiques. Però, fins i tot aquestes mancaven d'estandardització i podien servir per a moltes finalitats. Hom té, de fet, la impressió que quan calia una eina, s'adaptava un tros de pedra a la necessitat del moment. Podríem parlar, doncs, d'eines ocasionals...
»Sorgeixen les eines estandarditzades. Entre l'enorme i variada massa d'eines ocasionals del paleolític inferior, sorgeixen dues o tres formes que es repeteixen amb molt poques variacions en un gran nombre de llocs d'Europa occidental, Àfrica i Àsia meridional; és evident que llurs fabricants intentaven de copiar un model standard reconegut.»

Aquest fet ens indica quelcom d'extremament important. L'home, o l'ésser pre-humà, havia descobert originalment - mentre recollia objectes - que, per exemple, una pedra de tall esmolat podia reemplaçar les dents i les ungles per a trossejar, tallar o trinxar una presa. La pedra trobada per casualitat esdevé una eina ocasional i és abandonada quan ha acomplert la seva funció momentània. Els simis antropomòrfics també empren, de vegades, aquestes eines ocasionals. Amb l'ús repetit, s'estableix una ferma connexió al cervell entre la pedra i la seva utilitat; la criatura que està a punt d'esdevenir home comença a recollir i preservar aquestes pedres tan útils, bé que encara no s'hagi establert cap funció definida ni cap propòsit concret en relació amb cada pedra. Les pedres són instruments aptes per a totes les finalitats, poden ésser experimentades cas per cas i comprovades per a llurs aplicacions específiques. D'aquests repetits i variats experiments, d'aquest «pensar amb les mans», en sorgeixen dues conseqüències: en primer lloc, la descoberta que les pedres d'una determinada forma són més útils que d'altres, que és possible escollir entre les ofertes accidentals de la natura: la referència a la finalitat esdevé, així, més i més dominant; en segon lloc, la descoberta que no cal esperar aquestes ofertes accidentals, perquè és possible de corregir la natura. L'aigua, el clima, els elements poden donar forma a una pedra i fer-la «manejable». Quan el quasi-home prengué «a la mà» els objectes naturals i començà a emprar-los com a instruments, les seves actives mans descobriren que podia donar forma i modificar la pedra per ell mateix. D'aquesta descoberta, aprengué que una de les característiques inherents d'un tros de pedra és la potencialitat d'adquirir un tall fi i, per tant, d'esdevenir una eina útil.

No hi ha res de misteriós en aquesta potencialitat, no és un «poder» de que la pedra està dotat ni sorgeix, com Pal·las Atenea, d'una consciència creadora. Ben al contrari, la consciència creadora s'ha desenvolupat com a resultat final de la descoberta manual que les pedres podien ésser trencades, dividides, esmolades, modificades, que hom els podia donar una forma o una altra. La forma de la destral de mà, per exemple, produïda de tant en tant per la natura, era útil per a un gran nombre d'activitats: gradualment, l'home començà, així, a copiar la natura. En produir eines d'aquesta manera, no obeïa cap «idea creadora», només imitava. Els seus models eren les pedres que havia trobat i la utilitat de les quals havia pogut comprovar experimentalment. Produïa sobre la base de la seva experiència de la natura. I allò que tenia al cap en aquesta primera fase productiva no era pas el resultat final d'una idea; no duia a terme un pla preconcebut; veia davant ell una destral de mà molt real i intentava de fer-ne una altra d'igual. No donava cos a una idea sinó que imitava un objecte. El procés d'apartament del model natural fou lent i gradual. En emprar l'eina i en experimentar constantment amb ella, començà lentament a fer-la més útil i més eficient. L'eficiència és més antiga que la finalitat; la mà ha estat descobridora abans que el cervell. (Només cal observar un infant quan intenta desfer un nus: no «pensa», experimenta; només gradualment, gràcies a l'experiència de les seves mans, arriba a la comprensió de com és lligat el nus i quin és el millor procediment per a deslligar-lo.)

L'anticipació d'un resultat - l'establiment d'una finalitat per a un procés de treball - només és possible després d'una experiència manual concentrada. És el resultat d'una referència constant al producte natural i de molts assaigs més o menys reeixits. La idea de finalitat, d'objectiu, no sorgeix mirant endavant sinó mirant enrera. El fer i l'ésser conscients es desenvoluparen en el treball, amb el treball, i només en un estadi posterior aparegué una finalitat clarament reconeguda per a donar a cada eina una forma i unes característiques específiques. Calgué molt de temps perquè l'home s'elevés per damunt de la natura i s'hi enfrontés com a creador.

Quan ho féu, la. diferencia fou la següent: el seu cervell no es limitava ja a reflectir literalment les coses; gràcies a l'experiència del treball, podia reflectir també les lleis naturals i reconèixer les relacions causals. (Podia reconèixer, per exemple, que l'energia muscular pot ésser transferida a una eina i, per tant, a l'objecte del treball, o que la fricció produeix calor.) L'home ocupa el lloc de la natura. Ja no esperava allò que la natura li podia oferir: l'obligava, més i més, a donar-li allò que ell desitjava. Convertí la natura en la seva servidora, cada dia més. I partint de la creixent utilitat de les seves eines, de llur caràcter cada vegada més específic, de llur adaptació cada dia més reeixida a la mà humana i a les lleis de la natura, de llur creixent humanització, crea objectes que no podia trobar en la natura. L'eina perdé més i més la seva similitud amb els objectes naturals. La funció de l'eina desplaça la seva naturalitat original i, a causa de la creixent eficiència, la seva finalitat - l'anticipació intel·lectual d'allò que podia fer - esdevingué més i més important. Aquesta transformació de la natura del treball només podia esdevenir-se quan el treball havia ja atès un estadi de desenvolupament relativament avançat.
 

El llenguatge

L'evolució cap al treball exigia un sistema de nous mitjans d'expressió i de comunicació, molt superior als escassos signes primitius coneguts pel món animal. Però el treball no solament exigia aquest nou sistema de comunicació: el fomentava. Els animals tenen ben poca cosa a comunicar-se entre ells. Llur llenguatge és instintiu: un sistema rudimentari de senyals per a indicar el perill, la relació sexual, etc. Només en el treball i per al treball els éssers vius tenen moltes coses a comunicar-se. El llenguatge aparegué juntament amb les eines.

Moltes teories sobre l'origen del llenguatge obliden o subestimen l'important paper del treball i de les eines. Fins i tot Herder, descobridor de factors immensament importants en els seus estudis revolucionaris i en la seva brillant argumentació contra l'«origen diví» del llenguatge, fou incapaç de copsar la significació del treball en el sorgiment del llenguatge. Anticipant els resultats de la recerca posterior, donà aquesta visió de l'home prehistòric:

«L'home aparegué en el món: quin oceà l'envoltà immediatament! Amb quin immens esforç aprengué a distingir, a reconèixer els seus diversos sentits, a confiar únicament en els sentits que havia reconegut!»

Herder preveié allò que la ciència confirmaria més tard: que l'home prehistòric veia el món com un tot indiferenciat, indeterminat, i que hagué d'aprendre a separar, a diferenciar, a seleccionar allò que més essencial era per a la seva pròpia vida entre els nombrosos i complicats trets i aspectes del món, per tal d'establir el necessari equilibri entre el món i ell, el seu habitant. Herder té raó quan diu:

«Àdhuc en la seva condició d'animal, l'home tenia ja un llenguatge. Totes les sensacions salvatges, primitives i violentes, les sensacions penoses del seu cos, totes les passions de la seva ànima eren expressades directament amb crits, gemecs i sons primitius, inarticulats.»

