Hipertext i literatura[1]

“Atès que l’hipertext, en poder connectar un fragment de discurs verbal a imatges, mapes, diagrames i so tan fàcilment com a un altre fragment verbal, expandeix la noció de text més enllà del que és merament verbal, no faré la distinció entre hipertext i hipermèdia. Amb hipertext, doncs, en referiré a un mitjà informàtic que relaciona la informació tant verbal com no verbal. Els nexos electrònics uneixen lèxies tant externes a una obra, per exemple, un comentari d’aquesta per un altre autor, o textos paral·lels o comparatius, com internes i així creen un text que el lector experimenta com a no lineal, o millor dit, com a multilineal o multiseqüencial”[2]

Destaquem, d’entrada, aquesta ruptura de la linealitat, important no només per a la recepció dels textos, sinó també per a la seva producció i per a la consideració del propi concepte de text. L’hipertext es relaciona amb la literatura de moltes maneres, començant per la ruptura de la linealitat i les noves formes d’escriptura i lectura que intenten autors com Joyce, Calvino o Cortázar molt abans que l’hipertext electrònic fos una realitat, mantenint-se tanmateix en els límits de la pàgina impresa. 

Per a Landow, a més, l’hipertext encarna les darreres tendències de la teoria crítica contemporània, sobretot les idees postestructuralistes de text obert. Molts teòrics de la cultura porten temps insistint en el fet que: 

“han d’abandonar-se els actuals sistemes conceptuals basats en nocions com centre, marge, jerarquia i linealitat i substituir-los per altres de multilinealitat, nodes, enllaços i xarxes”[3] 

Efectivament, l’hipertext porta a l’extrem també els postulats d’Umberto Eco o la teoria de la recepció d’Iser, que propugnaven un lector actiu. Aquí és tan actiu que en elegir els seus propis trajectes de lectura “usurpa” una funció de l’autor tradicional al control del qual sembla escapar-se el text. 

Però no només existeix una relació teòrica entre l’hipertext i la literatura, sinó que pel fet de ser l’hipertext un vehicle de coneixement (un suport, com ho és un llibre), introdueix en el món de la cultura canvis potser tan espectaculars com els que va comportar la invenció de la impremta. Ara bé, si la impremta sembla que no va modificar les formes de llegir i escriure, sembla, per contra, que les tecnologies digitals i la xarxa, l’hipertext i el web modificaran els llenguatges de creació degut a les noves formes d’escriure, de llegir, d’editar i, fins i tot, de pensar. 

Ens podem referir a les possibilitats de l’edició electrònica, analitzades amb detall per Jerome McGann a The Rationale of HyperText[4]. L’hipertext pot oferir junts facsímils, crítica, obres relacionades, estudis sobre l’obra, elements multimèdia (en el cas d’una obra de teatre, una representació o diverses per a poder-les comparar...). A això caldria afegir-hi tots els avantatges de la informació digital (computabilitat, recuperabilitat, reusabilitat, interactivitat, accés aleatori, cercabilitat, densitat)[5] que doten al lector d’un cert grau d’opcionalitat i de poder escollir el que li interessa a cada moment. També cal tenir present l’ús de les xarxes hipertextuals per a l’intercanvi científic entre grups que treballen els mateixos temes (tramesa d’informació, xats en temps real...) 

Però, això és literatura?! 

Per a respondre aquesta qüestió es poden adoptar dos criteris: aplicar el que sabem de la literatura que s’ha fet fins ara a les noves creacions en cederom o en xarxa, i veure si s’hi adapten o tenen característiques, valors, funcions, etc. similars (en cas afirmatiu direm que és literatura), o bé estudiar les noves formes de creació i els nous llenguatges emergents a partir de la revolució digital, i mirar de redefinir la literatura a partir dels nous problemes plantejats, les noves interaccions suscitades, les noves indeterminacions i els nous processos de producció i distribució. 

Partim del pressupòsit que la història és i funciona com una relació activa amb el passat. En fonamentar el coneixement històric en una relació activa amb el passat, invertim radicalment la relació present-passat: ja no és el passat qui té la primacia sobre el present, sinó que és el present qui planteja les qüestions. I el present necessita del passat en relació amb l'esdevenidor, atès que no es tracta únicament de "viure el present" sinó de canviar-lo. Diu un proverbi àrab: "l'home s'assembla més a la seva època que als seus pares". Atès que som fills de la nostra època, hem de partir del nostre avui, de la nostra experiència i dels nostres problemes, per adreçar-nos al passat. 

"És sempre de les nostres experiències quotidianes de les què (...) prenem en darrera anàlisi els elements que ens serveixen per reconstruir el passat"[6]  

La investigació històrica és sempre tributària del present: la revolució francesa del XVIII ajuda a entendre millor l'anglesa del XVII; les revolucions del XX (la russa de 1917, l'alemanya de 1918, la italiana de 1920, l'espanyola de 1936) permeten interpretar millor la revolució francesa; l'experiència dels soviets russos fa més comprensible la Comuna de 1793 i 1871; la II Guerra Mundial caracteritza millor la primera; la societat burgesa il·lumina retrospectivament la societat feudal. I això s’esdevé en el camp de l’art: és l’informalisme qui ens ajuda a captar la pinzellada de Goya o la taca en Velázquez... 

La reflexió històrica és regressiva: funciona a partir del present, en sentit invers del fluir del temps. Si el present té primacia sobre el passat és perquè únicament el present imposa i permet canviar el món: cal posar el passat al servei del present per tal d'afirmar la capacitat política i cultural dels pobles ahir i, per tant, avui.[7] 

Literatura i hipermèdia 

Cada cultura ha elaborat el seu software per tal d’emmagatzemar, distribuir i jerarquitzar el que sap i com ho sap. Però també ha desenvolupar el seu hardware (des de les pintures parietals, al papir, el llibre, el disquet o el ciberespai).  

Des d’aquesta perspectiva, quan la literatura i, en general, la cultura, va deixar de ser multimèdia? Sembla ser que la impremta, el llibre i la lectura aïllada i silenciosa –la cultura impresa- ha reduït al paper el que tenia d’hipermèdia. Part de la cultura actual, sobretot la literatura, és fruit d’aquesta reducció. 

Alguns, per tant, veuen en els hipermèdia l’alternativa que ens retorna part del món perdut amb la impremta. En el fons, la dicotomia és: pensar la realitat com a representació o pensar-la com acció. 

A més, l’espai anomenat literatura des del segle XIX és un conjunt específic d’obres vistes com a seqüències fixes i estables, agrupades segons gèneres, llegides per a ús i fruïció individual i ensenyades mitjançant seleccions canòniques amb sentits i significats autoritzats. La literatura digital, òbviament, va en una altra direcció.

L’hipertext, aquest concepte borrós o fluid en consonància amb la fluïdesa del mitjà electrònic, defineix una varietat de text travessat per enllaços explícits entre els seus blocs o nodes que remeten a altres dominis o nivells. L’hipertext és, doncs, una manera de funcionar del text. 

La tradició oral és, bàsicament, hipermediàtica, com ho és la interrelació de l’escrit amb l’oral, sobretot a nivell de difusió o divulgació. I és el suport el que ha limitat o potenciat aquesta pràctica. Actualment, els programaris hipertextuals ens mostren que: 

· uns altres usos dels textos foren i són possibles segons les limitacions tecnològiques de cada moment

· l’ús hipertextual no funciona al voltant d’un text principal o eix, privilegiat semànticament, sinó que permet crear un text en moviment, amb múltiples connexions o enllaços no jerarquitzats. El que s’ha esdevingut és que la literatura com a institució ha privilegiat el text canònic com a eix al voltant del qual giren els enllaços, en lloc de l’estructura en xarxa, en la que cap text té la primacia. 

L’hipertext com a programari ha coincidit amb el desenvolupament de nocions clau en la crítica literària recent: text i intertextualitat, escriptura i dialogisme, qüestionament entre gèneres i disciplines... La integració, en forma de 0 i 1, de text, imatge, so fa saltar les barreres disciplinàries, genèriques i estilístiques, o les establertes entre nivells culturals. 

