Hipertext i literatura[1]

“Atès que l’hipertext, en poder connectar un fragment de discurs verbal a imatges, mapes, diagrames i so tan fàcilment com a un altre fragment verbal, expandeix la noció de text més enllà del que és merament verbal, no faré la distinció entre hipertext i hipermèdia. Amb hipertext, doncs, en referiré a un mitjà informàtic que relaciona la informació tant verbal com no verbal. Els nexos electrònics uneixen lèxies tant externes a una obra, per exemple, un comentari d’aquesta per un altre autor, o textos paral·lels o comparatius, com internes i així creen un text que el lector experimenta com a no lineal, o millor dit, com a multilineal o multiseqüencial”[2]

Destaquem, d’entrada, aquesta ruptura de la linealitat, important no només per a la recepció dels textos, sinó també per a la seva producció i per a la consideració del propi concepte de text. L’hipertext es relaciona amb la literatura de moltes maneres, començant per la ruptura de la linealitat i les noves formes d’escriptura i lectura que intenten autors com Joyce, Calvino o Cortázar molt abans que l’hipertext electrònic fos una realitat, mantenint-se tanmateix en els límits de la pàgina impresa. 

Per a Landow, a més, l’hipertext encarna les darreres tendències de la teoria crítica contemporània, sobretot les idees postestructuralistes de text obert. Molts teòrics de la cultura porten temps insistint en el fet que: 

“han d’abandonar-se els actuals sistemes conceptuals basats en nocions com centre, marge, jerarquia i linealitat i substituir-los per altres de multilinealitat, nodes, enllaços i xarxes”[3] 

Efectivament, l’hipertext porta a l’extrem també els postulats d’Umberto Eco o la teoria de la recepció d’Iser, que propugnaven un lector actiu. Aquí és tan actiu que en elegir els seus propis trajectes de lectura “usurpa” una funció de l’autor tradicional al control del qual sembla escapar-se el text. 

Però no només existeix una relació teòrica entre l’hipertext i la literatura, sinó que pel fet de ser l’hipertext un vehicle de coneixement (un suport, com ho és un llibre), introdueix en el món de la cultura canvis potser tan espectaculars com els que va comportar la invenció de la impremta. Ara bé, si la impremta sembla que no va modificar les formes de llegir i escriure, sembla, per contra, que les tecnologies digitals i la xarxa, l’hipertext i el web modificaran els llenguatges de creació degut a les noves formes d’escriure, de llegir, d’editar i, fins i tot, de pensar. 

Ens podem referir a les possibilitats de l’edició electrònica, analitzades amb detall per Jerome McGann a The Rationale of HyperText[4]. L’hipertext pot oferir junts facsímils, crítica, obres relacionades, estudis sobre l’obra, elements multimèdia (en el cas d’una obra de teatre, una representació o diverses per a poder-les comparar...). A això caldria afegir-hi tots els avantatges de la informació digital (computabilitat, recuperabilitat, reusabilitat, interactivitat, accés aleatori, cercabilitat, densitat)[5] que doten al lector d’un cert grau d’opcionalitat i de poder escollir el que li interessa a cada moment. També cal tenir present l’ús de les xarxes hipertextuals per a l’intercanvi científic entre grups que treballen els mateixos temes (tramesa d’informació, xats en temps real...) 

Però, això és literatura?! 

Per a respondre aquesta qüestió es poden adoptar dos criteris: aplicar el que sabem de la literatura que s’ha fet fins ara a les noves creacions en cederom o en xarxa, i veure si s’hi adapten o tenen característiques, valors, funcions, etc. similars (en cas afirmatiu direm que és literatura), o bé estudiar les noves formes de creació i els nous llenguatges emergents a partir de la revolució digital, i mirar de redefinir la literatura a partir dels nous problemes plantejats, les noves interaccions suscitades, les noves indeterminacions i els nous processos de producció i distribució. 

Partim del pressupòsit que la història és i funciona com una relació activa amb el passat. En fonamentar el coneixement històric en una relació activa amb el passat, invertim radicalment la relació present-passat: ja no és el passat qui té la primacia sobre el present, sinó que és el present qui planteja les qüestions. I el present necessita del passat en relació amb l'esdevenidor, atès que no es tracta únicament de "viure el present" sinó de canviar-lo. Diu un proverbi àrab: "l'home s'assembla més a la seva època que als seus pares". Atès que som fills de la nostra època, hem de partir del nostre avui, de la nostra experiència i dels nostres problemes, per adreçar-nos al passat. 

"És sempre de les nostres experiències quotidianes de les què (...) prenem en darrera anàlisi els elements que ens serveixen per reconstruir el passat"[6]  

La investigació històrica és sempre tributària del present: la revolució francesa del XVIII ajuda a entendre millor l'anglesa del XVII; les revolucions del XX (la russa de 1917, l'alemanya de 1918, la italiana de 1920, l'espanyola de 1936) permeten interpretar millor la revolució francesa; l'experiència dels soviets russos fa més comprensible la Comuna de 1793 i 1871; la II Guerra Mundial caracteritza millor la primera; la societat burgesa il·lumina retrospectivament la societat feudal. I això s’esdevé en el camp de l’art: és l’informalisme qui ens ajuda a captar la pinzellada de Goya o la taca en Velázquez... 

La reflexió històrica és regressiva: funciona a partir del present, en sentit invers del fluir del temps. Si el present té primacia sobre el passat és perquè únicament el present imposa i permet canviar el món: cal posar el passat al servei del present per tal d'afirmar la capacitat política i cultural dels pobles ahir i, per tant, avui.[7] 

Literatura i hipermèdia 

Cada cultura ha elaborat el seu software per tal d’emmagatzemar, distribuir i jerarquitzar el que sap i com ho sap. Però també ha desenvolupar el seu hardware (des de les pintures parietals, al papir, el llibre, el disquet o el ciberespai).  

Des d’aquesta perspectiva, quan la literatura i, en general, la cultura, va deixar de ser multimèdia? Sembla ser que la impremta, el llibre i la lectura aïllada i silenciosa –la cultura impresa- ha reduït al paper el que tenia d’hipermèdia. Part de la cultura actual, sobretot la literatura, és fruit d’aquesta reducció. 

Alguns, per tant, veuen en els hipermèdia l’alternativa que ens retorna part del món perdut amb la impremta. En el fons, la dicotomia és: pensar la realitat com a representació o pensar-la com acció. 

A més, l’espai anomenat literatura des del segle XIX és un conjunt específic d’obres vistes com a seqüències fixes i estables, agrupades segons gèneres, llegides per a ús i fruïció individual i ensenyades mitjançant seleccions canòniques amb sentits i significats autoritzats. La literatura digital, òbviament, va en una altra direcció.

L’hipertext, aquest concepte borrós o fluid en consonància amb la fluïdesa del mitjà electrònic, defineix una varietat de text travessat per enllaços explícits entre els seus blocs o nodes que remeten a altres dominis o nivells. L’hipertext és, doncs, una manera de funcionar del text. 

La tradició oral és, bàsicament, hipermediàtica, com ho és la interrelació de l’escrit amb l’oral, sobretot a nivell de difusió o divulgació. I és el suport el que ha limitat o potenciat aquesta pràctica. Actualment, els programaris hipertextuals ens mostren que: 

· uns altres usos dels textos foren i són possibles segons les limitacions tecnològiques de cada moment

· l’ús hipertextual no funciona al voltant d’un text principal o eix, privilegiat semànticament, sinó que permet crear un text en moviment, amb múltiples connexions o enllaços no jerarquitzats. El que s’ha esdevingut és que la literatura com a institució ha privilegiat el text canònic com a eix al voltant del qual giren els enllaços, en lloc de l’estructura en xarxa, en la que cap text té la primacia. 

L’hipertext com a programari ha coincidit amb el desenvolupament de nocions clau en la crítica literària recent: text i intertextualitat, escriptura i dialogisme, qüestionament entre gèneres i disciplines... La integració, en forma de 0 i 1, de text, imatge, so fa saltar les barreres disciplinàries, genèriques i estilístiques, o les establertes entre nivells culturals. 

Les investigacions de Havelock[8] i Ong sobre la relació entre oralitat i escriptura, constaten que els “textos” sempre varen tenir un funcionament hipermediàtic, ja fossin recitats, cantats, representats o llegits en veu alta i en grup. En sentit estricte, la literatura fins el segle XVIII és inseparable d’aquest funcionament hipermediàtic, cosa que la distingia dels altres textos que, encara que anomenats literatura, no eren sinó especialitzacions fruit de l’escriptura. 

Aquesta base hipermediàtica domina durant tota l’Edat Mitjana, fins que l’aparició de la impremta generalitza la lectura solitària i silenciosa, i redueix el text a una execució interior. La idea moderna de text, autoria i altres conceptes crítics “tradicionals” depenen estretament del text imprès, és a dir, d’una determinada tecnologia –la impremta. 

Una de les novetats de la tecnologia digital resideix a poder superar la idea de text com una cosa tancada i immutable; amb això no volem dir que les aplicacions hipermediàtiques suposin una tornada a l’oralitat, però sí a un cert equilibri entre les diverses formes de percepció, recepció i cibercepció. En definitiva, a una nova estètica. 

El text –teixit, entramat- en el seu sentit més simple o tradicional pot ser definit com la forma d’organitzar la informació en dues dimensions, disposada damunt la superfície d’una pàgina, i en una forma lineal i jeràrquica. L’hipertext, per contra, inclouria la possibilitat de fer-ho d’una manera pluridimensional mitjançant els enllaços que relacionen diferents parts d’un text o de diversos. 

El tret principal de l’hipertext és la discontinuïtat, el salt o desplaçament sobtat de la posició de l’interactor en el text. L’hipertext és només una varietat de text no lineal, la que pot ser travessada per salts o enllaços explícits entre unitats textuals[9]. Però linealitat no és equiparable a text, ni hipertext a no linealitat. 

· el text lineal pot ser vist com un cas particular del no lineal en el qual la convenció és llegir paraula per paraula del principi a la fi, i l’hipertext seria només una de les varietats de la no-linealitat, que molts textos comparteixen. 

· hem de veure el text, en el seu sentit més ampli, com un potencial que pot ser realitzat només parcialment a través de la seva escriptura, és a dir, de la seva presentació en paraules sobre diversos mitjans en condicions històriques i tecnològiques diverses[10] 

Per alguns autors caldria substituir el concepte negatiu de la no-linealitat pel de multilinealitat, atès que el que s’esdevé en l’hipertext és un complex de linealitats a diversos nivells, que depenen de diferents perspectives i contextos[11]. 

Com a programa informàtic, l’hipertext és una aplicació de la idea de no-linealitat, o de multilinealitat, que anul·la les limitacions de la pàgina, ja que permet la creació de múltiples enllaços associatius o xarxes que operen d’una forma similar a la del cervell, és a dir, en múltiples direccions, sense cap altra limitació que la del propi sistema o la del nostre coneixement. 

Com ens recorda Chartier, els textos no existeixen en ells mateixos, separats de tota materialitat: no hi ha textos separats del suport que els dóna a llegir, veure o escoltar.[12]

Obra, text, hipertext 

Ja abans que l’ordinador envaís el camp de l’escriptura, el postestructuralisme, en particular el grup format a França al voltant de Tel Quel en els anys seixanta, havia ja transformat la noció lineal predominant de text. Roland Barthes i Foucault són els antecedents teòrics del que anomenarem hipertext. 

· potser la millor definició de no-linealitat textual és la de Barthes a “De l’obra al text”: 

“la paraula “enllaç” es fa servir aquí de forma deliberadament neutra: no implica una determinació, encara que fos múltiple i dialèctica (...) Diríem, en efecte, que el que és interdisciplinari (...) comença efectivament (...) quan la solidaritat de les antigues disciplines es desfà (...). Davant de l’obra, noció tradicional, concebuda durant molt de temps i encara avui en dia d’una forma, si se’ns permet l’expressió, newtoniana, es produeix l’exigència d’un objecte nou (...). Aquest objecte és el Text.”[14] 

A més del concepte d’enllaç, trobem que les set proposicions a través dels quals Barthes explica la seva noció de text, són aplicables a la varietat de text no lineal que és l’hipertext: 

· el text no és un objecte computable

· no es redueix a la (bona) literatura i a les seves jerarquies genèriques o classificatòries

· és dilatori respecte al significat

· és plural en relació amb els significants que el teixeixen i el lector hi apercep una cosa múltiple i irreductible, procedent de substàncies i plans heterogenis

· pot llegir-se sense la garantia del seu pare, l’autor propietari

· ja no és objecte d’un consum, sinó d’un joc, treball, producció, pràctica

· està lligat a la fruïció, al plaer, doncs és l’espai en el que cap llenguatge talla el camí a un altre, en el que circulen els llenguatges 

El Text de Barthes descriu la manera no restrictiva, no lineal ni monològica, de funcionament dels textos, que els programes informàtics no fan més que potenciar. El que ha predominat en els darrers dos segles ha estat la reducció newtoniana del Text a l’obra, segons els termes utilitzats per Barthes. Ara es tracta de desplaçar la noció d’obra per la de text. L’obra és un objecte que es veu, que ocupa un espai; el text, en canvi, és un camp metodològic queno es mostra sinó que es demostra, que es sosté en el llenguatge, que només s’experimenta en un treball, en una producció, i per això no resta immòbil sinó en moviment. El text no pertany a cap gènere ni a cap classificació; és sempre paradoxal. L’obra es tanca sobre un significat que esdevé objecte de l’hermenèutica; el text s’experimenta en relació al significant que no es troba sinóp que es cerca indefinidament. El text és plural no en el sentit que té diversos sentits, sinó que realitza la mateixa pluralitat del sentit. El text no és coexistència de sentits, sinó travessia; no pot, per tant, dependre d’una interpretació, sinó d’una disseminació; la pluralitat del text es basa, no en l’ambigüitat dels continguts, sinó en la pluralitat estereogràfica dels significants que el teixeixen. D’aquesta manera, tot text s’inscriu en una intertextualitat, en una xarxa de cites i referències. L’obra és propietat de l’autor, peró l’autor no és propietari del text: la metàfora del text és la de la xarxa; si el text s’estén és a causa d’una combinatòria que ultrapssa els  controls del jo que escriu. L’obra és l’objecte d’un consum, el text decanta l’ora del seu consum i la recull com a joc, treball, producció, pràctica. En aquest sentit disminueix la distància entre l’escriptura i la lectura per a inscriure-la dins d’una mateixa pràctica significant. El text sol·licita del lector una col·laboració pràctica: no només consumir sinó produir text, executar-lo, posar-lo en marxa. En síntesi, un text no està constituït per una filera de paraules, de les  quals se’n desprén un únic sentit, sinó per un espai demúltiples dimensions en el qual es contrasten diverses escriptures, cap de les quals és l’original. El text és un teixit de cites que provenen dels mil focus de la cultura. De tot plegat se’n dedueix que en l’escriptura no hi ha un subjecte amb identitat: l’inici de l’escriptura és la “mort” de l’autor, d’aquesta entitat moderna que sorgeix només quan es reconeix històricament a l’individu i a la persona com un valor; però en l’escriptura, com ja anticipava Bajtin, és el llenguatge, no l’autor, qui parla. Aquest debilitament de la posició privilegiada de l’autor es tradueix en un enfortiment de la función del lector. “(...) un text està format per escriptures múltiples, que provenen de diverses cultures i que, unes amb les altres, estableixen un diàleg, una paròdia, una contestació; però existeix un lloc on s’aplega tota aquesta multiplicitat, i aquest lloc no és l’autor, com fins ara s’ha dit, sinó el lector: el lector és l’espai en el que s’inscriuen, sense que se’n perdi cap, totes les cites que constitueixen una escriptura; la unitat del text no està en el seu origen, sinó en el seu destí, però aquest destí ja no pot seguir sent personal: el lector és un home sense història, sense biografia, sense psicologia; ell és només aquest algú que manté aplegades en un mateix camp totes les empremtes que constitueixen l’escrit”[15]. Tot i que aquests plantejaments de Barthes difereixen de l’hermenèutica i de l’estètica de la recepció, atès que defensen un ahistoricisme en la producció i en la recepció discursiva, estan propers a la teoria crítica que defensa la primacia del lector i que constitueix l’antecedent més important de l’estètica de la interactivitat i de l’estètica del joc. 

Estem davant d’un canvi profund? Per alguns[16] no sortim d’un espai geomètric en el qual el que és lineal és un cas particular del no lineal o multilineal; per això hom pensa en un hipertext en forma, no només d’arbre, sinó de rizoma, on el logos, associat a espais o alternatives fixes i jerarquitzades, alterni amb el nomos, travessia en un espai i temps irreversible i sense punts de referència fixos[17] 

· la interrelació entre escriptura i oralitat (Havelock, Ong) és equivalent a la que hi ha entre espai estriat i llis, és a dir, entre el domini seqüencial i causal regulat per una estructura geomètrica, segons jerarquies tancades, associat culturalment al llibre, i el domini del moviment contingent sense seqüències o posicions fixes, sense jerarquies o alternatives predeterminades, que es propaga, paradoxalment, per mitjà de salts o connexions contingents.

 · aquests espais, com l’oralitat i l’escriptura alfabètica des que apareix a Grècia, només es donarien barrejats: un és contínuament traduït, traslladat a l’altre, i la díada llis / estriat no representa una dialèctica sinó un continu. Des d’aquesta perspectiva podem concebre l’hipertext com un camp de lluita o conflicte entre els dos pols. 

Podem ara concebre, històricament, l’espai anomenat literatura com un continu entre aquestes polaritats. 

Són els filòlegs o els experts en textos els que varen restringir, cada cop més, el caràcter hipermediàtic del que és literari, la seva vinculació oral, cap al que és textual; primer, amb les seves edicions i comentaris, després amb les seves taules canòniques i amb la fixació de textos per a l’ensenyament. I la impremta accentuarà encara més aquesta reducció del que és hipermediàtic al que és textual, a l’obra tancada en sentit autoritzat. 

És, doncs, l’hipertext qui potser pot retornar a la literatura el seu caràcter hipermediàtic, ja que l’estructura hipertextual en forma de xarxes permet la difuminació cada cop més gran de les fronteres entre textos i entre autors i lectors, o intèrprets. En un context electrònic hipertextual l’interactor pot llegir i alhora crear textos en relació amb el que llegeix, propis o aliens, sigui en forma de comentaris, addicions, ficcions o precisions que s’incorporen a la xarxa hipertextual. I cap d’aquests elements és ja, en aquest mitjà, una cosa jeràrquicament situada “sota”, “darrere” o “al final” del text “principal”, sinó que tot apareix com a document interconnectat, sense el caràcter necessàriament subsidiari que la disposició espacial de la pàgina li atorgava.

La literatura com a hipertext: 

· es caracteritza per no tenir un centre fix, és un corpus de textos relacionats que no tenen a priori un eix organitzador; cosa que no vol dir que no el necessitin, atès que l’hipertext funciona com un sistema de relacions indefinidament descentrable i recentrable que, com la mateixa literatura, roman obert, canviant i en expansió 

· és un complex de vincles on els textos canonitzats són únicament els eixos provisionals de la xarxa que estableix les múltiples connexions entre ells en les seves diferents versions, lectures, comentaris, interpretacions, en una espiral sense fi. Per això la xarxa hipertextual preveu fins i tot la desorientació, ja que no només és possible perdre-s’hi, sinó que aquest “errar” és part fonamental del joc. 

