Arquitectura
 

La concepció "científica" de l'arquitectura

Per a qualsevol de les arts, suposen que existeixen unes regles objectives, similars a les lleis de la naturalesa, i que el valor de cada experiència particular consisteix a adequar-se a elles. En arquitectura, aquestes regles s'han anomenat ordres: ordre dòric, ordre jònic, ordre corinti.

Els ordres no són, tanmateix, una forma sensible, no són regles materials, és a dir, models totalment determinants, sinó regles ideals, són una forma intel·lectual, visible només amb als ulls de la ment; entre la forma intel·lectual i l'execució pràctica existeix un marge que omplirà la llibertat del dissenyador.

En el temple dòric, per exemple, existeixen un seguit de problemes típics:
 

• la relació geomètrica entre les diferents parts de l'ordre -columna i arquitrau-
   

• la connexió entre el ritme de les columnes i el dels tríglifs, que planteja un delicat problema en els angles del fris
   

• la connexió entre la cornisa i el timpà
   

• les relacions planimètriques entre la columnata perimetral i els murs de la cella

Els dissenyadors varen anar seleccionant la multiplicitat de les solucions arcaiques, i cada cop que trobaven una solució convincent la consideraven com una norma adquirida.

Què permet aquest sistema de control indirecte?

• Assegura la col·laboració de molts dissenyadors, en diferents llocs i moments, sobre els mateixos objectes d'estudi, i permet un aprofundiment molt més gran de les solucions que s'obtindrien per separat.
   

• Permet que totes les obres tinguin un alt grau de dignitat, encara que el seu dissenyador no sigui de primera fila, és a dir, garanteix un alt nivell mitjà de la producció general.
   

• Proporciona als dissenyadors i al públic, a través del coneixement de certes regles aproximatives i proporcions mitjanes, un punt de referència per fer emfatitzar al màxim els distanciaments entre aquelles formes i relacions.

La limitació de les experiències

L'existència d'aquestes regles garanteix l'aprofundiment de les investigacions en un camp determinat, però les obstaculitzen en d'altres camps. El sistema trilític esdevindrà, així el sistema obligat per a la construcció de tots els edificis més importants, encara que els grecs coneguessin també la volta.

La limitació del camp no significa necessàriament una menor riquesa de seleccions, perquè fa augmentar proporcionalment la capacitat de distingir, però fa que l'equilibri del sistema cultural sigui molt dèbil: perquè depèn de les condicions tècniques, econòmiques i socials en el que s'ha format. Per això és un sistema que no sobreviurà a la decadència de la polis

Un desig de perfecció abstracta

Per la preeminència que la filosofia grega dóna a les formes sensibles, cada objecte ha de ser representat de la manera més directa, i la seva comprensió ha de reduir-se a les percepcions sensibles immediates. I, ¿quin és el límit d'aquestes percepcions?. És, en primer lloc, la superfície. Per això, la consistència de cada cosa està, sobretot, relacionada amb la conformació geomètrica que involucra, la qual ha de ser representada amb la màxima claredat i precisió.

Les superfícies aïllen i distingeixen entre sí els objectes, i cada objecte ha d'ésser reconegut en la seva individualitat abans de formar part d'un conjunt. Això ajuda a comprendre les relacions entre l'ordre i l'edifici (per això és interessant de conèixer el nom de tots els elements que intervenen en la configuració d'un ordre)

Observem, per exemple, un temple dòric perípter:
 

• Les columnes envolten la cella a intèrvals regulars; darrere seu, la paret fa de pla de fons que rep les ombres produïdes i dóna el màxim relleu als elements del primer pla
   

• Les estries totes iguals confirmen que el tractament del fust és uniforme en tot el contorn, àdhuc a la zona no visible.
   

• El modelat del capitell i de l'arquitrau és tan fi que obliga l'espectador a mirar-lo d'aprop.
   

• Contemplant, doncs, el temple des d'una banda, hom veu amb una sola mirada tot el que ha de veure's. A més, pel fet, de ser la planta rectangular, es pot comparar fàcilment la llargada amb l'amplada i, per les relacions de l'ordre, amb l'alçària, L'ordre és, doncs, un mitjà per obtenir una avaluació immediata de les proporcions de tot l'edifici
   

Però, a tot això, li hem d'afegir un nou raonament: el de les deformacions o correccions òptiques.
 