Les investigacions de Havelock[8] i Ong sobre la relació entre oralitat i escriptura, constaten que els “textos” sempre varen tenir un funcionament hipermediàtic, ja fossin recitats, cantats, representats o llegits en veu alta i en grup. En sentit estricte, la literatura fins el segle XVIII és inseparable d’aquest funcionament hipermediàtic, cosa que la distingia dels altres textos que, encara que anomenats literatura, no eren sinó especialitzacions fruit de l’escriptura. 

Aquesta base hipermediàtica domina durant tota l’Edat Mitjana, fins que l’aparició de la impremta generalitza la lectura solitària i silenciosa, i redueix el text a una execució interior. La idea moderna de text, autoria i altres conceptes crítics “tradicionals” depenen estretament del text imprès, és a dir, d’una determinada tecnologia –la impremta. 

Una de les novetats de la tecnologia digital resideix a poder superar la idea de text com una cosa tancada i immutable; amb això no volem dir que les aplicacions hipermediàtiques suposin una tornada a l’oralitat, però sí a un cert equilibri entre les diverses formes de percepció, recepció i cibercepció. En definitiva, a una nova estètica. 

El text –teixit, entramat- en el seu sentit més simple o tradicional pot ser definit com la forma d’organitzar la informació en dues dimensions, disposada damunt la superfície d’una pàgina, i en una forma lineal i jeràrquica. L’hipertext, per contra, inclouria la possibilitat de fer-ho d’una manera pluridimensional mitjançant els enllaços que relacionen diferents parts d’un text o de diversos. 

El tret principal de l’hipertext és la discontinuïtat, el salt o desplaçament sobtat de la posició de l’interactor en el text. L’hipertext és només una varietat de text no lineal, la que pot ser travessada per salts o enllaços explícits entre unitats textuals[9]. Però linealitat no és equiparable a text, ni hipertext a no linealitat. 

· el text lineal pot ser vist com un cas particular del no lineal en el qual la convenció és llegir paraula per paraula del principi a la fi, i l’hipertext seria només una de les varietats de la no-linealitat, que molts textos comparteixen. 

· hem de veure el text, en el seu sentit més ampli, com un potencial que pot ser realitzat només parcialment a través de la seva escriptura, és a dir, de la seva presentació en paraules sobre diversos mitjans en condicions històriques i tecnològiques diverses[10] 

Per alguns autors caldria substituir el concepte negatiu de la no-linealitat pel de multilinealitat, atès que el que s’esdevé en l’hipertext és un complex de linealitats a diversos nivells, que depenen de diferents perspectives i contextos[11]. 

Com a programa informàtic, l’hipertext és una aplicació de la idea de no-linealitat, o de multilinealitat, que anul·la les limitacions de la pàgina, ja que permet la creació de múltiples enllaços associatius o xarxes que operen d’una forma similar a la del cervell, és a dir, en múltiples direccions, sense cap altra limitació que la del propi sistema o la del nostre coneixement. 

Com ens recorda Chartier, els textos no existeixen en ells mateixos, separats de tota materialitat: no hi ha textos separats del suport que els dóna a llegir, veure o escoltar.[12]

Obra, text, hipertext 

Ja abans que l’ordinador envaís el camp de l’escriptura, el postestructuralisme, en particular el grup format a França al voltant de Tel Quel en els anys seixanta, havia ja transformat la noció lineal predominant de text. Roland Barthes i Foucault són els antecedents teòrics del que anomenarem hipertext. 

· potser la millor definició de no-linealitat textual és la de Barthes a “De l’obra al text”: 

“la paraula “enllaç” es fa servir aquí de forma deliberadament neutra: no implica una determinació, encara que fos múltiple i dialèctica (...) Diríem, en efecte, que el que és interdisciplinari (...) comença efectivament (...) quan la solidaritat de les antigues disciplines es desfà (...). Davant de l’obra, noció tradicional, concebuda durant molt de temps i encara avui en dia d’una forma, si se’ns permet l’expressió, newtoniana, es produeix l’exigència d’un objecte nou (...). Aquest objecte és el Text.”[14] 

A més del concepte d’enllaç, trobem que les set proposicions a través dels quals Barthes explica la seva noció de text, són aplicables a la varietat de text no lineal que és l’hipertext: 

· el text no és un objecte computable

· no es redueix a la (bona) literatura i a les seves jerarquies genèriques o classificatòries

· és dilatori respecte al significat

· és plural en relació amb els significants que el teixeixen i el lector hi apercep una cosa múltiple i irreductible, procedent de substàncies i plans heterogenis

· pot llegir-se sense la garantia del seu pare, l’autor propietari

· ja no és objecte d’un consum, sinó d’un joc, treball, producció, pràctica

· està lligat a la fruïció, al plaer, doncs és l’espai en el que cap llenguatge talla el camí a un altre, en el que circulen els llenguatges 

El Text de Barthes descriu la manera no restrictiva, no lineal ni monològica, de funcionament dels textos, que els programes informàtics no fan més que potenciar. El que ha predominat en els darrers dos segles ha estat la reducció newtoniana del Text a l’obra, segons els termes utilitzats per Barthes. Ara es tracta de desplaçar la noció d’obra per la de text. L’obra és un objecte que es veu, que ocupa un espai; el text, en canvi, és un camp metodològic queno es mostra sinó que es demostra, que es sosté en el llenguatge, que només s’experimenta en un treball, en una producció, i per això no resta immòbil sinó en moviment. El text no pertany a cap gènere ni a cap classificació; és sempre paradoxal. L’obra es tanca sobre un significat que esdevé objecte de l’hermenèutica; el text s’experimenta en relació al significant que no es troba sinóp que es cerca indefinidament. El text és plural no en el sentit que té diversos sentits, sinó que realitza la mateixa pluralitat del sentit. El text no és coexistència de sentits, sinó travessia; no pot, per tant, dependre d’una interpretació, sinó d’una disseminació; la pluralitat del text es basa, no en l’ambigüitat dels continguts, sinó en la pluralitat estereogràfica dels significants que el teixeixen. D’aquesta manera, tot text s’inscriu en una intertextualitat, en una xarxa de cites i referències. L’obra és propietat de l’autor, peró l’autor no és propietari del text: la metàfora del text és la de la xarxa; si el text s’estén és a causa d’una combinatòria que ultrapssa els  controls del jo que escriu. L’obra és l’objecte d’un consum, el text decanta l’ora del seu consum i la recull com a joc, treball, producció, pràctica. En aquest sentit disminueix la distància entre l’escriptura i la lectura per a inscriure-la dins d’una mateixa pràctica significant. El text sol·licita del lector una col·laboració pràctica: no només consumir sinó produir text, executar-lo, posar-lo en marxa. En síntesi, un text no està constituït per una filera de paraules, de les  quals se’n desprén un únic sentit, sinó per un espai demúltiples dimensions en el qual es contrasten diverses escriptures, cap de les quals és l’original. El text és un teixit de cites que provenen dels mil focus de la cultura. De tot plegat se’n dedueix que en l’escriptura no hi ha un subjecte amb identitat: l’inici de l’escriptura és la “mort” de l’autor, d’aquesta entitat moderna que sorgeix només quan es reconeix històricament a l’individu i a la persona com un valor; però en l’escriptura, com ja anticipava Bajtin, és el llenguatge, no l’autor, qui parla. Aquest debilitament de la posició privilegiada de l’autor es tradueix en un enfortiment de la función del lector. “(...) un text està format per escriptures múltiples, que provenen de diverses cultures i que, unes amb les altres, estableixen un diàleg, una paròdia, una contestació; però existeix un lloc on s’aplega tota aquesta multiplicitat, i aquest lloc no és l’autor, com fins ara s’ha dit, sinó el lector: el lector és l’espai en el que s’inscriuen, sense que se’n perdi cap, totes les cites que constitueixen una escriptura; la unitat del text no està en el seu origen, sinó en el seu destí, però aquest destí ja no pot seguir sent personal: el lector és un home sense història, sense biografia, sense psicologia; ell és només aquest algú que manté aplegades en un mateix camp totes les empremtes que constitueixen l’escrit”[15]. Tot i que aquests plantejaments de Barthes difereixen de l’hermenèutica i de l’estètica de la recepció, atès que defensen un ahistoricisme en la producció i en la recepció discursiva, estan propers a la teoria crítica que defensa la primacia del lector i que constitueix l’antecedent més important de l’estètica de la interactivitat i de l’estètica del joc. 