Els nous mitjans, doncs, potencien el que ja funcionava a través de l’escriptura, i que la impremta va dificultar en part: l’elecció per cada lector del seu propi camí, és a dir, un text diferent que mai exhaureix del tot. Cap text, en tant que forma part d’una xarxa hipertextual, és exhaurit del tot i és, en gran part, un “text sense lectors”. El que és literari és inseparable del que és hipermediàtic, si no volem veure’ns reduïts a l’espai visual de l’imprès, predominant des de fa dos segles, quan sorgeix precisament el nom de literatura per a designar aquesta reducció. Fins aleshores, els textos després classificats com a literaris eren inseparables de la seva execució oral. 

Parafrasejant Derrida, l’escrit és el suplement de l’oral, perquè s’hi afegeix i perquè vol substituir-lo, sense assolir-ho mai del tot, fins i tot a l’era del predomini imprès. Amb el paradigma hipertextual aquest predomini està variant, modificant, per tant, la pròpia textualitat. 

Literatura, autoria i col·laboració hipertextual 

La impremta va anar acabant de mica en mica amb la difusió hipermediàtica dels textos de la cultura manuscrita i els va reduir pròpiament a obres, proveint-les de la seva marca d’identificació autorial i deslligant-les de la seva execució oral comunitària; alhora, les idees de col·laboració i imitació s’anaren debilitant, i noves concepcions de la crítica es van anar desenvolupant. Però les TIC renaixentistes (la impremta) varen trigar molt a imposar-se, a l’igual que la lectura silenciosa que propiciaven: fins el segle XVIII no pot dir-se que hagi transformat les societats europees, on l’escrit és encara inseparable de la seva execució oral, en societats d’impremta. 

La impremta, segons Ong[18] desenvolupa el sentit de la propietat de l’escrit i la idea d’originalitat. Les obres es veuen ara més aïlladament, com a textos tancats, complets i finalitzats, com a recipients del pensament definitiu del seu autor, una cosa força diferent del que s’esdevenia en la cultura manuscrita. 

Al segle XIX s’arriba al punt màxim de desprestigi de la vella idea de col·laboració, quant a comunitat cultural o grup que treballa amb textos comuns, sigui en forma de glosa i comentari o d’imitació. Des de finals del XVIII el terme col·laboració adquireix el seu sentit més pejoratiu de traïció, més o menys associat a plagi, amb l’exaltació de la idea d’originalitat i d’esforç individual. Són el desenvolupament de la impremta i el del liberalisme econòmic aliat a l’ètica protestant, amb el seu sentit sacralitzat de la propietat i el treball individuals, les factors que hi contribueixen. 

La propietat intel·lectual i els drets d’autor s’adapten força a la tecnologia de la impremta ja que promou l’aïllament dels textos i, per tant, la seva atribució a autors individuals, amb l’assignació d’una essència estilística, aspecte relacionat amb la sobrevaloració de l’originalitat i el geni des de Kant i el romanticisme. 

· Fins el segle XVIII l'autor no fou reconegut a Europa com a entitat legal, com a creador de les seves obres (a Anglaterra el 1710 i a França el 1793). 

· Condorcet argumenta que la noció d'autoria és una creació arcaica de la monarquia absoluta, atès que atorga privilegis i honors a individus; la millor forma de divulgar el coneixement és a través de textos oberts i sense autor, circulant lliurement entre els ciutadans, sufragant-se per subscripció. És partidari de l’ús de noves tecnologies i modes de textualitat per tal de posar el poder de la publicació a mans de cada ciutadà. 

· El segle XVIII va veure l’aparició de nous modes de textualitat en la premsa:  joc lliure amb el format, combinació d'imatges, música i text, hegemonia de la línia editorial per damunt de la veu d'autor i noció de text com a butlletí d'anuncis. La llibertat de premsa va comportar l'eliminació de la censura prèvia, el final del sistema literari de l'Antic Règim, de l'administració reial del comerç del llibre, del sistema de privilegis literaris i de l'exèrcit d'inspectors i censors, la liberalització massiva del món editorial (tothom podia imprimir o publicar qualsevol cosa) 

· L'experiment revolucionari va acabar a causa del terror polític i cultural experimentat en deslliurar-se les forces culturals amb aquesta nova textualitat després de la revolució francesa de 1789 (pamflets anònims, crítiques a les autoritats...), i es va restaurar l'ordre cultural centrat en la civilització del llibre: es reconeix legalment el principi de propietat literària com a forma de responsabilitzar els autors i es regula el comerç imprès per a fer econòmicament viable l'edició de llibres 

· La moderna civilització del llibre  sorgeix de les revolucions democràtiques del segle XVIII i

representa una visió particular de la vida cultural vertebrada al voltant dels ideals de l'individu autònom, l'accés universal al coneixement, el debat i la reflexió públiques; és una solució reguladora entre ideals socials contraposats: el concepte d'autor individual amb certs drets i responsabilitats, el valor de l'accés democràtic al coneixement útil i la fe en la lliure competència de mercat com el mecanisme més eficaç de l'intercanvi públic  

La literatura és un producte del segle XIX. Segons Foucault[19], tot i que el que anomenem “literatura” existeix des de fa segles, no està tan clar que Dante, Cervantes o Eurípides, siguin literatura, tot i que hi pertanyen quant que formen part de la nostra literatura actual. Amb d’altres paraules: encara que les relacions de les seves obres amb el nostre llenguatge siguin efectivament literatura, les relacions d’aquestes obres amb el llenguatge de la seva època no eren literatura. 

· per a Foucault la literatura només existeix des de la desaparició de la retòrica, com una forma de simulacre que es rebutja a sí mateixa contínuament en constituir-se com a transgressió. Abans del segle XIX els textos, les obres, representaven alguna cosa, existien en funció d’un llenguatge mut i primitiu que calia restituir, la paraula de Déu o la veritat, fos la de la Bíblia o la dels autors consagrats. 

· si traduïm el que diu Foucault a termes hipertextuals, el llenguatge mut i primitiu no és més que el món d’allò sabut, o nomos, expressat en l’oralitat primària dominant a nivell col·lectiu, això que en el segle XVIII s’anomenarà Volkgeist, o esperit del poble, i després intrahistòria. 

El que és literari es desenvolupa en aquesta interacció entre l’oral o intrahistòric i l’escrit o històric i no pot, per tant, parlar-se de literatura en cultures purament orals, sense escriptura (el que està fixat per escrit era, per definició, literatura). Tindran una forma oral, rítmica, de poesia expressada en cançons i relats o escenificada, que només podrem anomenar literatura si en tenim l’enregistrament escrit; d’aquí l’inadequat del terme “literatura oral”. 

La literatura o cultura escrita segueix essent inseparable de la seva execució oral i grupal fins la revolució industrial que fa possible la veritable difusió general de l’imprès i una recepció individual, silenciosa i ràpida de les obres, cosa que permet una lectura nova dels textos antics. 

Amb l’entronització de la raó i la ciència, la literatura és identificada amb la retòrica de l’escriptura quant a llenguatge inútil o buit que ja no representa cap veritat; per això, a nivell “popular” on encara domina l’oralitat, esdevé el domini de la fantasia o la mentida seductora; a nivell culte esdevé, com diu Foucault, en el simulacre del llibre, ja que només pot realitzar-se mitjançant l’agressió i la violència contra tots els altres llibres. La literatura és transgressió, repetició. 

“El llibre, en la seva materialitat, ha estat fins el segle XIX el suport accessori d’una parla preocupada per la memòria i el retorn. I heus-lo aquí convertit, i això és la literatura (...) en el lloc essencial del llenguatge, el seu origen sempre repetible, però definitivament sense memòria”[20] 

Barthes, coincidint amb Foucault, desenvolupa la seva idea de literatura com a Text, posada en escena del saber, enfront de l’obra, mera transcripció del saber. Parlar és repetir: afirmem allò que repetim; l’única sortida és fer trampes amb la llengua o sortir-se’n esquivant-la per a escoltar-la per fora del poder. 

· aquest treball de desplaçament, de fugida de l’espai del poder cap a un altre espai, això és la literatura, que posa en escena el saber. No diu que sap alguna cosa, com els altres discursos, tots associats al poder, sinó que sap d’alguna cosa i a alguna cosa, projectant els sabers, fent que les paraules “sàpiguen”, tinguin sabor, i no es quedin en simples instruments. 

· i posar en escena, representar, és el mateix que posar en joc, simular o interpretar els signes. El treball de desplaçament semiològic que és la literatura ens porta cap al Text, lluny dels llocs comuns de la cultura polititzada, de l’obligació de formar conceptes, formes, lleis, casos idèntics 

La idea d’autor, propietari d’un text fixat en el temps per sempre, pur text llegible, segons la terminologia de Barthes –monològic, en la de Bajtin-, és també moderna, però aliena a la literatura en el sentit hipertextual; és Foucault[21] qui ens recorda que la noció d’autor, com la de text canònic, està lligada als sistemes que determinen i articulen els discursos, i no opera de la mateixa manera en tots ells, o en totes les èpoques, ni es refereix pròpiament a una persona real. 

És més aviat una funció textual, la marca de la seva propietat, per una banda, o de la seva literarietat, per un altre; abans del segle XVIII els textos que anomenem literaris podien circular sense marca de cap autor, al contrari dels textos que avui anomenem científics, la veritat dels quals equivalia a l’autoritat representada per aquesta marca. 

Segons Ong és la impremta la que porta la ciència moderna i la literatura, la primera cap a l’anonimat objectiu i la segona cap a la propietat i el sentit autoritzat. Chartier, per contra, fa notar que la funció autor no ha de ser vinculada necessàriament a la publicació impresa o a la independència de l’escriptor; mecenatge i mercat no s’exclouen. El mecenatge desapareix en el XVIII, quan els autors aconsegueixen legitimar la propietat literària amb l’argument, entre altres, de l’originalitat de la forma o de l’expressió, el criteri estètic que perdurarà per a distingir el que és literari d’altres escrits, com els científics, en els que la forma és irrellevant i només es té en compte el contingut. 

Com indica Chartier, la paradoxa és que l’interès per entrar en el mercat i viure de la ploma es basa en el desinterès de l’obra com a producte del geni creador, que és el que li presta l’autonomia literària. És la reducció de l’hipertext a text, a obra autònoma original, i impresa, el que crea la literatura en el seu sentit actual, associada a la revolució industrial, les lleis del mercat i la propietat privada. 

Existeix una altra funció de l’autor, la que actua restringint la proliferació de sentit, utilitzada tradicionalment per la crítica en els dos darrers segles per a buscar el sentit genuí o autèntic de l’obra en relació amb les suposades intencions de l’autor; és aquesta funció la que Foucault destaca per oposar-la a una forma de cultura en la que la ficció no estigui limitada per la figura de l’autor. 

Si l’autor –manté Foucault-  ha servit des del segle XVIII per a regular la ficció, un paper característic de l’era industrial i burgesa, de l’individualisme i la propietat privada, podem imaginar que, en canviar la societat, aquesta funció desapareixerà i que la ficció i els seus textos polisèmics tornaran a funcionar d’una altra manera, amb altres restriccions que les de l’autor, més en l’anonimat. 

En el mitjà electrònic, segons Ong, la paraula escrita accentua encara més la dependència espacial iniciada amb l’escriptura i intensificada amb la impremta, encara que, per altra banda, es veu abocada a una oralitat secundària que ens torna, en certa manera, al passat (cal tenir present que el processador de textos i l’edició electrònica no són més que prolongacions de la impremta al nou mitjà). 

A part dels factors socials o econòmics, és evident que la impremta ha afavorit el manteniment de l’autoria no cooperativa en les ciències humanes, més encara en la literatura, en el sentit estricte o textual del terme, on col·laborar pressuposa sempre girar al voltant d’un text canònic o primari, obra de geni, objecte de la investigació. Des del punt de vista hipermediàtic, tanmateix, aquest text “primari” perd la seva aura i és només un més dins la xarxa. 

Amb les noves tecnologies electròniques hipertextuals estem en el camí d’integrar d’una vegada les dues cultures, la científica i la humanística; un dels primers passos per a fer-ho és consolidar el que aquesta tecnologia permet: la desacralització dels textos canònics i la seva sortida de la posició central que han ocupat, amb el consegüent anivellament amb altres textos fins ara considerats secundaris o marginals, apropant el que és creatiu al sentit menys transcendent i més relatiu que té per a les disciplines científiques. 

Si la impremta va canviar el paper dels oficis literaris –professor, escriptor.filòleg- alhora que va augmentar la importància dels crítics, els editors o els bibliògrafs i va redefinir el paper dels lectors, ara orientats cap a la lectura individual i en silenci –a part d’alliberar a l’escriptor del mecenatge i fer-lo propietari-, les noves tecnologies electròniques comportaran una nova redefinició de papers i funcions. 

Les fronteres entre textos, autors, lectors, estudiants i professors esdevindran més fluïdes i la idea de literatura, novament, haurà de canviar, L’hipertext, com el cinema o el vídeo o la publicitat, és un treball en equip, i això fou la literatura manuscrita, i ho tornarà a ser probablement a mesura que la cultura impresa cedeixi l’hegemonia a la digital. 

Gènere, cànon i hipertext 

El concepte de gènere literari pot fer-se molt més comprensible si el tractem en el seu origen hipermediàtic, quan el text és inseparable de l’oralitat o escenificació en la qual ha nascut o per a la que ha estat pensat. En el medi cultural de l’oralitat secundària, el ritus, la festa i l’actuació mimètica inclouen actes de llenguatge com cantar, contar i representar, que serien el motlle dels anomenats gèneres literaris, actes textuals després, això és, codificats per experts en escriptura, literats creadors del complex hipertextual la teoria del qual, acte textual pur, els dóna noms diversos en el temps. 

En una cultura oral, sense escriptura, no hi ha literatura. La literatura i els seus gèneres apareixen quan l’oralitat queda fossilitzada en l’escriptura, sobretot quan aquesta escriptura és pròpiament alfabètica, fonètica, és a dir, quan pot representar d’una manera fidel. Amb això abandonem l’estadi de l’oralitat primària i entrem en el de l’oralitat secundària, hipertextual i hipermediàtica, quant que integra mitjans diversos, visuals i acústics, actes textuals i actes de parla, que és el que s’esdevé per primer cop a Grècia. 

En una cultura oral la poesia és un llenguatge rítmic especial que serveix per a emmagatzemar la informació cultural, en permetre la seva memorització i repetició, és a dir, serveix per establir una tradició; a penes separable de la música i la dansa, té una finalitat recreativa, estètica, associada al ritus i a la festa[22]. En aquesta oralitat primària hi ha una altra forma de memoritzar, a part del ritme: és el relat, la forma narrativa oral que relaciona l’actuació de persones o agents, en seqüència temporal. Després, el teatre, paraula germana de teoria –theôria, visió, vista; theôrikos, referent a les festes o espectacles-, com a hipermedi dins ja d’una oralitat secundària, representa el ritus o la celebració pròpies de l’oralitat primària, on tant la poesia com el relat són memoritzacions de la tradició actuant. 

El que anomenem avui en dia gran literatura grega, des d’Homer a Eurípides , era una continuació de la pràctica oral, un mitjà de transmissió cultural al que se li va assignar la tasca de donar compte de l’oralitat abans que fos substituïda, cosa que no s’havia esdevingut abans, ja que era l’escriptura alfabètica grega l’única escriptura, fins aleshores, capaç de transcriure flexiblement i sense ambigüitat el discurs oral, poètic o rítmic, “tradicional”. En les altres cultures anteriors l’escriptura, encara no pròpiament alfabètica, no és capaç de transcriure apropiadament l’oralitat, ritualitzada i simplificada en excés fins a formar versions críptiques o autoritzades, textos sagrats que són aïllats de la seva base oral i controlats per una casta sacerdotal o d’experts[23]. 

Per a Ricoeur[24], els gèneres literaris són codis d’escriptura, perquè la seva especificitat provindria d’una dicotomia diferent de la del parlar i l’escoltar: l’aplicació al discurs de les categories de pràctica, tècnica i obra, en la que l’escriure com a suport material i l’autonomia semàntica del text exerceix un paper decisiu; gràcies a l’escriptura, afegeix, les obres de llenguatge es tornen tan autocontingudes com les escultures (però no és el mateix una escultura en una església, una plaça o un museu). 

Amb la impremta, els textos s’aïllen i s’abstreuen cada cop més de l’oralitat, primària i secundària, i esdevenen pròpiament categories genèriques, teòriques, encara que ja ho trobem en la categorització duta a terme a l’hel·lenisme a partir d’Aristòtil, quan l’escriptura s’aïlla en biblioteques i es controlada per experts. La idea de “poesia pura”, per exemple, és un producte “romàntic”, derivat, com diu Ong, del sentiment d’autonomia expressiva i de clausura creat per l’escriptura i la impremta, que és el que duu a la idea actual de literatura. 

Quan la teoria literària actual afirma que el paper del lector és fonamental, que el significat d’un text no està únicament contingut en el text o garantit només per ell, no fa més que tornar als orígens hipermediàtics de la literatura després d’haver-los oblidat; és el discurs de la crítica i de la teoria literària el que inventa els gèneres com a convencions, és a dir, crea instruccions de lectura que transformen els textos en hipertextos i viceversa, és a dir, en literatura, en dotar al lector d’unes eines que el permetin manipular –interpretar- el text en llegir-lo. 

Si volem entendre l’origen dels gèneres i la seva evolució cal desplaçar-se al camp de la comunicació hipermèdia que inclou l’oralitat secundària, on, a més de textos i de la seva execució oral, trobem modes de comunicació no verbals combinats amb ells. 

Si com indica Liestol[25], hipertext i hipermèdia són  mitjans de comunicació que combinen maneres de dir i de mostrar de forma innovadora i provocativa, però en els que la manera de mostrar domina, en literatura aquesta manera de mostrar, basada en la verbalització, individual o col·lectiva, silenciosa o en grup, del sentiment i l’emoció, ha dominat sempre, davant de la manera de demostrar purament textual, del coneixement teòrico-pràctic, conceptual; i aquest mostrar és el fonament dels anomenats gèneres literaris. 

Però, a més, com recorda Chartier[26] el text no existeix fora del suport que el conté, el suport que dóna a llegir, o a escoltar, i que no hi ha comprensió d’un escrit que no depengui en alguna mesura de les formes per mitjà de les quals ateny al seu lector. Ampliant la idea als gèneres, podríem dir que aquests depenen de la forma en la que el text és presentat i de l’execució prevista. 

Genette[27] denuncia la falsa atribució a Plató i Aristòtil de la distinció entre lírica, èpica i dramàtica per als gèneres majors. Aquests autors només consideren modes d’enunciació o maneres de representar les accions –la reservada al poeta, la reservada als personatges i la mixta (República, 3); les accions, per la seva banda, es subdivideixen a la Poètica segons la categoria dels éssers humans que les duen a terme, superiors i inferiors, bàsicament. 

Del creuament d’aquests dos tipus de categories sorgeixen pròpiament les quatre classes d’imitació que corresponen als anomenats després gèneres, sense que el líric hi sigui representat. Són pròpiament els comentaristes a partir del Renaixement, amb la impremta ja en funcionament, els qui constrenyen el que és líric, és a dir, el que no imita accions, abans diversificat en subgèneres, forçant-lo com a gènere també imitatiu o representatiu de sentiments o conceptes. 

I la triada dominarà el romanticisme alemany, des de Friedrich Schlegel, desplaçant-se cap el domini psicològic o existencial: el que és líric serà el purament subjectiu i l’èpic l’objectiu, reservant el caràcter mixt pel dramàtic. La versió de Schelling prevaldrà: l’èpic es relaciona predominantment amb el passat, el líric amb el present i el dramàtic oscil·la entre el present de la seva forma representativa i el passat o el futur del seu objecte. 