Aquests mitjans animals d'expressió són, indubtablement, un element del llenguatge. «En totes les llengües originals podem trobar encara traces d'aquests sons naturals.» Ara, Herder creia que aquests sons naturals no són les «arrels efectives» del llenguatge, «sinó únicament la saba que nodreix aquestes arrels».

El llenguatge no és tant un mitjà d'expressió com un mitjà de comunicació. L'home es familiaritzà gradualment amb els objectes «i els donà noms presos de la natura, tot imitant, tant com li era possible, els sons de la natura... Era una pantomima en la qual participaven el cos i els gestos». El llenguatge original era una unitat de paraules, d'entonació musical i de gestos imitatius. Herder diu:

«El primer vocabulari fou establert a base dels sons de la natura. La idea de la cosa en si romania suspesa, encara, entre l'acció i l'actor: el to havia d'indicar la cosa, de la mateixa manera que la cosa fornia el to; els verbs esdevingueren noms i els noms esdevingueren verbs...»

L'home primitiu no distingia encara clarament entre la seva activitat i l'objecte amb què es relacionava; ambdós formaven una unitat indeterminada. El mot esdevingué un signe (i no ja una simple expressió o imitació), però en aquest signe hi eren inclosos encara una munió de conceptes; només gradualment s'arriba a l'abstracció pura.

«Els objectes sensibles eren descrits de manera sensible - i des de quants costats, des de quants aspectes, podien ésser descrits! El llenguatge era, doncs, ple d'inversions fantàstiques i indisciplinades de paraules, ple d'irregularitats i de girs capriciosos. Les imatges eren reproduïdes com a imatges quan era possible, i així fou creat un nombre extraordinari de metàfores, de modismes i de noms sensibles.»

Herder recordà que els àrabs tenien cinquanta mots per a designar un lleó, dos-cents per a designar una serp, vuitanta per a la mel i més d'un miler per a l'espasa; altrament dit: els noms sensibles encara no s'havien concentrat completament en abstraccions. Per això preguntà, amb ironia, als qui creien en l'«origen diví» del llenguatge:

«Per que Déu inventà un vocabulari superflu?»

I també:

«Un llenguatge primitiu és ric perquè és pobre, perquè els seus inventors no tenien cap pla i no podien permetre's el luxe d'economitzar. ¿Hem de creure, doncs, que Déu és l'ociós inventor dels llenguatges menys desenvolupats?»

I finalment:

«Era un llenguatge viu. L'immens repertori de gestos marcava, com si diguéssim, el ritme i els límits de les paraules parlades, i la gran riquesa de definicions que manca en l'actual vocabulari reemplaçava l'art de la gramàtica.»

Com més experiència adquireix l'home, com més coneix aspectes diferents de coses diferents, més ric ha d'esdevenir el seu llenguatge.

«Com més sovint es repeteixen en la seva pròpia ment les seves experiències i les noves característiques d'aquestes, més ferm i fluid és el llenguatge. Com més distingeix i classifica, més ordenat és el llenguatge.»

Alexander von Humboldt desenvolupà i refinà les revolucionaries descobertes de Herder, bé que, en alguns respectes, donés a les idees materialistes i dialèctiques d'aquest un gir idealista i metafísic. Humboldt declarà que el llenguatge era «imatge i signe alhora, no totalment el producte de la impressió creada pels objectes ni tampoc totalment el producte de la voluntat arbitrària del parlador». Amb la mateixa claredat, comprengué que el pensament «no solament depèn del llenguatge en general sinó que, fins a un cert punt, és determinat per cada llenguatge separat». Aquesta expressió recorda l'observació de Goethe: «El llenguatge fa l'home, molt més que l'home no fa el llenguatge.» Tot subratllant la importància de l'articulació (sense la qual pot existir l'expressió però no el llenguatge), Humboldt arriba a una conclusió gairebé mística:

«Perquè l'home pugui comprendre realment un mot, fins i tot un mot aïllat - comprendre'l no solament com a impuls sensorial sinó com a so articulat que defineix un concepte - tot el llenguatge ha d'ésser ja present en la seva ment. Res no és separat en el llenguatge; cadascun dels elements es manifesta com una part del tot. És natural suposar que el llenguatge fou format gradualment, però la seva invenció efectiva només pot haver-se esdevingut en un sol instant. L'home només és home gràcies al llenguatge, però, per a inventar el llenguatge ja havia d'ésser home.»

Podem estar d'acord amb aquesta concepció en la mesura que anuncia la idea que l'home prehistòric veia el món com un tot indeterminat i creà el llenguatge gradualment, a partir d'aquest tot. Però Humboldt no arriba a la solució dialèctica del problema: l'home esdevé home amb el treball i el llenguatge, de tal manera que ni l'home, d'una banda, ni el treball i el llenguatge, de l'altra, foren primers en el temps. Humboldt es limità a insinuar un procés dialèctic i a presentar-lo en termes idealistes: «La dependència mútua del pensament i del treball demostra clarament que els llenguatges no són realment mitjans de presentació d'una veritat ja coneguda sinó, més aviat, mitjans de descoberta d'una veritat fins aleshores desconeguda.» Es tracta, certament, d'una descoberta progressiva; però la cosa descoberta és la realitat i no la «veritat». La realitat creada en el treball i a través del treball, en el llenguatge i a través del llenguatge.

D'entre les moltes teories lingüístiques formulades de l'època de Humbold ençà, esmentaré la de Mauthner, perquè és molt interessant i suggestiva. Mauthner afirma que el llenguatge sorgí dels «sons reflexos», però afegeix que la imitació era, també, un element essencial. En el llenguatge no solament són imitats el sons reflexos humans (d'alegria, de dolor, de sorpresa etc.), sinó també altres sons naturals. Alhora, el llenguatge no s'ha de considerar simplement com a imitació: també ha d'ésser articulació, és a dir, ha d'esdevenir un signe que només tingui una similitud «convencional» i remota amb l'objecte en si, àdhuc en els casos en què imita els sons efectius. Tota onomatopeia és, en realitat, una qüestió de signes metàfores En aquestes metàfores hi ha sovint una misteriosa concordança amb les coses reals, de tal manera que hom recorda amb elles el llamp, el tro, la mort, etc. «Aquesta, o una de molt semblant, ha d'haver esta l'etapa formativa del llenguatge - escriu Mauthner - no les llegendàries "arrels del llenguatge" de què ens parlen.»

La doble natura del llenguatge com a mitjà de comunicació i d'expressió, com una imatge de la realitat i com a signe d'aquesta, com a captació «sensible» de l'objecte i com a abstracció, ha estat sempre un problema especial de la poesia que la distingeix de la prosa quotidiana. El desig de retornar a la deu del llenguatge és inherent a la poesia. Schiller escriví:

«El llenguatge tot ho tradueix en termes de raó, però hom suposa que el poeta tot ho tradueix en termes d'imaginació; la poesia demana la visió, però el llenguatge només forneix conceptes. Això significa que el mot roba a l'objecte que ha de representar la seva natura sensual i individual i hi introdueix una propietat exclusiva, una generalitat aliena a l'objecte original; l'objecte, doncs, no és representat lliurement o no és representat en absolut, sinó únicament descrit.»

En cada poeta hi ha l'anhel de retrobar un llenguatge original, «màgic».