Estem davant d’un canvi profund? Per alguns[16] no sortim d’un espai geomètric en el qual el que és lineal és un cas particular del no lineal o multilineal; per això hom pensa en un hipertext en forma, no només d’arbre, sinó de rizoma, on el logos, associat a espais o alternatives fixes i jerarquitzades, alterni amb el nomos, travessia en un espai i temps irreversible i sense punts de referència fixos[17] 

· la interrelació entre escriptura i oralitat (Havelock, Ong) és equivalent a la que hi ha entre espai estriat i llis, és a dir, entre el domini seqüencial i causal regulat per una estructura geomètrica, segons jerarquies tancades, associat culturalment al llibre, i el domini del moviment contingent sense seqüències o posicions fixes, sense jerarquies o alternatives predeterminades, que es propaga, paradoxalment, per mitjà de salts o connexions contingents.

 · aquests espais, com l’oralitat i l’escriptura alfabètica des que apareix a Grècia, només es donarien barrejats: un és contínuament traduït, traslladat a l’altre, i la díada llis / estriat no representa una dialèctica sinó un continu. Des d’aquesta perspectiva podem concebre l’hipertext com un camp de lluita o conflicte entre els dos pols. 

Podem ara concebre, històricament, l’espai anomenat literatura com un continu entre aquestes polaritats. 

Són els filòlegs o els experts en textos els que varen restringir, cada cop més, el caràcter hipermediàtic del que és literari, la seva vinculació oral, cap al que és textual; primer, amb les seves edicions i comentaris, després amb les seves taules canòniques i amb la fixació de textos per a l’ensenyament. I la impremta accentuarà encara més aquesta reducció del que és hipermediàtic al que és textual, a l’obra tancada en sentit autoritzat. 

És, doncs, l’hipertext qui potser pot retornar a la literatura el seu caràcter hipermediàtic, ja que l’estructura hipertextual en forma de xarxes permet la difuminació cada cop més gran de les fronteres entre textos i entre autors i lectors, o intèrprets. En un context electrònic hipertextual l’interactor pot llegir i alhora crear textos en relació amb el que llegeix, propis o aliens, sigui en forma de comentaris, addicions, ficcions o precisions que s’incorporen a la xarxa hipertextual. I cap d’aquests elements és ja, en aquest mitjà, una cosa jeràrquicament situada “sota”, “darrere” o “al final” del text “principal”, sinó que tot apareix com a document interconnectat, sense el caràcter necessàriament subsidiari que la disposició espacial de la pàgina li atorgava.

La literatura com a hipertext: 

· es caracteritza per no tenir un centre fix, és un corpus de textos relacionats que no tenen a priori un eix organitzador; cosa que no vol dir que no el necessitin, atès que l’hipertext funciona com un sistema de relacions indefinidament descentrable i recentrable que, com la mateixa literatura, roman obert, canviant i en expansió 

· és un complex de vincles on els textos canonitzats són únicament els eixos provisionals de la xarxa que estableix les múltiples connexions entre ells en les seves diferents versions, lectures, comentaris, interpretacions, en una espiral sense fi. Per això la xarxa hipertextual preveu fins i tot la desorientació, ja que no només és possible perdre-s’hi, sinó que aquest “errar” és part fonamental del joc. 

Els nous mitjans, doncs, potencien el que ja funcionava a través de l’escriptura, i que la impremta va dificultar en part: l’elecció per cada lector del seu propi camí, és a dir, un text diferent que mai exhaureix del tot. Cap text, en tant que forma part d’una xarxa hipertextual, és exhaurit del tot i és, en gran part, un “text sense lectors”. El que és literari és inseparable del que és hipermediàtic, si no volem veure’ns reduïts a l’espai visual de l’imprès, predominant des de fa dos segles, quan sorgeix precisament el nom de literatura per a designar aquesta reducció. Fins aleshores, els textos després classificats com a literaris eren inseparables de la seva execució oral. 

Parafrasejant Derrida, l’escrit és el suplement de l’oral, perquè s’hi afegeix i perquè vol substituir-lo, sense assolir-ho mai del tot, fins i tot a l’era del predomini imprès. Amb el paradigma hipertextual aquest predomini està variant, modificant, per tant, la pròpia textualitat. 

Literatura, autoria i col·laboració hipertextual 

La impremta va anar acabant de mica en mica amb la difusió hipermediàtica dels textos de la cultura manuscrita i els va reduir pròpiament a obres, proveint-les de la seva marca d’identificació autorial i deslligant-les de la seva execució oral comunitària; alhora, les idees de col·laboració i imitació s’anaren debilitant, i noves concepcions de la crítica es van anar desenvolupant. Però les TIC renaixentistes (la impremta) varen trigar molt a imposar-se, a l’igual que la lectura silenciosa que propiciaven: fins el segle XVIII no pot dir-se que hagi transformat les societats europees, on l’escrit és encara inseparable de la seva execució oral, en societats d’impremta. 

La impremta, segons Ong[18] desenvolupa el sentit de la propietat de l’escrit i la idea d’originalitat. Les obres es veuen ara més aïlladament, com a textos tancats, complets i finalitzats, com a recipients del pensament definitiu del seu autor, una cosa força diferent del que s’esdevenia en la cultura manuscrita. 

Al segle XIX s’arriba al punt màxim de desprestigi de la vella idea de col·laboració, quant a comunitat cultural o grup que treballa amb textos comuns, sigui en forma de glosa i comentari o d’imitació. Des de finals del XVIII el terme col·laboració adquireix el seu sentit més pejoratiu de traïció, més o menys associat a plagi, amb l’exaltació de la idea d’originalitat i d’esforç individual. Són el desenvolupament de la impremta i el del liberalisme econòmic aliat a l’ètica protestant, amb el seu sentit sacralitzat de la propietat i el treball individuals, les factors que hi contribueixen. 

La propietat intel·lectual i els drets d’autor s’adapten força a la tecnologia de la impremta ja que promou l’aïllament dels textos i, per tant, la seva atribució a autors individuals, amb l’assignació d’una essència estilística, aspecte relacionat amb la sobrevaloració de l’originalitat i el geni des de Kant i el romanticisme. 

· Fins el segle XVIII l'autor no fou reconegut a Europa com a entitat legal, com a creador de les seves obres (a Anglaterra el 1710 i a França el 1793). 

· Condorcet argumenta que la noció d'autoria és una creació arcaica de la monarquia absoluta, atès que atorga privilegis i honors a individus; la millor forma de divulgar el coneixement és a través de textos oberts i sense autor, circulant lliurement entre els ciutadans, sufragant-se per subscripció. És partidari de l’ús de noves tecnologies i modes de textualitat per tal de posar el poder de la publicació a mans de cada ciutadà. 