Aquestes distincions són qüestionades a partir del segle XVIII, quan la novel·la moderna es desenvolupa, a l’igual que la identificació de l’èpic amb el relat en tercera persona o del dramàtic amb el diàleg, pel que alguns tractadistes com Hamburger només consideren dos gèneres: un gènere líric, l’enunciat del qual no cerca cap funció en un context objectual, o de realitat, sinó que és immediat i directe, atès que el seu objecte és absorbit per l’experiència del subjecte; i un gènere ficcional o mimètic, el que posa en funcionament un univers fictici o simulat i que abastaria tot el que és narratiu, incloent el que és dramàtic. 

En tota aquesta consideració dels gèneres hi ha subjacent la influència de la tecnologia de la impremta i del concepte modern –textual- de literatura, per al qual l’execució oral del text, o fins i tot la seva escenificació, és secundària o accessòria. 

Els gèneres són, a més, inseparables del cànon o selecció d’obres i autors modèlics, una cosa relativament variable en el temps i producte de la reducció de l’hipertext a text duta a terme pels especialistes. El cànon vigent a l’actualitat, per exemple, s’ha forjat a través dels cursos i plans d’estudis universitaris, o dels manuals d’Història literària, sense oblidar les bibliografies, evolucionant des de mitjan del segle passat, quan varen començar a implantar-se o publicar-se, encara que el terme i el concepte provinguin dels filòlegs alexandrins i de l’exegesi bíblica. 

Fowler[28] distingeix entre el cànon potencial i el cànon accessible, més limitat, sobre el que es fan noves seleccions; i subratlla la importància del gènere en la selecció canònica, ja que aquesta selecció deriva sovint d’una jerarquia genèrica preestablerta. Així, des de finals del segle XVI fins el segle XVIII predomina l’èpica com a gènere major, el que provoca la inclusió en ella d’altres gèneres o la seva consideració com a gènere mixt; la poesia amorosa i els poemes curts lleugers tenien l’estatut més baix, cosa que va influir en la seva circulació manuscrita i l’escàs nombre d’edicions. Cada època, diu Fowler, sembla tenir un repertori relativament reduït de gèneres en actiu, amb addicions i supressions significatives o compensacions. L’assaig, per exemple, no adquirirà un estatut seriós fins el segle XIX. 

-          la Historia de Bouterwek, de principis del XIX, no s’inclouen ni el Guzmán de Alfarache, ni Santa Teresa, ni Feijoo

-          a la Historia de Ticknor (1849) san Joan de la Creu hi és citat de passada com a poeta menor

-          Baret (1863) no cita ni a Larra ni a Espronceda

-          El Quixot no és recuperat o reinventat com a novel·la fins els romàntics alemanys o Galdós 

De fet, pot aplicar-se la idea actual de literatura als segles XVI i XVII, en els que oralitat i escriptura tenien encara forts lligams? No hem de tornar el text a l’hipertext? No hauríem de recuperar el caràcter dialògic, hipermediàtic, que el text tenia en el seu origen, i desacralitzar els criteris canònics? 

La teoria dels polisistemes ha intentat en els darrers anys replantejar-se la noció de cànon, substituint-la per la de canonització: la literatura, com a sistema estàtic i homogeni dins de la cultura oficial, en seria el seu resultat. Causes històriques i ideològiques –relacions de poder- determinarien en cada període històric el que ha o no ha, mereix i no mereix, llegir-se i estudiar-se, marginant tot el que pertany a grups “perifèrics” que no encaixen en el sistema tancat i oficial. 

La relació entre el que és marginal i el que és canonitzat s’explica, segons aquesta teoria, per mitjà de la noció de repertori, el conjunt de normes i elements que regulen la producció i recepció dels textos i els canonitzen segons models que funcionen com a principis productius del sistema: els gèneres no serien sinó un d’aquests models. 

En el fons, però, es tracta de la mateixa reducció, afavorida per la impremta, de l’hipertextual al textual, a l’obra “literària” o “artística”, perquè així és vista en una pràctica social que la inclou com a objecte estètic digne de ser fruit pels qui siguin capaços de fer-ho, els quals, al seu torn, entren a formar part del club privilegiat de l’alta cultura o cultura consagrada. 

Des del punt de vista del seu ensenyament, els textos canonitzats passen per filtres que els fan ensenyables, d’acord amb pedagogies de moda, variables segons els grups de poder imperants en els àmbits acadèmics i culturals. Alguns consideren que el cànon és útil ja que ajuda a programar o prescriure un currículum. 

Landow[29] afirma que mai ha existit un cànon rígid i que qualsevol selecció canònica és temporal i canvia molt més ràpidament dels que sembla; que les modes crítiques exalten uns autors i en desplacen altres contínuament, i que la influència dels crítics de moda i els diaris de les grans ciutats, en els centres de poder, on hi solen escriure, fan que només un grup d’obres ressenyades d’un determinat nombre d’editorials puguin aflorar com a pre-canòniques. 

El principal problema dels qui s’oposen a tot cànon és com explicar el fet que hi hagi obres que sobrevisquin als canvis històrics i que no perdin valor encara que no siguin utilitzades com a models normatius. 

Per a Harold Bloom[30] existeixen dues tendències contraposades: 

- l’”ala dreta”: defensora del cànon en un sentit rígid, que vol preservar pels uns suposats valors morals

- l’”ala esquerra: o escola del ressentiment o multiculturalistes, que vol destruir el cànon per a introduir els seus suposats programes per al canvi social; ataca el cànon perquè representa a l’home mort de raça blanca e la cultura europea occidental, sense cap consideració envers les altres cultures o sexes. 

Bloom fa servir el concepte de strangeness, el component encegador, o inassimilable, de l’originalitat que només es dóna en algunes obres rellevants, originalitat caracteritzada per la lluita agonística o estètica entre genialitats rivals, on la competència –l’ansietat de la influència- és un dels factors clau Qualsevol obra literària important malinterpreta creativament, és a dir, conflictivament, una altra anterior, sense que els factors socials o ideològics hi tinguin res a veure. I és d’aquest misreading o misinterpretation d’on sorgeix la nova obra. 

Sembla que Bloom també sacralitza, encara que estèticament, determinades obres, després de desacraitzar la Bíblia, com si efectués un mer trasllat del cànon religiós al literari. Refusa tan el moralisme de Plató com la ciència social aristotèlica o la concepció dels multiculturalistes que afirmen que els criteris canònics són ideològics; també està en contra de les pretensions metafísico-religioses de la literatura que defensa George Steiner. 

· la canonització literària és sempre metafòrica, és a dir, no pot posar-se al mateix nivell que la dels textos pròpiament sagrats, com la Bíblia, exemple d’hipertext generador al seu torn de múltiples cadenes hipertextuals, però la interpretació de la qual ha estat sempre controlada, en considerar-se literalment com a revelació divina. Això, paradoxalment, fa que aquesta interpretació tingui més importància que l’original. La Bíblia, per als no creients, és un dels models del comportament hipertextual de la literatura. 

· i és que en la idea habitual de cànon literari segueixen influint i confluint l’exegesi homèrica i bíblica; d’elles prové, exceptuant a Aristòfanes, tota crítica literària. 

L’objectiu de Bloom és el d’establir un cànon secular, posant sota el mateix prisma purament estètic a la Bíblia, amb el Nou Testament, Homer, Dante, Chaucer, Shakespeare, Cervantes i Milton. Els grans escriptors, afirma, subverteixen tots els valors i tot allò que el cànon secular pot ensenyar-nos és l’ús adequat de la nostra soledat, aquesta soledat la forma final de la qual és la nostra confrontació amb la mort. Tenim poc temps i molts llibres; només val la pena allò que pot rellegir-se o, com a l’amor, jugar-hi. 

La desacralització de l’art i de la literatura té molt a veure, seguint Benjamin, amb la possibilitat de reproducció il·limitada de les obres. Per a Landow l’hipertext ampliarà aquest procés en fer permeables els límits textuals, atacant així la independència i el caràcter intocable, irrepetible, del producte artístic, que és el que manté la seva “aura”. 

Segons Lipovetsky[31] s’ha passat de seguir els dictats d’una elit modèlica a una multiplicitat d’influències, i no sempre les idees s’imposen des de dalt. 

Cànon? Potser sí, però desacralitzat i relativitzat en una estructura hipertextual (és encara cànon?). Si els nous mitjans hipermediàtics són oberts, fragmentats, incomplerts, i sovint situen a l’interactor en el centre del procés, quins nous criteris s’han d’elaborar per a construir un cànon de l’art i la literatura digitals? 

La novel·la i l’hipetext 

El que defineix la novel·la és, segons Bajtín, el diàleg, terme que cal entendre no en el seu sentit ordinari, sinó en el de confluència d’estils, llenguatges, veus: discursos de diferents tipus no reduibles a un comú denominador i que l’escriptor ha d’introduir en el mateix pla que el seu propi, sense destruir-lo. Landow cita del llibre de Bajtín sobre Dostoievski la definició de novel·la polifònica o dialògica que dóna el crític rus, ficció hipertextual que, a diferència de la monològica, es construeix no com la totalitat d’una sola consciència que absorbeix altres consciències com a objectes, sinó com a totalitat formada per la interacció de diverses consciències, cap de les quals esdevé un objecte per a les altres. Aquest tipus de novel·la, com l’hipertext, no permet “terceres persones”, és a dir, veus tiràniques o unívoques que dirigeixen, articulen o guien la narració, sinó que qualsevol veu és una perspectiva parcial o momentània, un fragment de text que un llegeix dins d’un itinerari de lectura. 

La distinció genèrica entre lírica, èpica i dramàtica és, sobretot, el producte d’una interpretació renaixentista, que transforma el que no són més que maneres de representació en tipus ideals o formes genèriques intemporals, això és, fixades per l’escriptura o, millor, per la impremta, quan l’escrit es deslliga de l’oral. Per això cal distingir clarament entre maneres o actes de llenguatge, com narrar, i gèneres històrics, per exemple la novel·la, acte textual propiciat per la impremta. 

“Sabem que una novel·la no és només un relat i que, per tant, no és una espècie del relat, ni tan sols una espècie de relat; però no sabem més que això (...) que és molt. La poètica és una “ciència” molt vella i molt nova; el poc que sap potser li vindria bé oblidar-ho algunes vegades.”

Gérard Genette (1989), Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid. Taurus, pàg. 79 

En aquest cas, la poètica, és a dir, la teoria, oblida l’ús hipermediàtic dominant de la literatura fins a la impremta. 

La novel·la, com l’assaig, és moderna en la seva forma, desenvolupada amb la impremta, no enquadrable en el marc teòric dels gèneres; només en el XIX s’imposa i consolida, just quan, paradoxalment, la literatura ho fa també com a institució, de la qual, en principi en queda al marge, a l’igual que l’assaig; la novel·la hi ha acabat entrant, l’assaig, no. 

Té futur la novel·la? Novel·la, com literatura, és un terme que té menys de tres segles i dóna nom a una forma d’escriptura inseparable de la seva difusió impresa. Sobreviurà mentre duri la difusió impresa. La narrativa interactiva o hipertextual no és equiparable a la novel·la, ni tampoc està clar que sigui narrativa. Seguint Aarseth[32], es tracta d’experiments amb programes hipertextuals que intenten produir en pantalla efectes similars, però no idèntics, als de la novel·la. El mateix Aarseth fa una crítica rigorosa de les confusions que solen donar-se entre els termes narrativa, ficció, novel·la, linealitat, barrejats més o menys amb els jocs interactius d’algunes hiperficcions.

Interpretació i hipertext 

La interpretació d’un text és, des del punt de vista hipertextual, una forma de navegació al llarg de diferents posicions en diferents contextos espai-temporals, és a dir, la devolució del text a l’hipertext mitjançant l’elecció d’un camí. De fet, interpretem un text en posar-lo en connexió amb altres textos. 

En parlar del cànon ja ens hem referit a la influència de l’exegesi homèrica i bíblica de la que prové bona part de la interpretació antiga. A la cultura manuscrita, la canonització textual de l’època hel·lenística, després del paradoxal refús de Plató a l’escriptura, s’afiança després amb el cristianisme, en la versió platònica que fa sant Agustí o en l’aristotèlica de sant Tomàs. Tanmateix, aquesta canonització està contrarestada sempre pel context d’oralitat secundària que segueix dominant i per la influència de la retòrica. 

Retòrica i interpretació conflueixen ja que ambdues pretenen canviar el punt de vista, la primera mitjançant la persuasió argumentativa i la segona mitjançant la redescripció, en fer servir els textos en contextos diferents als originals. Tota la teoria dels tropos es refereix a la manera que un text pot significar diferents coses. 

“el text haurà de significar el que ens convingui que signifiqui, i, per a què ho signifiqui, val tot. El significat estarà en funció de l’intèrpret, del seu context”

Domínguez Caparrós, J. (1993), Orígenes del discurso crítico: teorías antiguas y medievales sobre la interpretación. Madrid. Gredos, pàgs. 129-130 

Tota lectura d’un text, diu Ricoeur[33] es fa sempre a l’interior d’una comunitat, tradició o corrent de pensament que desenvolupa pressupòsits o exigències, amb independència del quid o d’allò pel que ha estat escrit. El pas per la història dels textos, amb autor o sense, els va carregant de múltiples sentits que dilueixen la intenció inicial: tot creador és al seu torn creat, afirma Lledó[34], tot autor absent és literatura. Per a Dilthey tota interpretació és resuscitar una altra vivència del passat, comprendre un text és reviure’l, amb un component sempre irracional o dificultat d’entendre. En aquest component s’hi troba sempre un context que l’articula i el racionalitza, davant l’arbitrarietat subjectiva de la interpretació. 

Gadamer afirma que no és possible entendre un autor en el seu sentit, tal com ell ho ha entès, ja que el fet de comprendre ha d’anar més enllà de l’opinió subjectiva del seu autor; tota interpretació és històrica, el que equival a dir que tot sentit del text ha de passar per la nostra subjectivitat: ni existeix veritat objectiva en un text ni instrument precís per abordar-lo. 

Per a Todorov la interpretació és un dels tres moments en el procés de coneixement, intermedi entre l’observació, o establiment de fets, i la teoria, o formulació de lleis generals que estableixen relacions de regularitat entre classes de fets. 

La interpretació s’oposa a ambdues perquè no pot sotmetre’s a la prova de veritat, és a dir, a la falsació, i consisteix en la (re)construcció d’un simulacre verbal que, sense contradir els fets observables, sigui eloqüent i profund. 

La interpretació per a Ricoeur sorgeix com a dialèctica entre el distanciament creat per l’escriptura, que va desprendre al text del seu escriptor, i l’apropiació d’aquest text que la lectura duu a terme, fent-lo proper. Apropiar-se un text no significa connectar amb la intenció de l’autor, suposadament amagada rere el text, ni tampoc amb la situació històrica comuna a l’autor i als lectors del seu temps. El que ha de ser apropiat és el poder de revelar un món que constitueix la referència del text, revelació d’una forma possible de mirar les coses que sorgeix del genuí poder referencial del text, projecte d’un món. 

Per Escarpit la interpretació implica un malantés com a conflicte entre els objectius de l’autor i del lector, entre la creació poètica del primer i la percepció estètica del segon, conflicte del que neix la “traïció creadora”, clau de la literatura. Llegir és traduir, trair creativament, expressar-se, a través del joc o interès que l’obra provoca, i les millors obres serien aquelles que susciten un interès o una interrogació sempre nova, tant per a un mateix lector en diferents etapes de la seva vida, com per a diferents lectors en diferents èpoques. 

Alguns desconstruccionistes proposen la idea de misreading o “mala lectura”: el text literari no té prioritat sobre la crítica, o viceversa,  i la distinció entre ambdós, des del punt de vista cognoscitiu, és il·lusòria, ja que l’especificitat del llenguatge literari resideix en la possibilitat de malentès o misreading, sense el qual no hi hauria textos literaris; però només són vàlids, segons Escarpit, els malentesos que provoquen un interès i, per tant, nous textos interessants, els autors o crítics dels quals mai poden pretendre controlar o exhaurir. El misreading no té res a veure amb la incompetència lectora, que afectaria el descodificat o desxifrat del text; també per a Bloom malinterpretar un text, dins del conflicte d’un autor amb un altre que l’ha precedit –l’ansietat o angoixa de la influència-, és la tasca bàsica de la literatura. 

· ja la retòrica havia previst la qüestió del malentès en relació amb la dispositio, quan la intenció de l’autor, o la seva opinió, no coincideix amb el que escriu, amb el contingut semàntic. I les variants d’aquesta no coincidència (ductus subtilis, figuratus, obliquus, mixtus) han estat utilitzades sistemàticament pels textos literaris de totes les èpoques, o en els exercicis escolars en elaborar discursos o textos, amb la finalitat de provocar obscuritas, font de malentès, ambigüitat o diversitat d’interpretacions. 

Pels qui la interpretació és un pas cap a la teoria, l’estudi de la literatura té a veure més amb la comprensió de les convencions i operacions que tendeixen a configurar-la com a institució, o forma específica de discurs, i les seves relacions amb altres formes de discurs de la cultura. 

· per a Culler[35] no es tracta tant d’oferir un mètode o mètodes d’interpretació, com d’explicar per què interpretem com ho fem o quines convencions, més o menys inconscients, ens guien en cada interpretació. 

· i si el significat no està tant en l’obra com en l’experiència de la seva lectura, en els efectes que provoca, han de fer-se explícits els mecanismes que el lector posa en funcionament, els seus coneixements implícits, atès que es llegeix sempre en relació a d’altres textos i els codis que se’n deriven que conformen una cultura 

Les obres literàries deixen de ser dominis autònoms que cal interpretar aïlladament per esdevenir textos en diàleg continu amb altres textos anteriors i posteriors a ells segons diferents convencions retòriques i ideològiques que cada cas i temps selecciona segons preferències o rebuigs. 

És útil, doncs, la teoria? Es pot fixar algun tipus de límit per a la interpretació? És interessant el debat a tres bandes entre Eco, Culler i Rorty. Els dos primers creuen en la utilitat de la teoria i en la possibilitat de fixar algun tipus de límits per a la interpretació. Però la dificultat d’establir límits queda palesa en aquest mateix debat. 

· sembla que Eco considera la desconstrucció com una forma extrema de la crítica orientada al lector, com si s’afirmés que un text significa allò que un lector vol que signifiqui. Eco afirma que els textos ofereixen un marge molt ampli als lectors, però existeixen límits 

· els desconstruccionistes subratllen que el sentit està limitat pel context –una funció de relacions dins dels textos o entre ells-, però que el propi context és il·limitat: sempre podran presentar-se noves possibilitats contextuals, de manera que l’únic que no podem fer és posar límits. 

Des de la perspectiva hipertextual aquestes posicions representarien: 

· per una banda, els qui defensen la necessitat de control, acadèmic o editorial, dels textos que ara, fora del mitjà imprès, interconnexionen en el laberint de la xarxa, per a evitar el caos o la sobreinterpretació 

· per una altra, els qui veuen en la dificultat de controlar o de posar límits per part del poder, sigui polític, econòmic o acadèmic, el costat més positiu dels nous mitjans, el que defineix la cultura digital davant de la impresa 

Rorty[36], el filòsof de l’hipertext, segons Landow, critica tant a qui (“humanista”) creu que existeix un vocabulari extens, omniabastant i comú amb el qual descriure la temàtica de les obres literàries, com a qui (“textualista dèbil”) pensa, com Dilthey i Gadamer, que hi ha una gran diferència entre el quefer dels crítics i el dels científics, i que cada obra té el seu propi vocabulari, el seu propi codi secret, que no admet comparació amb cap altre. Rorty es posa de part del “textualista nat”, com Bloom o Foucault, el que disposa del seu propi vocabulari i no es preocupa de si algú més el comparteix, atès que rebutja el mètode com a vocabulari privilegiat i compartit que capta l’essència de l’objecte o expressa les seves vertaderes propietats. El textualista dèbil creu que tot el que hi ha són textos, com abans l’idealista defensava que tot eren idees; però els textos, com les taules o els protons, serien més aviat coses que podem utilitzar, és a dir, manipular o reinterpretar, i el problema seria com fer-ho per tal que concordi amb les finalitats que perseguim. 