En un context completament diferent del de Mauthner, que creia que l'origen del llenguatge es trobava en els «sons reflexos», Pavlov definí el llenguatge com un sistema de reflexos i de senyals condicionats. Els sons reflexos de Mauthner són mitjans elementals, inarticulats d'expressió de l'alegria, el dolor, etc. Els reflexos condicionats de Pavlov són esdeveniments en els sistemes nerviosos vius que corresponen a esdeveniments ocorreguts amb una seqüència regular en el món exterior (per exemple, un gos secreta saliva en sentir un gong esdevingut el senyal anunciador de l'hora de menjar). El mot és, doncs, un senyal i el llenguatge és un sistema de senyals altament desenvolupat. En analitzar la natura de la hipnosi, Pavlov escriví:

«Per a l'ésser humà, el mot és, naturalment, un reflex condicionat tan real com els restants estímuls condicionats que l'home comparteix amb el món animal. Però, per damunt de tot això, el mot és més significatiu i comprensiu que tots els altres estímuls; de fet, en el món animal no hi ha cap estímul que pugui ni remotament comparar-se amb la paraula humana, ni des del punt de vista quantitatiu ni des del qualitatiu... El gran abast i el ric contingut de la paraula expliquen per que és possible de suggerir a una persona hipnotitzada tantes activitats diferents, activitats que poden referir-se tant al món exterior com a l'interior d'aquesta persona.»

Sense el treball - sense la seva experiència en l'ús de les eines - l'home mai no hauria desenvolupat el llenguatge com a imitació de la natura i com a sistema de senyals per a representar activitats i objectes, és a dir, com una abstracció. L'home creà mots articulats, diferenciats, no solament perquè era capaç de sentir dolor, alegria i sorpresa, sinó també perquè era un ésser que treballava.

El llenguatge i el gest estan íntimament relacionats. Bücher en deduí que la parla sorgí de les accions reflexes dels òrgans vocals que acompanyaven l'esforç muscular implicat per l'ús de les eines. A mesura que les mans esdevingueren més articulades, ho esdevingueren també els òrgans vocals fins que la consciència que es desvetllava copsà aquestes accions reflexes i les elaborà fins a formar un sistema de comunicació. Aquesta teoria subratlla la importància del procés col·lectiu del treball, sense el qual el llenguatge sistemàtic mai no s'hauria format a partir dels senyals primitius, dels gemecs de l'acoblament sexual i dels crits de temor que constitueixen la matèria primera del llenguatge. El signe de l'animal que notificava un canvi en el món circumstant esdevingué un «reflex de treball» lingüístic. Fou el punt de transició entre l'adaptació passiva a la natura i la modificació activa d'aquest.

Entre centenars d'«eines ocasionals» del tipus més divers és impossible distingir cadascuna amb un signe específic; però si hi ha un nombre reduït d'eines estandarditzades, el signe específic - o nom - esdevé possible i necessari. Quan hom imita una i altra vegada una eina estàndard, s'esdevé quelcom de completament nou. Totes les imitacions, fetes per a assemblar-se les unes a les altres contenen el mateix prototipus; en la seva funció, la seva forma i la seva utilitat per a l'home, aquest prototipus reapareix una i altra vegada. Hi ha moltes destrals de mà, però només n'hi ha una. L'home pot basar-se en qualsevol de les imitacions i no necessàriament en la destral original, perquè totes serveixen el mateix objectiu, produeixen el mateix efecte i són similars o idèntiques en llur funció. Hom es refereix sempre a aquesta eina i no a una altra; no importa la mostra particular de la destral estàndard de què hom disposi. La primera abstracció, la primera forma conceptual fou fornida, doncs, per les eines mateixes: l'home prehistòric «abstragué» de moltes destrals individuals la qualitat comuna a totes elles: la d'ésser una destral. Amb això, forma el «concepte» de destral. No sabia que ho estava fent, però, tanmateix, crea un concepte.
 

La imitació

L'home fabricà una segona eina semblant a la primera i, en fer-ho, produí una nova eina, igualment útil i valuosa. La «imitació» dóna, doncs, a l'home un poder sobre els objectes. La pedra inútil adquireix valor perquè pot ésser convertida en eina i posada al servei de l'home. Hi ha quelcom de màgic en aquest procés d'«imitació». Permet de dominar la natura. Altres experiències confirmen aquesta estranya descoberta. Si imiteu un animal, si en preneu l'aspecte i produïu els mateixos sons que ell, el podeu atreure i perseguir de més a prop, i la presa cau més fàcilment a les vostres mans. També aquí la similitud és, doncs, una arma de poder, de màgia. L'instint primigeni de l'espècie dóna encara més força a la descoberta. Aquest instint fa que els animals desconfiïn de tots aquells de la pròpia espècie que es desvien de la normalitat, els fenòmens, els anormals de tota mena. Són vistos instintivament com a rebels contra la tribu. Han d'ésser occits o expulsats de la col·lectivitat natural. La similitud té, doncs una significació universal i l'home prehistòric - que ja havia adquirit pràctica en la comparació, l'elecció i la còpia de les eines - comença a atribuir una enorme importància a tota mena de similitud.

Avançant d'una similitud a una altra, acumulà un riquesa creixent d'abstraccions. Començà a donar u sol nom a grups sencers d'objectes relacionats. Característica essencial d'aquestes abstraccions és que, molt sovint (bé que no sempre), expressen una connexió o una relació reals. Cal recordar que totes les eines d'un tipus concret procedeixen de la primera eina, en són una imitació, una còpia. El mateix podem dir de moltes altres abstraccions: el llop, la poma, etc. La natura es reflecteix en cada nova connexió descoberta. El cervell no reflecteix ja cada eina com a quelcom d'únic; tampoc no reflecteix així cada mol·lusc. Ha sorgit un signe aplicable a totes les eines, a tots els mol·luscos, a tots els objectes i éssers vius de la mateixa espècie Aquest procés de concentració i de classificació en el llenguatge permet de comunicar més intensament i més lliurement amb el món exterior, compartit per l'home amb tots els homes restants.

El mateix podem dir d'altres processos i, sobretot del procés social del treball. El col·lectiu humà en formació repetí el mateix procés centenars de vegades. Gradualment, trobà un signe - un mitjà d'expressió- per a aquesta activitat col·lectiva. Podem suposar que aquest signe sorgí del procés de treball en si, tot reflectint alguna regularitat rítmica. Indicava una activitat específica i hi estava tan directament connectat que el seu so o la seva visió excitaven immediatament tot els centres cerebrals en què l'activitat era registrada. Aquests signes tenien una importància immensa per l'home primitiu; tenien una funció organitzadora dins el grup de treball o col·lectiu, perquè significaven el mateix per a tots els seus membres.

Un procés col·lectiu de treball requereix un ritme de treball coordinador. Aquest ritme de treball es recolza en un cant comú, més o menys articulat. Aquest cants - per exemple, l'anglès Heave-o-ho, l'alemany Horuck o el rus E-uix-niem - són essencials per a l'acompliment rítmic del treball. En aquestes tornades, que tenen un cert element de màgia, l'individu preserva el col·lectiu encara que hi treballi fora. George Thomson (...) analitza les antigues cançons de treball com una combinació de tornada (cant col·lectiu uníson) i d'improvisació individual. Esmenta, inter alia, un cant recollit pel missioner suís Junod. Un noi thonga, que esquarterava pedres en una vereda africana per al seu amo europeu, cantava:

Ba hi shani-sa, ehé!
Ba ku hi hlupha, ehé!
Ba nwa makhofi, ehé!
Bu nga hi njiki, ehé!

(Ens tracten malament, ehé!
Són molts durs amb nosaItres, ehé!
Ells beuen cafe, ehé!
I no ens en donen, ehé! )

Els primers mots-signes per als processos de treball - cançons que donaven un ritme uniforme al col·lectiu - també eren, probablement, signes de comandament destinats a posar el col·lectiu en acció (de la mateixa manera que un crit d'advertència produeix una reacció passiva immediata; per exemple, la fugida del ramat). Cada mitjà lingüístic d'expressió contenia, doncs, poder - poder sobre l'home i la natura.