· El segle XVIII va veure l’aparició de nous modes de textualitat en la premsa:  joc lliure amb el format, combinació d'imatges, música i text, hegemonia de la línia editorial per damunt de la veu d'autor i noció de text com a butlletí d'anuncis. La llibertat de premsa va comportar l'eliminació de la censura prèvia, el final del sistema literari de l'Antic Règim, de l'administració reial del comerç del llibre, del sistema de privilegis literaris i de l'exèrcit d'inspectors i censors, la liberalització massiva del món editorial (tothom podia imprimir o publicar qualsevol cosa) 

· L'experiment revolucionari va acabar a causa del terror polític i cultural experimentat en deslliurar-se les forces culturals amb aquesta nova textualitat després de la revolució francesa de 1789 (pamflets anònims, crítiques a les autoritats...), i es va restaurar l'ordre cultural centrat en la civilització del llibre: es reconeix legalment el principi de propietat literària com a forma de responsabilitzar els autors i es regula el comerç imprès per a fer econòmicament viable l'edició de llibres 

· La moderna civilització del llibre  sorgeix de les revolucions democràtiques del segle XVIII i

representa una visió particular de la vida cultural vertebrada al voltant dels ideals de l'individu autònom, l'accés universal al coneixement, el debat i la reflexió públiques; és una solució reguladora entre ideals socials contraposats: el concepte d'autor individual amb certs drets i responsabilitats, el valor de l'accés democràtic al coneixement útil i la fe en la lliure competència de mercat com el mecanisme més eficaç de l'intercanvi públic  

La literatura és un producte del segle XIX. Segons Foucault[19], tot i que el que anomenem “literatura” existeix des de fa segles, no està tan clar que Dante, Cervantes o Eurípides, siguin literatura, tot i que hi pertanyen quant que formen part de la nostra literatura actual. Amb d’altres paraules: encara que les relacions de les seves obres amb el nostre llenguatge siguin efectivament literatura, les relacions d’aquestes obres amb el llenguatge de la seva època no eren literatura. 

· per a Foucault la literatura només existeix des de la desaparició de la retòrica, com una forma de simulacre que es rebutja a sí mateixa contínuament en constituir-se com a transgressió. Abans del segle XIX els textos, les obres, representaven alguna cosa, existien en funció d’un llenguatge mut i primitiu que calia restituir, la paraula de Déu o la veritat, fos la de la Bíblia o la dels autors consagrats. 

· si traduïm el que diu Foucault a termes hipertextuals, el llenguatge mut i primitiu no és més que el món d’allò sabut, o nomos, expressat en l’oralitat primària dominant a nivell col·lectiu, això que en el segle XVIII s’anomenarà Volkgeist, o esperit del poble, i després intrahistòria. 

El que és literari es desenvolupa en aquesta interacció entre l’oral o intrahistòric i l’escrit o històric i no pot, per tant, parlar-se de literatura en cultures purament orals, sense escriptura (el que està fixat per escrit era, per definició, literatura). Tindran una forma oral, rítmica, de poesia expressada en cançons i relats o escenificada, que només podrem anomenar literatura si en tenim l’enregistrament escrit; d’aquí l’inadequat del terme “literatura oral”. 

La literatura o cultura escrita segueix essent inseparable de la seva execució oral i grupal fins la revolució industrial que fa possible la veritable difusió general de l’imprès i una recepció individual, silenciosa i ràpida de les obres, cosa que permet una lectura nova dels textos antics. 

Amb l’entronització de la raó i la ciència, la literatura és identificada amb la retòrica de l’escriptura quant a llenguatge inútil o buit que ja no representa cap veritat; per això, a nivell “popular” on encara domina l’oralitat, esdevé el domini de la fantasia o la mentida seductora; a nivell culte esdevé, com diu Foucault, en el simulacre del llibre, ja que només pot realitzar-se mitjançant l’agressió i la violència contra tots els altres llibres. La literatura és transgressió, repetició. 

“El llibre, en la seva materialitat, ha estat fins el segle XIX el suport accessori d’una parla preocupada per la memòria i el retorn. I heus-lo aquí convertit, i això és la literatura (...) en el lloc essencial del llenguatge, el seu origen sempre repetible, però definitivament sense memòria”[20] 

Barthes, coincidint amb Foucault, desenvolupa la seva idea de literatura com a Text, posada en escena del saber, enfront de l’obra, mera transcripció del saber. Parlar és repetir: afirmem allò que repetim; l’única sortida és fer trampes amb la llengua o sortir-se’n esquivant-la per a escoltar-la per fora del poder. 

· aquest treball de desplaçament, de fugida de l’espai del poder cap a un altre espai, això és la literatura, que posa en escena el saber. No diu que sap alguna cosa, com els altres discursos, tots associats al poder, sinó que sap d’alguna cosa i a alguna cosa, projectant els sabers, fent que les paraules “sàpiguen”, tinguin sabor, i no es quedin en simples instruments. 

· i posar en escena, representar, és el mateix que posar en joc, simular o interpretar els signes. El treball de desplaçament semiològic que és la literatura ens porta cap al Text, lluny dels llocs comuns de la cultura polititzada, de l’obligació de formar conceptes, formes, lleis, casos idèntics 

La idea d’autor, propietari d’un text fixat en el temps per sempre, pur text llegible, segons la terminologia de Barthes –monològic, en la de Bajtin-, és també moderna, però aliena a la literatura en el sentit hipertextual; és Foucault[21] qui ens recorda que la noció d’autor, com la de text canònic, està lligada als sistemes que determinen i articulen els discursos, i no opera de la mateixa manera en tots ells, o en totes les èpoques, ni es refereix pròpiament a una persona real. 

És més aviat una funció textual, la marca de la seva propietat, per una banda, o de la seva literarietat, per un altre; abans del segle XVIII els textos que anomenem literaris podien circular sense marca de cap autor, al contrari dels textos que avui anomenem científics, la veritat dels quals equivalia a l’autoritat representada per aquesta marca. 

Segons Ong és la impremta la que porta la ciència moderna i la literatura, la primera cap a l’anonimat objectiu i la segona cap a la propietat i el sentit autoritzat. Chartier, per contra, fa notar que la funció autor no ha de ser vinculada necessàriament a la publicació impresa o a la independència de l’escriptor; mecenatge i mercat no s’exclouen. El mecenatge desapareix en el XVIII, quan els autors aconsegueixen legitimar la propietat literària amb l’argument, entre altres, de l’originalitat de la forma o de l’expressió, el criteri estètic que perdurarà per a distingir el que és literari d’altres escrits, com els científics, en els que la forma és irrellevant i només es té en compte el contingut. 

Com indica Chartier, la paradoxa és que l’interès per entrar en el mercat i viure de la ploma es basa en el desinterès de l’obra com a producte del geni creador, que és el que li presta l’autonomia literària. És la reducció de l’hipertext a text, a obra autònoma original, i impresa, el que crea la literatura en el seu sentit actual, associada a la revolució industrial, les lleis del mercat i la propietat privada. 

Existeix una altra funció de l’autor, la que actua restringint la proliferació de sentit, utilitzada tradicionalment per la crítica en els dos darrers segles per a buscar el sentit genuí o autèntic de l’obra en relació amb les suposades intencions de l’autor; és aquesta funció la que Foucault destaca per oposar-la a una forma de cultura en la que la ficció no estigui limitada per la figura de l’autor. 

Si l’autor –manté Foucault-  ha servit des del segle XVIII per a regular la ficció, un paper característic de l’era industrial i burgesa, de l’individualisme i la propietat privada, podem imaginar que, en canviar la societat, aquesta funció desapareixerà i que la ficció i els seus textos polisèmics tornaran a funcionar d’una altra manera, amb altres restriccions que les de l’autor, més en l’anonimat. 

En el mitjà electrònic, segons Ong, la paraula escrita accentua encara més la dependència espacial iniciada amb l’escriptura i intensificada amb la impremta, encara que, per altra banda, es veu abocada a una oralitat secundària que ens torna, en certa manera, al passat (cal tenir present que el processador de textos i l’edició electrònica no són més que prolongacions de la impremta al nou mitjà). 

A part dels factors socials o econòmics, és evident que la impremta ha afavorit el manteniment de l’autoria no cooperativa en les ciències humanes, més encara en la literatura, en el sentit estricte o textual del terme, on col·laborar pressuposa sempre girar al voltant d’un text canònic o primari, obra de geni, objecte de la investigació. Des del punt de vista hipermediàtic, tanmateix, aquest text “primari” perd la seva aura i és només un més dins la xarxa. 

Amb les noves tecnologies electròniques hipertextuals estem en el camí d’integrar d’una vegada les dues cultures, la científica i la humanística; un dels primers passos per a fer-ho és consolidar el que aquesta tecnologia permet: la desacralització dels textos canònics i la seva sortida de la posició central que han ocupat, amb el consegüent anivellament amb altres textos fins ara considerats secundaris o marginals, apropant el que és creatiu al sentit menys transcendent i més relatiu que té per a les disciplines científiques. 

