3. El concepto de imitación

Aristóteles, maestro de las clasificaciones, se acercó bastante a la distinción entre arte y artesanía. Rechazó la formulación sofista que dividía las artes entre las que proporcionan placer y las que nos son útiles (ya que para él, la poesía, la escultura o la música, no siendo artes útiles, tampoco están al servicio exclusivo del placer) y afirmó que el arte "realiza" lo que la naturaleza es incapaz de terminar, o "imita" lo que aquélla hace (Física 199 a 15). Y son "artes imitativas" la pintura, la escultura, la poesía y parte de la música.

No es que el pintor o el poeta se propongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se proponen la imitación misma como su finalidad verdadera. Sólo la imitación hace poeta a un poeta.

La imitación es uno de los conceptos principales de su teoría y la base de su división artística. Estaba convencido de que la imitación es para el hombre una actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que, por tanto, le proporciona satisfacción.

No sabemos con exactitud qué entendía Aristóteles por imitación (nunca nos dejó una definición del término); pero es seguro que no lo concebía como el mero hecho de copiar fielmente.

1. El artista, al imitar la realidad, la puede presentar no sólo tal y como es sino que también la puede embellecer o afear. "Como el poeta es un imitador, igual que el pintor o cualquier otro artista plástico, es forzoso que imite siempre una de estas tres cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como es preciso que sean" (Poética 1460 b 8). Según Aristóteles es posible para el arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copiar.
    

2. La teoría aristotélica de la imitación se aparta del naturalismo al exigir que el arte represente únicamente las cosas y acontecimientos que tienen un significado general y que son típicos (cfr. Poética 1451 a 36).
    

3. Sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso. "No es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurrió sino de lo que pudo ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad". Por otro lado, el artista tiene el derecho de introducir en su obra incluso cosas imposibles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto. [Aplicó el concepto de imitación a las tragedias, llenas de héroes míticos, que se desarrollan entre lo humano y lo divino].
    

4. No tienen importancia en una obra de arte las cosas y acontecimientos populares, ni los colores ni las formas sino su composición y su armonía. "Si alguien pintara en confusa mezcla con los más hermosos colores, no complacería tanto como el que pinta en blanco una imagen" (Poética 1450 a 39). No son, pues, importantes los objetos particulares que el artista imita sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evalúa comparándolo con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado.

Los pitagóricos entendían la imitación como presentación de las experiencias vividas, como expresión de experiencias internas (es decir, en el mismo sentido que la imitación realizada por un buen actor). Para Demócrito, la imitación significaba la ejecución de ciertas actividades parecidas a las de lo imitado y tomar ejemplo de las obras de la naturaleza (es decir, en el sentido en que un discípulo imita a su maestro). Platón la concibe como realización de cosas parecidas en su aspecto al modelo, como imitación de las cosas externas (en el sentido de imitación ejecutada por su copista). Los historiadores del siglo XIX interpretaban la imitación aristotélica en este tercer sentido (que no es el más apropiado para Aristóteles).

4. La purificación mediante el arte (catarsis)

"La tragedia es la imitación de una acción seria y completa, que tenga amplitud, dotada de un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus partes, con personajes que actúan y no mediante una narración, que por medio de la piedad y el terror realiza la purificación de tales pasiones". (Poética 1449 b 24). Es decir, la tragedia:

• es una representación imitativa
   

• se sirve del lenguaje
   

• usa un lenguaje embellecido
   

• tiene por objeto una acción seria
   

• imita poniendo en escena personas que actúan
   

• ha de tener una cierta extensión
   

• actúa de modo que suscita piedad y terror
   

• realiza la purificación de estas pasiones
   

Muchas controversias ha originado el sentido de la "purificación" aristotélica:
 

• ¿se refería a purificar las pasiones en sí mismas o a purificar la mente de dichas pasiones?
   

• ¿sublimar los sentimientos o descargarlos?
   

• ¿perfeccionarlos o liberarse de ellos?
   

• ¿toma la idea de purificación del culto religioso o de la medicina?

5. El fin del arte

Los pitagóricos consideraban el arte como catarsis, para los sofistas sus efectos eran hedonistas; Platón juzgaba que el arte puede y debe ejercer una influencia moral. Aristóteles creía que el arte no sólo produce la purificación de las pasiones sino que también proporcionaba placer y diversión contribuyendo además al perfeccionamiento moral y siendo, por último, conmovedor.