No era, únicament, que l'home prehistòric cregués que els mots eren una eina poderosa sinó que augmentaven, efectivament, el control sobre la realitat. El llenguatge no solament permetia coordinar l'activitat humana de manera intel·ligent i descriure i transmetre l'experiència i, per tant, millorar l'eficiència del treball. Permetia també aïllar, distingir els objectes atribuint-los paraules determinades. Eren separats, així, del protector anonimat de la natura i posat sota el control de l'home. Si faig un tall, un senyal, en un arbre que creix al bosc, aquest arbre és condemnat. Puc instruir algú, indicar-li que vagi al bosc a tallar l'arbre que jo he marcat i que ell reconeixerà pel senyal que jo hi he fet. El nom donat a un objecte té un efecte similar: l'objecte és marcat, distingit d'altres objectes i posat en mans de l'home. Hi ha una línia de desenvolupament continu des de la fabricació d'eines fins a la senyalització i presa de possessió d'aquestes eines (per un tall, diguem, o una sèrie de talls o un ornament primitiu) i, per tant, a llur denominació, a partir de la qual esdevenen recognoscibles i copsables per tots els membres del col·lectiu.

L'eina estàndard era reproduïda per imitació, la qual l'aïllava per una mena de màgia de les altres pedres, fins aleshores sotmeses únicament al poder de la natura. Podem admetre que els primers mitjans lingüístics d'expressió no eren, també, res més que una imitació. El mot era considerat en gran part com a quelcom idèntic a l'objecte. Era el mitjà de copsar, comprendre, dominar l'objecte. Sabem que gairebé totes les races primitives creien que en atribuir un nom a un objecte, a una persona o a un dimoni exercien un cert poder sobre ells (o incorrien en llur hostilitat màgica). Aquesta idea subsisteix en innombrables narracions populars. Només cal recordar l'astuciós Rumpelstiiltskin amb el seu triomfal

Estic content que ningú no sàpiga
Que em dic Rumpelstiltskin.

Un mitja d'expressió - un gest, una imatge, un so o un mot - era tant eina com una destral o un ganivet. Era, simplement, una altra manera d'establir el poder de l'home sobre la natura.

Així sorgí de la natura un ésser, a través de l'ús de les eines i dels processos col·lectius de treball. Aquest ésser - l'home - fou el primer a enfrontar-se amb tota la natura com a subjecte actiu. Però, abans que l'home no esdevingués el seu propi subjecte, la natura havia esdevingut un objecte per a ell. Una cosa de la natura només esdevé un objecte quan és l'objecte o l'instrument del treball. La relació subjecte-objecte només es forma a través del treball.

La separació gradual entre l'home i la natura - la criatura de la qual continua essent, bé que s'hi enfronti més i més com a creador - féu sorgir un dels problemes més profunds de l'existència humana. És perfectament raonable de parlar de la «doble natura» de l'home. Pertany encara a la natura, però ha creat una «contra-natura», una «super-natura». Amb el seu treball, ha construït una nova classe de realitat: una realitat sensible i suprasensible alhora.

La realitat mai no és una acumulació d'unitats separades que existeixen les unes al costat de les altres sense connexió. Tot «quelcom» material es relaciona amb un altre «quelcom» material; hi ha, entre els objectes, una vasta diversitat de relacions. Aquestes relacions són tan reals com els objectes materials, i només en llurs relacions recíproques els objectes constitueixen la realitat. Com més riques i complexes esdevenen aquestes relacions, més rica i complexa és la realitat. Prenguem un objecte produït pel treball. Què és? En termes de realitat mecànica no és més que una «massa» que gravita cap a d'altres «masses» (el terme «massa» és, en ell mateix, un terme de relació). En termes de realitat fisicoquímica és un fragment de matèria concreta composta, en una forma determinada, de certs àtoms i molècules i sotmès a determinades regles pròpies d'aquestes partícules. En termes de realitat humana i social és una eina, un objecte de valor utilitari i, si és intercanviat, adquireix un valor de canvi.

Les noves relacions de l'home amb la natura i amb els altres homes han penetrat en aquest fragment de matèria, li han donat un nou contingut, una nova qualitat que abans no posseïa. L'home, l'ésser que treballa, és així el creador d'una nova realitat, d'una super-natura, el producte més extraordinari de la qual és la ment. L'ésser que treballa s'eleva ell mateix, amb el treball, a la condició d'ésser que pensa; el pensament - és a dir la ment - és el resultat necessari del metabolisme mediat de l'home amb la natura.

Amb el seu treball l'home transforma el món com un màgic: un fragment de fusta, un os, una pedra són modelats fins a assemblar-se a un model i transformats, per tant, en aquest model; els objectes materials són transformats en signes, noms i conceptes; l'home és transformat d'animal en home.

Aquesta màgia en l'arrel mateixa de l'existència humana, aquesta màgia que crea un sentit d'impotència i alhora una consciència de poder, un temor de la natura acompanyat de la capacitat de controlar-la, constitueix l'essència mateixa de tot l'art. El primer fabricant d'eines, en donar una nova forma a una pedra per a posar-la al servei de l'home, fou el primer artista. El primer home que atribuí un nom a una cosa fou també un gran artista quan aïllà un objecte en la vastitud de la natura, el sotmeté mitjançant un signe i transmeté aquesta criatura del llenguatge als altres homes, com un instrument de poder. El primer organitzador que sincronitzà el procés de treball mitjançant un cant rítmic i augmentà així la força col·lectiva de l'home fou un profeta de l'art. El primer caçador que es disfressà d'animal i amb aquesta identificació amb la seva presa augmentà la productivitat de la cacera; el primer home paleolític que marcà una eina o una arma amb un senyal o un ornament especials; el primer cap de tribu que estengué una pell d'animal sobre una roca o sobre un tronc d'arbre per tal d'atreure animals de la mateixa espècie, foren els antecessors de l'art.
 

El poder de la màgia

L'excitant descoberta que els objectes naturals podien ésser transformats en eines, capaces d'alterar el món exterior, havia de dur necessàriament a una altra idea en la ment de l'home primitiu, sempre en procés d'experimentació i de desvetllament gradual al pensament: la idea que hom podia fer l'impossible amb eines màgiques, que la natura podia ésser «embruixada» sense l'esforç del treball. Aclaparat per la immensa importància de la similitud i la imitació, deduí que puix que totes les coses similars eren idèntiques, el seu poder sobre la natura - en virtut de la «imitació» - podia ésser il·limitat. El poder recentment adquirit d'agafar i controlar objectes, d'impulsar l'activitat social i de provocar esdeveniments per mitja de signes, imatges i mots, li féu creure que el poder màgic del llenguatge podia ésser infinit. Fascinat pel poder de la voluntat - que anticipa i provoca coses que encara no són, sinó que només existeixen com a idees, al cervell - adscriví un poder d'abast immens, il·limitat, als actes de la voluntat. La màgia de la fabricació d'eines dugué inevitablement a l'intent d'estendre la màgia fins a l'infinit.

En l'obra de Ruth Benedict, Patterns of Culture (RoutIedge, 1935), hi trobem un bon exemple de la creença que la imitació dóna poder. Un bruixot de l'illa de Dobu vol colpir un enemic amb una malaltia fatal.

«En comunicar l'embruix, el bruixot imita en forma d'anticipació l'agonia de les etapes finals de la malaltia que infligeix. Cau a terra, es regira convuls. Només així, després d'una fidel reproducció dels seus efectes, l'encant farà la seva comesa.»