Si la impremta va canviar el paper dels oficis literaris –professor, escriptor.filòleg- alhora que va augmentar la importància dels crítics, els editors o els bibliògrafs i va redefinir el paper dels lectors, ara orientats cap a la lectura individual i en silenci –a part d’alliberar a l’escriptor del mecenatge i fer-lo propietari-, les noves tecnologies electròniques comportaran una nova redefinició de papers i funcions. 

Les fronteres entre textos, autors, lectors, estudiants i professors esdevindran més fluïdes i la idea de literatura, novament, haurà de canviar, L’hipertext, com el cinema o el vídeo o la publicitat, és un treball en equip, i això fou la literatura manuscrita, i ho tornarà a ser probablement a mesura que la cultura impresa cedeixi l’hegemonia a la digital. 

Gènere, cànon i hipertext 

El concepte de gènere literari pot fer-se molt més comprensible si el tractem en el seu origen hipermediàtic, quan el text és inseparable de l’oralitat o escenificació en la qual ha nascut o per a la que ha estat pensat. En el medi cultural de l’oralitat secundària, el ritus, la festa i l’actuació mimètica inclouen actes de llenguatge com cantar, contar i representar, que serien el motlle dels anomenats gèneres literaris, actes textuals després, això és, codificats per experts en escriptura, literats creadors del complex hipertextual la teoria del qual, acte textual pur, els dóna noms diversos en el temps. 

En una cultura oral, sense escriptura, no hi ha literatura. La literatura i els seus gèneres apareixen quan l’oralitat queda fossilitzada en l’escriptura, sobretot quan aquesta escriptura és pròpiament alfabètica, fonètica, és a dir, quan pot representar d’una manera fidel. Amb això abandonem l’estadi de l’oralitat primària i entrem en el de l’oralitat secundària, hipertextual i hipermediàtica, quant que integra mitjans diversos, visuals i acústics, actes textuals i actes de parla, que és el que s’esdevé per primer cop a Grècia. 

En una cultura oral la poesia és un llenguatge rítmic especial que serveix per a emmagatzemar la informació cultural, en permetre la seva memorització i repetició, és a dir, serveix per establir una tradició; a penes separable de la música i la dansa, té una finalitat recreativa, estètica, associada al ritus i a la festa[22]. En aquesta oralitat primària hi ha una altra forma de memoritzar, a part del ritme: és el relat, la forma narrativa oral que relaciona l’actuació de persones o agents, en seqüència temporal. Després, el teatre, paraula germana de teoria –theôria, visió, vista; theôrikos, referent a les festes o espectacles-, com a hipermedi dins ja d’una oralitat secundària, representa el ritus o la celebració pròpies de l’oralitat primària, on tant la poesia com el relat són memoritzacions de la tradició actuant. 

El que anomenem avui en dia gran literatura grega, des d’Homer a Eurípides , era una continuació de la pràctica oral, un mitjà de transmissió cultural al que se li va assignar la tasca de donar compte de l’oralitat abans que fos substituïda, cosa que no s’havia esdevingut abans, ja que era l’escriptura alfabètica grega l’única escriptura, fins aleshores, capaç de transcriure flexiblement i sense ambigüitat el discurs oral, poètic o rítmic, “tradicional”. En les altres cultures anteriors l’escriptura, encara no pròpiament alfabètica, no és capaç de transcriure apropiadament l’oralitat, ritualitzada i simplificada en excés fins a formar versions críptiques o autoritzades, textos sagrats que són aïllats de la seva base oral i controlats per una casta sacerdotal o d’experts[23]. 

Per a Ricoeur[24], els gèneres literaris són codis d’escriptura, perquè la seva especificitat provindria d’una dicotomia diferent de la del parlar i l’escoltar: l’aplicació al discurs de les categories de pràctica, tècnica i obra, en la que l’escriure com a suport material i l’autonomia semàntica del text exerceix un paper decisiu; gràcies a l’escriptura, afegeix, les obres de llenguatge es tornen tan autocontingudes com les escultures (però no és el mateix una escultura en una església, una plaça o un museu). 

Amb la impremta, els textos s’aïllen i s’abstreuen cada cop més de l’oralitat, primària i secundària, i esdevenen pròpiament categories genèriques, teòriques, encara que ja ho trobem en la categorització duta a terme a l’hel·lenisme a partir d’Aristòtil, quan l’escriptura s’aïlla en biblioteques i es controlada per experts. La idea de “poesia pura”, per exemple, és un producte “romàntic”, derivat, com diu Ong, del sentiment d’autonomia expressiva i de clausura creat per l’escriptura i la impremta, que és el que duu a la idea actual de literatura. 

Quan la teoria literària actual afirma que el paper del lector és fonamental, que el significat d’un text no està únicament contingut en el text o garantit només per ell, no fa més que tornar als orígens hipermediàtics de la literatura després d’haver-los oblidat; és el discurs de la crítica i de la teoria literària el que inventa els gèneres com a convencions, és a dir, crea instruccions de lectura que transformen els textos en hipertextos i viceversa, és a dir, en literatura, en dotar al lector d’unes eines que el permetin manipular –interpretar- el text en llegir-lo. 

Si volem entendre l’origen dels gèneres i la seva evolució cal desplaçar-se al camp de la comunicació hipermèdia que inclou l’oralitat secundària, on, a més de textos i de la seva execució oral, trobem modes de comunicació no verbals combinats amb ells. 

Si com indica Liestol[25], hipertext i hipermèdia són  mitjans de comunicació que combinen maneres de dir i de mostrar de forma innovadora i provocativa, però en els que la manera de mostrar domina, en literatura aquesta manera de mostrar, basada en la verbalització, individual o col·lectiva, silenciosa o en grup, del sentiment i l’emoció, ha dominat sempre, davant de la manera de demostrar purament textual, del coneixement teòrico-pràctic, conceptual; i aquest mostrar és el fonament dels anomenats gèneres literaris. 

Però, a més, com recorda Chartier[26] el text no existeix fora del suport que el conté, el suport que dóna a llegir, o a escoltar, i que no hi ha comprensió d’un escrit que no depengui en alguna mesura de les formes per mitjà de les quals ateny al seu lector. Ampliant la idea als gèneres, podríem dir que aquests depenen de la forma en la que el text és presentat i de l’execució prevista. 

Genette[27] denuncia la falsa atribució a Plató i Aristòtil de la distinció entre lírica, èpica i dramàtica per als gèneres majors. Aquests autors només consideren modes d’enunciació o maneres de representar les accions –la reservada al poeta, la reservada als personatges i la mixta (República, 3); les accions, per la seva banda, es subdivideixen a la Poètica segons la categoria dels éssers humans que les duen a terme, superiors i inferiors, bàsicament. 

Del creuament d’aquests dos tipus de categories sorgeixen pròpiament les quatre classes d’imitació que corresponen als anomenats després gèneres, sense que el líric hi sigui representat. Són pròpiament els comentaristes a partir del Renaixement, amb la impremta ja en funcionament, els qui constrenyen el que és líric, és a dir, el que no imita accions, abans diversificat en subgèneres, forçant-lo com a gènere també imitatiu o representatiu de sentiments o conceptes. 

I la triada dominarà el romanticisme alemany, des de Friedrich Schlegel, desplaçant-se cap el domini psicològic o existencial: el que és líric serà el purament subjectiu i l’èpic l’objectiu, reservant el caràcter mixt pel dramàtic. La versió de Schelling prevaldrà: l’èpic es relaciona predominantment amb el passat, el líric amb el present i el dramàtic oscil·la entre el present de la seva forma representativa i el passat o el futur del seu objecte. 