I per literatura entén Rorty aquelles àrees de la cultura que renuncien al consens al voltant d’un vocabulari crític d’aglutinació, renunciant amb això a l’argumentació. No hi ha, segons ell, un dins i un fora del text, un sentit del text basat en característiques no relacionals: no creu que existeixi alguna cosa com una propietat intrínseca i no relacional. 

Potser la millor manera de pensar l’hipertext podria ser l’afirmació que Rorty atribueix a Eco sobre la semiòtica, pensant-la en termes de relacions inferencials laberíntiques dins d’una enciclopèdia, més que en termes de relacions d’equivalència, similars a les del diccionari, entre signe i cosa significada. 

Segons la nostra concepció, tant el textualisme que Rorty refusa com la crítica humanista serien programaris associats a la impremta durant el segle XIX que juguen a favor de la disciplinarietat, la compartimentació i la jerarquització de les matèries, la reducció de l’hipertext cultural i la seva fragmentació en textos tancats que competeixen en el mercat, després de la revolució industrial, d’acord amb valors de veritat, preus que ells mateixos fixen per als seus productes. 

Els nous mitjans hipermediàtics, segons Lanham[37], han transformat ja el món fora dels recintes acadèmics, ja que palesen la inestabilitat dels textos i la seva dependència retòrica en qualsevol matèria. Més encara: el món d’aquests mitjans coincideix amb el de la retòrica i el món intel·lectual torna a les seves arrels. No es tracta ja d’aprendre fets o idees, segons els pressupòsits platònics de la tecnologia del llibre, sinó d’aprendre la manera d’arribar a ells, un llenguatge comú de cerca intel·lectual dins d’una diversitat de plantejaments i de perspectives. 

Delany i Landow adverteixen que el mitjà imprès ha desenvolupat les seves pròpies convencions interpretatives i que cal ara crear models de la interpretació adaptables a la pantalla de l’ordinador. Una lectura crítica, sostenen, implica, primer, una progressió lineal a través del text “principal”; després, un procés d’associació o moviment centrífug cap a fora del text, a la recerca d’un context interpretatiu; finalment, el procés s’inverteix i, començant pel que és general, es torna al text com exemple particular o mitjà de suport. 

Amb tot , costarà encara molt superar l’aïllament de les obres propiciat per la reducció textualitzadora i el format còdex, al costat de les imposicions ideològiques que l’acompanyen. L’hipertext es fa veure que un text no és secundari perquè el seu objecte o tema sigui un altre text, sinó perquè no ha estat encara canonitzat, en el sentit de considerar-lo tan ric o polivalent com per a que sigui aïllat i mereixi ser objecte d’altres interpretacions. 

La crítica literària reductora opera traient un text d’un context per a, un cop aïllat, tancar-lo en el seu propi recinte disciplinari, en el que es formen també els textos crítics aïllats que guarden i vigilen als altres.

La narrativa hipertextual 

Per narrativa hipertextual hom sol entendre aquelles obres escrites específicament per a aquest mitjà i no les edicions hipertextuals d’obres escrites per a ser publicades en format llibre. 

Venen de lluny els intents en literatura de trencar la linealitat tradicional i augmentar el grau d’activitat dels lectors[38]. Però és el primer cop que les digressions de Sterne o els salts de pàgina de Cortázar poden incorporar-se de manera real a l’estructura de les obres, atès que l’hipertext permet elegir trajectes de lectura i establir relacions, de manera que tot i que les seqüències aïllades siguin lineals, la lectura no ho és, ja que els itineraris no estan determinats. 

“Que agradi o no als lectors o fins i tot que sigui o no possible a la pràctica, la forma no lineal va sorgir d’intent de ser més veraços i no d’alguna immoralitat”

Landow, G. (1995). Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona. Paidós. 

Els exemples de ficció hipertextual que podem trobar actualment a la xarxa són de dos tipus: 

· hiperficció explorativa: té un sol autor, però també permet al lector prendre decisions sobre els seus itineraris de lectura, elegint quins enllaços establir en cada moment. Això exigeix una activitat constant que d’alguna manera aproxima els papers autor-lector però no els confon, ja que tot i l’elecció dels enllaços, tots han estat pensats i escrits prèviament per un autor, que no perd el control de la narració com s’esdevenia en la hiperficció constructiva.. Aquí el lector no escriu, decideix sobre el que està escrit.

Aquest tipus de lectura en el que cal prendre decisions ha estat comparat sovint amb els llibres del tipus “Elegeix la teva pròpia aventura”. Això es diu en el pròleg d’un d’ells: 

"Las posibilidades son múltiples; algunas elecciones son sencillas, otras sensatas, unas temerarias... y algunas peligrosas. Eres tú quien debe tomar las decisiones. Puedes leer este libro muchas veces y obtener resultados diferentes.
Recuerda que tú decides la aventura, que tú eres la aventura.
Si tomas una decisión imprudente, vuelve al principio y empieza de nuevo. No hay opciones acertadas o erróneas, sino muchas elecciones posibles."

Estes, Rose (1985), La Montaña de los espejos. Barcelona. Timun Mas 

Aquests llibres concebuts per a nens tracten qüestions com la necessitat de trencar la linealitat o ensenyar als lectors a prendre decisions. De fet, però, permeten prendre molt poques decisions (anar a la dreta, a l’esquerra, avançar a la pàgina...) i provoquen la necessitat de llegir totes les històries possibles, encara que acabessin igual, perquè si no hom té la sensació de perdre’s alguna cosa. 

El mateix s’esdevé amb l’hipertext. Per a Fauth, l’entusiasme pel propi mitjà fa que es presti molt poca atenció a la qualitat del contingut de les històries, molt poc interessants en la seva opinió. 

Les crítiques a la hiperficció explorativa venen de les següents direccions: 

- els enllaços solen ser bastant rudimentaris i distreuen l’atenció de la història principal amb informació perifèrica. Això pot ser degut al fet que la història principal encara està redactada de manera lineal, és a dir, amb una estructura i uns personatges per a històries lineals i no per a hipertext. 

- el lector no sap a priori si els enllaços li interessaran o no, però el fet d’estar destacats li provoca com una mena d’obligació de fer-hi clic 

- sensació de pèrdua dels lectors davant la multiplicitat de camins possibles, amb el que hom té la sensació de no estar seguint “el camí correcte”, tot i que un dels postulats de la hiperficció és precisament que no hi ha camí correcte 

Michael Joyce a Afternoon: a story, proposa un nou tipus de participació del lector que anomena “words that yield” (paraules productives) i que cerquen un desenvolupament del propi llenguatge en la història: 

"In an encounter with afternoon, the reader may find the sentence: ŠI want to say I may have seen my son die this morning.‹ If the reader selects the word Šson‹, she follows one narrative direction; if she chooses Šdie‹, ŠI want‹, or some other set of words, she will go another way entirely."[39] 

L’intent de Joyce s’assembla molt més als experiments de les avantguardes literàries.

· hiperficció constructiva: té molts autors, requereix una col·laboració per part de cada lector i esborra els límits autor-lector. 

Funciona com les IRC (Internet Relay Chat) i entre tots els connectats escriuen una història. L’antecedent immediat són els jocs de rol, que des dels anys 70 ofereixen un tipus d’entreteniment creatiu amb postulats similars als que propugnen els entusiastes de l’hipertext. 

En aquest tipus de jocs, un narrador (storyteller) prepara l’esquema d’una història i fa d’àrbitre regulant les accions dels jugadors, que actuen de personatges de la història. Els jugadors parlen i van solucionant els conflictes que els planteja el narrador, com si fossin actors en una pel·lícula en la quan haguessin d’inventar el guió a cada pas; han de decidir les accions dels seus personatges, que solen resoldre’s amb una tirada de daus.

D’aquesta manera la història s’explica entre tots, encara que segueixi un esquema bàsic de possibles accions preparades pel narrador, que controla fins a cert punt el desenvolupament de la història. Com millor sigui l’esquema, les reaccions dels jugadors seran més riques i la història final resultant més entretinguda (“d’un bon guió en pot sortir una bona pel·lícula”, deia Eisenstein). Els llibres de regles proporcionen criteris bàsics per a resoldre accions que simulen les del món real, evitant arbitrarietats i introduint l’atzar en el joc. 

Aquesta intenció d’explicar una història en comú és la mateixa que guia la hiperficció constructiva. No cal que els participants siguin personatges de la història que s’està explicant, però sempre hi ha algú que exerceix un cert control sobre la història (integra els diferents textos dels participants...) i unes regles mínimes que dirigeixen l’intercanvi (normes d’entrada i sortida, per exemple). No es controla, doncs, la narració sinó la interacció.

La hiperficció constructiva és un exemple d’autoria compartida la intenció de la qual és més lúdica que estètica, tot i que en fer-se per escrit permet superar la improvisació i poca elaboració de les intervencions personals en una partida de rol. Es perd, tanmateix, la interacció immediata i visual dels jocs de rol, que donen molta importància a la recuperació de la narrativa oral, però és possible que amb el temps s’arribi a experimentar amb sistemes de vídeo. 

La intenció d’aquestes obres de col·laboració no és passar a la història de la literatura, sinó estimular la creativitat i donar l’oportunitat als lectors d’esdevenir autors comunicant-se amb altres participants. 

Exemple d’hiperficció constructiva és el de Robert Coover[40], Hypertext Hotel. 

El nou paradigma de la hipertextualitat  

A l’inici  del seu llibre Writing Space, el text fonamental de la textualitat electrònica, Jay David Bolter exposa una de les tesis centrals de la teoria hipertextual: 

“L’escriptura electrònica (...) tendeix a reduir la distància entre autor i lector convertint al lector en autor. (...) Canvia la relació de l’autor amb el text i la de l’autor i el text amb el lector”[41] 

Tanmateix, la qüestió de la relació entre autor, lector i text no és nova ni tampoc està exclusivament relacionada amb la literatura digital. Ja a la modernitat clàssica, l’autor va començar a separar-se del seu treball, com deia James Joyce, “invisible, diluït fora de l’existència, indiferent, tallant-se les ungles”[42]. A la postmodernitat, es parla de la mort de l’autor[43], de significat del text i significat del lector, i de l’autor com a funció. En el punt de mira d’autors com ara Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault o Wolfgang Iser, hi ha ara el lector actiu i el text que no només permet una lectura activa, sinó que l’exigeix.  

La qüestió del paper de l’autor i el lector és un punt de partida força pertinent per a la interpretació dels textos digitals, perquè es tracta en teoria de textos interactius, és a dir, en els que la influència formalitzadora de l’autor retrocedeix davant la creativa del lector. 

   - L’ordinador com a màquina simbòlica[44] 

Per a molts, l’ordinador segueix essent una màquina prosaica, que ha adquirit una certa rellevància gràcies a les pel·lícules sobre Internet, i al que se sol considerar una eina de disseny, de creació d’efectes especials o de càlcul. Com el podríem veure com una màquina simbòlica? 

Si partim d’una definició de llengua com a sistema de símbols auditius o visuals que es refereixen a una realitat exterior (o no), l’ordinador adquireix una nova perspectiva: no com a processador, sinó com a parlant (o, pel cap baix, escrivent). La nostra interacció amb l’ordinador es basa en una estructura de diàleg: tenim una superfície gràfica, per sota de la qual hi ha la superfície de base textual (DOS en el PC) i més avall hi ha el nivell del codi binari: els uns i zeros que es comuniquen amb discs durs, disquets i altres perifèrics físics. Quan activo una icona del meu escriptori, s’obre, per exemple, el navegador que està desat al disc dur: tot un seguit de passos intermedis uneixen la icona a valors de 1 i 0 del meu disc dur. El navegador es pot configurar de manera que la icona no obri només el programa, sinó una adreça d’Internet. 

El fet de fer clic i les ordres textuals de DOS es poden entendre com ordres verbals que donem a l’ordinador, amb la seva pròpia gramàtica i el seu contingut, que ell és capaç d’entendre i reaccionar adequadament (el que aquí anomenem gramàtica és el que en termes de programació es coneix amb el nom de sintaxi). Si la sintaxi que fem servir per a manipular un programa concret a l’ordinador no és correcta, aquest respon amb un missatge d’error: l’ordinador no entén la meva ordre per un error formal o per la inexistència d’un perifèric (una impressora).  

L’ordinador reacciona a les nostres ordres verbals amb comportaments que poden tenir també caràcter verbal (quan ens diu “error”). Sembla aleshores que l’ordinador parla a l’usuari o li transmet un missatge. I també el funcionament del nivell superficial gràfic, com fer clic damunt d’una icona o seleccionar el nom del programa de la llista dels programes més recentment utilitzats, pot entendre’s com a reacció verbal, perquè el nivell gràfic superficial és només una representació simbòlica de les dades del programa que hi ha al disc dur. 

Des d’aquesta perspectiva, no sembla tan estrany que l’ordinador no només serveixi per a produir literatura, és a dir, una forma creativa de fer servir el llenguatge, sinó que a més, resulta especialment adequat per a fer-ho. 

Apliquem això a l’anàlisi de la hiperficció Uncle Buddy’s Phantom Funhouse[45] de John McDaid[46].

A la literatura digital hi ha tres nivells: el del propi text, que la literatura impresa ha deixat de considerar com l’expressió directa de l’autor: el nivell “lector”, entès com el conjunt d’ordres que l’autor pot programar per tal que el text sigui llegit d’una forma determinada; i el nivell del sistema operatiu, amb ordres estàndard que l’autor no pot modificar. John McDaid s’ocupa aquí del paper de l’autor, fent servir entre altres coses missatges d’error. 

Uncle Buddy està composat de documents de diversos tipus, alguns fets amb i per a l’ordinador, però també hi ha fotocòpies i cassets musicals que reflecteixen l’època de finals dels setanta i començament dels vuitanta: l’època dels primers ordinadors personals i les primeres xarxes. L’obra també tracta de la vida d’un home, el músic Arthur “Buddy” Newkirk, i la història d’amor entre Arthur i Emily Keane.  

Un dels temes centrals és la qüestió de l’autoria i la representació: qui escriu la història? Qui interpreta les cançons? Com veiem a Emily i a través del ulls de qui? De vegades es tracta el tema directament a través del contingut, de vegades mitjançant la perspectiva, per exemple a través de les cases, i de vegades amb l’ajut de missatges d’error i quadres de diàleg. 

John McDaid: Uncle Buddy’s Phantom Funhouse 

El primer missatge d’error ens el trobem tot just obrim el document. Si fem clic a Ajuda, rebem el primer missatge d’error (és que es va distribuir sense l’Ajuda i per tant es tracta d’una fallada vertadera?). Si donem l’ordre d’imprimir, sorgeix un quadre de diàleg amb el missatge d’error: “Ni et passi pel cap!”. Es dóna, doncs, una ruptura entre la realitat del programa i la forma del diàleg, si en aquest punt s’ha previst l’opció d’imprimir, no és apropiat el to èpic-prohibitiu “com pots pensar una cosa així?”. Aquest comentari de l’autor interfereix més clarament en el procés de lectura que el missatge de “Funció encara no disponible”.

Hem sap greu que hagis vist això. No ho havies d’haver vist. Ara t’he de matar. 

Quan s’arriba al tercer nivell ja s’ha llegit la major part del Funhouse, i al final del trajecte de lectura sorgeix un missatge d’error inevitable: la mort, aquest cop no de l’autor sinó del lector. L’autor prescindeix aquí obertament del lector. O és potser el text (o el programa) el que ha decidit que el lector ja no pot veure més interioritats de l’autor? El text d’Uncle Buddy no dóna cap resposta a aquesta pregunta. Sembla que l’autoritat del quadre de diàleg, que normalment no forma part dels textos, fa reaparèixer a l’autor en el text. La discrepància entre el que el text diu i la programació re-textualitza el significat de l’autor. 

Aquest desplaçament de l’autor és una cosa coneguda en la literatura impresa : no es pot identificar l’autor amb la veu narrativa ni amb el narrador en primera persona. S’assigna a un text un autor diferent, o bé per a poder criticar sense posar-se en perill, pel contingut sexual explícit, per a confondre... Els textos postmoderns juguen amb l’aparició i desaparició de l’autor dins del text, i amb la compartimentació de la situació narrativa fins el punt que ja no es pot determinar qui és el narrador. L’autor del text digital pot donar un pas més, perquè pot simular el paper de l’ordinador com a generador de textos i el del lector com al seu co-autor. 

L’autor té una altra oportunitat de fer-se present en el text: a través de la funció d’ajuda. Estem habituats que la funció d’ajuda formi part de les meta-funcions d’un programa, sense influir sobre la seva funcionalitat ni sobre l’aspecte del document amb el que es treballa. 

L’entorn de lectura ofereix les eines necessàries per a llegir un hipertext: una fletxa de navegació, botons per a veure els mapes, un menú d’ajuda “enllaços”, botons d’”historial”... Sembla que les hiperficcions de Storyspace mantenen la separació tradicional de nivells com ho fan els processadors de textos. Aquests nivells en els que s’enquadra el text podrien veure’s com el que Gerard Genette[47] ha descrit com a paratext d’un llibre imprès. 

Sembla obvi interpretar que la veu de l’autor estigui en la funció d’ajuda; però aquesta no ´s un paratext clàssic com el pròleg, on el lector està habituat a trobar les tècniques textuals del text principal. Aquestes instruccions tècniques tenen un estatut extern al text principal, ja que les estableix un autor-programador allunyat d’aquest. Però si, de forma sobtada, apareixen quadres d’ajuda en el text principal, és com si l’autor “entrés” novament en el text per la porta de darrere. 

La literatura digital, pel cap baix la hiperficció, té la tendència a representar i trencar situacions tradicionals d’autoria amb l’ajut de les estructures i conceptes que fa possible l’ordinador. Tampoc es resolen en la literatura digital les compartimentacions de la veu de l’autor, la veu del narrador i la del text. Així, es pot reforçar la presencia de l’autor com a Afternoon, o debilitar-la com a Funhouse.

L’ordinador, doncs, pot qüestionar idees de la teoria i pràctica literària contemporània tant conceptualment com estèticament.

   - Reconfigurar l'autor

Per a Landow[48], l'hipertext reconfigura -reescriu- l'autor de diverses maneres. La figura de l'escriptor en hipertext s'apropa a la del lector: les funcions d'escriptor i lector s'entrellacen estretament. L'hipertext, que crea un lector actiu, contribueix a la convergència entre la lectura i l'escriptura; envaeix les prerrogatives de l'escriptor i n'atorga algunes al lector. Un senyal d'aquesta transferència de competències es manifesta en les possibilitats, per a l'usuari, d'escollir el seu propi camí, d'anotar textos escrits per altres i de crear enllaços entre documents propis o aliens. 

L'hipertext, en reduir l'autonomia del text, també redueix la de l'autor: elimina certs aspectes de l'autoritat i autonomia del text i, en fer-ho, també elabora una nova concepció de la figura i funció de l'autor. En la "comunicació literària", com en qualsevol comunicació, "existeix un element irreductible de soroll", i, per tant, la tasca del lector no acaba amb la recepció ja que aquesta esdevé intrínsecament falsejada. El que la literatura li demana al lector no és una mera recepció, sinó una construcció activa, independent i autònoma del significat". 

La figura de l'autor d'un text és configurat com un text. "Aquest 'jo' que s'apropa al text ja és en sí una pluralitat d'infinits textos o codis". (Barthes: S/Z). Per a Barthes, Derrida i Foucault la personalitat del lector i de l'escriptor assumeix la forma d'una xarxa descentrada (sense centre) de codis que, en un altre nivell, també serveix de node en una altra xarxa sense centre. Així, Jean-François Lyotard opta per un model de personalitat com a node en una xarxa d'informació: 

"...la personalitat sempre es troba en un 'punt nodal' de determinats circuits de comunicació, per petits que siguin. O millor encara: un sempre es troba en un lloc per on hi passen diferents tipus de missatges".  

El problema rau en el fet que uns canvis radicals en la textualitat produeixen canvis radicals en la figura de l'autor que es deriva d'aquesta textualitat. 

"per exemple, si volem publicar les obres completes de Nietzsche, on posaríem el límit?. Evidentment, tot ha de publicar-se, però, ens podem posar d'acord sobre el que significa "tot"?. Òbviament, inclou tot el que Nietzsche va publicar, a més dels esborranys de les seves obres, els seus esquemes pels aforismes, les seves notes marginals i les seves correccions. I si, en una llibreta plena d'aforismes, trobem una referència, una nota d'una cita, una direcció o el compte de la bugaderia, ¿això també s'ha d'incloure a les seves obres? ¿I per què no?...

Foucault: Author, 118-119  

El que entenem per autor, inclosa la idea d'autoria única, pot destruir-se suprimint l'autonomia del text.. També s'hi pot arribar descentrant el text o convertint-lo en xarxa. Ja Claude Lévi-Straus va mostrar a les seves mitològiques que les obres amb una forta càrrega d'imaginació prenen forma sense necessitat de l'autor. A Lo crudo y lo cocido descriu "no com l'home pensa mitjançant mites, sinó com operen aquests en la ment de l'home sense que en sigui conscient". 

Uns recents estudis de com els especialistes llegeixen les publicacions de la seva disciplina confirmen que el model lineal de lectura no és més que una pietosa ficció per a molts lectors experts. 

La personalitat descentrada, conseqüència del paradigma de xarxa. Els principals teòrics contemporanis refusen "el subjecte humà com a fonament del saber humà". El saber, sempre que sigui intel·ligible, només és perceptible en termes de centres nòmades, estructures provisionals i mai permanents. El concepte de personalitat, o d'autor, unitària no pot autentificar la unitat d'un text. 

D’entrada, doncs, canvien els conceptes d’autor i lector tradicionals, apropant-se els dos papers quan l’autor deixa a mans del lector l’establiment d’enllaços que guien els seus itineraris de lectura. El control absolut que un autor exerceix sobre un llibre imprès i acabat no té res a veure amb el que s’esdevé amb un hipertext que es penja a la xarxa, i que qüestiona les idees d’autoria i propietat intel·lectual. 

Ara bé, si els textos mai estan acabats en el sentit que se’ls pot connectar amb altres molts textos mitjançant enllaços o modificar-los afegint les pròpies notes, només l’autor té la potestat d’efectuar aquests canvis permanentment. Stuart Moulthrop parla de la resistència dels autors davant la seva nova posició a les xarxes hipertextuals: 

"The author is placed into a context of incompleteness, stress, and dis-closure. In this context or "place of encounter", the author still operates intentionally, creating a little world, a text or hypertext. But since that world is a performance space, allowing multiple authors as well as readers to occupy the stage, we must understand the author-function within a particular situation- if not under erasure, then at least in difficulties."

Moulthrop, Stuart. "Traveling in the Breakdown Lane. A principle of Resistance for Hypertext, a Mosaic 28/4 (1995)

   - Reconfigurar el lector 

Pel que fa al lector, l’hipertext culmina el reconeixement de la seva activitat que comença amb la teoria de la recepció[49]. La seva activitat no només serà la d’omplir els “espais buits” que Ingarden descobria en els textos lineals i convertir-se en el “lector ideal” que construeix els textos. Ara pot elegir els seus propis itineraris i establir relacions i enllaços entre textos o parts de textos, de manera que cada lectura és única d’una manera literal. 

Crítics recents protesten que l’hipertext pugui servir per a manipular els lectors; en donar els enllaços preparats (ex. la relació d’un fragment de l’Ulisses de Joyce amb un de l’Odissea) s’evita que els descobreixen per ells mateixos. Però això és com insinuar que publicar un manuscrit medieval desxifrant les abreviatures dels monjos copistes tornarà “tous” als lectors ja que no hauran de fer l’esforç de desxifrar-ho. El problema és més aviat de democratització de la informació: tothom ha de tenir accés a la informació, tenint present, tanmateix, que el lector competent serà capaç d’establir més relacions o relacions diferents a les proposades pels enllaços de l’hipertext. Ja Landow adverteix que els enllaços destacats per l’autor d’un text ajuden a explorar els contextos. 

Jurgen Fauth planteja l’objecció que en la hiperficció el lector mai pot estar segur que les seves eleccions estiguin afectant realment la història que està llegint, i que la profusió d’informació i possibles enllaços deixa als lectors confusos i frustrats. Però això no és tant atribuïble al mitjà sinó a la major o menor competència dels autors. De fet, l’exploració dels diferents contextos té un aspecte lúdic gens menyspreable, i l’actitud d’un lector davant d’una gran quantitat d’informació ha de ser la mateixa que la d’un investigador davant dels recursos d’una gran biblioteca: 

"You can only find your way to that point of the library if you can negotiate its logical structure; and further browsing (or directed research) requires an even greater self-conscious understanding of the organization. Neophyte library users are often intimidated by a library because they can't inmediately tell how to use it. Guides to a library will explain its logical structure as well as the physical implementation of that structure. Even so, they are conceived in the same spirit as the Internet and hypertext."[50] 

La concepció hipertextual facilita molt l’accés a la informació que proporcionen els contextos, als quals en la narrativa lineal costa més esforç i temps accedir. El procés de lectura de narrativa hipertextual és descrit per Landow de la següent manera: 

“Fins i tot entrant en un punt determinat per l’autor, el lector escull un o un altre itinerari i disposa de diverses opcions per a activar una o una altra lèxia; després repeteix el procés fins a trobar un buit o blanc. Potser en aquest moment hagi de tornar enrera i prendre una altra direcció. Fins i tot podria escriure alguna cosa, o visualitzar un fragment d’un altre autor que acabés de recordar, com un lector de llibre que comencés a llegir un poema de Stevens, recordés de sobte un vers similar de Swinburne, o d’un fragment d’un llibre de Helen Vendler o de Harold Bloom, prengués aquest llibre del prestatge, torbés el fragment i tornés després al poema de Stevens”

Landow, G, ob. cit, pàg. 146 

El lector d’hiperficció ha de responsabilitzar-se dels seus propis itineraris i ser conscient de la naturalesa del text resultant de la seva acció, atès que no existeix “un itinerari correcte”, ni uns enllaços millors que uns altres. En despreocupar-se de l’argument concebut tradicionalment, el lector no pot estar “perdent-se res important”, sensació que només pot experimentar-se en textos amb un argument lineal. 

I quan ha de deixar de llegir una hiperficció? Quan s’acaba de llegir? Si no hi ha principi ni fi, pot ser complicat saber quan s’ha d’acabar. La resposta de Landow és que els lectors porten ja molt de temps convivint amb finals múltiples o oberts en literatura, llibres que s’acaben físicament però sense treure cap conclusió. Què vol dir final? Un punt sense retorn? L’element que dóna sentit a tot l’anterior? Quan  el lector decideix acabar de navegar, es reconstrueix el sentit del seu itinerari? Una estructura sembla “tancada” quan se l’experimenta com a integral: coherent, completa i estable. Aquesta experiència d’estabilitat final d’una estructura vindrà marcada per l’estructura particular que estigui construint cada lector, que fins i tot pot decidir acabar deixant-la oberta. No estem, precisament, en una època en la que predominen les incerteses, les indeterminacions?

 - Reconfigurar el text 

En el futur tots els textos individuals estaran connectats electrònicament formant metatextos; ara ja existeixen hipertextos de menor abast (transliteracions a l'hipertext de poesia, de ficció...) la forma més senzilla preserva el text lineal -amb el seu ordre i inalterabilitat- i afegeix després, com si fossin apèndix, crítiques, variants textuals o altres textos. El text original, doncs, esdevé un eix fix del qual irradien els textos connectats. Això modifica l'experiència del lector d'aquest original text en un nou context . 

S'han publicat recopilacions didàctiques de textos clàssics en hipertext basades en un únic text, originalment creat per a la seva difusió impresa, com a eix ininterromput al voltant de qual s'articulen comentaris i anotacions. Procediments i exemples: Paul Delany amb Hypercard transcriu a l'hipertext i amplia el Joseph Andrews de Henry Fielding; la universitat Brown, amb el sistema Intermedia, presenta històries curtes de Kipling i Lawrence; s'adapten per a la presentació hipertextual materials originalment concebuts com a llibres dividint-los en lèxies discretes (sobretot quan contenen elements multilineals que requereixen la classe de lectura multiseqüencial associada amb l'hipertext). És el cas del CD Word: The Interactive Bible Library d'un equip de la Dallas Theological Seminary fet amb una versió de Guide (inclou les versions de la bíblia King James, New International, new American Standard i Revised Standard, i textos grecs per al Nou Testament i la Bíblia dels Setanta), a més de tres lèxics grecs, dos diccionaris i tres comentaris de la Bíblia. Es poden juxtaposar fragments de diverses versions i comparar les variants, examinar la versió grega original, accedir a ajuts...; el Chinese Literature de Paul Kahn, que ofereix diverses versions de la poesia de Tu Fu (712-770) (conté el text xinès, transcripcions a l'alfabet nostre, traduccions literals...)  

Justificacions i conclusions implícites d'aquestes obres: el text es maneja en termes de fragments curts, ajuden a l'estudi amb nexos electrònics entre múltiples textos paral·lels (material de referència, lectures alternatives...)  

In Memoriam de Tennyson, recopilació en Intermedia creada en la universitat Brown fa servir els nexos electrònics per a elaborar un mapa de les al·lusions i referències del text, tant internes com externes -la seva inter i intratextualitat- i, així, les materialitza

· ofereix fragments entrelligats amb dotzenes d'imatges i motius

· la seva trama hipertextual intenta captar l'organització no lineal del poema establint enllaços entre seccions

· l'activació d'enllaços marcats al costat de paraules com casa, porta, mà... fa aparèixer una selecció de diversos materials [la selecció de mà genera un menú amb tots els enllaços associats a aquesta paraula (inclouen un directori gràfic de les principals imatges, un comentari crític sobre la imatge citada, una llista sistemàtica de cada un dels usos de la paraula en el poema juntament amb la frase en què apareix)]

· gràcies als nexos en ambdues direccions, el lector pot desplaçar-se pel poema seguint diferents eixos

· els enllaços permeten organitzar el poema mitjançant la seva xarxa de leitmotiv i seccions que es remeten unes a les altres  

A part de l'adaptació d'un text la versió impresa del qual ja el divideix en seccions similars a les lèxies, hom pot imposar les seves pròpies divisions a una obra (Exemple: S/Z de Barthes) Aquests exemples d'adaptació a l'hipertext exemplifiquen formes de transició entre la textualitat convencional i la hipertextualitat. 

També existeixen obres originalment concebudes per a l'hipertext: connecten electrònicament blocs de lèxies, els uns amb els altres i amb diversos complements gràfics com il·lustracions, mapes, organigrames, esquemes i visions generals. Una de les primers obres en aquest nou medi, i la primera en Intermèdia, fou la de Barry J. Fishman: "The Works of Graham Swift: A Hypertext Thesis" (1989). 

La noció d'obra individual i discreta està esdevenint cada cop més dèbil i insostenible en el marc d'aquesta tecnologia informàtica. 

Problemes de terminologia: ¿Què és l'objecte que llegim? ¿Què és el text en hipertext? Ja que l'hipertext canvia radicalment les experiències que llegir, escriure i text suposen, ¿com hom pot utilitzar aquests termes tan carregats de les implicacions de la impremta, per a referir-se al material electrònic? Encara seguim llegint d'acord amb la tecnologia de la impressió i seguim orientant cap a la publicació impresa tot el que escrivim. 

Un parell d'exemples per veure com la terminologia associada amb la tecnologia de la impremta pot induir a la confusió:  

· donar nom a l'objecte que llegim. El llibre és l'objecte amb el que llegim el producte de la tecnologia de la impremta. La paraula llibre designa: l'objecte en si, el text i la manifestació d'una tecnologia

Anomenar llibre electrònic a la màquina amb la que llegim l'hipertext seria erroni. També l'hipertext implica un lector més actiu: no només selecciona el seu recorregut de lectura sinó que pot assumir la funció d'autor i afegir enllaços o altres textos al que està llegint. Tampoc lector és, doncs adequat. L'objecte "amb què es llegeix" ha de concebre's com una entrada, com una porta màgica, a l'hiperdocument, ja que és el mitjà que tenen el lector i l'escriptor individuals per a connectar-se i participar en el món dels nexes i documents hipertextuals. 

· donar nom al text que llegim. Text ha deixat de cenyir-se a una única paraula. En utilitzar una forma de textualitat virtual electrònica, què volem dir quan parlem de connectar un fragment "en el text" o "fora del text"? 

El problema és que quan el text imprès esdevé text electrònic, deixa de posseir la mateixa classe de textualitat. 

     ¨Text verbal i text no verbal 

Què abasta la paraula text en el medi hipertextual? Com l'hipertext reconfigura el text?.

La hipertextualitat inclou una proporció d'informació no verbal molt més gran que la impremta (l'hipertext materialitza una nova forma d'escriptura jeroglífica -Derrida- que pot evitar alguns problemes implícits dels sistemes d'escriptura occidentals i de les seves versions impreses. Derrida reclama la inclusió d'elements visuals en l'escriptura com un mitjà d'escapar a les limitacions de la linealitat. 

Del llenguatge ha estat suprimit tot allò que "es resistia a una reducció a la linealitat. Aquesta supressió equival a la negació del caràcter multidimensional del pensament simbòlic originalment evident en el "mitograma" o escriptura no lineal (pictogràfica o jeroglífica)". [Gregory Ulmer, Applied Grammatology, 8]. 

L'hipertext integra informació verbal i no verbal (visual), gràcies a la digitalització. I, a més, aporta elements visuals que no existeixen en una obra impresa. El més bàsic és el cursor, que representa la presència del lector-escriptor en el text, i a través el qual pot modificar el text; en un llibre podem recórrer el text amb el dit però aquesta intrusió romandrà sempre aliena al text. Un altre són els hipervincles, que indiquen l'existència de material connectat (botons, cursors, fletxes... tots aquests dispositius gràfics recorden al lector que està processant i manipulant una nova classe de text, en la que els elements gràfics exerceixen un paper important). Un altre component visual són els dispositius per orientar el lector en la navegació (StorySpace i Intermèdia disposen de mapes dinàmics de conceptes. Intermedia genera automàticament Web View, un mapa de conceptes dinàmic que proporciona informació al lector mitjançant icones retolades i que s'actualitza automàticament, presentant un historial gràfic del recorregut del lector amb icones que indiquen si s'ha accedit al document des d'un fitxer o des de l'escriptori).  

És el sistema d'hipertext i no l'autor el que proporciona dispositius com el Web View. Els autors disposen d'altres elements visuals importants: directoris gràfics, mapes de conceptes: informa al lector sobre els nexes i els seus continguts, fletxes que indiquen les línies d'influències o les relacions causals... 

La combinació de recursos generats per l'autor i per Intermedia és un bon exemple de la manera en què els autors d'hipertext utilitzen retòricament dispositius visuals per a completar el disseny del sistema i treballar amb ell sinèrgicament.

   ¨ Elements visuals en el text imprès 

També la impremta recórrer a més informació visual de la que normalment es té en compte (il·lustracions, mapes, esquemes, organigrames, gràfics). El text imprès conté ja una bona quantitat d'informació visual a part del codi alfanumèric (espaiat entre paraules, divisió en paràgrafs, diversos tipus i dimensions de lletres, una compaginació diferent per a indicar fragments citats d'altres obres, l'assignació a peu de pàgina o al final del capítol dels materials de referència).

Els elements visuals tendeixen a ser bandejats pels escriptors contemporanis quan consideren la naturalesa del text en l'era electrònica. El fet d'abastar llenguatge verbal i no verbal ha trobat una forta oposició, fins i tot entre els que utilitzen l'ordinador per a treballar. Aquesta resistència es manifesta en el comentari que els escriptors no haurien de preocupar-se per la compaginació o l'autoedició i que haurien de deixar aquesta activitat a l'editor. Els escriptors no dissenyen bé, i encara que ho fessin seria una pèrdua de temps. Aquesta concepció implica qüestions de categoria i poder i, en particular, una interpretació específica -és a dir, una construcció social- dels conceptes d'escriptor i escriptura. Segons això, el paper i la funció de l'escriptor es limiten a escriure. L'escriptura es concep, exclusivament, com una manera de crear idees mitjançant el llenguatge. 

L'ordre de "només escriure", basada en la concepció purament verbal de l'escriptura, implica òbviament: que només la informació verbal té valor, que la informació visual té menys valor.

Es pot arribar a plantejar: té el material visual la qualificació de "veritable informació"?

El fet que els autors no en sàpiguen prou no pot justificar que en quedin al marge: aconsellaríem als estudiants que s'inicien en filosofia, dibuix... que abandonessin immediatament els seus esforços? 

La qüestió que es planteja és, doncs, per què és menys important la informació visual? La majoria de prejudicis contra la inclusió d'informació visual prové de la tecnologia de la impremta. La història de l'escriptura, tanmateix, ens palesa una llarga connexió amb la informació visual, per no parlar de l'origen de molts alfabets en jeroglífics; els manuscrits medievals presenten una mena de combinació hipertextual de dimensions de lletra, marges, il·lustracions, cal·ligrafia i addicions pictòriques.

   ¨ Text dispers 

Els enllaços de l'hipertext, el control per part del lector i la variabilitat, afegeixen una mena d'aleatorietat al text. 

· fan que l'escriptor perdi cert control bàsic sobre el seu text i, més específicament, sobre els extrems i límits.

· fragmenten o atomitzen els components del text (lèxies o blocs), i aquestes unitats de lectura assumeixen una vida pròpia en esdevenir més autònomes (depenen menys del que els precedeix i del que els segueix en successió lineal).  

Diferències amb el text imprès, l'hipertext: 

· utilitza diverses combinacions d'atomització i dispersió

· a diferència de la inalterabilitat espacial del text reproduït amb la tecnologia del llibre, el text electrònic sempre presenta variants (cap estat ni versió és definitiu)

· comparada amb el text imprès, la forma electrònica sembla relativament dinàmica, ja que sempre permet la correcció, l'actualització i altres modificacions similars. Fins i tot sense els enllaços, el text electrònic abandona la inalterabilitat.

· permet un recorregut diferent de lectura en un conjunt de lèxies o blocs.

· permet associar lèxies a altres lèxies del text o amb textos d'altres escriptors.

· dispersa el text en altres textos; amb els enllaços el text es dispersa en les lèxies. La contextualitat i intertextualitat, que sorgeixen en situar unitats de lectura en una xarxa de trajectes fàcilment navegables, entreteixeixen els textos i destrueix qualsevol sentit d'unicitat textual.  

Com podem estar segurs que es tracta d’un text i no d’un conjunt desmanegat de fragments? Que no existeixi un ordre fix no vol dir que no hi hagi text. Per a Renear[51] no existeix una única estructura possible per a organitzar els textos; cada punt de vista pot generar una jerarquia pròpia. En el cas de la hiperficció cada lectura dóna lloc a un text diferent, encara que es construeixi fent servir el mateix material. Però no tota la responsabilitat de construir una estructura recau en el lector. 