Més endavant llegim:

«Els embruixos són gairebé tan explícits com l'acció que els acompanya... L'oració següent és l'encantament per a produir gangosa, la terrible malaltia que menja la carn com el corb-banyut, l'animal que dóna nom a la malaltia, menja els troncs d'arbre amb el seu gran bec punxegut :

El corb-bcnyut, habitant de Sigasiga,
al cim de l'arbre lowana,
talla, talla,
estripa
des del nas,
des dels polsos,
des de la gorja,
des del maluc,
des de l'arrel de la llengua,
des de la nuca,
des del melic,
des de l'esquena,
des dels ronyons,
des de les entranyes,
estripa
i no cessa d'estripar.
El corb-banyut, habitant de Tokuku,
al cim de l'arbre lowana
ell s'ajup doblegat
s'ajup agafant-se l'esquena
s'ajup amb els braços entrellaçats al davant,
s'ajup amb les mans sobre els ronyons,
s'ajup amb el cap entre els braços,
s'ajup tot retorçat.
Gemegant, cridant,
ell s'hi precipita,
s'hi precipita ràpidament.
 

L'art era una eina màgica i servia l'home per a dominar la natura i desenvolupar les relacions socials. Fóra, però, erroni d'explicar els orígens de l'art només per aquest element. Tota nova qualitat és el resultat d'una sèrie de noves relacions, les quals poden ésser de vegades altament complexes. L'atracció de les coses brillants, resplendents, rutilants (no solament per als éssers humans sinó també per als animals) i la irresistible atracció de la llum poden haver tingut un paper en el sorgiment de l'art. L'atracció sexual - colors brillants, olors intenses, plomes i pèls esplèndids en el món animal, joies i vestits fins, paraules i gestos seductors entre els humans - pot haver estat un estímul. Els ritmes de la natura orgànica i inorgànica - el batec del cor, la respiració, la relació sexual -, la reaparició rítmica de processos o elements formals i el plaer que se'n deriva i, last but not least, els ritmes de treball poden haver tingut un paper important. El moviment rítmic ajuda el treball, coordina l'esforç i connecta l'individu amb un grup social. Tota pertorbació del ritme és desagradable perquè s'interfereix en els processos de la vida i del treball; per això veiem que el ritme és assimilat en les arts com a repetició d'una constant, com a proporció i simetria. Finalment, un element essencial de l'art és l'esfereïdor, l'inspirador de temor, l'element que se suposa que confereix poder sobre un enemic. La funció decisiva de l'art era, indubtablement, d'exercir poder - poder sobre la natura, sobre un enemic, sobre el company sexual, sobre la realitat, poder per a enfortir el col·lectiu humà. En l'alba de la humanitat, l'art tenia ben poca cosa a veure amb la «bellesa» i res en absolut amb el desig estètic: era una eina màgica, una arma del col·lectiu humà en la seva lluita per la supervivència.

Fóra erroni de somriure amb commiseració davant les supersticions de l'home primitiu o els seus intents de domesticar la natura amb la imitació, amb la identificació, amb el poder de les imatges i del llenguatge, amb la bruixeria, els moviments rítmics col·lectius, etc. Només havia començat a observar les lleis de la natura, a descobrir la causalitat, a construir un món conscient de signes socials, de mots, de conceptes i convencions, i per això arriba a innombrables conclusions falses; desviat per l'analogia, formà moltes idees fonamentalment errònies (la majoria de les quals encara subsisteixen en una forma o altra en el nostre llenguatge i en la nostra filosofia). Però, en crear l'art, trobà un camí real, efectiu, per a augmentar el seu poder i enriquir la seva vida. Les frenètiques danses tribals abans de la cacera augmentaven realment la sensació de poder de la tribu; les pintures i els crits de guerra augmentaven, efectivament, la resolució del guerrer i aterrien l'enemic. Les pintures d'animals a les cavernes contribuïen efectivament a donar al caçador un sentiment de seguretat i de superioritat sobre la presa. Les cerimònies religioses, amb llurs convencions estrictes, contribuïen realment a instil·lar experiència social en cada membre de la tribu i a convertir cada individu en una part de l'organisme col·lectiu. L'home, la feble criatura que s'enfrontava amb una Natura perillosa, incomprensible i terrorífica, fou enormement ajudat per la màgia en el seu desenvolupament.

La màgia original es diferencia gradualment en religió, ciència i art. La funció de la mímica canvià imperceptiblement: de la imitació destinada a atribuir un poder màgic, passà a substituir els sacrificis de sang per cerimònies fixes. La cançó del corb-banyut de l'illa de Dobu, esmentada més amunt, és encara pura màgia. Però, quan algunes tribus aborígens d'Austràlia semblen preparar-se per a un acte de venjança sagnant quan, en realitat, volen calmar els morts per mitjà de la mímica, es tracta ja d'una transició al drama i a l'obra d'art. Un altre exemple: els negres djagga tallant un arbre. L'anomenen germana de l'home, en la terra del qual creix. Representen la preparació per a l'acte de tallar-lo com una preparació per a les noces de la germana. El dia abans de tallar l'arbre, li duen llet, cervesa i mel, tot dient: «mana mfu (filla que se'n va), la meva germana, et donarà un marit, es casarà amb tu, filla meva.» Quan l'arbre ha estat tallat, el propietari comença a queixar-se: «M'heu robat la meva germana.» La transició de la màgia a l'art és ben clara en aquest cas. L'arbre és un organisme viu. En tallar-lo, els membres de la tribu es preparen per a la seva resurrecció, de la mateixa manera que la iniciació i la mort són considerades com la resurrecció de l'individu fora del cos maternal del col·lectiu. És una representació delicadament equilibrada entre la cerimònia seriosa i la representació artística; la pena, el dolor simulats pel propietari són un eco d'un antic temor i de les imprecacions màgiques. El ritu cerimonial ha estat preservat en el drama.

La identitat màgica entre l'home i la terra fou també una de les arrels del costum, tan estes, del sacrifici del rei. La condició de rei sorgí fonamentalment - com ho ha demostrat Frazer - amb la màgia de la fertilitat. A Nigèria, els reis eren d'antuvi únicament els consorts de les reines. Les reines havien de concebre per tal que la terra pogués donar fruits. Quan els homes - vistos com a representants terrenals del déu Lluna - havien complert llur deure, eren estrangulats per les dones. Els hitites escampaven la sang del rei occit pels camps i la seva carn era menjada per les nimfes - les seguidores de la reina, que duien màscares de gosses, eugues i truges. A mesura que el matriarcat es transforma en patriarcat, el rei adquirí més i més el poder de la reina. Es vestia de dona, es posava pits artificials i representava, així, la reina. En comptes d'ell era occit un interrex i finalment aquest interrex fou reemplaçat per animals. La realitat esdevingué mite, la cerimònia màgica esdevingué llei religiosa i, finalment, la màgia esdevingué art.

L'art no era un producte individual sinó col·lectiu, bé que amb la figura del bruixot comencin a insinuar-se les primeres característiques d'individualitat. La societat primitiva era una forma tensa, fortament entreteixida, de col·lectivisme. Res no era més terrible que ésser expulsat del col·lectiu i restar sol. La separació de l'individu del grup o la tribu significava la mort; el col·lectiu, en canvi, significava la vida, era el contingut de la vida. L'art en totes les seves formes - llenguatge, dansa, cants rítmics, cerimònies màgiques - era l'activitat social per excel·lència; tots hi participaven en comú, i tots s'elevaven, gràcies a ella, per damunt de la natura i del món animal. L'art mai no ha perdut el seu caràcter col·lectiu, ni tan sols molt després que la col·lectivitat primitiva s'esfondrés i fos reemplaçada per una societat dividida en classes i constituïda per individus.
 