Aquestes distincions són qüestionades a partir del segle XVIII, quan la novel·la moderna es desenvolupa, a l’igual que la identificació de l’èpic amb el relat en tercera persona o del dramàtic amb el diàleg, pel que alguns tractadistes com Hamburger només consideren dos gèneres: un gènere líric, l’enunciat del qual no cerca cap funció en un context objectual, o de realitat, sinó que és immediat i directe, atès que el seu objecte és absorbit per l’experiència del subjecte; i un gènere ficcional o mimètic, el que posa en funcionament un univers fictici o simulat i que abastaria tot el que és narratiu, incloent el que és dramàtic. 

En tota aquesta consideració dels gèneres hi ha subjacent la influència de la tecnologia de la impremta i del concepte modern –textual- de literatura, per al qual l’execució oral del text, o fins i tot la seva escenificació, és secundària o accessòria. 

Els gèneres són, a més, inseparables del cànon o selecció d’obres i autors modèlics, una cosa relativament variable en el temps i producte de la reducció de l’hipertext a text duta a terme pels especialistes. El cànon vigent a l’actualitat, per exemple, s’ha forjat a través dels cursos i plans d’estudis universitaris, o dels manuals d’Història literària, sense oblidar les bibliografies, evolucionant des de mitjan del segle passat, quan varen començar a implantar-se o publicar-se, encara que el terme i el concepte provinguin dels filòlegs alexandrins i de l’exegesi bíblica. 

Fowler[28] distingeix entre el cànon potencial i el cànon accessible, més limitat, sobre el que es fan noves seleccions; i subratlla la importància del gènere en la selecció canònica, ja que aquesta selecció deriva sovint d’una jerarquia genèrica preestablerta. Així, des de finals del segle XVI fins el segle XVIII predomina l’èpica com a gènere major, el que provoca la inclusió en ella d’altres gèneres o la seva consideració com a gènere mixt; la poesia amorosa i els poemes curts lleugers tenien l’estatut més baix, cosa que va influir en la seva circulació manuscrita i l’escàs nombre d’edicions. Cada època, diu Fowler, sembla tenir un repertori relativament reduït de gèneres en actiu, amb addicions i supressions significatives o compensacions. L’assaig, per exemple, no adquirirà un estatut seriós fins el segle XIX. 

-          la Historia de Bouterwek, de principis del XIX, no s’inclouen ni el Guzmán de Alfarache, ni Santa Teresa, ni Feijoo

-          a la Historia de Ticknor (1849) san Joan de la Creu hi és citat de passada com a poeta menor

-          Baret (1863) no cita ni a Larra ni a Espronceda

-          El Quixot no és recuperat o reinventat com a novel·la fins els romàntics alemanys o Galdós 

De fet, pot aplicar-se la idea actual de literatura als segles XVI i XVII, en els que oralitat i escriptura tenien encara forts lligams? No hem de tornar el text a l’hipertext? No hauríem de recuperar el caràcter dialògic, hipermediàtic, que el text tenia en el seu origen, i desacralitzar els criteris canònics? 

La teoria dels polisistemes ha intentat en els darrers anys replantejar-se la noció de cànon, substituint-la per la de canonització: la literatura, com a sistema estàtic i homogeni dins de la cultura oficial, en seria el seu resultat. Causes històriques i ideològiques –relacions de poder- determinarien en cada període històric el que ha o no ha, mereix i no mereix, llegir-se i estudiar-se, marginant tot el que pertany a grups “perifèrics” que no encaixen en el sistema tancat i oficial. 

La relació entre el que és marginal i el que és canonitzat s’explica, segons aquesta teoria, per mitjà de la noció de repertori, el conjunt de normes i elements que regulen la producció i recepció dels textos i els canonitzen segons models que funcionen com a principis productius del sistema: els gèneres no serien sinó un d’aquests models. 

En el fons, però, es tracta de la mateixa reducció, afavorida per la impremta, de l’hipertextual al textual, a l’obra “literària” o “artística”, perquè així és vista en una pràctica social que la inclou com a objecte estètic digne de ser fruit pels qui siguin capaços de fer-ho, els quals, al seu torn, entren a formar part del club privilegiat de l’alta cultura o cultura consagrada. 

Des del punt de vista del seu ensenyament, els textos canonitzats passen per filtres que els fan ensenyables, d’acord amb pedagogies de moda, variables segons els grups de poder imperants en els àmbits acadèmics i culturals. Alguns consideren que el cànon és útil ja que ajuda a programar o prescriure un currículum. 

Landow[29] afirma que mai ha existit un cànon rígid i que qualsevol selecció canònica és temporal i canvia molt més ràpidament dels que sembla; que les modes crítiques exalten uns autors i en desplacen altres contínuament, i que la influència dels crítics de moda i els diaris de les grans ciutats, en els centres de poder, on hi solen escriure, fan que només un grup d’obres ressenyades d’un determinat nombre d’editorials puguin aflorar com a pre-canòniques. 

El principal problema dels qui s’oposen a tot cànon és com explicar el fet que hi hagi obres que sobrevisquin als canvis històrics i que no perdin valor encara que no siguin utilitzades com a models normatius. 

Per a Harold Bloom[30] existeixen dues tendències contraposades: 

- l’”ala dreta”: defensora del cànon en un sentit rígid, que vol preservar pels uns suposats valors morals

- l’”ala esquerra: o escola del ressentiment o multiculturalistes, que vol destruir el cànon per a introduir els seus suposats programes per al canvi social; ataca el cànon perquè representa a l’home mort de raça blanca e la cultura europea occidental, sense cap consideració envers les altres cultures o sexes. 

Bloom fa servir el concepte de strangeness, el component encegador, o inassimilable, de l’originalitat que només es dóna en algunes obres rellevants, originalitat caracteritzada per la lluita agonística o estètica entre genialitats rivals, on la competència –l’ansietat de la influència- és un dels factors clau Qualsevol obra literària important malinterpreta creativament, és a dir, conflictivament, una altra anterior, sense que els factors socials o ideològics hi tinguin res a veure. I és d’aquest misreading o misinterpretation d’on sorgeix la nova obra. 

Sembla que Bloom també sacralitza, encara que estèticament, determinades obres, després de desacraitzar la Bíblia, com si efectués un mer trasllat del cànon religiós al literari. Refusa tan el moralisme de Plató com la ciència social aristotèlica o la concepció dels multiculturalistes que afirmen que els criteris canònics són ideològics; també està en contra de les pretensions metafísico-religioses de la literatura que defensa George Steiner. 

· la canonització literària és sempre metafòrica, és a dir, no pot posar-se al mateix nivell que la dels textos pròpiament sagrats, com la Bíblia, exemple d’hipertext generador al seu torn de múltiples cadenes hipertextuals, però la interpretació de la qual ha estat sempre controlada, en considerar-se literalment com a revelació divina. Això, paradoxalment, fa que aquesta interpretació tingui més importància que l’original. La Bíblia, per als no creients, és un dels models del comportament hipertextual de la literatura. 

· i és que en la idea habitual de cànon literari segueixen influint i confluint l’exegesi homèrica i bíblica; d’elles prové, exceptuant a Aristòfanes, tota crítica literària. 

L’objectiu de Bloom és el d’establir un cànon secular, posant sota el mateix prisma purament estètic a la Bíblia, amb el Nou Testament, Homer, Dante, Chaucer, Shakespeare, Cervantes i Milton. Els grans escriptors, afirma, subverteixen tots els valors i tot allò que el cànon secular pot ensenyar-nos és l’ús adequat de la nostra soledat, aquesta soledat la forma final de la qual és la nostra confrontació amb la mort. Tenim poc temps i molts llibres; només val la pena allò que pot rellegir-se o, com a l’amor, jugar-hi. 

La desacralització de l’art i de la literatura té molt a veure, seguint Benjamin, amb la possibilitat de reproducció il·limitada de les obres. Per a Landow l’hipertext ampliarà aquest procés en fer permeables els límits textuals, atacant així la independència i el caràcter intocable, irrepetible, del producte artístic, que és el que manté la seva “aura”. 

Segons Lipovetsky[31] s’ha passat de seguir els dictats d’una elit modèlica a una multiplicitat d’influències, i no sempre les idees s’imposen des de dalt. 