• les línies rectes se sotmeten a lleugeres curvatures segons els eixos de simetria principals
   

• els intereixos propers als angles són més breus i les columnes progressivament més gruixudes
   

• els eixos de les columnes, més que verticals, estan lleugerament inclinats cap a l'interior de l'edifici
   

• les columnes dels costats curts són més gruixudes que les dels costats llargs
   

• la columna de l'angle és, doncs, de secció el·líptica
   

• els pisos són lleument convexos

Totes aquestes correccions són solucions per compensar les diferències de les condicions visuals dels diferents elements. Debiliten l'autonomia concedida a cada element i reforcen la unitat de conjunt.
 

Tot el que hem dit fins aquí s'aplica a un edifici aïllat ja que els grecs no aplicaren els mateixos mètodes a escala més gran.

Els grecs mai van considerar a l'era clàssica el traçat d'una ciutat -fins i tot a les colònies on s'havia de crear ex novo- en proporció amb el traçat d' un temple. El disseny regular d' alguns elements urbans és un fet essencialment empíric i es contradiu per la irregularitat de molts altres elements, per tal de garantir sempre que els edificis més importants tinguin un esplendor individual precís
 

• el control racional de les experiències no es mai dut a terme més enllà d'un cert límit, perquè intervé un acusat sentit de la mesura que impedeix estendre'l a una escala on esdevindria forçat
   

• així, l'organització política no depassa el marc de la ciutat, per permetre el funcionament de l'assemblea, els habitants s'han de conèixer els uns als altres
   

L' urbanisme arcaic (segles VIII-V) troba la seva primera arrel en les fortificacions, els llocs de culte i les factories comercials. L'urbanisme pren la primera volada a causa del fenomen anomenat sinecisme: diversos pobles d'una regió s'apleguen al voltant d'un nucli important col·locat al centre i dominat per un turó que els serveix de defensa. Tal sembla que fou l'origen d'Atenes al voltant de l'acròpolis.

Durant l'època arcaica les ciutats creixen lliurement sense ni planificació ni ordre. Només les acròpolis -com a fortaleses refugi-, els santuaris -en llocs de culte anterior- i una plaça més o menys gran per debatre els afers públics i establir el mercat constitueixen els centres neuràlgics. Les muralles constituiran l'altre símbol de definició respecte de l'espai circumdant i de la pròpia independència. Ex. Mantinea.

Durant l'època clàssica assistim a un fenomen de regularització. La colonització i les destruccions de les guerres exigeixen en molts llocs la construcció ràpida de barris i, fins i tot, de noves ciutats. La democratització progressiva mena a un repartiment més equitatiu dels solars. Especialment a les colònies corresponen les mateixes llenques de terreny a les empreses col·lectives de la fundació de la ciutat que a la classe social homogènia de les generacions dels fundadors, Això propiciarà mètodes més racionals de planificació.

Destaca en aquest sentit l'urbanisme regular d'Esmirna i Milet, El model més conegut és l'hipodàmic, dit així per la planificació de l'arquitecte Hipòdam a Milet. Els ports comercial i militar queden ben comunicats per dues vies àmplies i la resta del terreny s'estructura en forma d'escaquer deixant l'acròpolis a l'esquena. Els edificis públics s'adapten al terreny.

D'altres models d'aquesta època venen constituïts per les ciutats d'Olint i Selinunte. A Olint es tradueix l'ideal d'establir una ciutat tenint en compte l'orientació i el clima (vent, sol d'hivern i d'estiu), La xarxa viària està convenientment diferenciada segons les seves funcions: l'amplada dels carrers de trànsit, vies d'accés i carrerons de servei està en harmonia amb les distintes densitats de tràfic.
 

"El temple grec es caracteritza per un defecte molt important i per una valoració primordial indiscutible a través de tota la Història. El defecte consisteix en la ignorància de l'espai intern; la glòria, en l'escala humana. Si a tota època de la crítica arquitectònica trobem enfrontats els qui defensen i els qui ataquen l'art grec i, en concret, el temple, si avui encara veiem judicis oposats entre els més coneguts arquitectes moderns i assistim a les lloances que li dedica Le Corbusier i al menyspreu de Wright, aquest fet depèn que uns han mirat la negació de l'espai i els altres l'escala humana. Qui investigui arquitectònicament el temple grec, buscant en primer lloc una concepció espacial, n'haurà de fugir horroritzat, assenyalant-lo amenaçadorament com un típic exemplar de la no-arquitectura. Però qui s'apropi al Partenó i el contempli com una gran escultura restarà admirat com davant de poques obres del geni humà. Hem vist que tot arquitecte ha de ser una mica escultor per conduir per mitjà del tractament plàstic la caixa del mur i els elements decoratius que són la prolongació del tema espacial. Però el mite que fa de Fídies, més que d'Ictí i Cal·lícratea l'ideador del Partenó, sembla simbolitzar el caràcter purament escultòric de l'edilícia religiosa grega en el curs de set segles de desenvolupament.