L'art i la societat de classes

Estimulats per les descobertes de Bachofen i Morgan, Marx i Engels describiren el procés de desintegració de la societat tribal col·lectivista, el creixement gradual de les forces productives, la progressiva divisió del treball, el sorgiment del comerç de bescanvi, la transició del domini patriarcal i els començaments de la propietat privada, de les classes socials i de l'Estat. Innombrables especialistes i estudiosos han analitzat d'aleshores ençà els detalls d'aquest procés, basant-se en abundants proves i testimonis. Les obres de George Thomson Aeschlylus and Athens i Studies in Acient Greek Culture tenen una immensa importància en aquest terreny. A l'antiga Grècia, l'augment de la productivitat del treball dugué a una situació en què els treballadors, els demiurgoi, «els qui treballaven per a la comunitat», foren acceptats com una part de la comunitat, composta del cap, els ancians i els conreadors de la terra. El cap podia disposar dels excedents agrícoles. Els caps rebien un tribut regular. La permuta dels béns es desenvolupà imperceptiblement, a partir de les relacions amicals entre les tribus. Les donacions i les contradonacions prengueren el caràcter d'una permuta. Els caps i els treballadors foren els primers a trencar els lligams del clan: els caps esdevingueren propietaris territorials; els treballadors s'organitzaren en agrupacions de tipus gremial. L'aldea tribal es transforma en una ciutat-estat, governada pels propietaris territorials. Així començà la societat de classes.

De la mateixa manera que la màgia corresponia al sentit humà d'unitat amb la natura, d'identitat de totes les coses existents - identitat implícita en el clan -, l'art esdevingué una expressió dels inicis de l'alienació. El clan totèmic representava una totalitat. El tòtem era el símbol del clan immortal, la col·lectivitat eternament viva de la qual sorgia l'individu i a la qual retornava. L'uniforme estructura social era un «model" del món circumstant. L'ordre del món corresponia a l'ordre social. Algunes races donen el nom de ventre a la unitat social inferior. La col·lectivitat social és una unió dels vius i dels morts. El pare van Wing escriu en Études Bakongo:

«La terra pertany, indivisa, a tota la tribu, és a dir, no solament als vius sinó també - i potser fonamentalment - als morts, als Bakulu. La tribu i la terra en què viu formen un tot indivisible, governat pels Bakulu.»

G. Strehlow escriu sobre les tribus aranda i loritja d'Austràlia central:

«Quan la dona sap que està embarassada, és a dir, que un ratapa (tòtem) ha entrat en el seu cos, l'avi del fill esperat... va cap a un arbre mulga i talla un petit t jurunga (el cos totèmic, secret, amagat, que uneix l'individu amb els seus antecessors i amb l'univers), i hi esculpeix amb la dent d'un opossum [del grup de les sarigues] diversos signes relacionats amb el tòtem dels avantpassats o amb el seu propi tòtem... El tòtem, el tòtem dels avantpassats i el del descendent, és a dir, de l'executant (que, en les cerimònies, encarna el tòtem amb els seus ornaments i la seva màscara) apareixen en les cançons t jurunga com una sola unitat...»

La unitat perfecta de l'home, l'animal, la planta, la roca i la font, de la vida i de la mort, del col·lectiu i de I'individual, és una premissa de totes les cerimònies màgiques.

A mesura que els éssers humans se separaren més i més de la natura, que la unitat tribal original fou gradualment destruïda per la divisió del treball i per la propietat, l'equilibri entre l'individu i el món exterior fou més i més pertorbat. La manca d'harmonia amb el món exterior duu a la histèria, a l'èxtasi, als atacs de follia. El gest característic de la bacant - el cos doblegat, el cap enrera - és la posició clàssica de la histèria. En una carta escrita des de la presó el 15 de febrer de 1932, el gran marxista italià Antonio Gramsci parlava del mètode psicoanalític que, al seu parer, només podia ésser útilment aplicat als elements socials descrits en la literatura romàntica com a

«...humiliats i injuriats... molt més nombrosos del que hom creu tradicionalment. És a dir, aplicat a aquelles persones agafades en les fèrries contradiccions de la vida moderna (per referir-nos, només, al present, però tota època ha tingut un present en contrast amb el passat) que no poden, sense ajuda, resoldre aquestes contradiccions, superar-les i trobar una nova pau moral, una nova llibertat, és a dir, que no poden establir un equilibri entre els impulsos de la voluntat i els objectius a atènyer...»

Hi ha èpoques de crisi en què el contrast entre el present i el passat assumeix formes extremes. La transició de la primitiva col·lectivitat social a l'«edat de ferro» de la societat de classes, amb la seva minoria de governants i les seves masses d'«humiliats i injuriats» és una d'aquestes èpoques.

El fet de trobar-se «fora d'un mateix», és a dir, la histèria, és una recreació forçada de la col·lectivitat, de la unitat del món. Per tant, a mesura que progressà la diferenciació, ocorregueren, d'una banda, períodes de possessió demoníaca col·lectiva i, d'altra banda, hi hagué individus (que sovint constituïen associacions o gremis), la funció social dels quals consistia a ésser posseïts o «inspirats». La tasca d'aquests individus posseïts, tant els beneïts com els damnats, la tasca d'aquests profetes, sibil·les i cantats era restaurar la unitat i l'harmonia trencades amb el món exterior. Al Ió de Plató llegim:

«L'excel·lència dels poetes èpics, de tots els bons, no prové de l'art, sinó de la inspiració de la possessió; per això fan aquests admirables poemes. El mateix s'esdevé amb els bons poetes lírics; de la mateixa manera que els coribants entren en èxtasi quan dansen, els poetes lírics entren també en èxtasi quan creen aquests meravellosos poemes lírics. Quan es llancen a l'harmonia i al ritme, s'apodera d'ells l'emportament bàquic i són posseïts, de la mateixa manera que les bacants extreuen llet i mel dels rius quan estan posseïdes i no quan es troben en estat normal.»

Déu parla a través dels posseïts, diu Plató. Déu és el nom donat al col·lectiu. El contingut de la possessió demoníaca era el col·lectiu reproduït en forma violenta dins l'individu, una mena d'essència de massa. Veiem, doncs, que en una societat diferenciada, l'art sorgí de la màgia precisament com a resultat de la diferenciació i de la creixent alienació a què duia.

En una societat classista, les classes intenten posar l'art - la poderosa veu de la col·lectivitat - al servei de llurs interessos particulars. Les vociferacions de la Pítia en el seu estat d'èxtasi eren hàbilment i conscientment «preparades» pels sacerdots aristòcrates. Del cor col·lectiu, en sorgí el dirigent, el líder del cor; l'himne sagrat esdevingué un himne de lloança dels governants; el tòtem del clan fou subdividit en els déus de l'aristocràcia. Finalment, el dirigent del cor, amb els seus dots d'improvisació i d'invenció esdevingué un bard, que cantava sense el cor a la cort reial i, més tard, a la plaça pública. Trobem, d'una banda, la glorificació apol·lònica del poder i del status quo - dels reis, dels prínceps, de les famílies aristocràtiques i de l'ordre social per tots ells establert i reflectit en llur ideologia com a ordre pretesament universal. D'altra banda, hi ha la revolta dionisíaca dels de baix, la veu de la vella i destruïda col·lectivitat, refugiada en les associacions i els cultes secrets, protestant contra la violació i la fragmentació de la societat, contra l'hubris de la propietat privada i la perversitat del domini classista, i profetitzant el retorn del vell ordre i dels antics déus, una era futura de riquesa, de benestar i de justícia. Els elements contradictoris es combinaven sovint en un mateix artista, especialment en aquells períodes en què el vell col·lectivisme no era encara gaire remot i continuava existint en la consciència del poble. Fins i tot l'artista apol·lònic, herald de la nova classe dominant, no es veia enterament lliure d'aquest element dionisíac de protesta o de nostàlgia de la vella societat col·lectiva.