Para él, el arte contribuye a la realización del fin supremo del hombre que es la felicidad, lográndose eso mediante la "schole" que en griego significa "ocio", "tiempo libre" (Política 1338 a 13). Se refería, básicamente, a los que podían vivir sin trabajar; así, el ocio no puede ocuparlo satisfactoriamente una diversión vulgar pero sí puede hacerlo la "diagogé", noble diversión que aúna el placer con la belleza moral. A este tipo de diversión pertenecen las actividades del sabio: la filosofía, las ciencias puras y el arte no constituyen una necesidad vital, pertenecen al ocio y son una diversión en el sentido más noble de la palabra.

Aristóteles reconoce el valor del arte, en particular de la música, pero, como los griegos de su clase social, desdeñaba el cultivo profesional del arte. Ello le planteaba un problema: ¿debe enseñarse la música ala juventud? ¿debe él mismo tocar un instrumento o sólo limitarse a escuchar lo que ejecutan los profesionales? (<Política 1339 b 4). Resuelve la cuestión con una solución de compromiso: hay que aprender la música de joven, pero más tarde no hay que practicarla, dejando que lo hagan los músicos profesionales.

6. Criterios para valorar una obra de arte

Escribió que al someter a crítica una obra poética, se le pueden hace reproches de cinco tipos:

• que es imposible por su contenido
   

• que no concuerda con la razón
   

• que es inmoral
   

• que es contradictoria
   

• que viola las reglas del arte
   

Estos cinco reproches se pueden reducir a tres criterios para valorar una obra de arte:

• el lógico (la falta de concordancia con la razón),
   

• el ético ( con las leyes morales)
   

• y el propiamente artístico (con las leyes del arte).

Esta era una postura que hacía respetar las reglas lógicas y morales, pero al mismo tiempo presuponía que cada arte está sujeto a sus propias leyes.

El criterio lógico era relativo, mientras que el estético era un criterio absoluto. Los requisitos del arte deberían ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exigencias lógicas sólo cuando las artísticas no implican otra cosa. Representar algo imposible era un error, pero un error justificado en el caso de que lo exigiere el objetivo de la obra.

a) El arte de la poesía

La primera tarea de Aristóteles consiste en definir el arte de la poesía (poietike), que constituye el tema de la obra.. Establece una distinción entre tres clases de "pensamiento" (Metafísica, E 1; Tópicos, VI, 6):

• conocimiento (theoria)
   

• acción (praxis)
   

• realización (poiesis)
   

En la Poética utiliza "poiesis" en un sentido más estricto. Un tipo de realización es la imitación (representación de objetos o acontecimientos). El arte imitativo se divide en:

1. el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el dibujo
    

2. el arte de la poesía, imitación de la acción humana (praxis) a través del verso, la canción y la danza (Poética, cap. 1). Se distingue del arte de la pintura por su medio (palabras, melodía, ritmo), y de la historia de la filosofía versificada (el poema de Empédocles) en virtud del objeto que imita.

b) El placer de la imitación

Sugiere dos motivos que originan la tragedia (Poética, cap. 4):

1. que la imitación es en ella natural
    

2. el reconocimiento de la imitación es causa natural de placer para el hombre, dado que éste halla agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo, de la representación de un perro, es una forma de aprendizaje (Retórica, I xi).

Puesto que la tragedia es imitación de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan miedo o compasión, su placer propio "es el placer derivado de la piedad y el miedo a través de la imitación" (Poética, cap. 4). Si bien el objeto imitado puede ser en sí mismo de aspecto desagradable, el placer de contemplar la imitación puede superar al desagrado (ej. contemplación de dibujos de cadáveres).

c) El placer de la belleza

La tragedia deriva también de nuestra natural disposición para "la melodía y el ritmo" (después postula una especie de impulso decorativo).

"Una cosa bella (kalliste), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de tener no sólo una disposición ordenada de esas partes, sino también un tamaño que no es casual" (Poética, cap. 7).

d) Lo universal

Si la función de la poesía trágica consiste en procurar ciertas clases de placer, ¿qué debe reunir una obra concreta para suscitar o inhibir tal goce? La concentración y coherencia de éste depende, en buena medida, del argumento y de la sensación de inevitabilidad en su desarrollo (Poética, cap. 10). Éste será más logrado cuando los personajes actúen de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que diría o haría determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende la composición poética" (Poética, cap. 9).

Este tipo de conducta, es decir, la conducta que responde a leyes psicológicas, la denomina Aristóteles "universal". El arte, pues, imita los universales o esencias; el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculándolo a verdades psicológicas generales.

e) La catarsis

En la definición aristotélica de tragedia (Poética, cap. 6) encontramos la siguiente frase: "A través de la piedad y el miedo se realiza la purgación propia de esas emociones". Además de la teoría sobre el placer inmediato de la tragedia, parece que Aristóteles tenga otra sobre sus más hondos efectos psicológicos (en la Política, VIII, 7 propone una teoría catártica de la música).

La tragedia produce una catarsis de las emociones, pero:

• ¿en sentido médico? (purificación de las emociones, eliminación a través de cierto mecanismo mental)
   

• ¿en sentido religioso? (purificación de las emociones y su transformación en una forma menos perjudicial)
   

• ¿sólo de la piedad y del miedo, o de todas las emociones destructoras?

En cualquier caso, responde a la segunda objeción de Platón a la poesía, diciendo que la poesía ayuda a los hombres a ser racionales.

8. La teoría del arte aristotélica

En su pensamiento sobre la naturaleza y las artes reemplazó el dualismo platónico de la Idea y la Apariencia por la noción de la relación entre Materia y Forma. Los conceptos de Transformación y Producción jugaron un importante papel en su doctrina.

En contraste con Platón, no concibe el proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen, sino como un proceso en el que el objeto se hace real al alcanzar una articulación distinta y una forma definida. Por esta razón, el objeto individual que surge del proceso de producción está dotado de una completa realidad. Tres son los elementos fundamentales de la producción:

• cada objeto está originado por un "agente";
   

• está formado "a partir de algo"
   

• y se forma "hacia algo" (Metafísica VII.6.1032a).

Comencemos con la relación entre el productor y el objeto que produce. Cuando el carpintero elabora un objeto, dice Aristóteles (De generatione animalium, 730b, 10 ss), "ninguna parte material se desplaza del carpintero al material, es decir, a la madera con la que trabaja". La madera con la que trabaja se transforma mediante sus herramientas y éstas se mueven con sus manos. Pero, ¿quién mueve sus manos?: "es el conocimiento [el del carpintero] de su arte y su alma, donde reside la forma, lo que impulsa sus manos". Mientras que el carpintero obviamente es aquí el creador del objeto que talla, ninguna sustancia material, ni siquiera sutil, se transfiere del carpintero hacia su obra. Los medios entre el carpintero y el objeto formado -esto es, las herramientas y las manos- separan también de hecho la forma existente en el alma del carpintero de la forma final del objeto que él produce. Pero, ¿cuál es exactamente la fuente de la forma del objeto?

La respuesta de Aristóteles es ambigua: ¿es la personalidad individual del artista, o es el arte como tradición objetiva, supraindividual, el que se considera el creador de la obra de arte? En algunas obras parece sugerir que la fuente de la obra es el artista individual o artesano. En el libro VI de Metafísica, Aristóteles hablando de las causas de distintas cosas dice, "pero del arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista" (1032a. 32). En De anima, él llama al alma "la morada de las formas" (429a. 15 ss.). Parece, pues, que Aristóteles considera como fuerza motor del proceso al artista individual o artesano, más que a una impersonal techne.

En otros pasajes, sin embargo, Aristóteles parece sugerir que el creador es la tradición misma, una especie de artista colectivo, impersonal. "Los productos del arte, sin embargo, requieren la preexistencia de una causa eficiente homogénea con ellos mismos, tal como el arte de la estatuaria, que debe necesariamente preceder a la estatua, pues es imposible que se produzca espontáneamente" (De partibus animalium, 640a. 30 ss.). La causa de la estatua, así pues, no es el artista espontáneo, motivado por emociones o incluso por formas que residen en su alma, sino la techne misma de la estatuaria.