Tota arquitectura respon a un programa edilici, i a les èpoques eclèctiques, quan manca una inspiració original, els arquitectes agafen de préstec les formes del passat en aquells aspectes que serveixen funcionalment i simbòlica, a la seva pròpia edilícia. Ara bé, ¿a quins temes han respost els neogreguismes del segle XIX? A cap tema típicament arquitectònic: des de la columna de Nelson que s'erigeix a Trafalgar Square, al Lincoln Memorial de Washington, des de la façana del British Museum fins a tots els porticots raquítics compostos per columnates i frontonets grecs produïts en massa per als petits xalets burgesos d'Amèrica i d'Europa, l'arquitectura hel·lènica ha estat cridada en socors només dels grans temes monumentals, en els elements decoratius, en problemes de superfícies plàstiques i de volumetria, però mai d'arquitectura. I, fetes algunes excepcions neoclàssiques, les reproduccions i les còpies esteses per tot el món constitueixen generalment màscares fúnebres de parets exteriors que tanquen espais interns i que, per tant, conserven tots els trets negatius de l'arquitectura grega, però manquen ensems de la qualitat de l'escala humana que tenien els monuments originals. Podem anotar encara aquest fet: en el temple grec l'home camina només en el perístil, és a dir, a la galeria que va des de la columnata a la paret exterior de la cel·la. Ara bé, quan els temples grecs arriben a Sicília i a la Itàlia meridional, els peristils es fan més espaiosos i, profunds. Això és, potser, un índex del fet que les gents itàliques eren ja des d'aleshores inclinades a sentir i accentuar els espais, i intentaven ampliar i humanitzar les formules tancades de l'herència hel·lènica."
(Bruno Zevi: Saber ver la arquitectura. Poseidón, Buenos Aires. 1951. pàgs. 54-57)
 

El temple, lligat al concepte de sagrat, suposa la idea de separació (del grec temenos = espai segregat), pròpia dels antics pobles mediterranis, A l'antiguitat clàssica, el temple sorgí després de la fusió d'indoeuropeus i mediterranis, de la ideologia religiosa que requeria llocs de culte estable i la necessitat de separar espais sagrats; a la idea d'una presència divina en el lloc sagrat, s'afegia la de dedicar-hi una casa per habitar-hi, idea que en determinarà l'estructura arquitectònica.

El temple grec comença, de fet, al segle VIII ane, Es caracteritza per una cambra rectangular (naos o cel·la) que contenia la imatge del déu, dos porxos als extrems (pronaos i opistòdom), formats per les perllongacions de les parets laterals de la cel·la, i amb columnes interiors per suportar la coberta, una columnata perimetral, una plataforma de tres grades, un altar situat al davant i un gran espai circumdant amb locals annexos. El conjunt constituïa el recinte sagrat, Pel fet d'estar destinat exclusivament a allotjar la representació antropomòrfica de la divinitat, no és un lloc destinat als fidels i, per tant, és de reduïdes proporcions.

Cal cercar al seu origen en el megaron micènic. És el nom de la sala més interna i sumptuosa dels palaus micènics. Va precedit d'un vestíbul presidit per dues columnes de fusta amb base de pedra i una avantsala o propileu. Al centre solia haver-hi una llar envoltada de 4 columnes que sostenien el teulat. El megaron esdevingué cel·la, amb un pòrtic de 4 columnes. Després s'allargà la cel·la i nasqué, al seu voltant, una columnata lateral protectora de pluges. Finalment, la cel·la es dividí en 3 naus i l'estibolat augmentà els graons damunt del que s'hi aixecaren nombroses columnes.

Segons el nombre de columnes de la façana és tetràstil (4), exàstil (6), octàstil (8) i decàstil (10). Segons el nombre de pòrtics, in antis (sense pòrtic), pròstil (amb un pòrtic al davant), amfipròstil (amb dos pòrtics), perípter (pòrtics en els quatre fronts), dípter (perípter amb doble fila de columnes), pseudodípter (amb columnes adossades), monòpter (circular amb columnes), àpter (sense columnes), hípetre (sense coberta)

Ordre dòric
 

Les columnes, sense base i amb el fust estriat amb aresta viva (de 16 a 24 estries, i 20 a l'època clàssica), reposen damunt un estereobat de tres graons -el superior s'anomena estilobat-, i tenen a 1/3 del sòl el màxim diàmetre (èntasi). Estan coronades per un capitell senzill que consta de: un collarí, acanalat i separat del fust per un petit tall, que té com a funció la unió de fust i capitell; l' equí, de perfil corbat seguint línies el·líptiques o hiperbòliques, però mai circulars, i de la mateixa alçada que l'àbac; i l' àbac, peça prismàtica que corona el capitell, augmentant-ne la superfície on recolza l'arquitrau, unint, doncs, la columna circular amb l'entaulament de perfils angulars, La successió dels diferents elements serveix per evitar les transicions brusques.

L'entaulament també està graduat de forma similar. Les columnes sostenen l'arquitrau (un bloc de pedra llisa), al qual se sobreposa un fris, on alternen tríglifs (originàriament els caps de les bigues) i mètopes. A cada espai entre dues columnes corresponen 2 mètopes i 3 tríglifs (però, d'aquesta manera a les cantonades, el tríglif restava per defora l'eix de la columna). Sovint mètopes i tríglifs repeteixen, en dimensions menors, el motiu de ple i buit de les columnes.

Damunt del fris s'hi posa la cornisa sortint per desviar la caiguda de l'aigua. La cornisa va adornada amb petits blocs aplanats, un per a cada tríglif: els mútuls, que porten com ornamentació petits cossos tronco-cònics, les gotes. Tot és coronat per un frontó triangular, ornat amb escultures monunentals.

A l'època clàssica, l'èntasi s'atenua sense, però, desaparèixer; l'equí adquireix un perfil molt més rígid i esdevé pràcticament un tronc de con; la columna s'aprima: la proporció entre alçada i diàmetre passa de 4 a 5,5; l'alçada de l'arquitrau, del fris i la cornisa disminueix, passant de quasi la meitat de l'alçada de la columna a un terç.

Ordre jònic

Més esvelt, però menys rigorós, les diferències més notables respecte el dòric consisteixen en el tractament de la columna. Les columnes tenen base (element intermedi entre el fust i l'estilobat), el fust és més prim i monolític, i estriat sense aresta viva, amb estries semicirculars en lloc d'el·líptiques, i no unides entre sí, sinó separades per una estreta franja llisa. El capitell es fa més complicat; les cares no són totes iguals: les paral·leles a la façana del temple (les destinades a veure's) tenen 2 volutes, que reposen sobre un collarí molt decorat. En tenir un costat diferent de l'altre, creava inevitables problemes quan s'emprava en temples perípters (envoltat de columnes). Per tant, és freqüent que els temples jònics només tinguin columnes a la façana. L'arquitrau té 3 bandes llises sobresortints i el fris és decorat amb relleu continu. La base de la cornisa és denticulada. Existeix una variant decorativa: la substitució de la columna per una estàtua, anomenada Cariàtide.

Ordre corinti

És només una variant del jònic, amb un capitell nou, de dos tipus: amb vuit fulles d'acant i fulles aquàtiques, coronades per un àbac quadrat prim, o amb dues franges de fulles d'acant superposades i volutes a cada angle. L'ordre compost, creat al segle I ane, és una barreja d'elements jònics i corintis.

1. Aspectes sociològics

Aquesta etapa porta al concepte de l'equilibri immutable, del gust per les coses pròximes, per la realitat més a l'abast, amb un desig de perpetuar la plenitud vital i d'oblidar les limitacions de la infantesa, de la senectud i de la mort.

La joia de viure hi dóna una alegria immensa que en fa un art tan agradable que per ell va ésser creat i divulgat el mot Bellesa, i que és tan seductor, que molts han volgut eternitzar-lo per fer-ne un cànon de mesura vàlid par a tot l'art de l'home i àdhuc per a les obres de la Natura.

De la possessió dels béns de la terra, l'art clàssic en treu el gran amor per les coses, persones, animals, plantes, objectes, tal com són, només modificats en un sentit d'eternització mitjançant l'artifici de situar cada cosa en un agençament de conjunt que produeix la sensació que no pot ésser modificada, que és immutable. És aquesta característica el que ha pres el nom de proporció, d'harmonia.

Las coses apareixen a l'abast. El paisatge no és més, en tot cas, que una cortina de fons. Entre el primer terme i al fons no hi ha cap espai real, perquè només la proximitat compta, i la resta no és sinó un acompanyament.

La humanitat de les estàtues i de les pintures representa inevitablement una plenitud biològica. Si l'argument obliga a la presència d'un infant, sembla un home reduït d'estatura. Si cal un vell, sembla un jove amb barba postissa.

Com a art del poder assimila la forma a l'expressió, en equilibri.

2. L'escultura

1. La gran revolució de l'art grec, el descobriment de les formes naturals i de l'escorç, va tenir lloc a l'època en què les ciutats comencen a interrogar-se sobre les tradicions i les llegendes antigues, a cercar sense prejudicis la naturalesa de les coses. És també el moment de l'eclosió de la ciència, la filosofia i el teatre.

    

2. L'artista, tanmateix, era considerat com a individu de classe inferior. Els artistes treballaven amb les seves mans i, per tant, no eren considerats com a membres de la "societat" grega. Amb tot, aquests "obrers" menyspreats per l'aristocràcia, tenien una notable participació en els assumptes del govern.

    

3. Després de les guerres mèdiques, rebutjada la invasió dels perses, es reconstrueixen -a l'època de Pèricles-, als edificis destruïts. El 480 ane, els temples de l'Acròpolis d'Atenes havien estat incendiats: ara serien reconstruïts en marbre.

    

4. Cal recordar que moltes de les estàtues que trobem als museus eren ídols als que es retia culte, perquè eren déus. I amb el triomf de la cristiandat, foren destruïdes. Per això, la majoria de les escultures de l'època grega només són copies, sovint de l'època romana, fetes per a col·leccionistes i turistes com a souvenirs. Aquestes còpies són las que han donat la idea que l'art grec és fred i insípid, mancat de vida i buit d'expressió.

    

5. La manera d'utilitzar els vestits per marcar les principals divisions del cos, mostra la importància que l'artista concedia al coneixement de la forma.

    

6. L'admiració per l'art grec és, en part, conseqüència de l' equilibri entre una adhesió a les normes i un moure's amb llibertat dins d'elles. Aquest despertar a la llibertat va tenir lloc, aproximadament, entre el 520 i el 420 ane.
    

Miró (Eléuteres Àtica, s. VI-V ane)
 

Probablement fou deixeble d'Agelades d'Argos, com Policlet i Fídies, i excel·lí sobretot com a bronzista, bé que, havent-se perdut tota la seva obra, només és possible de reconèixer-la per mitjà de còpies romanes de marbre.

Plini, Quintilià i altres autors parlen de la seva veritat en la interpretació, de la superioritat aconseguida en el domini del ritme i de la simetria, bé que també el consideren més estudiós del cos que de l'ànima ("Corporis tenus curiosis, animi sensus non expressit"), i encara lligat amb l'art arcaic, ja per la representació del cabell, o pel seu nu, o pel ritme, que, bé que semblen complexos i plenament evolucionats, encara resten aferrats a uns esquemes de disseny. Això no obstant, a partir de la seva obra, l'estatuària posterior aconseguí de plasmar totalment el moviment instantani, la qual cosa constitueix la gran aportació mironiana.

Per a ell, l'interessant de la vida és el moviment, i de l'home, la sensibilitat física. Moviment i sensació són també les grans preocupacions dels filòsofs de l'escola d'Elea.

El Discòbol és la seva obra mestra. És la captació del moviment en un instant fugaç. Hom diria que entre l'U i permanent de Parmènides i el múltiple i transitori d'Heràclit, opta per aquest darrer. Remarcarem l'anatomia de sobrietat perfecta i una certa calma inexpressiva en el rostre. Notem la insistència a evitar la simetria: el costat dret és una corba quasi contínua, és llis i tancat; l'esquerre, una ziga-zaga discontínua i és angular i obert.

Altres obres: grup d'Atena i Màrsies, estàtues atlètiques a Olímpia i Delfos, el relleu d'Atena del museu de l'Acròpolis i el cap de la Medusa Rondanini.

Fídies (Atenes, 490-431 ane)
 

És el màxim exponent de l'escultura àtica del segle V ane, l'àpex del classicisme grec i la representació més pura de les seves característiques: bellesa serena, eurítmia compositiva, majestat de l'expressió i del gest, grandiositat plena d'olímpica serenor, perfecció tècnica, sinuosa composició que s'insereix en un esquema triangular rigorós, equilibri entre naturalisme i idealisme.

Ningú com ell sap crear un món d'éssers plàsticament més perfectes, ni d'equilibri expressiu més absolut. Els seus personatges són els veritables prototipus que només rares vegades i de manera imperfecta, es reflecteixen en els mortals. Per això el seu art s'ha comparat, sovint, amb el sistema de les idees de Plató.

El punt culminant de la seva vida artística fou la construcció del Partenó, en temps de Pèricles, que li encomanà la direcció de les obres, segons diu Pausànies. Sembla que, per aquest motiu, hom li pot atribuir, bé que no la totalitat de la decoració escultòrica del Partenó, sí la decoració general, el croquis de conjunt del fris de les Panatenees i les figures dels frontons.

Agrupem les seves obres en dos blocs:
 

• Decoració escultòrica del Partenó (quasi tot al Museu Britànic)
   

  • frontons
     

    • oriental: naixement d'Atena del front de Zeus
       

    • occidental: lluita d'Atena i Posidó pel domini de la ciutat
       

  • mètopes
     

    • 94 relleus representant les 4 lluites mitològiques (Centauromàquia, Amazomàquia, Guerra de Troia, Gigantomàquia)
       

  • fris de la galeria exterior

    • processó de les festes de les Panatenees
       

  • Estàtues independents
     

    • Atena Lemnia, Atena Pròmakhos, Atena Pàrtenos, Zeus d'Olímpia
       

    • Niké deslligant-se una sandàlia (de l'escola fidíaca)

Policlet (Argos, segle V ane)

Condeixeble de Miró i coetani de Fídies, rebé l'ensenyament d'Agelades. Fou, alhora que escultor -sobretot bronzista-, un gran teòric: fixà la proporció, el ritme i la simetria del cos humà en un cànon que hom relaciona amb el Dorífor (portador de la llança).

El Dorífor encara manté algun regust d'arcaisme: està tallat amb rudesa, els pectorals són plans, i les línies de la cintura i del maluc estan fortament marcades. Introdueix la tècnica de la gravitació sobre una cama. És l'encarnació més pura del prototipus del cos viril perfecte, d'elegància austera, sense formes hercúlies ni amaneraments. Assossegat, avança segur de sí mateix.

Sembla que la unitat de mesura era el dit. El cap és la setena part del cos; el rostre està dividit en tres parts iguals: el front, el nas i la distància d'aquest al mentó; el peu és tres vegades el palmell de la mà; del peu al genoll, sia pams; del genoll al centre de l'abdomen, 6 pams; l'arc toràcic i el plec engonal són arcs d'un mateix cercle. La bellesa esdevé mesura i proporció.

Altres obres; el Diadumen, el Discòfor, l'Heracles i l'Amazona ferida (en concurs amb Fídies, Crèsiles i Fradmon, va guanyar la de Policlet.)

Praxíteles (Atenes, segle IV ane)

Contràriament a Fídes, realitzà la major part de les obres per encàrrecs de particulars grecs, principalment provinents de l'Àsia Menor i del Peloponès, bé que treballà quasi sempre a Atenes. Hom li atribueix més d'una quarantena d'obres, algunes reconegudes per còpies romanes.

És l'artista elegant i sensual, de la bellesa sensitiva, de l'oci plaent, de la mirada perduda en el somni, del somriure vague. És l'escultor de la gràcia jovenívola: rostres il·luminats per un lleu somriure idealitzat, gràcil silueta -lleugerament corbada- dels cossos (la corba praxitèlica). Les seves formes mòrbides i toves contrasten amb el sobri modelat fidià. El seu característic sfumatto contribueix a l'expressió vaga i somniadora.

Dins la seva obra de joventut, l'anomenat Sàtir coper conserva encara en el modelatge una clara influència de Policlet. A l'Apol·lo Sauròcton aplicà per primera vegada la tècnica de desplegar al màxim el centre de gravetat de la figura per tal d'accentuar-ne el ritme, Aquest recurs l'obligà a fer ús d'un suport a fi de mantenir l'equilibri. Iguals característiques reuneix l'Hermes d'Olímpia, que mostra el déu recolzat en una columna amb Dionís infant sobre el braç.

Sabé donar a les seves obres un ritme contingut i delicat, evitant les línies dures: formes arrodonides, postura indolent, sensual abandonament, optimista malenconia... el seu art posseeix de vegades tal força de sentiment que impregna les seves obres de nostàlgia i de quietisme contemplatiu.

Obres: l'Aírodita de Cnidos, l'Artemis Braurònia, el Faune i l'Eros, Demèter de Cnidos, cap d'Eubuleus el flautista Màrsies envoltat de les Muses.

Lisip (Sició, Argòlida, 370 ane)

Actiu a l'època d'Alexandre, del qual fou més tard el retratista àulic. De formació autodidàctica, degué sentir a Sició la influència de l'escola de Policlet i de la tradició argiva. Fou, sobretot, bronzista.

Bé que hom no n'ha conservat obres originals, les còpies existents permeten de conèixer-ne l'estil, que palesa un ritme especial i dinàmic, una nova concepció dels volums (tridimensionalitat) i una gran mestria en la plasmació del vigor i del moviment. Al costat de l'Apoxiòmenos (" el que es neteja rascant") i de l'Augies, els diversos retrats d'Alexandre manifesten un modelatge mogut i enèrgic.

Lisip, després de Fídies amb el seu idealisme gloriós, després de Praxíteles amb la seva mòrbida sensualitat, d'Scopes amb la seva obsessió tràgica, representa una altra etapa de l'art grec: la del naturalisme sense concessions detallistes.

De més de 1500 estàtues, només en coneixem amb seguretat una sola: l'Apoxiòmenos. Un atleta, no en actitud heroica, sinó en la més natural de treure's amb l'strígil la pols i l'oli. La seva composició varia a mesura que giren al seu voltant. El seu rostre és de formes belles; el cos flexible i nerviós, el cap més petit i expressiu; té una arruga molt marcada en el front i una ombra als ulls, que són com un record del pathos d'Scopes i de la malenconia de Praxíteles; però la seva boca i ulls no reflecteixen ni l'apassionament d'Scopes ni el somnieg de Praxíteles. Els braços estesos horitzontalment davant del cos, amagant el tors, són una projecció audaç a l'espai. Tot plegat proporciona a la figura nova capacitat de moviment espontani tridimensional; igual llibertat suggereix la línea diagonal de la seva cama dreta.

1. Visió sociològica

Seguint la teoria dels cicles, estem en un moment en el que l'evasió individual es refusa a la Raó, com a fonament comú d'un concepte de la realitat, per a donar ales a les particularitats personals, irracionals, emotives.

Les coses irracionals no poden ésser categories permanents, immutables, però sí ésser actes. Això dóna caràcter actiu, dinàmic, vivent, a l'art romàntic, que no té ni la intemporalitat de l'arcaic ni la quietud immutable del clàssic.

La raó parla tota sola a tothom, paro la vivència individual ha d'imposar-se amb artifici. Per això, l'art romàntic ha de cridar, ha de fer-se essencialment expressiu, fins als límits de la teatralitat i ha de carregar les tintes de les significacions fent-se monumental, còmic, sublim, apassionat, tenebrós fins a la por o brillant fins a l'enlluernament.

En sortir de les coses universals i mirar les particulars, es fa a si mateix un art complex. És complicat. Com que és dinàmic, la complicació se li fa moguda fins a les sinuositats flamejants. En lloc de la rigidesa i al ritme de l'art arcaic o de l'harmonia suau i quieta del clàssic, tot és llibertat gesticulant, ondulant, explosiva.

En trencar totes les submissions, esborra els límits i acull sovint la vaguetat, el fragment, el somni, l'irreal, el caprici i àdhuc l'absurd.

Com a art expressiu és essencialment orientat cap a l'aspecte de comunicació, per sobre l'aspecte de construcció.

2. Arquitectura
 

Característiques generals

• Ja a l'època clàssica els artistes esdevingueren personatges famosos, el prestigi dels quals depenia de les seves dots, al marge del seu origen social. La seva funció era contemplativa: l'art servia per representar la realitat, no, per a modificar-la. Ara, en el món hel·lenístic, el treball artístic no només accentua la seva pròpia autonomia, sinó que s'estableix com a institució. Neix, ara, l'organització científica del treball intel·lectual i es formen institucions adients per afavorir les recerques i els intercanvis culturals: acadèmies, museus, biblioteques.

   

• La "política cultural" realitzada pels estats hel·lenístics (pensem en Alexandria) afavoreix la col·laboració i la divisió del treball, relegant a un segon pla els valors individuals, estimulant en arquitectura i escultura la tècnica abstracta.

   

• L'eclecticisme, com un dels caràcters més significatius de l'època hel·lenística; no només diferents estils i tendències coexisteixen en els mateixos llocs i el mateix temps, sinó que es produeixen veritables revivals d'estils arcaics.

   

• Es reafirma la universalitat de les regles arquitectòniques. Amb l'imperi, l'arquitectura grega no es barreja amb la local, sinó que conserva i accentua la seva unitat. Es formulen ara, amb precisió, el sistema de les regles clàssiques; neix la teoria de l'arquitectura, s'escriuen als primers tractats i apareix el teòric de la professió.

   

• Augmenta el pes dels factors racionals: el marge de llibertat consentit per les regles tendeix a restringir-se, i es perfila un standard.

   

• En la tècnica de la construcció s'adquireix un més gran virtuosisme i una més gran audiència, però no s'experimenten sistemes estàtics substancialment diferents dels ja emprats.

   

• El centre artístic es desplaça de Grècia a les noves capitals de l'hel·lenisme. L'esperit grec s'impregnarà del món oriental: d'aquí, potser, la tendència al colossalisme i al luxe ornamental, l'empreu de la volta en algunes edificacions i l'adopció del capitell palmiforme.

   

• Una més gran varietat dels tipus de construcció i el desig d'estendre els criteris de la composició per simetria a conjunts més complexos, exigiran que les relacions entre l'ordre i l'edifici no fossin massa rígides. Per això, s'abandona el dòric.

   

• L'abandonament de les limitacions d'escala per la composició geomètrica regular és potser la innovació més important que distingeix l'arquitectura hel·lenística de la grega clàssica. Aquesta seria la justificació de la planta hipodàmica: aplicar els conceptes de la regularitat geomètrica a una ciutat sencera.

Entre els exemples més coneguts cal destacar: el Temple de Zeus Olímpic, al peu de l'Acròpolis, del segle II ane, la torre dels Vents, d'Atenes , la Biblioteca d'Efes , la Biblioteca de Pérgam, l'Altar de Zeus a Pérgam, d'estil jònic, el Far d'Alexandria, i el teatre d'Epidaure, cap al 350 ane.
 

• Es caracteritza pel seu naturalisme. Al principi, es continua la tradició de les Escoles àtiques i del Peloponès; però es tendeix cada cop més al realisme, al moviment, al pathos, al que és sensual, trivial i àdhuc anormal o contrafet.

   

• L'interès per l'anatomia arriba a delimitar cada un dels músculs, produint enèrgics efectes de clarobscur.

   

• Els relleus empren la perspectiva en els fons.

   

• Tres noves tendències distingeixen l'escultura d'aquesta època: al naturalisme, que fa que al éssers humans es caracteritzin no només per l'edat i personalitat, sinó també per l'estat emocional; l'especialització en temes i sentiments, i l'aparició de nous conceptes representats mitjançant personificacions (representació de conceptes en forma humana)

   

• Interès per crear figures que fossin "belles" des de tots els punts de vista, cosa que provocava que l'espectador es sentís atret per totes les seves parts. Les exigències del nou naturalisme insistien en que la posa final havia de tenir una motivació racional i no podia ser només una distorsió arbitrària.
   

• escola d'Atenes: el jove orant, de Boethas, el tors de Belvedere, d'Apol·loni (molt admirat per Miquel Àngel), moltes còpies, més o menys lliures del passat, l'Espinari
   

• escola de Pèrgam: els grups de l'època del rei Atal I, representant la lluita contra els gals invasors, preocupació per interpretar les característiques ètniques, Sobresurt l'escultor Epígon: El gal moribund, El gal suicidant-se després de matar a la seva esposa, i els relleus de l'Altar de Pèrgam, erigit per Èumenes II, fill d'Àtal I
   

• escola de Rodes: afany pel que és gegantí i per l'expressió del dolor i el moviment contorsionat. El Colós deRodes, obra del segle III ane, perduda, la Victòria de Samocràcia, Laocoont i els seus fills, el grup del Toro Farnesi
   

• escola d'Antioquia: la Tyché o Fortuna d'Antioquia, figura al·legòrica de la ciutat
   

• escola d'Alexandria: l'Al·legoria del Nil, amb 16 nens que juguen al seu voltant, símbol dels 16 colzes de crescuda anual del riu.