En la societat tribal primitiva, el màgic era, en el sentit més profund, un representant, un servidor de la col·lectivitat, i el seu poder màgic comportava sempre el risc de dur-lo a la mort si fracassava repetidament en l'acompliment de les esperances col·lectives. En la nova societat classista, el paper del màgic era exercit conjuntament per l'artista i el sacerdot, amb l'addició posterior del metge, el científic i el filòsof. L'estret lligam entre l'art i el culte fou afluixat gradualment, fins a desaparèixer del tot. Però, àdhuc després d'aquesta desaparició, l'artista continuà essent un representant o un portaveu de la societat. Hom esperava d'ell que no importunés el públic amb els seus afers privats; la seva personalitat era irrellevant i només era judicat, valorat, en funció de la seva capacitat de reflectir l'experiència comuna, els grans esdeveniments i les grans idees del seu poble, de la seva classe, de la seva època. Aquesta funció social era tan imperativa i irrenunciable com ho havia estat la del màgic anteriorment. La tasca de l'artista consistia a exposar la significació profunda dels esdeveniments viscuts pels altres homes, explicar-los el procés, la necessitat i les regles del desenvolupament social i històric, resoldre, per a ells, l'enigma de les relacions essencials entre l'home i la natura, entre l'home i la societat. EI seu deure era elevar la consciència vital dels habitants de la seva ciutat, dels membres de la seva classe, de la seva nació; alliberar els homes, a mesura que deixaven la seguretat de la col·lectivitat primitiva i entraven en un món caracteritzat per la divisió del treball i pels conflictes de classes, de les angoixes d'una individualitat ambigua, fragmentada, i dels temors d'una existència insegura; guiar novament l'individu cap a la vida col·lectiva, la vida personal cap a la universal; restaurar la perduda unitat de l'home.

Car l'home havia hagut de pagar un preu colossal per aquest ascens a formes de societat més complexes i productives. A conseqüència de la diferenciació de les aptituds, de la divisió del treball i de la separació de les classes, l'home es trobava alienat no solament de la natura sinó també d'ell mateix. La complexa estructura de la societat significa, també, la ruptura de les relacions humanes; la creixent riquesa social significava, en molts respectes, una creixent pobresa humana. La individualització era secretament sentida com una culpa tràgica; l'anhel de retrobar la perduda unitat era inextingible; el somni d'una «edat d'or» i d'un «paradís» innocent brillava des d'un passat obscur i remot. Això no vol dir que el contingut essencial de la poesia, durant el desenvolupament de la societat de classes, fos únicament aquest mirar enrera cap a la utopia. També hi era present, poderosament present, el motiu oposat: l'afirmació de les noves condicions socials, la lloança dels «nous déus». A l'Orestiada d'Èsquil, per exemple, aquest és l'element decisiu. Tots els problemes, tots els conflictes socials es reflectien en la literatura, normalment en forma d'alguna «alienació» mitològica, i amb un desplaçament dels accents. Els qui glorificaven el passat com a «edat d'or» eren, normalment, els poetes oprimits, desheretats. Més tard, en començar la decadència del món antic, el tema fou adoptat també pels poetes privilegiats (Virgili, Horaci, Ovidi) i emprat - a la Germania de Tàcit, per exemple - com un argument contra les forces causants de la decadència. Ara, el sentiment sempre present des dels inicis i que rebrotava contínuament durant el procés de diferenciació i de divisió en classes, fou el temor de l'hubris, la creença que l'home havia perdut l'equilibri i la mesura i que el sorgiment de la individualitat havia provocat inevitablement el de la culpa tràgica.

La individualització dels éssers humans acaba propagant-se a les arts. Això s'esdevingué quan sorgí una nova classe social, la dels mercaders marítims, classe molt important per al desenvolupament de la personalitat humana. L'aristocràcia territorial, l'enterradora de la vella col·lectivitat tribal, havia produït també algunes personalitats, però el seu element natural era la guerra, l'aventura, l'heroisme. Un Aquil·les o un Ulisses només podien ésser concebuts lluny de llur terra natal: a casa no eren herois individuals sinó simples representants de llurs famílies nobles, simples encarnacions mortals del terratinent etern, anelles impersonals d'una llarga cadena d'avantpassats i de successors. El comerciant marítim, l'home que solcava els mars, era quelcom de molt diferent: era un veritable i inflexible self-made man, acostumat a jugar-se contínuament la vida i sense cap lligam de submissió o de fidelitat a la terra conservadora, amb el seu inalterable ritme de sembra i collita; només era fidel al mar inconstant, capriciós, perpètuament mòbil, que tant podia enfonsar-lo com enlairar-lo en la cresta més alta de les seves ones. En ell, tot depenia de l'habilitat individual, de la determinació, de la mobilitat, de la intel·ligència... i de la sort. Però, la diferència fou encara més profunda que tot això. El terratinent i la seva terra no s'enfrontaven com a estranys; estaven íntimament vinculats: la terra era, pràcticament, una prolongació de la persona del seu propietari. Tot procedia de la terra i tot hi retornava. La relació del comerciant amb la seva propietat era, en canvi, molt diferent. Estaven separats, alienats l'un de l'altre. La natura d'aquesta propietat consistia a no romandre mai igual a ella mateixa sinó a ésser constantment intercanviada i, per tant, transformada. Mai, en la història del món antic - que considerava la incursió del diner en l'economia natural com una cosa perversa -, mai, diem, el valor de canvi no havia triomfat tan completament sobre el valor d'ús, com en el món capitalista. Les qualitats concretes de l'objecte intercanviat - metall, tela o espècies - esdevingueren secundàries per al mercader; la seva qualitat abstracta - el valor - i la forma més abstracta de propietat - el diner - esdevingueren les coses essencials. Però, precisament perquè el producte era una mercaderia, quelcom de separat i aliè, l'actitud del mercader envers ell era la d'un individu sobirà. La despersonalització de la propietat li donà la llibertat requerida per a esdevenir una personalitat. En les ciutats comercials i costeres del món antic sempre trobem el gran príncep mercader, el «tirà» individual, enfrontat amb les famílies aristocràtiques, desafiador dels privilegis tradicionals, reclamador dels seus drets com a personalitat forta, eficient i triomfadora. La riquesa, en la seva forma monetària, no reconeixia cap lligam tradicional. No feia cas ni de la noblesa ni de la lleialtat. Anava a parar a mans dels més agosarats... i dels més afortunats.

La invasió del diner i del comerç en el món conservador i feudal deshumanitzà les relacions entre les persones i afeblí encara més l'estructura de la societat. El «jo» segur d'ell mateix i independent passà a ocupar el primer pla de la vida. A Egipte, un país on el treball era respectat i no hi havia cap discriminació contra l'obrer - al revés de Grècia - la poesia profana interessada pels destins individuals aparegué molt aviat, al costat de la poesia sagrada i de la literatura de la col·lectivitat. Citaré una de les nombroses cançons d'amor de l'antic Egipte:

El meu cor et pertany, estimat.
Quan sóc entre els teus braços
Faig tot el que tu vols.
El meu desig és la meva màscara:
Quan et veig, els meus ulls brillen.
Visc ben a prop teu per a poder veure el teu amor:
Tu, marit del meu cor.
Aquesta hora és la més bella de totes.
Voldria que aquest moment durés fins l'eternitat.
Perquè he dormit amb tu,
I tu has exaltat el meu cor.
Tant si el meu cor se sent adolorit com si jubila d'alegria,
No t'apartis de mi.
 