Cànon? Potser sí, però desacralitzat i relativitzat en una estructura hipertextual (és encara cànon?). Si els nous mitjans hipermediàtics són oberts, fragmentats, incomplerts, i sovint situen a l’interactor en el centre del procés, quins nous criteris s’han d’elaborar per a construir un cànon de l’art i la literatura digitals? 

La novel·la i l’hipetext 

El que defineix la novel·la és, segons Bajtín, el diàleg, terme que cal entendre no en el seu sentit ordinari, sinó en el de confluència d’estils, llenguatges, veus: discursos de diferents tipus no reduibles a un comú denominador i que l’escriptor ha d’introduir en el mateix pla que el seu propi, sense destruir-lo. Landow cita del llibre de Bajtín sobre Dostoievski la definició de novel·la polifònica o dialògica que dóna el crític rus, ficció hipertextual que, a diferència de la monològica, es construeix no com la totalitat d’una sola consciència que absorbeix altres consciències com a objectes, sinó com a totalitat formada per la interacció de diverses consciències, cap de les quals esdevé un objecte per a les altres. Aquest tipus de novel·la, com l’hipertext, no permet “terceres persones”, és a dir, veus tiràniques o unívoques que dirigeixen, articulen o guien la narració, sinó que qualsevol veu és una perspectiva parcial o momentània, un fragment de text que un llegeix dins d’un itinerari de lectura. 

La distinció genèrica entre lírica, èpica i dramàtica és, sobretot, el producte d’una interpretació renaixentista, que transforma el que no són més que maneres de representació en tipus ideals o formes genèriques intemporals, això és, fixades per l’escriptura o, millor, per la impremta, quan l’escrit es deslliga de l’oral. Per això cal distingir clarament entre maneres o actes de llenguatge, com narrar, i gèneres històrics, per exemple la novel·la, acte textual propiciat per la impremta. 

“Sabem que una novel·la no és només un relat i que, per tant, no és una espècie del relat, ni tan sols una espècie de relat; però no sabem més que això (...) que és molt. La poètica és una “ciència” molt vella i molt nova; el poc que sap potser li vindria bé oblidar-ho algunes vegades.”

Gérard Genette (1989), Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid. Taurus, pàg. 79 

En aquest cas, la poètica, és a dir, la teoria, oblida l’ús hipermediàtic dominant de la literatura fins a la impremta. 

La novel·la, com l’assaig, és moderna en la seva forma, desenvolupada amb la impremta, no enquadrable en el marc teòric dels gèneres; només en el XIX s’imposa i consolida, just quan, paradoxalment, la literatura ho fa també com a institució, de la qual, en principi en queda al marge, a l’igual que l’assaig; la novel·la hi ha acabat entrant, l’assaig, no. 

Té futur la novel·la? Novel·la, com literatura, és un terme que té menys de tres segles i dóna nom a una forma d’escriptura inseparable de la seva difusió impresa. Sobreviurà mentre duri la difusió impresa. La narrativa interactiva o hipertextual no és equiparable a la novel·la, ni tampoc està clar que sigui narrativa. Seguint Aarseth[32], es tracta d’experiments amb programes hipertextuals que intenten produir en pantalla efectes similars, però no idèntics, als de la novel·la. El mateix Aarseth fa una crítica rigorosa de les confusions que solen donar-se entre els termes narrativa, ficció, novel·la, linealitat, barrejats més o menys amb els jocs interactius d’algunes hiperficcions.

Interpretació i hipertext 

La interpretació d’un text és, des del punt de vista hipertextual, una forma de navegació al llarg de diferents posicions en diferents contextos espai-temporals, és a dir, la devolució del text a l’hipertext mitjançant l’elecció d’un camí. De fet, interpretem un text en posar-lo en connexió amb altres textos. 

En parlar del cànon ja ens hem referit a la influència de l’exegesi homèrica i bíblica de la que prové bona part de la interpretació antiga. A la cultura manuscrita, la canonització textual de l’època hel·lenística, després del paradoxal refús de Plató a l’escriptura, s’afiança després amb el cristianisme, en la versió platònica que fa sant Agustí o en l’aristotèlica de sant Tomàs. Tanmateix, aquesta canonització està contrarestada sempre pel context d’oralitat secundària que segueix dominant i per la influència de la retòrica. 

Retòrica i interpretació conflueixen ja que ambdues pretenen canviar el punt de vista, la primera mitjançant la persuasió argumentativa i la segona mitjançant la redescripció, en fer servir els textos en contextos diferents als originals. Tota la teoria dels tropos es refereix a la manera que un text pot significar diferents coses. 

“el text haurà de significar el que ens convingui que signifiqui, i, per a què ho signifiqui, val tot. El significat estarà en funció de l’intèrpret, del seu context”

Domínguez Caparrós, J. (1993), Orígenes del discurso crítico: teorías antiguas y medievales sobre la interpretación. Madrid. Gredos, pàgs. 129-130 

Tota lectura d’un text, diu Ricoeur[33] es fa sempre a l’interior d’una comunitat, tradició o corrent de pensament que desenvolupa pressupòsits o exigències, amb independència del quid o d’allò pel que ha estat escrit. El pas per la història dels textos, amb autor o sense, els va carregant de múltiples sentits que dilueixen la intenció inicial: tot creador és al seu torn creat, afirma Lledó[34], tot autor absent és literatura. Per a Dilthey tota interpretació és resuscitar una altra vivència del passat, comprendre un text és reviure’l, amb un component sempre irracional o dificultat d’entendre. En aquest component s’hi troba sempre un context que l’articula i el racionalitza, davant l’arbitrarietat subjectiva de la interpretació. 

Gadamer afirma que no és possible entendre un autor en el seu sentit, tal com ell ho ha entès, ja que el fet de comprendre ha d’anar més enllà de l’opinió subjectiva del seu autor; tota interpretació és històrica, el que equival a dir que tot sentit del text ha de passar per la nostra subjectivitat: ni existeix veritat objectiva en un text ni instrument precís per abordar-lo. 

Per a Todorov la interpretació és un dels tres moments en el procés de coneixement, intermedi entre l’observació, o establiment de fets, i la teoria, o formulació de lleis generals que estableixen relacions de regularitat entre classes de fets. 

La interpretació s’oposa a ambdues perquè no pot sotmetre’s a la prova de veritat, és a dir, a la falsació, i consisteix en la (re)construcció d’un simulacre verbal que, sense contradir els fets observables, sigui eloqüent i profund. 

La interpretació per a Ricoeur sorgeix com a dialèctica entre el distanciament creat per l’escriptura, que va desprendre al text del seu escriptor, i l’apropiació d’aquest text que la lectura duu a terme, fent-lo proper. Apropiar-se un text no significa connectar amb la intenció de l’autor, suposadament amagada rere el text, ni tampoc amb la situació històrica comuna a l’autor i als lectors del seu temps. El que ha de ser apropiat és el poder de revelar un món que constitueix la referència del text, revelació d’una forma possible de mirar les coses que sorgeix del genuí poder referencial del text, projecte d’un món. 

Per Escarpit la interpretació implica un malantés com a conflicte entre els objectius de l’autor i del lector, entre la creació poètica del primer i la percepció estètica del segon, conflicte del que neix la “traïció creadora”, clau de la literatura. Llegir és traduir, trair creativament, expressar-se, a través del joc o interès que l’obra provoca, i les millors obres serien aquelles que susciten un interès o una interrogació sempre nova, tant per a un mateix lector en diferents etapes de la seva vida, com per a diferents lectors en diferents èpoques. 

Alguns desconstruccionistes proposen la idea de misreading o “mala lectura”: el text literari no té prioritat sobre la crítica, o viceversa,  i la distinció entre ambdós, des del punt de vista cognoscitiu, és il·lusòria, ja que l’especificitat del llenguatge literari resideix en la possibilitat de malentès o misreading, sense el qual no hi hauria textos literaris; però només són vàlids, segons Escarpit, els malentesos que provoquen un interès i, per tant, nous textos interessants, els autors o crítics dels quals mai poden pretendre controlar o exhaurir. El misreading no té res a veure amb la incompetència lectora, que afectaria el descodificat o desxifrat del text; també per a Bloom malinterpretar un text, dins del conflicte d’un autor amb un altre que l’ha precedit –l’ansietat o angoixa de la influència-, és la tasca bàsica de la literatura. 