“En aquest canviant espai electrònic, els escriptors necessitaran un nou concepte d’estructura unitària; hauran d’aprendre a concebre els seus textos com una estructura de possibles estructures. L’escriptor haurà de practicar una mena d’escriptura en una altra dimensió, crear línies coherents que el lector pugui descobrir sense tancar, prematurament o arbitràriament, cap possibilitat. Aquesta escriptura en segona dimensió serà la contribució especial del mitjà electrònic a la història de la literatura”.  David Bolter: Writing Space, citat per Landow

   - Reconfigurar la narrativa  

L'hipertext qüestiona la narració i totes les formes literàries basades en la linealitat, així com les idees de trama i fil narratiu, que parteix d'Aristòtil (la trama ha de tenir un inici, un nus i un desenllaç, i la bellesa està en l'ordre en la disposició de les parts). De la Poètica es desprenen dues coses: 

· o bé no es pot escriure ficció en hipertext

· o bé les definicions aristotèliques de trama no es poden aplicar a històries escrites i llegides en un entorn hipertextual  

L'hipertext qüestiona, doncs: 

· la seqüència fixa

· un inici i un desenllaç determinats

· certa magnitud definida

· la noció d'unitat o totalitat  

“A Manifesto for Hyperauthors” es pregunta com es pot escriure quan el que abans eren constants en un text (linealitat, argument, detalls, elaboració de conceptes o extensió), són ara variables. Aquesta qüestió esdevé, ara, fonamental.

Enfocaments que s'han donat de la narració hipertextual: 

· l'hipertext és una nova forma de percepció: ens mostra elements que havien passat desapercebuts

· l'hipertext es defineix en funció de les seves característiques: no linealitat, diversitat de veus, fusió del que és visual amb el que és verbal...  

"Qüestionar la naturalesa de la narració invita a reflexionar sobre la naturalesa de la cultura (...) ja que amb la narració es poden transmetre els missatges transculturals sobre la naturalesa d'una realitat compartida".
Hayden White, "The Value of Narrativity in the Representation of Reality", a On Narrative 

"La narració és la quintaessència del coneixement general (...). Lamentar 'la pèrdua de sentit' a la postmodernitat es redueix a plorar pel fet que el coneixement ha deixat de ser sobretot narratiu"
J.F. Lyotard: La condició postmoderna 

Amb l'hipertext "la linealitat de l'experiència de llegir" no desapareix del tot, "però les unitats narratives deixen de seguir-se unes a les altres en una inevitable cadena de pàgines que es passen" [Robert Coover, 1990]. En efecte, la linealitat no és destruïda, però tampoc està totalment determinada per l’autor, que en un text imprès proposa un centre de sentit inamovible. A l’hipertext  la linealitat esdevé una faceta de l’experiència del lector individual en una lèxia o itinerari donats. L’hipertext ha fet que la trama sigui ara multidimensional i, en teoria, infinita, amb una possibilitat també infinita d’establir enllaços o bé programats, fixos i variables, a bé aleatoris o amb una combinació d’ambdós. És a dir, la manca de linealitat no destrueix la narrativa, i el text resultant de l’activitat del lector creatiu té els mateixos efectes estètics i pot ser analitzat de la mateixa manera que qualsevol obra literària lineal. 

A mesura que el lector es mou per una xarxa de textos, desplaça constantment el centre, i per tant l'enfocament o principi organitzador de la seva investigació o experiència. És a dir, l'hipertext proporciona un sistema que pot centrar-se una i una altra vegada i el centre d'atenció provisional del qual depèn del lector, que esdevé així un veritable lector actiu, en un sentit nou de la paraula. L'hipertext s'experimenta com un sistema que es pot descentrar i recentrar fins l'infinit, en part perquè transforma qualsevol document que tingui més d'un nexe en un centre provisional, en un directori amb el que orientar-se i decidir on anar a continuació. Exemple de realitat en forma de xarxa abans de la informàtica: la tipologia bíblica. En els sermons i comentaris dels capellans, qualsevol personatge, esdeveniment o fenomen serveix de finestra màgica en la complexa semiòtica dels designis divins per a la salvació dels humans. Cada personatge o fenomen significatiu participa simultàniament de diverses realitats o nivells de realitat. No ha d'estranyar que les primeres aplicacions de l'hipertext han tingut a veure amb la Bíblia i la tradició exegètica.  

Està relacionat amb les idees de Derrida, que insisteix en la necessitat de canviar de punts de vista descentrant la discussió. 

"L'etnologia només va poder sorgir com a ciència quan va tenir lloc un descentrar: en el moment que la cultura europea i, conseqüentment, la història de la metafísica i dels seus conceptes, es va dislocar, es va allunyar del seu locus, es va veure forçada a deixar de considerar-se a sí mateixa com la cultura de referència".

Jacques Derrida, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", a The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972), pàg. 251 

La manca de linealitat implica que l’argument tampoc és una cosa fixa, sinó que es va construint en cada lectura, i que les pròpies relacions de causalitat entre els diferents fragments annexats són determinades pel lector. És evident que no es pot escriure hiperficció amb el pensament d’una única línia causal que “cal que sigui trobada”, sinó que els diferents fragments han de permetre qualsevol combinació dirigida per una recerca de sentit personal. 

Perquè el lector d’hiperficció no cerca un argument a l’estil clàssic (per a veure què s’esdevé al final”, no està interessat tant en les accions puntuals que s’hi expliquen com en la manera com s’expliquen. 

Un problema crucial és el de la moralitat. Hom afirma que la moralitat depèn de la unitat i coherència d'un text fix lineal. Pot l'hipertext implicar una moralitat en qualsevol forma significativa o restarà condemnat a la trivialitat perpètua?. Caldria plantejar-se: si és bo o no que la narració lineal encarni inevitablement una moralitat o ideologia si el refús de la linealitat implica necessàriament el rebuig de la moralitat La vida no és lineal sinó instantània. En el cap tot s'esdevé alhora. 

"No hi ha una història de la que cada lectura sigui una versió, perquè cada lectura determina la història a mesura que avança. Podria dir-se que no hi ha història en absolut; només hi ha lectures."
J.D. Bolter: Writing Space.  

El risc més gran de la hiperficció és que la seva pròpia força descentralitzadora acabi per convertir-la en alguna cosa ingràvida i poc interessant. Segons Coover: 

“la narració (...) corre el risc de distendre’s massa i de desenvolupar-se amb malaptesa fins el punt de perdre la seva força d’atracció, deixant pas a una mena de lírica estàtica i amb poca càrrega, com aquella sensació de somni, d’ingravidesa, d’estar perdut en l’espai típica de les primeres pel·lícules de ciència ficció”

Informàtica i literatura: cap a noves formes d’escriptura 

És a Alemanya, el 1959, i en alemany que un ordinador ha produït per primer cop textos poètics. És als Estats Units i al Canadà que es multipliquen des de 1960 les temptatives i les experimentacions més nombroses en llengua anglesa. És al Canadà el 1964 que han estat produïts en francès els primers versos lliures electrònics, abans de ser-ho el 1976 en espanyol i portuguès, en rus el 1985, en hongarès el 1994. La primera revista “telemàtica” francesa, Art Accès, data de 1985. La primera revista de poesia electrònica, en llengua francesa, alire, ha estat llençada el 1989. Les primeres ficcions hipertextuals americanes, en llengua anglesa, han sorgit des del 1987. des Estats Units al Brasil, de Portugal a Noruega, d’Israel al Canadà passant per Itàlia, Espanya, els Països Baixos, Alemanya, Gran Bretanya, arreu noves formes de creacions literàries, en totes les llengües, apareixen.[52] 

Tot i que estem a la prehistòria d’aquest nou mitjà sembla evident que el seu impacte serà considerable i això en totes les esferes de les activitats humanes. S’ha dit que, amb la revolució digital, la literatura experimentarà una revolució similar a la de l’aparició de la impremta. Noves formes d’escriptura, com l’escriptura telemàtica i l’escriptura hipertextual, capgiren els paràmetres tradicionals de l’escriptura i corren el risc de fer trontollar els mateixos fonaments de la literatura portant-la a qüestionar els seus propis conceptes, sobretot els d’autor, lector i obra. 

En una accepció àmplia, la literatura en suport informàtic engloba tot el que fa referència a la creació literària i informàtica: 

El seu domini s’estén de la generació de textos en poesia, al teatre, de la novel·la a la poesia animada, la videopoètica, la producció d’escrits, de guions, de contes, de narracions de ficció i a noves formes d’escriptures interactiva, informàtica, telemàtica, digital, hipermediàtica, hipertextual, individual o poliautorial. Una nova literatura “experimental”, “potencial”, “immaterial”, “virtual” o fins i tot “pan mediàtica”, s’està constituint.[53] 

Anem a remuntar-nos als orígens de les escriptures hipertextuals i telemàtiques per tal de saber en què constitueixen un fenomen nou i descobrir-hi les seves particularitats i les seves possibilitats creadores.

Cronologia i períodes històrics 

Mirem de resseguir el fil dels esdeveniments que han marcat la constitució, l’estructuració i, finalment, l’expansió del camp de la literatura digital. 

La primera constatació d’una màquina de produir textos figura en un cèlebre passatge de la tercera part dels Viatges de Gulliver (“Viatge a Laputa”, publicat el 1726), on Jonathan Swift descriu el que en constitueix un prototipus: 

Aquest enginy tenia vint peus quadrats, i la seva superfície es componia de petits trossos de fusta d’un gruix d’un dau, tot i que alguns eren una mica més gruixuts. Estaven entrelligats per filferros molt prims. Damunt de cada cara dels daus hi havien enganxats papers, i damunt d’aquests papers s’hi havia escrit totes les paraules de la llengua en els seus diferents modes, temps i declinacions, però sense ordre. El mestre m’invità a mirar, perquè anava a posar la màquina en moviment. A les seves ordres, els alumnes agafaren cadascun manetes de ferro, en total unes quaranta, que estaven fixades al llarg de l’enginy, i, fent girar les manetes, varen fer canviar totalment la disposició de les paraules. El professor manà aleshores a trenta-sis dels seus alumnes de llegir en veu baixa les línies a mesura que apareixien damunt del teler, i quan hom trobava tres o quatre paraules consecutives que podien formar part d’una frase, la dictava als quatre joves que servien de secretaris.[54] 

No estem pas molt lluny dels “cadàvers exquisits”[55] dels surrealistes. La diferència es troba en la mecanització del procés. La idea que la informàtica podria proposar als escriptors instruments de creació va néixer abans de l’existència del propi terme d’informàtica, el 1962. Des del 1960, els escrits i manifestos de Raymond Queneau paleses aquesta convicció. I si volem anar encara més enrera, Paul Valéry, el 1922, afirmava en els seus Cahiers que Mallarmé mentre componia Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, hauria tingut la premonició del que hauria pogut ser el llibre del futur[56]. 

Sabem que tota cronologia és una construcció artificial, atès que els moments de ruptura o continuïtat estan condicionats per les dades i esdeveniments considerats pertinents i rellevants. Però si tenim en compte una certa flexibilitat en les delimitacions dels períodes, podem establir una evolució de conjunt. Adoptarem com a eix cronològic el desenvolupament de la literatura digital francesa, atès que la tradició anglòfona, bàsicament hipertextual, no té una primera obra significativa fins el 1987 amb el primer hipertext de ficció (Afternoon, a history), en canvi la tradició francòfona, més aviat algorítmica,  té un camp d’experimentació que es remunta als anys 60 amb la creació d’Oulipo –i a partir de 1982 amb l’A.L.A.M.O- i que té un dels moments claus en aquest procés en l’exposició Les Immatériaux del 1985. 

En un primer període (1959-1982), al que considerarem experimental, no es té encara consciència de l’emergència d’un camp literari nou, i l’ordinador es fa servir com a eina complementària per a prosseguir l’evolució anterior. Un segon període (1982-1997) que correspon a la creació d’un camp propi, amb la seva dinàmica i fonament sòciocultural. El tercer període, de 1997 fins l’actualitat, s’inicia amb l’any de l’eclosió del net.art i mostra un procés creixent de convergència entre les obres de literatura i d’art digital en xarxa. Els llenguatges de creació digital estan ja constituïts, estructurats, d’accés fàcil a autors i interactors, amb clara consciència de la seva existència, i acceptats per les estructures culturals (adquisició d’obres de net.art pels museus, dissenys d’assignatures especialitzades en diversos departaments universitaris, simposis, conferències, premis...) 

   a) Les primeres experiències (1959-1982)

         - Primeres obres (1959-1973) 

Les primeres experiències en literatura informàtica remunten als treballs de Théo Lutz a Stuttgart el 1959 i als de Brion Gysin del mateix any als estats Units. Són de naturalesa permutacional. L’ordinador és utilitzat com a eina d’ajut a la creació, l’autor hi intervé després per triar o modificar el resultat obtingut i fer-ne veritablement una obra. Aquesta surt per altra banda totalment del marc informàtic, per a integrar un altre dispositiu: els textos de Théo Lutz estan impresos, els de Brion Gysin recitats i després enregistrats en cinta magnètica d’àudio. 

Al començament dels anys 1960, Raymond Queneau i François Le Lionnais, fundadors del grup OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle), en col·laboració amb matemàtics interessats en els problemes de la creació literària, exploraren les possibilitats literàries de la combinatòria. 

Raymond Queneau proposà, amb els Cent mille milliards de poèmes[57], un sistema de producció “manual”, que explotava les possibilitats ofertes per la impressió de deu sonets en fulles tallades en catorze tires. Molt aviat, els informàtics proposaren versions en ordinador que milloraren l’eficàcia del treball combinatori del lector.[58] 

Al Québec, el 1969, Guy Robert publicava Ailleurs se tisse, un recull de “poemes de variants mòbils”, el precedent del qual recorda el dels Cent mille milliards de poèmes de Queneau. El 1983, Pierre-André Arcand amb la seva Machine à mots[59], suggeria un prototipus de màquina de produir textos. 

L’obra d’aquest període més emblemàtica és La machine à écrire de Jean Baudot. Ilustra bé la noció de “literatura assistida per ordinador”. Un programa combinatori és realitzat per Jean Baudot que reuneix els textos generats en un recull: La machine à écrire. Aquest programa, rebatejat rephrase, és reutilitzat per a generar certes parts del text de la peça de teatre Équation pour un homme actuel creada per Pierre Moretti a Montreal el 1967, però el text final de la peça és composat per P. Moretti. Està clar que Jean Baudot, en aquesta peça, només hi intervé com a assistent tècnic a l’estadi de l’escriptura.  

Un altre punt culminant del període correspon a la publicació per Bailey d’una antologia amb forma de llibres de poemes fets amb l’ajut de programes informàtics combinatoris o permutacionals. 

Es tracta d’un període experimental perquè els autors d’aquests programes literaris informàtics no semblen tenir consciència d’obrir un camp nou en el domini de la literatura. La referència textual segueix essent el text imprès o recitat. L’ordinador no obre, encara, cap paradigma nou. 

         - L’algorítmica informàtica i l’art permutacional (1975-1982) 

De mica en mica, va apareixent la presa de consciència d’una especificitat de l’algorítmica informatitzada en relació a una algorítmica totalment feta sobre paper. Pedro Barbosa, a Portugal, construeix obres combinatòries especialment per a ordinador, tot i que els textos generats són publicats en forma de llibre. 

L’Oulipo farà una aproximació més sistemàtica i més específica a l’ordinador i el farà servir com a mitjà de realització efectiva dels processos algorítmics. I encara que els textos obtingut s’imprimeixin, l’estatut de l’eina informàtica canvia: d’ajuda tècnica per a la creació de materials, esdevé l’efector dels processos descrits per l’algoritme. L’existència d’un procés creatiu es fa palès per al lector i la noció de “camp de possibles” introduïda per Bense i Moles[60] s’ancora en la realitat. El text final fabricat per la màquina és “el text”, no hi ha modificació del seu estatut, però ja la noció de potencial s’introdueix fenomenològicament, acabant potser una modificació del concepte d’obra que apuntava en pintura des de l’impressionisme i que desembocaria en el concepte “d’art permutacional” desenvolupat per Moles (l’art permutacional consisteix alhora en l’elecció dels elements i en la manera d’agrupar-los. Tots els dominis de l’art han vist néixer mètodes de combinatòria, però, com diu Moles, l’ordinador és l’eina per excel·lència per a realitzar pemutacions i combinacions sense fi. El mètode permutacional pot ser utilitzat tant en literatura, en música i en arts visuals)

   b) L’estructuració del camp (1982-1997) 

Hem elegit com a data d’inici d’aquest segon període el de la creació de l’A.L.A.M.O., que es separa de l’Oulipo i potencia les relacions entre literatura i informàtica. En aquest segon període distingirem diverses fases. La primera va des de la creació de l’A.L.A.M.O. a l’exposició Les Immatériaux de 1985. correspon a l’emergència de formes específiques: la generació automàtica es separa de la poesia combinatòria amb ordinador, l’hipertext de ficció fa la seva aparició als estat Units, la poesia animada fa acte de presència damunt les pantalles dels ordinadors a França. L’any 1985 apareix, simbòlicament, com una mena de subperíode atès que coincideix amb el moment d’emergència de les tres formes de base. Podem ja parlar de formes literàries perquè es desenvolupen en produccions diferents. Amb tot, estan encara molt lligades a les concepcions no informàtiques: la literatura informàtica no ha inventat ni l’hipertext, ni la literatura algorítmica, ni la literatura animada. Serà en el següent període que la idea d’una especificitat d’aquesta literatura es difondrà, recolzada en un augment del nombre de produccions. 

Es pot aleshores obrir una nova articulació en aquest segon període amb la creació de la revista electrònica alire. Aquesta revista aporta dues coses: 

· l’afirmació de la consciència de si del camp 

· l’obertura a una estructuració sociocultural lligada a la noció de revista 

Aquesta darrera fase veu, per altra banda, un augment molt clar de les estructures de difusió amb l’aparició de noves revistes, d’editors, i l’estructuració d’una xarxa de galeries, d’associacions i de manifestacions que difonen les produccions i les concepcions. A nivell formal, la distinció de les tres formes s’ha de posar en dubte: es barregen en les produccions. 

         - L’A.L.A.M.O. 

Aquest segon període es desenvolupa essencialment a Europa. L’A.L.A.M.O.[61] (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) es va crear el 1982. es tracta d’una prolongació de l’Oulipo, el que posiciona les seves produccions en la línia de les poesies combinatòries. L’A.L.A.M.O. dóna així la seva plena significació al mot “assistit” posant l’algoritme en el centre de les exigències i regles. Braffort, un dels creadors de l’A.L.A.M.O. afirma: “El mot ‘automàtica’ d’ara endavant ha de deixar el lloc a l’expressió ‘assistida per ordinador’”.[62] 

Les aplicacions de la informàtica a la creació literària han estat explorades pels escriptors de l’Oulipo[63] entre 1960 i 1981 després, entre 1982 i 1984, pels d’ALAMO[64], un grup format per escriptors, alguns dels quals oulipians, ensenyants i investigadors interessats en la lingüística, la intel·ligència artificial i la pedagogia. Al Québec, el recull de Jean A. Baudot titulat La machine à écrire mise en marche et programmée[65], publicada el 1964, fou el primer recull de versos lliures redactats per un ordinador electrònic[66]. Entre 1980 i 1986, amplis projectes d’escriptura col·lectiva varen tenir lloc a La Centrale Textuelle de St-Ubald, animada per Jean-Yves Fréchette. El primer projecte de la Centrale, Physitexte[67], reuneix quatre performances d’escriptura que prefiguraven les que seguirien com ara “G mon soleil sans complexe”[68], una performance-xarxa d’escriptura informatitzada, a la que hi ha contribuït més de tres-centes persones, i també “Le party textuel”, una experiència d’escriptura informatitzada les dades lèxiques de la qual han estat proveïdes per col·laboradors de 19 països, en “[...]resposta a tots els angoixats que creuen que l’emoció artística està amenaçada per la màquina informatitzada. Aquí, l’emoció no pot ser altra cosa que una postura de cos en ple estiu, els dits reblats al teclat i l’inconscient xipollejant en els fitxers lèxics dictats per dinou grups de corresponsals internacionals”[69]. 

Diversos camps d’interès es varen constituir:  

· el de la generació automàtica de textos, caracteritzat per l’ús de programaris de producció automatitzada (el procediment del qual prové directament de la combinatòria oulipiana) 

· el dels hipertextos i dels hipermèdies, que consisteix a aplicar els procediments de l’escriptura hipertextual a la creació d’obres literàries 

· el de l’escriptura telemàtica, caracteritzat per l’ús d’instruments telemàtics que fan possible la presència simultània de diversos escriptors en la mateixa pantalla (el procediment de la qual recorda el joc del “cadàver exquisit” dels escriptors surrealistes) 

L’A.L.A.M.O. aporta elements nous. El primer és la reivindicació explícita d’una literarietat informàtica, és a dir, d’una inscripció d’aquestes produccions en el marc de la literatura. Llegim a la Introducció al número 95 de la revista Action poétique dedicada a L’A.L.A.M.O.: 

“Aquest número de la nostra revista no vol presentar un balanç, el resultat reeixit de les realitzacions d’un grup, sinó més aviat marcar l’inici de noves temptatives d’escriptura, posar les bases d’allò que podrà, al costat dels modes d’escriptura més “convencionals”, esdevenir una de les vies on s’embrancarà la literatura”[70] 

Es tracta de la presa de consciència de l’emergència d’un paradigma literari nou: la literatura informàtica. L’A.L.A.M.O. posiciona de fet la literatura informàtica en el camp de la literatura en inscriure’s en el marc d’una problemàtica purament literària: el treball poètic sobre l’aspecte algorítmic de la llengua. Ja no és només una qüestió, com en el període precedent, de l’estatut cultural d’una eina, o d’una producció aïllada, sinó més aviat d’una mutació de la literarietat, atès que els textos estan des d’ara concebuts en funció d’una programació informàtica. La combinatòria manté la seva importància, però s’afirma clarament com exploració d’un camp potencial. Bernard Magné[71] crea obres destinades a ser realitzades per l’ordinador i no acabades en format llibre[72]. Però la combinatòria no és l’única aproximació algorítmica. El desenvolupament cada cop més estès de la descripció algorítmica d’una frase, d’un text després d’una narració, lligada a la potència de càlcul dels ordinadors, permet una aproximació algorítmica més científica: la “generació automàtica de textos”[73] desenvolupada per Jean-Pierre Balpe a partir del seu treball de recerca sobre la síntesi automàtica de les llengües naturals. Per a Balpe, 

“Un generador automàtic és un autòmata capaç de produir en quantitat psicològicament il·limitada objectes acceptables en un domini de comunicació prèviament definit, és a dir, reconegut com a domini per una comunitat de receptors”[74] 

Aquest nou “camp de possibles” cada cop més abstracte, fa servir regles de construcció sintàctiques, semàntiques i estilístiques, de manera que l’autor del generador posseeix un domini cada cop més petit del text generat. 

Les qüestions plantejades per aquesta mutació porten al grup de l’A.L.A.M.O. a dues consideracions: la relació entre l’autor i el text, i la materialitat del text. Aquesta obertura envers la generació automàtica de textos és la segona aportació important de l’A.L.A.M.O. Inicia, per primer cop, una via específicament informàtica, no realitzable en suport tradicional. Aquesta dualitat de la literatura (informatitzada i estructurada per algoritmes)[75] distingeix les obres d’aquest període de les del precedent. Jean Clément declara a propòsit de l’A.L.A.M.O.: 

“El que caracteritza aquest nou grup, en efecte, és l’ambició de fonamentar la creació literària assistida per ordinador en una anàlisi prèvia dels mecanismes (lingüístics, textuals, literaris, algorítmics) que regeixen en llengua la producció de textos; amb d’altres paraules, dotar-se d’eines susceptibles de proveir l’armadura conceptual de programes de generació automàtica de textos”[76] 

Els autors agrupats al voltant de l’A.L.A.M.O. provenen d’orígens molt diversos i alguns d’ells són investigadors de disciplines properes a la lingüística i la pedagogia. Des d’aquesta òptica, la generació automàtica de textos escapa a les problemàtiques purament literàries per a transformar-se, de vegades, en eina de simulació i de validació de teories lingüístiques o d’intel·ligència artificial. En les mateixes intervencions fetes pels autors alamians, les presentacions estan de vegades centrades en problemàtiques literàries, i de vegades es centren en el tractament tècnic de certes qüestions. Aquesta ambigüitat ha tingut dos efectes: 

· ha motivat un desenvolupament internacional de la literatura generada, cosa que ha dut a la creació progressiva de diversos equips[77] en l’entorn d’A.L.A.M.O. 

· ha orientat la generació automàtica cap a dues vies (literària i tècnica) que divergeixen en l’esperit i en els objectius, encara que facin servir els mateixos mètodes (la tendència més tècnica s’interessa essencialment pels problemes de traducció automàtica i d’interfície home-màquina) 

Aquestes dues vies estan presents en els darrers escrits relatius a la literatura generada per ordinador. Bringsjord, per exemple, la presenta com un sector de recerca en ciències cognitives i no com un camp literari: 

“L’ordinador està en condicions de generar de manera autònoma textos de teatre, de ficció, etc.? El domini de recerca interdisciplinària de la “Literatura Generada per ordinador” (LGO), així com el sector més dinàmic de la recerca en “intel·ligència artificial” (IA) i en ciències cognitives, de les quals la Literatura Generada per Ordinador depèn, demanen una  resposta positiva a aquesta qüestió (...) Tinc intuïtivament seriosos dubtes pel que fa a la capacitat dels ordinadors per a reproduir la creativitat literària humana”[78] 

Certament, la característica més irreductible de la creativitat és la seva facultat de reproduir l’emergència, en el sentit que Morin l’entén, és a dir, un fet reestructurant imprevisible. Si es considera que l’obra està totalment situada en el producte generat, aleshores s’entén la reticència de Bringsjord que postula la incapacitat de la simulació d’assolir en el producte generat el límit últim de la creativitat, perquè l’emergència és incompatible amb la simulació que només pot explorar el que és potencialment deduïble del que és ja conegut. Enfront de la creativitat, la simulació no pot ser autosuficient. En ciències físiques, necessita per exemple una interpretació que pugui dur a l’investigador a reorganitzar el coneixement. La simulació no es concep més que a l’interior d’un cercle d’adquisició del saber en el qual el subjecte s’inscriu, no pot, doncs, ser concebuda com a “subjecte artificial”. Res no impedeix que en el marc d’un camp perfectament delimitat a les lleis conegudes, domini reconegut pel lector, l’ordinador pugui simular la creativitat quan aquesta es conforma a organitzar de manera enginyosa un conjunt de regles. És el problema que resol el generador automàtic. 

L’emergència ve acompanyada, com ho remarca Borillo, d’una transgressió: 

“Coneixement i creació poètica es retroben, pel cap baix analògicament, en l’acte de fundació, difereixen essencialment en el fet que la segona només existeix si hi ha també i al mateix temps transgressió”[79] 

Aquesta noció de transgressió només es pot entendre en una relació sociocultural. És el camp literari el que ha estat transgredit i reorganitzat per les diverses vies obertes en la literatura informàtica. La mutació de la literarietat generada per l’A.L.A.M.O. pot ser apercebuda pel lector com una modificació del dispositiu de comunicació que la vincula a l’autor. 

Després de la creació de l’A.L.A.M.O. dues formes noves es varen constituir: l’hipertext americà de ficció i la literatura animada. 

L’hipertext literari posa en relació un procés de lectura (la navegació) i un material textual. Com s’esdevé en la generació automàtica, el text llegit pel lector no preexisteix completament a la navegació ja que el lector es troba ubicat en el lloc de muntador final, posició que ocupava tradicionalment l’autor en una ficció escrita. Sabem que el sentit adquirit en la lectura per un fragment textual depèn del que ha estat llegit precedentment, de manera que un fragment textual pot donar lloc a interpretacions sovint contradictòries d’una lectura a una altra. 

L’altra forma de base correspon a la crítica postdadaista de la generació automàtica. Es tracta de la literatura animada programada que apareix cap el 1984 en els primers treballs amb ordinador de Tibor Papp[80]. Aquesta literatura es recolza en la noció de procés visual i introdueix el moviment en l’escriptura poètica.

         La generació automàtica de textos 

L’interès despertat per la generació automàtica de textos fou, d’entrada, escàs, tant entre els medis literaris, fins i tot avantguardistes, com entre el comú dels lectors; en el millor dels casos suscitava curiositat, però més sovint inquietud, incredulitat o rebuig categòric[81]. Amb tot, la generació automàtica de textos ha donat lloc al desenvolupament de programaris d’una complexitat creixent. Encara que la iniciativa de l’usuari es limiti a l’elecció d’una aplicació i a arreglaments a posterior del text produït, aquests programaris no estan mancats d’interès. 

L’ús dels programaris literaris de l’ALAMO exigeix efectivament l’aplicació d’una anàlisi acurada dels objectes lingüístics, textuals i literaris, anàlisi validada per la coherència i la correcció dels textos produïts. Aquest procediment presenta un gran interès pedagògic, a qualsevol nivell de la comunicació, ja que els estudiants són confrontats al funcionament del sistema sencer de la llengua i, en particular, als problemes difícils de la coherència semàntica.[82] 

Una extensió de les capacitats paradigmàtiques d’aquests programaris, és a dir, per l’adjunció de lèxics externs, ha permès finalment elaborar programaris més interactius, que permeten als usuaris crear el seu propi lèxic i, per tant, a intervenir a priori en la creació del text. 

Per altra banda, una extensió de les capacitats de comunicació ha dut a l’exploració de les possibilitats ofertes per la telemàtica. 

Es tracta de treure partit de la tècnica de les “xarxes informàtiques” per afegir a la interactivitat “local” dels nostres programaris literaris, una capacitat d’interacció “a distància” 

La generació automàtica de text ha obert la via a noves maneres de concebre la literatura, tot i que cal esperar una participació més activa tant del creador com del lector. És precisament a aquesta necessitat a la que intenta respondre La console d’écriture elaborada per Jean-Yves Fréchette, “un entorn informatitzat per a la redacció” segons el seu dissenyador. Ofereix a l’escriptor tota una gamma d’eines de tractament del discurs i d’ajut a la redacció com filtre de faltes, un generador de paraules, un diccionari, un programari de generació de textos interactiu, LogiTexte, que permet la producció de tres tipus de textos: poètic, descriptiu i narratiu[83]. 

“El desenvolupament dels mitjans electrònics, i especialment dels hipertextos i hipermèdies, exigeix una profunda reflexió sobre l’estatut del text, el paper de l’autor, el lloc del lector i els dispositius d’escriptura compartida. Ara bé, aquests problemes són analitzats des de fa temps i debatuts a propòsit de la generació de textos literaris”.[84] 

Davant d’aquestes noves formes literàries és lògic fer-se el següent plantejament: 

“Algunos miembros del OULIPO han fundado el grupo ALAMO, del cual disponemos ya de textos concretos y programas interactivos como los logicales ROMAN, RENGA, etc... elaborados por el escritor Balpe. Las pantallas de estos programas que me ha sido dado leer resultan sorprendentes siempre que el lector sea consciente de que estos textos y poemas fueron producidos por un dispositivo mecánico debidamente preparado para producir obras. Siempre que el lector asuma plenamente el engaño del procedimiento escritural y ante un texto correcto o bello de un programa de generación de textos nunca se pregunte sobre su menor o mayor dosis de calidad literaria. Pues parece que la calidad literaria de una obra corre unida a la existencia de un autor que la justifique y en estos casos ya se sabe que el autor del texto es un dispositivo mecánico. ¿Querrá esto decir que el valor literario de una obra va ligado a la autoría de la misma?
Pero si esto fuera cierto no tendría sentido ni valor histórico el tesoro entendido como el origen y fuente de la literatura occidental. Me refiero a las epopeyas griegas llamadas Ilíada y Odisea, que a pesar de ser atribuidas a Homero pertenecen, según advierten los últimos estudios, a las voces de autores distintos, múltiples y anónimos. ¿Qué diferencia hay entonces entre una voz anónima y una máquina productora de textos? A mi modo de ver, los separa un matiz importante. Al carecer de origen y destino, los textos de generación automática carecen también de originalidad representativa. Aunque bien es verdad que estos textos son los mejores ejemplos nunca vistos de reiteración en literatura. ¿Y dónde, literariamente hablando, termina la reiteración y empieza la originalidad? (...)

La máquina actúa en calidad de espejo denotativo de todo aquello que un escritor ya no puede hacer en literatura. ¿Qué hacer entonces? ¿Qué escribir? (...)¿Le supone un desafío al escritor el hecho de competir sus niveles de creación literaria con los niveles de creación literaria de una máquina? ¿Tiene ya algún sentido la escritura? (...)¿O se trata tal vez de una pseudoliteratura en fase a transformarse en una literatura marginal? (...) ¿Es esta una cultura a añadir a la lista de literaturas marginales?”[85]

         - L’exposició Les Immatériaux (març-juliol 1985) 

Els escriptors no han trigat a explorar les possibilitats creadores de les noves eines informàtiques, però no fou fins el 1985,a París, que es dugué a terme una experiència d’escriptura telemàtica per Ch. Noël i N. Toutcheff, en el marc de l’exposició Les Immatériaux presentada en el Centre Georges-Pompidou i concebuda per Jean-François Lyotard. Fou la primera manifestació internacional a Europa d’art electrònic. La literatura hi fou reconeguda com a component de les arts electròniques.  

Aquesta exposició va presentar els primers generadors automàtics, en particular Renga de Jean-Pierre Balpe[86] mitjançant el qual els 3.200 textos produïts durant l’exposició foren arxivats en disquets 5’1/4. Per contra, els programes de generació no foren arxivats, prova que la característica fonamental de la literatura informàtica, la seva naturalesa intrínsecament procedimental, no havia assolit encara la consciència cultural. 

Aquesta recerca més interdisciplinària que literària sobre la desmaterialització de l’escriptura, consistia en una experimentació de les tècniques informàtiques de tele-escriptura. La idea de partida d’aquesta experiència era que les noves tecnologies, per exemple, l’ús d’un nou suport com és la pantalla, transformaven els esquemes clàssics de l’escriptura. Noël i Toutcheff volien saber com podien transformar-se en aquestes condicions la creació de textos, el paper dels autors, la influència dels lectors, i més encara, la incidència dels suports micro-informàtics i telemàtics utilitzats en el conjunt d’un procés d’escriptura. 

Uns micro-ordinadors foren instal·lats a casa d’una trentena d’autors. Aquests ordinadors estaven connectats a un ordinador central des d’on era possible seguir el desenvolupament de l’experiència i també desar a la memòria tots els escrits dels participants. Tots els autors podien consultar els seus propis textos, així com els dels altres; podien, doncs, reaccionar als textos que els haurien provocat o escriure’n altres versions o variacions. Tanmateix, aspectes tècnics com ara sistemes de processament de textos inadequats a aquest context, esdevingueren obstacles per a l’èxit d’aquesta experiència, que ha passat desapercebuda en els medis literaris. 

Els resultats d’aquesta primera experiència d’escriptura col·lectiva a distància han estat desatesos; les qüestions plantejades afectaven la noció d’autor, de propietat literària i de drets d’autor. Qui era l’autor en aquests processos de reiteració d’una escriptura esdevinguda col·lectiva i anònima? 

“El concepte d’”escriptura immaterial”, consagrada per la sessió de 1985 a París (...) d’una “no-exposició” sobre Els Immaterials palesava fins a quin punt la difusió lenta de les noves tecnologies estava transformant la mateixa concepció de la literatura, invitant a cercar-ne per altra banda la coherència. La “ruptura postmoderna” s’hauria produït. Una altra estètica, indefinible, intenta constituir-se. Fins on el que s’entén actualment per literatura experimental, potencial o immaterial n’és una prefiguració?”[87] 

“La gènesi de la literatura potencial mostra que la informàtica és perfectament capaç de convertir-se en un instrument d’inspiració i de contribuir a l’elaboració de teories noves sobre la creació literària, eventualment contradictòries. La informàtica ajudarà així a la literatura a descobrir la seva pròpia naturalesa. Vet aquí on resideix l’originalitat de la seva aportació”[88] 

Les experiències d’escriptura interactiva a distància s’han multiplicat amb el desenvolupament de les xarxes informàtiques. 

“Una experiència a gran escala es va realitzar a l’octubre de 1988 en el marc del fòrum FAUST (Forum des Arts de l’Univers Scientifique et Technique), inspirant-se en l’experiència americana Invisible Seatlle. Aquest projecte, anomenat RIALT[89] (Réseau International d’Activités Littéraires Télématiques) i realitzat per Eric Joncquel, ha enllaçat durant sis dies equips agrupats al voltant de terminals informàtiques a Toulouse, París, Liège, Chicago i Ginebra, fent servir a cada seu els programaris literaris de l’ALAMO o explotant sistemes local de tractament de textos. Aquesta realització va rebre el “Faust d’or” 1988 per al llenguatge”[90] 

         - Les revistes en xarxa (1984-85) 

En 1984-85 dues revistes, una francesa l’altra canadenca, prefigurarien alguns aspectes de la literatura informàtica que s’anaven a desenvolupar. La primera, Swift Current, prefigura l’espai d’Internet tal com es presenta avui, i insisteix més en la gestió de la informació pel lector que en les formes originals i innovadores de les informacions. La segona, ART ACCES, tot i que no informàtica, és més propera la dispositiu que s’imposarà a Europa en un primer moment, és a dir, el de l’ordinador individual, i prefigura els processos artístics i literaris que explotaran aquest dispositiu. 

ART ACCES i la literatura telemàtica 

Es tracta d’una revista de la que només en van aparèixer tres números entre 1985 i 1986, i que prefigura les característiques que s’imposaran en literatura informàtica. Mirant el fulletó de presentació ens adonem que: 

· ofereix un primer espai comú a autors que aviat realitzaran obres informàtiques (PH. Bootz, F. Develay, Cl. Faure, G. Loizillon, T. Papp), la majoria publicades a alire. 

· valida la idea d’una revista electrònica, és a dir, d’una disposició en suport electrònic d’obres concebudes en un camp de creació obertament electrònic. Cal fer notar que l’A.L.A.M.O. no va sentir la necessitat de dur a terme una revista d’aquestes característiques. Dissortadament no es pot consultar en línia, tot i que tindrà força èxit en exposicions europees (festival de Locarno –1985, Stedelijk Museum d’Amsterdam –1986, Biennal de Venècia –1986. 

· la línia editorial marcada per Orlan i Develay prefigura la que es trobarà a la revista per ordinador alire: 

“Realització per artistes plàstics, compositors i escriptors contemporanis d’obres originals concebudes per al videotext, i enquadrades per dos textos amb funció didàctica: l’un escrit per l’artista o l’autor, que doni el seu angle d’actuació damunt del mitjà; l’altre escrit per un crític elegit per l’artista, que doni els punts de referència del seu trajecte” 

Aquesta coexistència de diferents disciplines artístiques prefigura el retrobament que s’efectuarà a la segona meitat dels 90 entre la literatura informàtica i les arts electròniques[91]. Per altra banda, un artista important de les arts electròniques, Roy Ascott, és classificat a ART ACCES dins l’apartat literatura i no en el de les arts plàstiques. Finalment, una dualitat obra/reflexió teòrica és instaurada, i també la retrobarem a alire. 

· La pantalla s’imposa com a únic mitjà per a la mostra, la impressió és totalment descartada, instaurant d’aquesta manera, per primer cop en la història literària, l’escrit literari sobre un suport de consulta privat totalment aliè al llibre 

Recordem que en aquesta mateixa època, Eduardo Kac desenvolupa al Brasil textos animats sobre Minitel beneficiant-se d’una tecnologia més avançada que la que era accessible a ART ACCES (el color en particular). L’itinerari d’aquest artista és força proper al dels autors que fundaran alire: poesia visual d’entrada, després desplaçament de la textualitat cap a un suport tècnic que planteja la relació del text amb l’espai, modificant la lectura, abans de descobrir l’animació del text per mitjà de la telemàtica i d’obrir les problemàtiques plantejades en el marc més ampli de les formes d’art informàtic.. És una de les raons que explica el paper d’Eduardo Kac en la trobada, a partir de 1996, dels corrents desenvolupats a Europa i els d’Amèrica. 

Swift Current: la primera revista a Internet 

El 1984, Frank Davey, fred Wah i Dave Godfrey creen a Toronto la primera revista literària a Internet, Swift Current[92]. Es va implementar una base de dades literària en Unix sobre un ordinador VAX 11-750 de la York University de Toronto. La base de dades era accessible per a tots els qui es podien connectar. Les taxes de transferència anaven de 300 a 2400 bauds i permetien intercanvis més ràpids que els autoritzats a França pel Minitel. 

L’aspecte de la revista difereix força de la d’ART ACCES. Per una banda, es situa en la perspectiva comunitària de l’”aldea global” de Mac Luhan i per una altra proposa una alternativa editorial al llibre. Per contra, no reivindica un portant literari o artístic propi d’Internet, tot i que els autors del projecte han apercebut que la introducció del mitjà electrònic modificaria l’escriptura. 

Els webmasters dels projecte, Dawey i Wah, parteixen de la constatació que la persona que controla la tecnologia de distribució controla igualment el contingut distribuït. També constaten que els objectius dels autors són de naturalesa literària mentre que els objectius editorials són de naturalesa comercial i que hi ha força interès pels autors a trobar llocs oberts no sotmesos als imperatius de rendabilitat econòmica. Swift Current en seria un: proposa als autors un servei de missatgeria, un fòrum de discussió i una seu on poden penjar sense censura textos, comentaris i imatges. L’única restricció era que la revista només estava oberta als autors que ja havien publicat una obra literària. La base de dades estava classificada per títols: “col·laboracions”, “comentaris”, “drames”, “ficcions”, “ajuda”, “missatges”, “poesia”, “visuals”. L’originalitat del sistema residia també en la forma de consulta. La interfície tenia una funció “delete” i un conjunt de possibilitats de seleccions que permetien al lector editar una versió personalitzada de la revista que podia ser modificada en tot moment. 

La revista era de pagament i es mantenia en una perspectiva de lectura llibresca. Autoritzava una còpia impresa a cada participant i subscriptor i cent còpies per a usos pedagògics. Va deixar de publicar-se el 1990 davant la profusió de seus a Internet. Una recopilació de les contribucions fou impresa el 1986[93]. 

         - Les noves formes literàries (1986-1989) 

Els tres paradigmes com són l’hipertext, la literatura semiòtica (que reuneix la poesia animada i multimèdia) i la literatura algorítmica (que reuneix la generació automàtica de textos i la literatura combinatòria programada) es varen desenvolupar i les podríem qualificar, en aquest moment, de formes literàries, diferenciant-se les seves característiques estètiques. 

La literatura algorítmica, i més en particular, la generació automàtica de textos, en la línia dels Immatériaux, va ser objecte d’un col·loqui a Cerisy, organitzat per Jean-Pierre Balpe i Bernard Magné[94]. Hi apareix la potència de la generació automàtica, però alhora el seu estatut ambigu, oscil·lant sempre entre creació i ciència. 

L’hipertext es desenvolupa als EE.UU. 1987 sembla representar, per als processos desenvolupats a l’altra banda de l’Atlàntic, una data tan important com 1995 per als processos europeus. Aquest any, l’editor Eastgate System, que havia desenvolupat el programari StorySpace amb el qual s’havia creat Afternoon, a story, duu a terme una primera comercialització d’aquesta ficció hipertextual, que coneixerà diverses reedicions i esdevindrà una obra de referència molt popular. També en 1987 té lloc el primer congrés Hypertext[95]. 

La literatura animada també es desenvolupa amb l’ordinador. Jean-Marie Dutey presenta el seu primer text informàtic per a PC al saló “Image et Mots” de Villeneuve d’Ascq, Claude Faure elabora per a MAC la seva obra La dérive des continents. Diversos autors treballen l’animació. La primera obra poètica multimèdia informàtica (en el sentit d’utilitzar diversos suports) fou publicada per Claude Maillart[96].

   L.A.I.R.E 

L’esdeveniment més important d’aquest període, pel cap baix a França, és la constitució de l’equip L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture) a l’octubre de 1988 a Beuvry per Frédérique Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard, Tibor Papp i Philippe Bootz en ocasió de la prefiguració de la Maison de la Poésie du Nord-Pas de Calais. 

Aquests autors treballaven des de feia uns anys en les relacions entre l’escrit i la pantalla: Frédéric Develay havia composat obres en vídeo, i estava a l’origen, junt amb Orlan, de l’experiència ART ACCES; aviat es va dedicar a la realització de textos animats en ordinador familiar (Atari). Jean-Marie Dutey, Tibor Papp i Philippe Bootz programaven textos animats en Amstrad i, els dos darrers, també havien participat en l’experiència d’ART ACCES. Claude Maillard havia treballat en poesia sonora la mescla de veus de síntesi, veus naturals i veus tractades digitalment. 

Els autors de L.A.I.R.E. són conscients que la literatura multimèdia representa una sortida a la temptativa d’obertura semiòtica d’aquestes tendències i que l’ordinador és, amb molt, l’eina més polivalent, i afirmen l’existència d’un camp literari en ruptura amb les pràctiques del passat. Sóc, en definitiva, conscients que la literatura informàtica ha nascut. 

Comença, aleshores, un debat sobre les relacions del text amb el dispositiu, en particular, sobre la noció de “literatura assistida” i sobre el lloc de l’algoritme al si de l’obra[97]. S’afirma clarament  el predomini del procés sobre el text produït: d’una literatura basada en l’algorítmica, es passa a una literatura basada en el procés, és a dir, una literatura en la que la dinàmica de la realització és més important que l’estructura de les regles que la defineixen[98]. Aquesta concepció obre la via a l’estat actual de la literatura multimèdia. 

“El temps és present a cada etapa de la creació i de la prensió d’un poema cinètic. Però no cal confondre’s, no és l’espai físic de la pàgina el que s’anima, és l’espai semàntic del text el que es mou [...] Una llengua en devenir, un text “a fer”, vet aquí la literatura que creem”[99] 

Aquesta translació és sensible en el fet que els autors de L.A.I.R.E. refusen tota impressió, i no volen posar les seves obres programades sobre vídeo. 

Aquesta concepció de la naturalesa procedimental, i no només algorítmica, de la literatura informàtica predicada pels autors de L.A.I.R.E. reuniria la major part dels nous autors emergents (Philippe Castellin, Christophe Petchanatz, Patrick Henry Burgaud, Éric Sérandour). I no contradiu la noció de literatura algorítmica. Per altra banda, l’anàlisi dels programes de les obres animades, sigui quin sigui el seu llenguatge de programació, mostra que estan concebudes com un conjunt de processos paral·lels, actuant sobre diversos objectes; ja no és l’algoritme, en el seu aspecte estructural, el que compta, sinó el procés físic temporal de l’execució. Aquest desfasament reformula les relacions entre autor, lector i text. La literatura algorítmica havia treballat, sobretot, la posició de l’autor, la literatura procedimental reformula la del lector. 

         - Les revistes en disquet (1989-1994) 

Aquest període ve marcat a França pel desenvolupament de la literatura programada animada, però sobretot per l’aparició de dues revistes de literatura en disquet: alire pel gener de 1989 i KAOS pel gener de 1991. Per mitjà d’aquestes revistes[100], les obres programades esdevenen realment accessibles a una lectura privada sobre la pantalla de l’ordinador. La diferència de comportament de les obres entre una lectura en un lloc públic i una lectura privada apareix aleshores plenament. Aquestes reflexions sobre la lectura es fan al si de la revista alire que proposa, per al conjunt de la literatura programada, un rebuig total de la impressió en profit de la pantalla. També apareixen diferències de comportament estètic en les obres animades, entre una lectura sobre vídeo i la lectura sobre la pantalla d’ordinador de la mateixa obra, cosa que durà a reflexionar sobre el lloc del procés en l’obra i a proposar el concepte d’obra procedimental, en la qual el procés no és simplement l’execució d’un algoritme. El terme “generació” s’introduirà aleshores en el sentit de “fabricació”. 

La presa en consideració del comportament estètic de l’obra  pel que fa a la lectura correspon a una bifurcació entre el vessant literari de la generació de textos i el seu vessant tècnic; aquest darrer només té en compte les problemàtiques de la lectura en tant que influeixen en la concepció dels programaris o en els problemes de gestió de la interfície home-màquina o en problemes relatius a l’eficàcia semàntica. 

   alire[101] 

Alire fou creada pel gener de 1989; el seu primer número, el 0.1, fou presentat a la Revue Parlée del CNAC Georges Pompidou el 16 de gener del mateix any. La revista estava impulsada per l’equip L.A.I.R.E. i publicava obres en suport informàtic (disquets fins el 1995, cederom després) per a ser llegides en la pantalla de l’ordinador. No s’hi preveia cap possibilitat d’impressió. Aquests suports magnètics eren acompanyats d’un llibret en suport paper amb els escrits teòrics dels autors. Orlando Carreño[102] en parla com de la primera revista de literatura informàtica, i Vuillemin i Lenoble[103] la presenten com l’única revista d’avantguarda d’aquest gènere en el món que romania el 1997 (no tenien, però, en compte les revistes a Internet). 

Es poden distingir tres èpoques al llarg de la vida de la revista: 

La primera abasta des de la seva creació fins el número 6 inclòs (desembre 1992). Durant aquest període, L.A.I.R.E. realitza i edita la revista. La totalitat dels continguts són fornits pels seus membres, així com les obres en suport informàtic, a excepció de les contribucions en PC de Pierre Dutey en el número 2 i de Christophe Petchanatz en el número 6. En aquest període la revista pot ser considerada com a vector d’expressió i de difusió d’una concepció literària informàtica centrada en la literatura animada. Té un clar caràcter militant. 

A l’abril de 1994 apareix alire 7, amb el que comença el segon període que abastarà fins el juny de 1995 amb l’edició del número 9. el silenci que es produeix entre els números 6 i 7 no es deu a una crisi, sinó a l’emplaçament d’una nova dimensió de la revista. Un fet important es produeix durant aquest silenci: la reprogramació de la totalitat d’obres en PC de l’equip L.A.I.R.E. Per altra banda, la revista canvia d’editor: aquesta tasca la durà a terme MOTS-VOIR. Es reediten els sis primers números el 1994 amb les obres modificades (és així com són actualment accessibles el primers números d’alire). L’aspecte de la revista no es modifica i LAIRE en prossegueix la realització. Perd en part el seu caràcter militant i s’obre al conjunt de corrents literaris informàtics. Acull obres poètiques de diverses concepcions, de vegades oposades a les de L.A.I.R.E., de vegades en altres llengües. Amb tot, els escrits teòrics segueixen centrats en les problemàtiques desenvolupades per L.A.I.R.E. Un número especial, Le Salon de Lecture Électronique, reagrupa a partir de 1995 la totalitat de les obres en PC i els textos teòrics; estava inicialment reservat als abonats i a ser realitzada en vuit disquets. 

El tercer període comença el 1996 amb la preparació del número 10, i està marcat per una emigració a cederom i una més gran obertura internacional. El Salon de Lecture Électronique es publica en cederom a partir de 1996 i posat a la venda a partir de l’abril de 1997. És el més antic cederom francès de poesia informàtica en el circuit comercial. Alire 10, coeditat amb la revista DOC(K)S, apareix a l’octubre de 1997, i conté, en un llibre de 255 pàgines, contribucions gràfiques o teòriques d’una cinquantena d’autors.; l’acompanya un cederom amb les il·lustracions del llibre amb format de baixa resolució i consultables en pantalla, així com les contribucions d’una trenta d’autors que només són consultables en pantalla. Finalment, alire 11, presentat al saló del Llibre de París pel març del 2000, té una seu local amb enllaços a les seus dels autors i té la particularitat de no tenir res en suport paper; tot està en línia[104] 

Aquesta revista constitueix una mostra representativa de les tipologies de produccions poètiques fetes entre 1985 i el 2000 per ordinador i publicades en suport informàtic off-line

   kaos 

La revista KAOS va publicar quatre números entre el gener de 1991 i el gener de 1994, sota la direcció de Jean-Pierre Balpe i els auspicis de la societat KAOS que es definia com “una societat de tractament avançat del llenguatge”. Els tres primers números es varen presentar en disquet; el tercer fou realitzat en associació amb la revista Action Poétique (un disquet inserit en el número 129/130 de la revista). El número 4 és un joc de cartes, i no té cap mena de suport informàtic. 

Alire i KAOS són dues revistes relativament properes una de l’altra. Nombrosos autors d’aquesta època, programant directament les seves obres a l’ordinador, hi han contribuït. La principal diferència és que alire estava ancorada en un seguit de processos sorgits de les poesies post-dadaistes (poesies sonores i visuals) mentre que KAOS estava més orientada a la generació automàtica de textos en la línia de les poesies intralingüístiques. Ambdues revistes varen contribuir a la presa de consciència cultural de l’existència d’un camp de la literatura informàtica. 

         - L’explosió multimèdia 

A començament dels anys 90 el multimèdia experimenta un fort creixement, que contribuirà a instal·lar un context tècnico-cultural propici a la difusió de la literatura informàtica i al desenvolupament de l’edició electrònica. 

Apareixen revistes multimèdies no literàries, difoses en cederom, com La Vague Interactive, que va aparèixer el 1994, el número 1 de la qual era regalat per Apple per la compra d’un ordinador. Les revistes de gran difusió dedicades a la micro-informàtica acompanyen els seus números amb cederoms. SVM difondrà informacions sobre el desenvolupament de la literatura informàtica; la sortida de 20 % d’amour en plus de François Coulon hi serà comentada i el cederom que acompanya el número 138 (maig 1996) conté diverses obres dels primers números d’alire.  

   c) Els llenguatges de creació a la xarxa (1997-...) 

1997 és l’any heroic del Net.art a Internet, l’any d’edició de Grammatron de Mark Amerika i de Cybertext d’Aarseth. Les primeres obres en html són difoses en revistes off-line, a alire10/DOC(K)S. Es caracteritza per un predomini d’Internet i una major normalització dels programaris utilitzats: els editors HTML, Flash i Director són les eines més utilitzades. 

El nombre d’autors augmenta considerablement, cosa que diversifica la natura dels processos. El fracàs del projecte Digital Poetry, imaginat per Patrick Henry Burgaud i Eduardo Kac el 1998 amb la finalitat de reagrupar els autors de literatura informàtica en un moviment internacional, ésun indici d’aquest esclat dels processos en el sentit de la diversitat. 

Nombrosos autors procedents de la poesia visual, sonora o del mail art investeixen l’escriptura electrònica. A partir de 1996, els poetes visuals, concrets..., es passen a l’ordinador per a crear les seves obres textuals multimèdia o per a posar en digital els seus treballs anteriors. 

Nous autors apareixen amb preocupacions diferents de la generació precedent. Sembla que la facilitat d’ús dels programaris els porta cap a una concepció més propera a la de l’objecte textual, relegant les nocions algorítmiques; tenen molt present una cultura de vídeojoc que influirà la mateixa creació poètica. L’altre element important és l’expansió del Web que esdevé, alhora, lloc de creació, d’intercanvi i de difusió. Els intercanvis per llistes de discussió es multipliquen i diverses revistes de creació literària apareixen, com ara Tapin[105], Synesthésie[106], DOC(K)S on-line[107], scriptura[108]... 

Una proposta de taxonomia de la literatura informàtica 

El conjunt de crítics, teòrics, autors i interactors reconeixen actualment l’emergència d’una literatura “informàtica”, “electrònica” (deixem, de moment, la qüestió terminològica) que no és la simple transposició d’un corpus des d’un suport cap a un altre, sinó una transformació radical de les intencions, de les interaccions i de les modalitats que revesteix l’escriptura des que ella es presta al joc de la comunicació literària. 

Nombroses classificacions s’han donat ja i no és el moment d’afegir-ne una de nova, sinó d’explicar en què les que existeixen s’adeqüen o no a la realitat literària de la literatura informàtica. Cicconi proposa distingir cinc grans gèneres hipertextuals narratius (“hipernarratius”) definits com “aquells en els quals els segments formen (o semblen formar) part de la intriga, per oposició als “hipertextos no narratius” (enciclopèdies, diccionaris, manuals...): 

· traduccions electròniques d’obres narratives tradicionals

· hipernarracions arborescents de falses ramificacions

· hipernarracions arborescents de veritables ramificacions

· hipernarracions generades amb l’ajut de sistemes experts

· hipernarracions estil web 

Anem a veure si aquestes categories permeten abastar aquest camp literari i analitzar com s’han constituït les unes per relació a les altres en una dinàmica entre tradició i innovació. 

Caldria distingir, al marge dels gèneres literaris clàssics –novel·la, teatre, poesia- entre literatura informàtica i literatura digital. La primera fa referència als constrenyiments en sentit formal i engloba totes les activitats de control i instal·la aquests diferents nivells de constrenyiment en el text. Es tracta de modalitats particulars i específiques de programació i/o escriptura. La segona fa referència al comportament del text penjat a la pantalla (comportament digital i sovint cinètic d’aquest text “penjat”, “carregat” o “generat”). 

Aquesta distinció hauria de superar la tipologia de Clément[109] per a qui: 

“Tres famílies poden ser distingides en la literatura digital: 

· la combinatòria és present en la literatura des dels seus inicis. Mística, matemàtica, lúdica o poètica, dóna testimoni d’una fascinació pels números, per les lleis del destí o l’atzar, per una poètica de l’engendrament (...) Està sovint del costat del barroc.. L’ordinador, en exhaurir les possibilitats combinatòries, ofereix per fi un lector per aquests textos infinitament variants. (...) Del collage al muntatge i del muntatge a la generació automàtica, la combinatòria està al centre de tots els programes d’escriptura de textos. En les seves formes més sofisticades, utilitza gramàtiques associades als lèxics (...) Treballa del costat del significat, de la llengua. 

· la poesia animada privilegia la dimensió visible (i/o audible) dels signes lingüístics, es preocupa més encara pel significant, la forma. A la llegibilitat dels textos, prefereix la seva visibilitat. Antiga tradició que casa el text i la seva imatge, des dels carmina figurata de l’època carolíngia fins els cal·ligrammes d’Apollinaire. A la poesia sonora o espacial, l’ordinador aporta noves dimensions, la de la temporalitat i del moviment. 

· la literatura no lineal cerca d’entrada el diàleg amb el lector 

aquestes tres famílies poden creuar-se i les diferents nissagues s’enriqueixen mútuament”.