En altres països de l'antiguitat, el comerç introduí el subjectivisme en la literatura. L'experiència individual esdevingué tan important, que pogué mantenir gènere propi, al costat de la crònica tribal, de l'èpica heroica, del cant sagrat i de la cançó de guerra. El Cant dels Càntics, atribuït per la llegenda al rei Salomó, és l'expressió d'aquesta nova època. Al món grec - un món de mercaders marítims - Safo escrivia una poesia de passió individual i lamentava el seu propi destí, les seves penes personals. Més tard, Eurípides revolucionà el magnificent drama col·lectiu creat pels seus predecessors en introduir-hi éssers humans individuals, en comptes de les màscares col·lectives. El mite, abans mirall d'una col·lectivitat de la qual l'individu no era més que una partícula anònima, esdevingué gradualment una disfressa formal per a l'experiència individual.

Ara, aquest nou individualisme s'expressava encara en un marc col·lectiu més ampli. La personalitat era el producte de les noves condicions socials; la individualització no era un procés viscut únicament per un sol home o per uns quants homes, sinó un procés compartit per molts i, per tant, comunicable, perquè tota comunicació pressuposa un factor comú. Si només existís a tot el món un sol «jo» conscient de la seva individualitat, enfrontat amb el col·lectiu, fóra absurd d'intentar comunicar la seva unicitat. Safo no hauria pogut cantar el seu destí si només hagués estat el d'ella: per molt subjectiva que fos, tenia quelcom a dir que era aplicable a d'altri, encara que no hagués estat dit abans. Expressava una experiència viscuda per molts - la de la personalitat isolada, ferida, rebutjada - en un llenguatge comú a tots els grecs. No era simplement una lamentació inarticulada: la seva experiència subjectiva esdevenia objectiva en el llenguatge comú, i podia ésser acceptada com a universalment humana. Més encara: el famós poema a Afrodita, és, per la seva natura, una oració, un mitjà màgic d'influir en els déus, és a dir, d'exercir algun poder sobre la realitat; és un acte màgic, sacramental. L'objectiu o la funció d'aquests poemes és d'influir en els déus o els homes; no es proposen descriure, simplement, una situació sinó modificar-la efectivament. Per això el poeta subjectiu se sotmet a la disciplina objectiva del metre i de la forma, a la cerimònia màgica i a la convenció religiosa. El fet que un ésser humà no es limiti a cridar, a gemegar en una protesta informal contra el dolor i la passió del destí individual sinó que, deliberadament, se sotmeti a la disciplina del llenguatge i a les regles del costum sembla inexplicable, fins que ens adonem que l'art és la manera en què l'individu retorna a la col·lectivitat.

El nou «jo» sorgí del vell «nosaltres». La veu individual sorgí del grup coral. Però en cada personalitat ressona encara un eco d'aquest cor. L'element social o col·lectiu ha estat subjectivitzat en el «joc», però el contingut essencial de la personalitat és i continua essent social. L'amor, el més subjectiu de tots els sentiments, és també l'instint més universal, el de la propagació de l'espècie. Però, les formes i les expressions específiques d'amor en una època particular reflecteixen les condicions socials que permeten a la sexualitat de transformar-se en una sèrie de relacions més complexes, més riques i més subtils. Reflecteixen adés l'atmosfera d'una societat basada en l'esclavitud, adés l'atmosfera d'una societat feudal o burgesa. Reflecteixen també el grau d'igualtat o de desigualtat femenina, l'estructura del matrimoni, la concepció vigent de la família, l'actitud contemporània envers la propietat, etc. L'artista només pot experimentar allò que la seva època i les seves condicions socials li ofereixen. Per tant, la subjectivitat de l'artista no consisteix que les seves experiències siguin fonamentalment diferents de les d'altres artistes de la mateixa època o de la mateixa classe, sinó en el fet que siguin més fortes, més conscients, més concentrades. Ha de revelar noves relacions socials de tal manera que d'altres n'esdevinguin també conscients. Ha de dir hic tua res agitur. Fins i tot l'artista més subjectiu treballa en nom de la societat. Pel simple fet de descriure sentiments, relacions i condicions que no han estat descrits abans d'ell, els endega, els canalitza des del seu «jo» aparentment aïllat cap a un «nosaltres», i aquest «nosaltres» pot ésser copsat fins i tot en la personalitat artística més profundament subjectiva. Ara, aquest procés no és mai un retorn a la col·lectivitat primitiva del passat. Ben al contrari, és una projecció cap a una nova col·lectivitat plena de divisions, de diferències i de tensions, on la veu individual no es perd en una vasta unanimitat. En tota veritable obra d'art, és interrompuda la divisió de la realitat humana en l'individual i el col·lectiu, l'específic i l'universal; però roman, com a factor suspès, en una unitat recreada.

Només l'art pot fer tot això. L'art pot elevar l'home des de l'estat de fragmentació fins al d'ésser total, integrat. L'art permet a l'home de comprendre la realitat i no solament l'ajuda a suportar-la sinó que augmenta la seva determinació de fer-la més humana i més adequada a la humanitat. L'art és en si una realitat social. La societat necessita l'artista, el màgic suprem, i té dret a exigir-li que sigui conscient de la seva funció social. En tota societat en expansió - ben al contrari de la societat decadent - ningú no ha dubtat mai de la vigència d'aquest dret. L'ambició de l'artista, amarat de les idees i de les experiències de la seva època, és no solament de representar la realitat sinó també de fer-la, de donar-li forma. El Moisès de Michelangelo no era solament la imatge artística de l'home del Renaixement, l'encarnació en pedra d'una nova personalitat, conscient d'ella mateixa. Era, també, una ordre en pedra als contemporanis i patrons de Michelangelo: «Així és com hauríeu d'ésser. L'època en què vivim ho exigeix. El món que veiem néixer ho necessita.»

Normalment, l'artista reconeixia i acceptava una doble missió social: la directa, imposada per una ciutat, una corporació o un grup social; la indirecta, sorgida de l'experiència que personalment li importava, és a dir, de la seva pròpia consciència social. Aquestes dues missions no coincidien necessàriament, i quan topaven, quan entraven en conflicte massa sovint era el senyal d'un antagonisme creixent en el si de la societat particular a que pertanyia. Generalment, però, l'artista que pertanyia a una societat coherent i a una classe que encara no era un obstacle per al progrés no considerava que el fet de prescriure-li uns determinats temes constituís una pèrdua de llibertat artística. Aquests temes, rarament eren imposats per l'arbitri d'un patró individual; normalment, ho eren per tendències i tradicions profundament arrelades en el poble. Amb el seu tractament original d'un tema determinat, l'artista podia expressar la seva individualitat i, alhora, descriure els nous processos que s'esdevenien dins la societat. La seva capacitat de revelar els trets essencials de l'època i de descobrir noves realitats era la mesura de la seva grandesa com a artista.

Una característica gairebé constant dels grans períodes de l'art és que les idees de la classe dominant o d'una classe revolucionaria ascendent coincideixin amb el desenvolupament de les forces productives i amb les necessitats generals de la societat. En aquests períodes d'equilibri, sembla possible d'atènyer