· ja la retòrica havia previst la qüestió del malentès en relació amb la dispositio, quan la intenció de l’autor, o la seva opinió, no coincideix amb el que escriu, amb el contingut semàntic. I les variants d’aquesta no coincidència (ductus subtilis, figuratus, obliquus, mixtus) han estat utilitzades sistemàticament pels textos literaris de totes les èpoques, o en els exercicis escolars en elaborar discursos o textos, amb la finalitat de provocar obscuritas, font de malentès, ambigüitat o diversitat d’interpretacions. 

Pels qui la interpretació és un pas cap a la teoria, l’estudi de la literatura té a veure més amb la comprensió de les convencions i operacions que tendeixen a configurar-la com a institució, o forma específica de discurs, i les seves relacions amb altres formes de discurs de la cultura. 

· per a Culler[35] no es tracta tant d’oferir un mètode o mètodes d’interpretació, com d’explicar per què interpretem com ho fem o quines convencions, més o menys inconscients, ens guien en cada interpretació. 

· i si el significat no està tant en l’obra com en l’experiència de la seva lectura, en els efectes que provoca, han de fer-se explícits els mecanismes que el lector posa en funcionament, els seus coneixements implícits, atès que es llegeix sempre en relació a d’altres textos i els codis que se’n deriven que conformen una cultura 

Les obres literàries deixen de ser dominis autònoms que cal interpretar aïlladament per esdevenir textos en diàleg continu amb altres textos anteriors i posteriors a ells segons diferents convencions retòriques i ideològiques que cada cas i temps selecciona segons preferències o rebuigs. 

És útil, doncs, la teoria? Es pot fixar algun tipus de límit per a la interpretació? És interessant el debat a tres bandes entre Eco, Culler i Rorty. Els dos primers creuen en la utilitat de la teoria i en la possibilitat de fixar algun tipus de límits per a la interpretació. Però la dificultat d’establir límits queda palesa en aquest mateix debat. 

· sembla que Eco considera la desconstrucció com una forma extrema de la crítica orientada al lector, com si s’afirmés que un text significa allò que un lector vol que signifiqui. Eco afirma que els textos ofereixen un marge molt ampli als lectors, però existeixen límits 

· els desconstruccionistes subratllen que el sentit està limitat pel context –una funció de relacions dins dels textos o entre ells-, però que el propi context és il·limitat: sempre podran presentar-se noves possibilitats contextuals, de manera que l’únic que no podem fer és posar límits. 

Des de la perspectiva hipertextual aquestes posicions representarien: 

· per una banda, els qui defensen la necessitat de control, acadèmic o editorial, dels textos que ara, fora del mitjà imprès, interconnexionen en el laberint de la xarxa, per a evitar el caos o la sobreinterpretació 

· per una altra, els qui veuen en la dificultat de controlar o de posar límits per part del poder, sigui polític, econòmic o acadèmic, el costat més positiu dels nous mitjans, el que defineix la cultura digital davant de la impresa 

Rorty[36], el filòsof de l’hipertext, segons Landow, critica tant a qui (“humanista”) creu que existeix un vocabulari extens, omniabastant i comú amb el qual descriure la temàtica de les obres literàries, com a qui (“textualista dèbil”) pensa, com Dilthey i Gadamer, que hi ha una gran diferència entre el quefer dels crítics i el dels científics, i que cada obra té el seu propi vocabulari, el seu propi codi secret, que no admet comparació amb cap altre. Rorty es posa de part del “textualista nat”, com Bloom o Foucault, el que disposa del seu propi vocabulari i no es preocupa de si algú més el comparteix, atès que rebutja el mètode com a vocabulari privilegiat i compartit que capta l’essència de l’objecte o expressa les seves vertaderes propietats. El textualista dèbil creu que tot el que hi ha són textos, com abans l’idealista defensava que tot eren idees; però els textos, com les taules o els protons, serien més aviat coses que podem utilitzar, és a dir, manipular o reinterpretar, i el problema seria com fer-ho per tal que concordi amb les finalitats que perseguim. 

I per literatura entén Rorty aquelles àrees de la cultura que renuncien al consens al voltant d’un vocabulari crític d’aglutinació, renunciant amb això a l’argumentació. No hi ha, segons ell, un dins i un fora del text, un sentit del text basat en característiques no relacionals: no creu que existeixi alguna cosa com una propietat intrínseca i no relacional. 

Potser la millor manera de pensar l’hipertext podria ser l’afirmació que Rorty atribueix a Eco sobre la semiòtica, pensant-la en termes de relacions inferencials laberíntiques dins d’una enciclopèdia, més que en termes de relacions d’equivalència, similars a les del diccionari, entre signe i cosa significada. 

Segons la nostra concepció, tant el textualisme que Rorty refusa com la crítica humanista serien programaris associats a la impremta durant el segle XIX que juguen a favor de la disciplinarietat, la compartimentació i la jerarquització de les matèries, la reducció de l’hipertext cultural i la seva fragmentació en textos tancats que competeixen en el mercat, després de la revolució industrial, d’acord amb valors de veritat, preus que ells mateixos fixen per als seus productes. 

Els nous mitjans hipermediàtics, segons Lanham[37], han transformat ja el món fora dels recintes acadèmics, ja que palesen la inestabilitat dels textos i la seva dependència retòrica en qualsevol matèria. Més encara: el món d’aquests mitjans coincideix amb el de la retòrica i el món intel·lectual torna a les seves arrels. No es tracta ja d’aprendre fets o idees, segons els pressupòsits platònics de la tecnologia del llibre, sinó d’aprendre la manera d’arribar a ells, un llenguatge comú de cerca intel·lectual dins d’una diversitat de plantejaments i de perspectives. 

Delany i Landow adverteixen que el mitjà imprès ha desenvolupat les seves pròpies convencions interpretatives i que cal ara crear models de la interpretació adaptables a la pantalla de l’ordinador. Una lectura crítica, sostenen, implica, primer, una progressió lineal a través del text “principal”; després, un procés d’associació o moviment centrífug cap a fora del text, a la recerca d’un context interpretatiu; finalment, el procés s’inverteix i, començant pel que és general, es torna al text com exemple particular o mitjà de suport. 

Amb tot , costarà encara molt superar l’aïllament de les obres propiciat per la reducció textualitzadora i el format còdex, al costat de les imposicions ideològiques que l’acompanyen. L’hipertext es fa veure que un text no és secundari perquè el seu objecte o tema sigui un altre text, sinó perquè no ha estat encara canonitzat, en el sentit de considerar-lo tan ric o polivalent com per a que sigui aïllat i mereixi ser objecte d’altres interpretacions. 

La crítica literària reductora opera traient un text d’un context per a, un cop aïllat, tancar-lo en el seu propi recinte disciplinari, en el que es formen també els textos crítics aïllats que guarden i vigilen als altres.

La narrativa hipertextual 

Per narrativa hipertextual hom sol entendre aquelles obres escrites específicament per a aquest mitjà i no les edicions hipertextuals d’obres escrites per a ser publicades en format llibre. 

Venen de lluny els intents en literatura de trencar la linealitat tradicional i augmentar el grau d’activitat dels lectors[38]. Però és el primer cop que les digressions de Sterne o els salts de pàgina de Cortázar poden incorporar-se de manera real a l’estructura de les obres, atès que l’hipertext permet elegir trajectes de lectura i establir relacions, de manera que tot i que les seqüències aïllades siguin lineals, la lectura no ho és, ja que els itineraris no estan determinats. 

“Que agradi o no als lectors o fins i tot que sigui o no possible a la pràctica, la forma no lineal va sorgir d’intent de ser més veraços i no d’alguna immoralitat”

Landow, G. (1995). Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona. Paidós. 

Els exemples de ficció hipertextual que podem trobar actualment a la xarxa són de dos tipus: