Introducció 

Un requisit bàsic per al desenvolupament de la societat de la informació havia de ser l'existència de sistemes que garantissin que la informació pogués ser emmagatzemada, transportada i reproduïda sense pèrdues significatives de quantitat i qualitat; i aquesta, entre altres, ha estat la funció de la revolució digital, síntesi de la microelectrònica, la informàtica i les telecomunicacions. I per a gestionar la immensa quantitat d'informació que es genera, s’han anat dissenyant uns sistemes que pretenen emular el funcionament de la ment humana i la seva memòria: l'associació d'idees, els salts d'uns conceptes a uns altres està, doncs, a la base del que, a partir dels anys 60, se'n dirà hipertext.

És des d’aquesta perspectiva que ens podem plantejar com el suport digital transforma els processos de lectura/escriptura i, en definitiva, les formes de pensar. D’entrada, es pot afirmar que existeix una interrelació entre suport i formes de lectoescriptura; i, de sortida, ens podem preguntar com el nou suport digital transforma la noció de text i quins nous processos de lectoescriptura genera. Mirar de respondre aquesta qüestió passa per mostrar la relació entre lectura, escriptura i suport, i la seva influència en el procés de pensament, per estudiar les diferències entre comunicació oral i escrita, l'evolució de l'escriptura i la lectura, i els mecanismes d'optimització de la llegibilitat i de la creació de significat, per tal d’establir un paral·lelisme entre llibre/societat capitalista i hipertext/societat del coneixement. Aquí ens centrarem en l'estudi de les formes emergents de literatura digital i, en particular, dels hipertextos i de la poesia en xarxa.

Des de mitjan segle XX, l’espai i el temps han experimentat pregones transformacions amb l’emergència, no pas de nous mitjans de locomoció, sinó d’una veritable extensió de nosaltres mateixos, com és l’ordinador personal, capaç d’entendre i de manipular els signes dels llenguatges naturals i lògico-matemàtics, i d’emmagatzemar moltes dades en la seva memòria; combinant aquest ordinador a un telèfon, ha esdevingut possible, a més, projectar-nos a nosaltres mateixos, sota la forma d’un subjecte virtual, de presència virtual, sobre altres pantalles, i intercanviar idees, desigs, fantasmes i narracions, en temps real i a qualsevol indret del planeta. D’aquesta manera hem pogut establir xarxes (potencialment infinites) a través d’innombrables documents, i emprendre viatges virtuals en els microcosmos que constitueixen els textos, les imatges i els sons interconnectats. 

La invenció de la impremta per Gutenberg va provocar, en el seu moment, canvis profunds en la consciència humana. L’aparició del llibre imprès fou un moment decisiu en l’evolució d’una tradició d’escriptura ja ben establerta, atès que va comportar l’emergència del que podríem anomenar la “perspectiva única”: el punt de vista singular del lector davant l’obra escrita, igual que la de l’espectador davant d’una escena (paral·lelisme clar entre la invenció de la impremta i la perspectiva). L’adveniment de les tecnologies digitals i telemàtiques ha capgirat aquestes concepcions. La hipertextualitat ha comportat l’esclat de les fronteres existents entre l’autor i el lector, però també les de l’obra mateixa. L’escriptura coneix una segona revolució: assistim a la desaparició del centre, al naixement d’una nova galàxia. 

Ja McLuhan veia en la tecnologia, no sols una simple invenció, sinó un mitjà amb el qual els humans ens (re)configurem. A La Galaxia Gutenberg, Marshall McLuhan estudiava l’aparició del que ell anomenava home Gutenberg, el subjecte produït pel canvi de consciència forjat per l’adveniment del llibre imprès. A propòsit del seu axioma ‘el mitjà és el missatge’, McLuhan argumentava que les tecnologies no són simples invencions que fa servir la gent, sinó que són els mitjans amb els quals els humans ens reinventem. 

És des d’aquesta perspectiva que es pot considerar l’hipertext com un invent que intenta escapar d’aquesta tirania del centre, alliberant el lector tant com l’autor d’aquest egocentrisme de l’obra impresa. És per això que ens podem preguntar com l’hipertext i la revolució digital ens reinventen com a humans. I aquí s’enfronten dues actituds: una, víctima del terror de l’infinit davant d’aquesta pèrdua del centre, l’altra, confrontada a la pèrdua del sentit, pel cap baix en la seva univocitat. Aquest repte de la textualitat postmoderna s’afegeix a la concepció de la biblioteca de Babel de Borges (que contindria tots els llibres) i dóna com a resultat una esfera espantosa el centre de la qual és pertot arreu i la circumferència enlloc; i és que  durant segles ens havíem imaginat que el centre existia... 

La hipertextualitat, d’entrada, provoca certes transformacions, tant des del punt de vista de la relació de l’autor envers la seva obra com en la del lector davant d’aquest objecte del qual esdevé el nou centre. És precisament aquesta nova relació amb l’obra la que intentarem analitzar aquí. D’entrada, un seguit de nous interrogants s’obren: quines seran les conseqüències d’aquestes noves experiències d’escriptura en la literatura tradicional? Es tracta d’un fenomen sense conseqüències o portarà a l’emergència d’un nou gènere literari? La problemàtica és la de la pèrdua de les  referències tradicionalment ofertes per l’obra impresa, la desaparició de les seves fronteres físiques, l’aparició de noves relacions amb el cos i el pensament. La hipertextualitat obre la porta a una nova dimensió de l’escriptura i la lectura, una dimensió que la poesia permet atènyer de vegades, quan un poema ens permet multiplicar les percepcions que se’n tenen. Hipertextualitat i poesia tenen en comú el fet de constituir una temptativa de transgressió de la lògica cartesiana per tal de tornar a donar al pensament totes les seves dimensions. 

1.1. Vannevar Bush i el Memex 

Va ser en acabar la guerra, el 1945, quan el matemàtic Vannevar Bush[1] (1890-1974) va publicar “As We May Think”, article on descriu un dispositiu d’accés a la informació considerat per alguns com un prototipus d’hipertext. Era conseller científic del president Roosevelt i durant la Segona Guerra Mundial va dirigir l’Oficina de Recerca i de Desenvolupament Científic que coordinava sis mil científics que treballaven en aplicacions militars. Tot just acabada la guerra, en aquest article esdevingut ja clàssic, s’interroga sobre les noves fronteres que es podien explorar en temps de pau. Quina nova visió calia assignar a la recerca civil? Fins ara les energies s’havien esmerçat en la creació de ginys de guerra; la gestió del coneixement tenia com a finalitat acréixer la potència destructora dels humans. La preocupació per la destrucció de la qual era capaç la tecnologia humana va conscienciar molts científics, entre ells Bush, que calia dirigir els esforços intel·lectuals humans cap a la pau. Ara calia estendre a la massa de coneixements humans, acumulats al llarg dels segles, els principis d’accés eficaç; la seva idea era crear una màquina capaç d’emmagatzemar i reproduir gran quantitats de dades, donar a l’investigador un entorn més favorable que els sistemes de classificació jeràrquica, que es feien servir a les biblioteques: la seva rigidesa de categories fixes feia difícil trobar alguna cosa si no és que un ja sabia exactament què cercava. 

La impossibilitat per part dels científics de dur a terme un seguiment exhaustiu de tots els avenços realitzats en la seva disciplina, a causa de la ingent quantitat d’informació (llibres, revistes, etc.) que es genera, va dur Bush a plantejar una solució diferent del paper per a enregistrar tot aquest coneixement. “L’investigador està desbordat pels resultats obtinguts per milers de científics, dels quals tot just s’assabenta vagament i que, naturalment, no pot recordar. L’especialització és cada cop més necessària, i sembla que hagi arribat el moment d’establir, entre les diferents disciplines, unions més estretes que les actuals.” 

Va proposar el sistema Memex (MEMory EXtender), una eina personal d’emmagatzematge de dades, basat en microfitxes que organitzava la informació de manera associativa (segons ell, és així com funciona la nostra memòria), i amb algunes característiques que avui comparteixen tots els sistemes hipertextuals: ràpid accés a la informació, possibilitat d’establir enllaços, recorreguts i anotacions, etc. El seu Memex era un exemple perfecte de màquina singularment pacífica, compromesa amb l’objectiu d’estendre el coneixement humà. Aquesta màquina, tanmateix, no es va implementar mai. El punt de partida del seu article és, doncs, la ingent explosió de continguts del coneixement científic i la necessitat d’una comunicació més gran entre els diferents especialistes. 

“Imaginem un dispositiu futur d’ús personal: una mena d’arxiu i biblioteca privats; com ha de tenir algun nom li posarem ‘Memex’. Un Memex és un aparell on una persona arxiva els seus llibres, els seus fitxers i les seves comunicacions; té una flexibilitat i una capacitat de consulta tan extraordinàries que es pot considerar una mena d’ampliació de la mateixa memòria.” 

Cal subratllar el fet que Bush no pretenia només obtenir un mecanisme de cerca i selecció de la informació, sinó un sistema que li permetés de reordenar la informació. La característica principal de Memex era la seva capacitat per a unir parells d’elements de manera diferent als mètodes d’indexació fins aleshores vigents. El seu sistema pretenia resoldre els problemes dels mètodes tradicionals d’indexació mitjançant una forma d’indexació associativa en què qualsevol element en seleccionés automàticament un altre. Aquesta era la qualitat essencial del Memex, la possibilitat d’unir dos nodes o unitats d’informació. Així es formulava, per primera vegada, el concepte d’hipertext: 

“Quan l’usuari comença a construir una pista, li posa un nom, l’introdueix en el llibre de claus i acciona el teclat. Se li mostren els dos elements que es volen unir, projectats en posicions de pantalla adjacents. A la part inferior de cada un apareixen uns espais en blanc per a introduir-hi els codis i un punter que n’assenyala un en cada element; només cal prémer una tecla per a unir-los tots dos definitivament.” 

Bush considerava que els humans pensen per associacions i que quan hom escull un ítem, s’enganxa instantàniament al següent ítem suggerit per associació d’idees, per mitjà d’una xarxa complexa de camins seguida per les cèl·lules del cervell. Tota la teoria de Bush es basa en la manera com els humans pensen i aprenen, tal com suggereix el títol del seu article. Per tant, la solució que Bush planteja se centra en el desenvolupament d’un sistema de recuperació de la informació que funcioni de la manera més similar a la de la ment humana: un sistema de recuperació per associació. “La ment humana [...] treballa [...] per associació. Quan capta un element, salta de seguida al següent que li suggereix l’associació d’idees, segons una complexa xarxa de pistes [trails, a l’original] que mantenen les cèl·lules cerebrals. [...] Reproduir artificialment aquest mecanisme mental és impensable, però alguna cosa sí que en podem aprendre. [...] La selecció per associació, sense necessitat d’índex, es pot mecanitzar. Encara que no s’arribi a igualar la velocitat i la flexibilitat amb les quals el cervell segueix una pista d’associacions, sí que se’l pot guanyar pel que fa a la permanència i claredat dels elements recuperats de l’arxiu.” 

Memex era, doncs, una “mena d’arxiu, de biblioteca personal mecanitzada”, un dispositiu en el qual cadascú podia “emmagatzemar els seus llibres, documents, informacions, de manera que s’hi pogués accedir ràpidament i flexiblement”. El dispositiu comprenia pantalles on es projectaven i es llegien informacions de tota mena, un teclat i un quadre de comandaments i botons que en regulaven el funcionament. En la descripció que en fa, Bush distingeix dos components: la memòria en què estan emmagatzemats els diversos elements d’informació i el mecanisme que permet d’accedir-hi. Els suports físics de memorització són la banda magnètica, que s’acabava de descobrir, per a la veu, i el microfilm, per al text i la imatge, suport amb unes capacitats d’arxiu massiu que no s’han sobrepassat fins al disc compacte. La indexació associativa dels materials emmagatzemats en memòria constitueix la característica fonamental que apropa Memex als sistemes hipertextuals. Cada element d’informació en pot seleccionar un altre de manera immediata i automàtica. És tasca de l’usuari relligar les informacions, enregistrar l’itinerari seguit i posar-li un nom. L’usuari pot no solament desplaçar-se per mitjà de les informacions segons les seves necessitats seguint els recorreguts més útils, sinó també afegir anotacions i comentaris als materials consultats. 

Mirem de retenir algunes de les seves idees principals: accés aleatori i ràpid a la informació, construcció d’una màquina que simulés la memòria humana, enllaços directes i associatius entre diferents informacions, itineraris personals, possibilitat de fer anotacions, indexació no jeràrquica, i la màquina com a extensió de les facultats humanes. 

La reflexió iniciada per Bush i continuada per Douglas Engelbart i Theodor Nelson desembocarà en la implementació dels diferents programaris hipertextuals i en la constitució d’un nou discurs sobre la lectura i escriptura per ordinador que, òbviament, repercutirà en la formació de les noves formes de literatura digital (hipertextos, cibertextos, generació automàtica de textos, poesia animada per ordinador, poesia combinatòria per ordinador, etc.). 

1.2. Wittgenstein i la multidimensionalitat del text

Els problemes amb què es va trobar Wittgenstein a causa de les seves pràctiques de lectura i escriptura condicionades per l’impremta té molt a oferir a qui s’interessi per les relacions entre hipertext i teoria. En el prefaci d’Investigacions filosòfiques, Wittgenstein reflexionava sobre les seves dificultats per a donar als seus pensaments una adequada representació lingüística amb les formes tradicionals. 

“Tots aquests pensaments els he posat per escrit com a observacions, com a paràgrafs breus, de vegades en cadenes més aviat llargues sobre la mateixa matèria, de vegades saltant d’un camp a l’altre amb un canvi ràpid. Des del principi fou intenció meva de recollir, algun dia, tot això en un llibre, la forma del qual vaig concebre de diverses maneres en moments diversos. Em semblava, però, essencial que, en ell, els pensaments avancessin d’una matèria a l’altra en una seqüència natural i sense llacunes. Després d’alguns intents fallits per tal de soldar els meus resultats en un conjunt així, em vaig adonar que no ho aconseguiria mai. Que el millor que jo podia escriure es quedaria sempre en ser només observacions filosòfiques; que els meus pensaments s’anquilosaven de seguida quan, en contra de la seva tendència natural, intentava de continuar forçant-los en una direcció. I això depenia, certament, de la naturalesa de la mateixa investigació. I és que ens obliga a passar i traspassar per un extens camp de pensaments, del llarg i del través, en totes direccions. Les observacions filosòfiques d’aquest llibre són, per dir-ho així, un munt d’apunts de paisatges que han sorgit en aquests viatges llargs i intricats. Constantment es tocaren de bell nou des de diferents direccionsels mateixos punts, o quasi bé els mateixos, i s’esbossaren noves imatges cada vegada. Una enorme quantitat d’elles eren mal dibuixades, o impròpies, carregades amb tots els defectes d’un dibuixant fluix. I quan aquestes foren eliminades, en va quedar un cert nombre que eren regulars, i que, aleshores, havien de ser ordenades sovint escapçadesde tal manera que poguessin donar a l’observador una imatge del paisatge. Així, doncs, aquest llibre pròpiament només és un àlbum.”[2] 

Aquest prefaci de Wittgenstein va ser escrit el gener de 1945 i va coincidir amb la publicació del  clàssic assaig de Vannevar Bush “As We May Think”. En aquestes paraules assenyala dos punts importants: que va treballar durament per expressar el seu pensament en una forma de representació adient per a determinades convencions d’escriptura, i es va adonar que la unidimensionalitat que exigien aquestes convencions resultava incompatible amb la manera amb què realment pensava. 

Una qüestió apunta aquestes reflexions de Wittgenstein: com el suport sobre el qual plasmem el nostre pensament condiciona la forma de pensar? Des de la invenció de la impremta, el desplegament del pensament per mitjà de l’escriptura ha estat sempre sotmès al mode lineal i jeràrquic de l’escrit imprès, però això no vol pas dir que aquest sigui el seu mode natural de funcionament. El pensament es va constituir de manera lineal davant la necessitat de doblegar-se als imperatius de l’imprès. 

L’adveniment de l’hipertext sembla susceptible d’alliberar-nos d’aquest constrenyiment gràcies a una de les seves característiques fonamentals com és la de permetre reproduir el funcionament natural del pensament: “S’exalça de vegades l’hipertext pel fet que permet relacions associatives entre els elements d’informació. Aquestes informacions correspondrien al procés natural del nostre pensament. Aplicades a diversos elements, en un espai no orientat, proposen al lector una relació a descobrir lliurement, a imaginar, una associació a crear. A condició que pugui negligir tota proposició que no li convingui i reprendre el seu itinerari anterior. L’estructura física de cada pàgina defineix un ordre estrictament lineal. Però la seqüència de les superfícies ancorades sobre les pàgines trenca la línia del discurs en diverses arborescències, pel joc de les divisions i subdivisions.”[3] 

En un document hipertextual, els encadenaments entre els elements textuals es fan de retruc, a la manera de les associacions d’idees en l’inconscient. Aquest mecanisme imita el funcionament del pensament intuïtiu i inconscient que no funciona a priori de manera lineal sinó més aviat de manera multidimensional: a l’interior dels processos primaris de l’inconscient, passat, present i futur no se succeeixen de manera lineal i contínua perquè els contraris no hi existeixen. De la mateixa manera, un document hipertextual no posseeix ni principi ni fi, ni successió temporal definida. S’inscriu en una estructura multidimensional; el principi fonamental d’aquest pensament i d’aquesta escriptura és la retroactivitat: ja no hi ha inici (més exactament, la noció d’inici del text és purament formal, cronològica, però ni lògica ni ontològica) ni final, ni forma finita del pensament, sinó un procés dinàmic i dialèctic continu en què el pensament es construeix i s’enriqueix sense parar a partir de les noves informacions que ha d’integrar i que selecciona. 

És per això que esdevé possible “navegar” per mitjà del text d’una manera purament associativa, privilegiant el plaer de viatjar i no el de l’arribada. Però no tothom ho veu amb al mateix entusiasme. Les esperances que ha fet néixer l’hipertext topen amb la complexitat de les tasques de recollida, elaboració progressiva i posada en relació dels materials. L’hipertext havia de permetre que els autors relacionessin les idees de manera més rica i més conforme al funcionament associatiu de l’esperit humà. L’experiència ha mostrat el caràcter subjectiu i poc interpretable per un terç dels enllaços intuïtius posats manualment per un autor. A més a més, encara s’ha de demostrar que pensem per associacions. 

Tot i que la hipertextualitat sembla permetre establir la xarxa de les associacions que s’efectuen naturalment en el pensament, l’estructura del document ha de ser prou flexible i mal·leable per a donar veritablement la possibilitat de fer emergir aquestes xarxes d’associacions. En la construcció d’un hiperdocument cal tenir en compte els límits del suport tant com els de l’usuari. La hipertextualitat obre la via a determinades dimensions del pensament que es perden arran del seu desplegament lineal en un escrit imprès, a d’altres formes de lògica que l’esperit humà és capaç d’aprehendre. Darrere de tots els aspectes i els reptes de la informàtica hem de recuperar aquest joc del mirall que ens ofereix. Comprendre la informàtica consisteix a saber que, des del punt de vista tècnic, conèixer és, segons l’etimologia del mot, néixer amb la imatge de nosaltres mateixos que creem en el món per a entendre’l millor. 

1.3. Hipertext i complexitat       

El tercer pilar d’aquesta preconfiguració de la cibercultura és el nou paradigma de la complexitat.[4] De la mà de la no-linealitat dels plantejaments de la termodinàmica ens podem formular la qüestió següent: es pot pensar la complexitat amb un pensament lineal? La complexitat (és complex allò que no es pot sotmetre a una llei única, allò que no es pot reduir a una idea simple) ha esdevingut un concepte clau en nombrosos dominis, des de la mecànica dels fluids a les previsions econòmiques passant per la meteorologia. I el mateix s’esdevé amb el concepte d’hipertext: “Potser la línia de pensament més innovadora sobre la transformació cultural a l’era de la informació sigui la que gira al voltant del concepte d’hipertext i la promesa dels multimèdia.”[5] 

Una primera relació que es pot establir entre hipertext i complexitat és una relació d’instrumentalització: l’hipertext instrumentalitza la complexitat. En altres paraules, l’emergència de l’hipertext, prefigurat en les reflexions de Vannevar Bush i contemporani de la noció epistemològica de complexitat i de la teoria matemàtica de la informació, se’ns mostra com una resposta a la dificultat plantejada per la irrupció de la complexitat en el camp del pensament i del discurs. 

El període de la història de les ciències inaugurat per Descartes i Galileu està col·locat sota el signe de la simplificació i l’ordre. Des del segle XVI, l’aproximació racionalista al coneixement s’ha basat en les certeses que la ciència tenia com a objectiu construir. A partir del segle XVII, els humans consideren la natura per a descobrir-hi les lleis que la governen. Aquesta nova actitud que marca l’inici de l’aventura del pensament occidental té diverses conseqüències: distancia el subjecte pensant (res cogitans) de la realitat sobre la qual es pensa (res extensa), estableix una ruptura entre ciència i filosofia i posa el coneixement sota l’imperi de tres grans principis el conjunt dels quals constitueix el que es pot anomenar paradigma de la simplificació. 

1) El primer principi és el de la disjunció, que considera que l’objecte del coneixement ha d’estar separat del subjecte que coneix, i que cada disciplina s’ha de constituir de manera autònoma. 

2) El segon principi és el de reducció, que privilegia el coneixement dels constituents d’un sistema més que la seva globalitat. 

3) El tercer principi és el d’abstracció, que ho remet tot a equacions i fórmules que governen entitats quantificades. La natura, segons Galileu, és “un llibre escrit en caràcters matemàtics”, i Descartes somniava en “una Física que fos tot geometria”. 

Des de Plató, el pensament occidental ha anat a la recerca d’un principi d’ordre que justifiqués i expliqués l’ordre de l’Univers. L’observació dels planetes i el descobriment de la regularitat dels seus moviments suggerien, en efecte, que l’Univers era regit per lleis. La gravitació universal newtoniana va ser decisiva (si existeixen l’ordre i els sistemes ordenats, cal que hi hagi un principi ordenador o un subjecte ordenador: per a Newton encara és Déu, per a Laplace és la “necessitat immanent”). Els esforços adreçats a desxifrar aquest ordre van dur savis i filòsofs a simplificacions que han permès, sens dubte, grans progressos en el coneixement científic, però ha comportat també el rebuig de tot allò que semblava contravenir l’ordre buscat. Nocions com temps irreversible, atzar objectiu, complexitat, etc. foren eliminades de l’horitzó conceptual del pensament occidental. A més, aquesta aproximació determinista va permetre elaborar presentacions relativament fixes i progressives dels aprenentatges. Fins al segle XIX foren la literatura i l’art els que assumiren la funció de traduir i fer sentir la complexitat del món, dels éssers i de les societats. La frontera entre “cultura científica” i “cultura lletraferida” quedava, així, consolidada. 

La complexitat farà la seva reaparició en les ciències al principi del segle XIX. Foren els treballs de Sadi Carnot sobre la termodinàmica els que per primer cop qüestionaren les idees d’un món ordenat. El segon principi de la termodinàmica, formulat des de 1824, va introduir efectivament la irreversibilitat en física. Aquest principi de degradació de l’energia o entropia creixent es va entendre molt aviat, en primer lloc per Boltzmann, com un principi de desordre creixent. Aleshores es va començar a imposar una idea: l’estat més probable per a qualsevol sistema és el desordre. El temps termodinàmic és un temps de degradació i, per tant, el caos molecular es pot presentar com el destí de tot sistema. El desordre s’inscriu, d’aquesta manera, en el cor de l’Univers concebut com un sistema complex. El paradigma de la complexitat es va anar apoderant, de mica en mica, del pensament occidental. 

La física contemporània, a partir dels treballs de Prigogine (teoria de la irreversibilitat dels fenòmens), de Thom (teoria de les catàstrofes), de Mandelbrot (modelització dels fractals), i a partir del qüestionament d’un determinat nombre de certeses matemàtiques per investigadors com Lobatchevsky (geometria no euclidiana hiperbòlica), Weierstrass (corba contínua sense tangent), Cantor (paradoxa sobre els conjunts), Gödel (teorema d’incompleció), Heisenberg (principi d’incertesa), i Russell (definició autocontradictòria en matemàtiques), ha mostrat que el determinisme només era una postura defensable en l’àmbit de la macroobservació i que les aproximacions formals no es podien considerar com el mode de coneixement primordial. D’aquesta manera, la ciència contemporània va anar introduint nocions com ara la influència de l’observador sobre el que s’observa, el caos determinista o la catàstrofe. En aquest marc, en què la certesa es recolza essencialment en lleis estadístiques i en què s’ha de tenir en compte un determinat nivell d’imprevisibilitat, el coneixement no es podia considerar totalment com un corpus fixat i immòbil que s’havia de transmetre, sinó que havia d’integrar i de tenir en compte un seguit de perspectives relativistes. 

En aquest context, la idea d’hipertext insinuada per Bush i Wittgenstein es podria considerar com la possibilitat de poder instrumentalitzar els coneixements complexos, en el sentit que Edgar Morin dóna a la noció de complexitat: “La complexitat està en l’embolic que fa que no es puguin tractar les coses per parts, ja que això talla el que enllaça les parts, i produeix un coneixement mutilat. El problema de la complexitat apareix encara perquè estem en un món on no només hi ha determinacions, estabilitats, repeticions, cicles, sinó també pertorbacions, xocs, novetats. En tota complexitat hi ha presència d’incertesa, sigui empírica o teòrica, o empírica i teòrica com s’esdevé habitualment.”[6] 

Tenir en compte la complexitat en el domini dels coneixements porta a revisar el conjunt de les tecnologies que s’han utilitzat per a la seva transmissió (des del llibre al sistema d’ensenyament). Des d’aquesta perspectiva, l’hipertext no seria més que una de les temptatives de tecnologitzar el relativisme en les construccions del saber, és a dir, d’implementar instruments tècnics d’aprenentatge que permetessin considerar un conjunt de coneixements com un tot, tenint present que aquest tot no pot, a priori, estructurar-se amb algun tipus de jerarquia i que cal partir de la seva complexitat; abastar aquest tot com un sistema, és a dir, un conjunt d’elements interrelacionats en què tota acció sobre qualsevol dels seus elements influencia en el conjunt dels altres elements constitutius; considerar la mateixa definició dels elements constitutius del sistema com a dependent alhora de l’observador i del punt de vista que aquest observador desplega sobre el conjunt de coneixements i, finalment, tenir en compte la noció d’observador i el concepte de perspectiva de l’observador sobre el conjunt de coneixements constituïts. 

En aquest marc, el problema dels itineraris –és a dir, el de considerar els instruments d’apropiació dels coneixements dels sabers instrumentalitzats, i per tant de les lectures– esdevindrà un problema crucial per als diferents sistemes hipertextuals. Efectivament, no es pot tenir present la posició de l’observador, o el grau de relativisme dels coneixements, a partir de lectures estrictament predefinides, no evolutives, autoritàries, és a dir, fixades per una autoritat indiscutible. L’hipertext hauria d’integrar necessàriament el que és difuminat, borrós, canviant i evolutiu. Més exactament, hauria de permetre lectures que integressin la relativitat, la perspectiva i l’evolució de l’observador. 

L’hipertext ideal consistiria, així, en un conjunt d’itineraris oberts, evolutius, adaptatius entre un conjunt divers de coneixements que pertanyen a un domini amb fronteres relativament difoses. Constituiria una temptativa d’apropiació subjectiva del que és imprecís, relatiu, variable, complex. 

La majoria de productes que actualment es presenten sota l’etiqueta d’hipertext només són una caricatura grollera que dissimula, sota la falsa varietat de recorreguts predeterminats, la indigència de la conceptualització que ha dut a la seva realització. 

No és possible ignorar que el món en què vivim es manifesta cada cop més complex a mesura que el comprenem millor. És aquest nou paradigma del coneixement que l’hipertext pot instrumentalitzar, és aquesta complexitat la que pretén domesticar. Sigui de ficció o documental, font de coneixement o generador d’imaginari, l’hipertext ha esdevingut una de les figures inqüestionables de la postmodernitat.

Situem-nos en la dècada dels cinquanta, a l’inici de l’era dels ordinadors. La primera calculadora numèrica, l’ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Computer) data de 1946, i el primer ordinador comercialitzable (UNIVAC) capaç de gestionar informacions numèriques i textuals es va patentar el 1951. Sabem que els resultats de les tasques demanades a la màquina es mostraven per mitjà de telescriptors i que només alguns ordinadors, com el Manchester Mark I, tenien oscil·loscopis per a visualitzar les dades sobre una pantalla, encara que s’utilitzaven poc. Caldrà esperar el 1952 per veure aparèixer el primer ordinador científic: l’IBM 701. Però només set anys després, el 1959, es van escriure els primers textos generats per ordinador: Théo Lutz, publicava a la revista Augenblick de Stuttgart poemes generats per un programa que utilitzava els cent primers mots del Castell de Kafka, i Brion Gysin publicava els seus, el mateix any, als Estats Units. Es tractava de textos de naturalesa permutacional (lògic, fins a cert punt, si tenim en compte les primitives funcions de l’ordinador), en què l’ordinador s’utilitzava com a eina d’ajut a la creació, i l’autor hi intervenia després per triar o modificar el resultat obtingut i fer-ne veritablement una obra, la qual es desmarcava totalment del marc informàtic, ja que integrava un altre dispositiu: els textos de Théo Lutz estaven impresos, els de Brion Gysin recitats i després enregistrats en cinta magnètica d’àudio. Si l’ordinador es va utilitzar abans com a eina “literària” que “artística” es deu al fet que, en un principi, no estava preparat per a crear i visualitzar imatges.

2.1. L’Oulipo

En el mateix context dels primers passos de la informàtica gràfica, el 1960, naixien Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) i Tel Quel. L’art i la literatura s’apropiaven de les noves tecnologies de càlcul, posant les bases de les actuals formes de creació digital, com ho palesen les recomposicions aleatòries de textos en una màquina IBM de Nanni Balestrina, el 1961, any en què Raymond Queneau publicava els seus Cent mille milliards de poèmes (París: Gallimard) en un dispositiu de lectura combinatòria, i apareixia Space War de Steve Russel, el primer joc modern d’ordinador i la primera forma d’interactivitat entre els sistemes informàtics. Des d’aquest moment els ordinadors no es podrien considerar ja només com a màquines de calcular. 

Raymond Queneau i François Le Lionnais, fundadors del grup Oulipo, en col·laboració amb matemàtics interessats en els problemes de la creació literària, exploraren les possibilitats literàries de la combinatòria. Raymond Queneau va proposar, amb els Cent mille milliards de poèmes[7], un sistema de producció “manual”, que explotava les possibilitats ofertes per la impressió de deu sonets  en fulles tallades en catorze tires. Molt aviat, els informàtics van proposar versions en ordinador que van millorar l’eficàcia del treball combinatori del lector. Aixa, al Québec, el 1969, Guy Robert publicava Ailleurs se tisse, un recull de “poemes de variants mòbils”. 

L’obra més emblemàtica d’aquest període és el recull La machine à écrire de Jean Baudot, que il·lustra bé la noció de “literatura assistida per ordinador”. Jean Baudot va realitzar un programa combinatori amb què va reunir els textos generats en aquest recull. Un altre punt culminant del període correspon a la publicació per Bailey d’una antologia en forma de llibres de poemes fets amb l’ajut de programes informàtics combinatoris o permutacionals. 

Es tracta d’un període experimental perquè els autors d’aquests programes literaris informàtics no semblen tenir consciència d’obrir un camp nou en el domini de la literatura. La referència textual segueix essent el text imprès o recitat. L’ordinador no obre, encara, cap paradigma nou. Tanmateix, de mica en mica, va apareixent la presa de consciència d’una especificitat de l’algorítmica informatitzada en relació amb una algorítmica totalment feta sobre paper. Pedro Barbosa, a  Portugal, construeix obres combinatòries especialment per a ordinador, tot i que els textos generats es publiquen en forma de llibre. 

L’Oulipo farà una aproximació força sistemàtica i específica a l’ordinador i la utilitzarà com a mitjà de realització efectiva dels processos algorítmics. I encara que els textos obtinguts s’imprimiran, l’estatut de l’eina informàtica canviarà: d’ajuda tècnica per a la creació de materials, esdevindrà l’efector dels processos descrits per l’algoritme. L’existència d’un procés creatiu es farà palès per al lector i la noció de “camp de possibles” introduïda per Bense i Moles s’ancorarà en la realitat. El text final fabricat per la màquina serà “el text”, no hi haurà modificació del seu estatut, però la noció de potencial s’introduirà fenomenològicament, acabant potser una modificació del concepte d’obra que apuntava en pintura des de l’impressionisme i que desembocaria en el concepte “d’art permutacional” desenvolupat per Moles. 

2.2. Douglas Engelbart

En aquest procés de convergència entre literatura i ordinador hi tindrà un paper molt important, en la dècada dels seixanta, Douglas Engelbart, investigador de la Universitat de Stanford, inventor del ratolí, el processador de textos, les tecles de funció, etc., que havia estat experimentant la multifinestra de pantalla, els enllaços associatius entre les dades, els gràfics dinàmics per a representar idees, etc. El 1962 va publicar Augmenting Human Intelect: a Conceptual Framework, on definia les funcions que haurien d’incorporar els ordinadors i els programes per tal de millorar el seu rendiment i ajudar a augmentar les capacitats cognoscitives humanes. En aquest document es parla, entre altres coses, de la necessitat d’establir connexions entre textos, de les llibreries de documents, dels sistemes de finestres i dels entorns col·laboratius. 

“Quan parlem d’‘augmentar l’intel·lecte humà’ volem dir augmentar la capacitat humana per a afrontar problemes complexos, desenvolupar la seva capacitat per a comprendre segons llurs necessitats i trobar solució als problemes. Una més gran capacitat d’aquest tipus seria una barreja dels aspectes següents: que la comprensió sigui més ràpida; que es pugui arribar a la comprensió en casos en què el problema esdevingui massa complex; que les solucions es trobin més ràpidament; que s’adoptin millors solucions [...]. I anomenem problemes complexos els problemes amb els quals s’enfronten diplomàtics, negociants, científics, metges, jutges, dissenyadors –tant si el problema dura vint minuts com si dura vint anys. [...] Ens referim a un context on coexisteixin la intuïció, l’intangible, etc., amb mètodes sofisticats, maquinària electrònica especialitzada, terminologia específica, etc.”[8] 

Per a Engelbart, la capacitat intel·lectual humana es basa en tres elements: tecnologia,  llenguatge i  metodologia. Un sistema que millora les possibilitats intel·lectuals dels humans és un sistema que permet la interacció d’aquests tres elements, per a un grup social determinat i en un moment concret del temps. Aquest sistema global està format per dos subsistemes:  el sistema humà i el sistema d’eines disponibles. 

El sistema humà està format per l’estructura sociocultural del moment i el coneixement i habilitats humanes potenciats per la formació i la instrucció. El sistema d’eines és el conjunt de mitjans que permeten l’exercici de les activitats humanes. En aquest article anunciava l’hipertext, que es va veure concretat, seguint les idees de Bush, en el desenvolupament del primer sistema hipertextual: NLS/Augment. L’objectiu era desenvolupar un seguit d’eines que generessin un entorn capaç de mantenir tota la informació necessària per a persones el treball bàsic de les quals consistís en el processament d’informació (especificacions, plans, dissenys, programes, bibliografia, etc.) permetent, a més, la seva intercomunicació mitjançant missatges electrònics. Un sistema així incrementaria les capacitats humanes i la productivitat. Augment va evolucionar des de la seva concepció original el 1962 fins a la darrera versió el 1975, i va esdevenir un entorn automatitzat i consistent, útil per a enginyers del programari. 

Una línia d’investigació fonamental dins d’Augment va ser el prototipos HLAM/T (Human Using Language, Artifacts and Methodology, in which he is Trained), que va donar lloc, el 1968, al primer sistema informàtic que funcionava en mode hipertext, l’NLS (oN Line System), una mena de base de dades que facilitava el treball cooperatiu en què tots els qui hi intervenien estaven connectats en xarxa. Era un dispositiu experimental destinat als investigadors per a arxivar els seus articles, assajos i informes o reports, en una mena de “revista”, que tots podien llegir i completar per referències encreuades entre els documents. Permetia a cadascú emmagatzemar electrònicament les seves especificacions, plans, projectes, programes, documentació, informes, memòries, bibliografies i fitxes, i fer els seus esbossos, previsions, i una bona part dels seus intercanvis amb els altres a partir de les seves consoles. Engelbart i els seus col·laboradors hi emmagatzemaren tota la producció escrita, tots els seus documents, que eren gestionats a partir de referències encreuades: es van emmagatzemar 100.000 ítems, i aquesta base va servir realment al treball de l’equip. Concebut com una base de dades amb estructura jeràrquica, era un precursor immediat dels actuals sistemes d’hipertext per la facilitat en la creació d’enllaços no jeràrquics. El 1968, Engelbart va fer una demostració pública del seu sistema amb projectors de vídeo, connexió directa entre el seu laboratori i el centre de conferències, programari especialitzat, etc. Hom considera que, a partir d’aquest moment, va començar la cursa de la interactivitat. Els primers programaris hipertextuals als Estats Units coincideixen, doncs, amb les experimentacions en combinatòria literària i generació automàtica de textos a Europa. 

2.3. Theodor Nelson

L’ordinador, eina per a ampliar les capacitats humanes, també s’anava convertint en una “màquina literària”. El 1965 Theodor Holm Nelson* creava el neologismo hipertext i així ens ho explica: “M’ha vingut l’octubre-novembre de 1960 mentre seguia un curs d’iniciació a la informàtica que, en principi, m’havia d’ajudar a escriure els meus llibres de filosofia. Cercava un mitjà de crear sense traves un document a partir d’un ampli conjunt d’idees de tota mena, no estructurades, no seqüencials, exposades en suports tan diversos com una pel·lícula, una banda magnètica o un tros de paper. Per exemple, jo volia poder escriure un paràgraf presentant unes portes darrere les quals un lector pogués descobrir moltes informacions que no apareixien immediatament a la lectura d’aquest paràgraf.” 

I proposa Xanadu, nom d’un gran projecte hipertextual l’objectiu del qual és crear una estructura que permetés connectar tota la literatura del món en una “xarxa de publicació hipertextualitzada universal i instantània”. L’objectiu final era el “docuvers” (univers de documents). Xanadu, nom posat en homenatge a Coleridge i a Orson Welles, i clara anticipació d’Internet, s’emmarcava, així, dins una crítica del paper dels ordinadors en la societat, i era, alhora, una proposta de base de dades literària global. Si fins ara l’hipertext era vist més com a eina d’indexació documentalista, a partir de Ted Nelson es considerarà un mitjà literari. Xanadu reuniria la quasi totalitat de les obres de tot gènere publicades fins ara. El lector accediria, per xarxa, als textos que li interessessin, els copiaria a la seva biblioteca, els anotaria i els relacionaria entre ells segons la seva conveniència. 

Nelson reivindica la doble filiació –Bush i Engelbart– en el seu llibre manifest sobre l’hipertext, Literary Machines, aparegut el 1981, que és, en gran part, la crònica dels combats de l’autor contra les societats informàtiques i les universitats, del seu aïllament, de l’inici del grup californià fins a Xanadu i la compra d’aquest per la societat Autodesk. La noció d’hipertext es troba així legitimada per la seva relació amb els dos períodes clau de la història de la informàtica: la seva aparició en la continuïtat de l’esforç de guerra americà, la torna decisiva de la microinformàtica; però també està situada en l’altre vessant de la informàtica, contra IBM, i la concepció “automatista”, “maquinista”, i a favor d’una aproximació humanista i llibertària: recordem que el primer llibre de Nelson es titulava Computer Lib (1974). 

Nelson dóna una definició lapidària d’hipertext: “Per hipertext jo entenc simplement l’escriptura no seqüencial”. La seqüencialitat del text és la del llenguatge parlat, i de la lletra impresa. Però no s’havia d’imposar necessàriament com a règim de pensament, d’escriptura i de lectura. La seqüencialitat del text imprès constitueix la regla general, que té nombroses excepcions: de gèneres (diccionaris, enciclopèdies, manuals, diaris), de presentació (tipografia de mosaic), de funcionalitats d’algunes parts del text (índex, notes, taules, glossari). Segons ell, la seqüencialitat presenta dos inconvenients: es correspon malament amb el moviment del pensament i imposa a tots els lectors una única manera de recórrer el text. En lloc de multiplicar les escriptures i les presentacions, l’hipertext proposa diferents versions del mateix text activades per diferents recorreguts tenint en compte les estratègies dels lectors. 

Bush, Nelson i Engelbart completen els fonaments històrics de l’hipertext, però des de tres perspectives diferents: Bush proposa l’aproximació analògica. Si pensem per associació d’idees, hem de construir els nostres coneixements per associacions i ens hem de fornir d’eines que treballin en aquesta direcció, cosa impossible sense ordinador. Nelson és el visionari que ha creat i popularitzat el concepte d’hipertext. La seva enciclopèdia universal és un immens dipòsit d’informacions proveït de mecanismes de localització eficaços. Engelbart és un inventor d’eines i d’interfícies que proposa entorns de treball en col·laboració o en xarxa, cosa que tendeix a augmentar, segons ell, les capacitats intel·lectuals, posant la confiança en l’eina. 

Tant Bush com Nelson partien d’una concepció de l’hipertext com a sistema de gestió i organització de la informació, i el seu esforç estava directament relacionat amb els avenços en les tècniques de documentació i gestió de bases de dades. A l’origen, doncs, l’hipertext va néixer com un sistema automàtic d’organització d’informació (Bush), d’afany enciclopèdic i integrador en xarxes compartides (Nelson). No és estrany que es comencés a parar-hi atenció des del camp de la documentació i de les tecnologies de la informació. 

La Brown University va tenir un paper central en tot aquest procés, en crear el primer veritable hipertext (Hypertext Editing System) el 1967 per a IBM, i el 1968 posant a punt, amb Andries van Dam, el sistema hipertextual FRESS (File Retrieval and Editing System). I com si volgués interactuar amb aquesta eclosió informàtica, es publica, el 1966, Rayuela de Julio Cortázar, una novel·la combinatòria que sovint es considera l’exemple més representatiu d’experimentació hipertextual en format llibre.  

L’hipertext no hauria sortit de les universitats si no haguessin aparegut els ordinadors personals proveïts de programaris que permetien l’hipertext. Atkinson és un dels personatges llegendaris d’Apple que, indirectament, va ajudar a popularitzar l’hipertext. Va concebre els primers editors gràfics que esdevingueren després l’Hypercard, un programa que no estava concebut, específicament, per a construir hipertextos, però la seva distribució gratuïta i la seva facilitat d’ús va ajudar a la popularització de l’hipertext. Moltes aplicacions fetes amb l’Hypercard no són hipertextos, però a mesura que els conceptes i els usos, sobretot els usos pedagògics, es van anar precisant, l’estil hipertext es va anar adquirint com una nova tecnologia intel·lectual que, al seu torn, necessitava una tecnologia informàtica adient.

3. Del text clàssic al text postmodern    

El problema fonamental de la teoria hipertextual ha estat d’intentar alinear-se epistemològicament en les files del postmodernisme, presentant l’hipertext com una realització de les seves idees teòriques i oposant-lo al llibre imprès. La formació del camp hipetextual com a disciplina acadèmica diferenciada té molt d’operació ideologicopropagandística per part dels interessats a establir-se com a experts en una cosa tan nova, que resulta indiscutible. També es tracta d’una lluita per a donar pes al mateix camp (i així importància a les mateixes publicacions) que té sentit en el context extremadament competitiu de les universitats nord-americanes, on els professors viuen sota la pressió de publicar. 

Amb aquestes paraules, l’experta en literatura hipertextual Susana Pajares llança una càrrega de profunditat a tot el discurs que Landow, Bolter i Joyce han anat construint al voltant d’aquesta nova estructura d’organització de la informació que anomenem hipertext. Considera que la teoria hipertextual s’ha fonamentat en una falsa oposició de l’hipertext i el llibre imprès, i una identificació d’aquest darrer amb tots els trets negatius de la cultura passada i present: logocentrisme, tirania de la línia, rigidesa jeràrquica, abús de l’autoritat del cànon, imperialisme, patriarcat. Bolter i Landow necessiten comparar l’hipertext amb el text per demostrar en què el poden “millorar”. A més, les idees que exposen s’il·lustren parlant de suposats hipertextos que no existeixen, ni poden existir, de manera que hi ha molta més bibliografia sobre l’hipertext que sobre els mateixos hipertextos. La retòrica hipertextual és una retòrica utòpica d’alliberament que de vegades prescindeix de la realitat per a les seves anàlisis. Mirem de fonamentar aquesta crítica establint les bases sobre les quals s’ha construït la idea de text postmodern. 

La qüestió de la relació entre autor, lector i text no és nova ni tampoc no està exclusivament relacionada amb la literatura digital. Ja en la modernitat clàssica, l’autor va començar a separar-se del seu treball, i en la postmodernitat, es parla de la mort de l’autor, de significat del text i significat del lector, i de l’autor com a funció. En el punt de mira d’autors com ara Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault o Wolfgang Iser, hi ha ara el lector actiu i el text que no solament permet una lectura activa, sinó que l’exigeix. La qüestió del paper de l’autor i el lector és un punt de partida força pertinent per a la interpretació dels textos digitals i obres d’art digitals, perquè es tracta en teoria de textos i obres interactives, és a dir, aquells en què la influència formalitzadora de l’autor retrocedeix davant la creativa del lector/interactor. Llibertat del lector o de l’interactor, no-linealitat i mite de la interactivitat constitueixen el canemàs que ha filtrat gran part del discurs teòric que s’ha aplicat a l’art i a la literatura digitals. Centrem-nos en el cas de la crítica literària, que farem extensible després al conjunt de la creació digital en xarxa. 

Per tal de mesurar exactament l’impacte d’aquesta formidable eina que és l’ordinador en el camp literari, podríem partir de la distinció entre la noció de text clàssic i la noció de “text” tal com la defineixen els teòrics postestructuralistes i postmoderns. Aquesta darrera noció de text l’han introduïda autors com Roland Barthes precisament per tal de delimitar el que aportaven de nou en literatura les experimentacions dels autors de la modernitat i de la postmodernitat. No oblidem que és aquesta mateixa noció de text la que ha estat reivindicada pels autors dels textos en literatura electrònica per palesar l’especificitat de les seves obres. 

Explorar l’impacte de la revolució digital i d’Internet en la lectura, l’escriptura i la difusió del saber, passa per analitzar el discurs que s’ha elaborat al voltant de la qüestió següent: quines interaccions es produeixen entre autor, text i lector a l’època de la textualitat electrònica? 

Roland Barthes, el 1968, associava l’omnipotència del lector i la mort de l’autor; l’autor cedia la seva preeminència al lector entès com a algú que reuneix en un mateix camp totes les traces de què es constitueix l’escrit, i la lectura era entesa com el lloc on el sentit plural, mòbil, inestable, s’aplegaven, i on el text adquiria la seva significació. A la constatació del naixement del lector l’han seguit els diagnòstics que han aixecat la seva acta de defunció. La mort del lector i la desaparició de la lectura són vistos com la conseqüència indefugible de la civilització de la pantalla, del triomf de les imatges i de la comunicació electrònica. Fins ara, el llibre estava vertebrat per l’escrit i la lectura, la pantalla del cinema o de la televisió per les imatges i la comunicació oral; però les pantalles de l’ordinador inauguren un gènere nou, atès que combinen text i imatge, proposant, doncs, un suport nou a la cultura escrita i una forma nova al llibre. Davant d’aquesta situació nova ens hem de preguntar: per què si l’escrit és omnipresent, hi ha una obsessió per la desaparició del llibre i per la mort del lector? Per resoldre aquesta aparent contradicció ens caldrà mesurar els efectes de les revolucions pecedents que van afectar els suports de la cultura escrita. 

La nostra primera via d’accés al llenguatge és l’oïda. Durant mil·lennis, aedes, rapsodes i trobadors han recitat davant de públics que els escoltaven. D’aquesta oralitat, la literatura no se n’acabarà de desfer mai del tot. La situació d’escolta es caracteritza per un triple nivell de constrenyiments: l’oient no té la possibilitat de determinar el moment de la comunicació, ni domina la manera de recitar, presoner del ritme elegit per l’emissor, i pel que fa a l’accés al contingut, no hi ha cap possibilitat de tornar enrere per tal de seleccionar, en una narració coneguda, la seqüència que interessa especialment: cal seguir el fil, irremeiablement lineal perquè està inscrit en el temps, del recitat que se’n fa. 

En les societats de tradició oral, la realitat no és gaire lluny darrere les paraules. Les comunicacions entre els individus es feien en la seva presència física i la subjectivitat del llenguatge coincidia amb la situació de comunicació: el jo corresponia a una persona real, l’aquí i l’ara concordaven amb el lloc i el moment de la comunicació. Amb l’aparició de l’escrit, hom s’alliberarà de la situació real i de les dades immediates que envolten la comunicació; per a una part important de les comunicacions, el text ocuparà el lloc del context. El discurs oral es desenrotlla en un flux temporal lineal; l’oral resta presoner del fil temporal. L’oient no es pot confiar a les diferents seccions d’un discurs; no el pot accelerar per fer-lo parar i retrobar una frase aïllada. Per això les societats orals tenen en comú un nombre determinat de característiques en la seva utilització del llenguatge, com ara una clara tendència a fer servir expressions estereotipades i fórmules (aquest és el tret potser més estrany a la nostra concepció moderna de la literatura, sotmesa des de la revolució romàntica al segell de l’originalitat). 

L’aspecte formulari també té conseqüències en l’elecció dels temes, que es limiten a un nucli de situacions recurrents i estandarditzades. Aquesta pobresa temàtica és paral·lela a la tendència del locutor de privilegiar l’abundància més que no pas la concisió i a recórrer a epítets per a designar personatges o realitats, cosa que és a la base de l’aparició del pensament mític i de la caracterització dels déus: les cultures orals no s’expressen només en fórmules, sinó que pensen en fórmules. Un examen dels enunciats orals fa aparèixer entre els interlocutors una gran tolerància envers els problemes d’estructuració i organització del discurs. La deriva temàtica hi és inevitable: el narrador és sovint incapaç de resistir-se a l’atracció d’un nou curs de pensament sorgit per associació amb el que estava dient. El discurs oral deixa de formular moltes dades relatives a la situació i al context global, donant per fet que els interlocutors comparteixen amb el narrador el mateix temps, espai i context. 

En les societats de tradició escrita ens podem preguntar: què és un text? Amb el desenvolupament de les teories literàries tenim una gran varietat de respostes. Una actitud sovint adoptada pretén que tot allò que es pot interpretar o mostrar com una totalitat sigui un text, des del vol de les abelles fins a les interaccions humanes. Les definicions restrictives han parlat més aviat d’un escrit en llengua natural: un text seria el que el lector d’aquestes línies té davant dels seus ulls. 

De manera general es pot dir que un text correspon a un conjunt organitzat d’elements significatius per a una comunitat determinada. Això relativitza l’estatut del text, vinculant-lo a ajustaments previs fets per una comunitat interpretativa, és a dir, pel reagrupament dels qui comparteixen les mateixes estratègies per a llegir i per escriure textos, per a establir les seves propietats i atribuir-los intencions. Un text només existeix en la seva relació amb un lector, integrat per tant en una situació de lectura, una situació determinada per un context i actualitzant-se en diverses pràctiques de lectura. És la intervenció del lector sobre el text, més que cap altra cosa, el que fa que existeixi. Un text no existeix mai sol, sinó únicament per la lectura. És el que nosaltres en fem, la seva única autoritat és la que li concedim en les nostres diverses pràctiques. 

El text s’entenia, tradicionalment, com la transcripció fidel d’una paraula, d’una narració, fixada per l’escriptura per tal de preservar-ne la integritat. I per tant se sobreentenia que l’autor havia d’assignar-li un inici, un nus i un final, i que havia d’oferir a la lectura un sentit lineal, únic i precís, i que seria feina del lector interpretar correctament (recordem preguntes típiques d’examen: què vol dir l’autor en aquest text? Què volia expressar l’artista en aquest quadre?). 

El text clàssic era, doncs, una unitat tancada sobre ella mateixa (una unitat lingüística més una unitat semàntica) i el treball d’escriptura restava separat del treball de lectura: l’autor era el mestre i amo del seu text, el lector havia de respectar aquest domini i mestratge, i la seva tasca consistia a resseguir l’itinerari lineal de lectura dissenyat d’entrada per l’autor, i a escollir un sentit igualment determinat anticipadament. En el cas de donar-se diverses interpretacions, es considerava que només una era la millor: la considerada més fidel al sentit del text original (la interpretació dels “textos sagrats” hi té molt a veure en aquest plantejament). 

En canvi, ara, el text deixa de ser un objecte el sentit del qual està exhaustivament constituït per la intentio auctoris, per les motivacions i vivències de l’autor, tal com defensava l’hermenèutica clàssica, o per la intentio operis o estructura formal i semàntica del text, tal com argumentava l’estructuralisme: ara el text és una construcció del conjunt dels seus lectors i del context històric en què van viure. 

El text tradicional actua sobre el lector com una mena d’imperatiu: tota la noció de suspens, quan s’hi pensa, està construïda sobre aquesta prohibició d’“anar a veure”, d’apartar el vel (en el sentit grec del mot aletheia, ‘veritat’), de voler saber-ho tot de seguida, massa de pressa –i sobretot el plaer culpable que s’hi associa. D’aquí sens dubte ve el seu èxit en la novel·la policíaca d’intriga, que Umberto Eco descriu com la novel·la filosòfica per excel·lència; es podria afegir també “novel·la psicoanalítica per excel·lència”, atès que el lector s’identifica no solament amb el detectiu sinó també amb el culpable, de manera que el procés de la lectura tradicional esdevé una mena de drama edípic. 

Fins ara s’havia partit de l’existència d’un text de referència que esdevenia definitiu per la fixació de la impremta. Aquesta postura implicava pressuposar l’existència d’un text font original. Tot i que impossible de reconstituir en el seu estat original, perdut definitivament, la possibilitat d’aquest hipotètic text font original era privilegiada, en lloc de considerar que l’estat “d’interrupció” d’un text pogués no ser més que una concepció particular del text, una situació transitòria, en el temps i l’espai. Mentre que es podria mantenir, per contra, que alguns textos s’estableixen sobre el principi d’una voluntat conscient d’indecibilitat, o com diu Derrida, sobre el “joc d’un robatori o d’una acrobàcia indefinida del sentit”. Prenem com a prova d’aquest bloqueig davant del text l’article d’Umberto Eco “La màquina de manuscrits” (2002). Segons ell, una escriptura sense manuscrits, més encara sense diversos estats de manuscrits, li sembla pròpiament impensable: “Suposem que un autor redacta un primer esborrany del seu text, al qual anomenarem versió A [...] Sobre aquesta versió A tot just impresa, l’autor efectua algunes revisions manuscrites: veu la llum així una versió B. Introduïda a l’ordinador, en torna a sortir una versió “espolsada”, anomenada C. Aquesta versió, igualment refeta a mà i recopiada a l’ordinador com a versió D, quedarà al final com una nova versió dactilogràfica, anomenada versió E...”[9] 

Contràriament al que massa teòrics de la literatura imaginen, ni aquesta relació amb l’escrit, ni la necessitat d’una successió de traces materials no tenen històricament res d’evident ni de natural: no són independents del context cultural i tècnic més general de les pràctiques d’escriptura. No és per atzar que la mateixa noció d’esborrany apareix al segle XVI: el fet que la seva aparició sigui tan tardana i tan propera a la de la industrialització de l’escrit per la impremta sembla prou revelador. Ens podem demanar què hauria significat aquesta noció d’esborrany quan l’escriptor no tenia a la seva disposició més que papirs costosos i utilitzava com a document de treball “ostraca” o altres materials sobre els quals escrivia amb canya, o sobre suports poc susceptibles de permetre una pràctica fàcil de comparacions. 

Durant molt de temps i en moltes cultures l’escriptura es prohibia com a arxiu o mitjà de transmissió del saber tradicional perquè, en relació amb la paraula, és morta i fixa eternament el que expressa. Els seus usos només podien ser màgics o productors d’encantaments. En el judaisme, l’autèntica interpretació de la Bíblia hebraica ha estat dipositada a la Torà oral, que constitueix el complement i l’acabament incontestable de la Torà escrita (el Talmud és, alhora, una tradició i la incessant relectura i la constant reactualització oral de la insondable Torà de Moisès per doctors qualificats).

Com a reinterpretació del text clàssic sorgeix la noció de text postmodern, que neix de la combinació de l’estructuralisme, el marxisme i la psicoanàlisi al final dels anys seixanta, principalment a França: el text serà, a partir d’ara, pensat com un fragment de llenguatge ubicat ell mateix en una perspectiva de llenguatges. La naturalesa arbitrària de la relació entre el significant i el significat definida per Saussure, el qüestionament de les bases de la concepció clàssica del subjecte (centre del món, amo d’ell mateix i dels seus enunciats) mitjançant els condicionants socioeconòmics de tot procés històric i el paper de l’inconscient en la constitució de les accions humanes, són a la base de la nova concepció del text.

El text postmodern ja no és un producte, sinó una producció, és a dir, que mai s’acaba, que sempre és potencialment infinit, perquè escenifica el joc del significant, que té la primacia sobre el significat, en el sentit que el text escapa al seu autor com al seu lector: el text no pertany ningú, ningú no el domina. 

Aquesta escenificació del joc del significant significa que l’organització lineal clàssica “inici-nus-final” es trenca en benefici d’una organització combinatòria, fragmentària, arborescent, és a dir, en recorreguts de lectura desmultiplicats on s’autoritza una lectura de sentits múltiples no necessàriament previstos per l’autor. Diverses lectures, diversos recorreguts de lectura, són sempre possibles; cap és, a priori, millor que un altre, perquè és la lectura la que en cada moment recrea el text. D’aquesta manera, la distinció entre escriptura i lectura s’esborra com la que hi ha entre autor i lector. La lectura ja no és un simple consum, sinó que també produeix text, també és escriptura. 

Aquests recorreguts de lectura múltiples apel·len a altres textos: és la intertextualitat que rememora en el text un conjunt d’altres textos, els quals reenvien a altres textos, fins a l’infinit potencial. Com diu Roland Barthes, tot text és un intertext, altres textos hi són presents sota formes més o menys recognoscibles. Tot text és un teixit nou d’anteriors citacions. La multiplicitat de recorreguts de lectura possibles, combinada amb el caràcter intertextual de la lectura/escriptura del text, contribueix a fer esclatar els seus límits, deixant-lo potencialment sempre obert. Cap lectura esgota el text: sempre queden lectures, itineraris virtuals possibles. 

En síntesi, un text no el constitueix una filera de paraules, de les quals es desprèn un únic sentit, sinó per un espai de múltiples dimensions en què es contrasten diverses escriptures, cap de les quals és l’original. El text és un teixit de cites que provenen dels mil focus de la cultura. 

Aquesta estructura nova imposa un espai nou i una temporalitat nova, ja que l’ordinador instal·la efectivament el text en un nou espai i una nova temporalitat; el desplegament forçosament lineal del text i del llibre tradicional esdevé, ara, un desenvolupament no lineal i això de manera instantània: n’hi ha prou a fer un clic per a ser al ciberespai. Amb Internet, la multiplicació dels recorreguts de lectura han esdevingut immediatament realitzables: fent clic damunt dels ancoratges del text, altres textos poden aparèixer a la pantalla, que alhora ens reenviaran a altres textos. D’aquesta manera, al mateix temps que l’espai del text és objecte d’una vertadera explosió, d’una mutació en l’hiperespai, inversament la temporalitat del text es veu reduïda fins al punt de desaparèixer en la instantaneïtat: en el text fragmentat, cadascun dels fragments és immediatament accessible gràcies als enllaços, i pot anar potencialment al darrere de qualsevol altre. Sense un ordre preestablert, la temporalitat desapareix, i la causalitat també. No és per atzar que el programari hipertextual més utilitzat s’anomeni Storyspace, atès que la ficció hipertextual s’organitza en l’espai i no en el temps. 

Les característiques del mitjà digital contribuiran a posar en qüestió el treball d’escriptura i lectura, i també els papers d’autor i lector, dels quals parla la teoria del text postmodern. Efectivament, davant l’ordinador l’autor ha d’abdicar el seu poder absolut sobre el text, ja que se li escapa. Els autors de literatura electrònica van elegir aviat accentuar aquest aspecte jugant amb les possibilitats interactives del web, sistematitzant aquesta interactivitat fent de la lectura del text un joc/recorregut d’eleccions múltiples; cada lectura esdevenia per tant, al seu torn, escriptura, perquè només el recorregut d’un o un altre itinerari permet “escriure” el text, actualitzant-lo: per altra banda, atès que tots els itineraris no es poden recórrer al mateix temps, cada cop alguns “textos” romanen no “escrits”. 

El lector d’hiperficció s’ha de responsabilitzar dels seus propis itineraris i ser conscient de la naturalesa del text resultant de la seva acció, atès que no hi ha “un itinerari correcte”, ni uns enllaços millors que uns altres. En despreocupar-se de l’argument concebut tradicionalment, el lector no es pot estar “perdent res important”, sensació que només es pot experimentar en textos amb un argument lineal. 

I quan ha de deixar de llegir una hiperficció? Quan s’acaba de llegir? Si no hi ha principi ni fi, pot ser complicat saber quan s’ha d’acabar. La resposta de Landow és que els lectors ja fa molt de temps que conviuen amb finals múltiples o oberts en literatura, llibres que s’acaben físicament però sense treure cap conclusió. Què vol dir final? Un punt sense retorn? L’element que dóna sentit a tot l’anterior? Quan el lector decideix acabar de navegar, es reconstrueix el sentit del seu itinerari? Una estructura sembla “tancada” quan se l’experimenta com a integral: coherent, completa i estable. Aquesta experiència d’estabilitat final d’una estructura vindrà marcada per l’estructura particular que estigui construint cada lector, que fins i tot pot decidir acabar deixant-la oberta. No som, precisament, en una època en què predominen les incerteses, les indeterminacions? Així ens avisa Joyce a Afternoon: “Quan la història deixa de progressar, quan cau en un bucle o quan el seu itinerari us cansi, és el final de la vostra experiència de lectura (...) en tota ficció el tancament és una qualitat sospitosa.” 

És el lector qui decideix quan, no la història, sinó l’experiència de lectura ha acabat. I els criteris de la decisió no són la completesa de l’acció sinó el fet que la història no avanci o que avorreixi. La noció d’identitat i la d’autoria, central des del renaixement, es qüestiona no solament per haver posat a mans del lector un determinat poder de decisió, sinó pel fet que el mateix autor juga sovint a assumir diferents identitats. Una de les característiques de l’hipertext és la de permetre al lector guardar la traça del seu recorregut de lectura, i d’aquesta manera contribuir a escriure el seu text, a inscriure la seva marca a l’hipertext.

L'hipertext és una tecnologia de la informació, la principal característica de la qual és la seva capacitat per a emular l'organització associativa de la memòria humana. La possibilitat de construir una memòria sense limitacions ni oblits confereix un gran potencial a sistemes d'aquest tipus, que es poden aplicar a tota classe d'activitats relacionades amb el processament de la informació o amb el pensament. 

L'hipertext és una tecnologia que organitza una base d'informació en blocs discrets de contingut anomenats nodes, connectats per mitjà d'un seguit d'enllaços, la selecció dels quals provoca la immediata recuperació de la informació de destinació. 

L'hipertext és el text que, visualitzat en un espai tridimensional, està format per un seguit de plans que es tallen en tots aquells punts que representen una relació entre els conceptes que inclouen. Aquests punts d'intersecció constitueixen bifurcacions en la lectura, cruïlles en què s'ofereixen al lector diferents camins per a explorar la informació. L'organització hipertextual permet d'enllaçar informació que hi estigui relacionada. 

La innovació principal de l'hipertext no és el mètode d'organització en si, fidel reflex de l'estructura associativa utilitzada per la ment humana per a relacionar conceptes, sinó la seva automatització. 

Es parteix de la idea que en qualsevol procés de presa de decisions, la nostra memòria no porta a terme una recerca seqüencial de conceptes, sinó que el procés seguit és identificable com un joc d'associació d'idees: de la mateixa manera que un record n'evoca un altre, i les idees van prenent cos incrementalment, en l'hipertext un fragment d'informació evoca els conceptes relacionats a partir d'enllaços automàtics. 

Com a eina de lectura, l'hipertext ha de tenir present els estils diferents que poden seguir els usuaris: seqüencial (la mateixa actitud que davant d'una novel·la, del principi al final), navegació (consulta d'enciclopèdia, pas aleatori d'un concepte a un altre; es pot fer segons la perspectiva de l'autor, que imposa un o diferents recorreguts implícits, o segons la perspectiva del lector, que pot seguir el camí de l'autor o un altre), o cerca (serveix si es coneixen algunes característiques de la informació, però no és capaç d'identificar-la o localitzar-la).  

Per a poder-nos fer una idea del que hem de definir com a hipertext, ens basarem en les definicions aportades per diferents especialistes en l’estudi i l’anàlisi d’hipertextos.  Ted Nelson es refereix a una escriptura no seqüencial, a un text que bifurca, que permet que el lector elegeixi i que es llegeixi millor en una pantalla interactiva. Segons la noció popular, es tracta d’una sèrie de blocs de text connectats entre si per enllaços, que formen diferents itineraris per a l’usuari.[10] En l’hipertext, l’última paraula no existeix. No hi pot haver una darrera versió, un darrer pensament. Sempre hi ha una visió, una idea, una interpretació nova. L’hipertext es pot caracteritzar també com aquella estructura que no es pot imprimir d’una manera adequada. La cultura mundial és un hipertext implícit que la tecnologia informàtica permet de descobrir, explicitar i objectivar.  

George Landow es refereix a un tipus de text electrònic, una tecnologia informàtica i una forma d’edició. L’hipertext implica un text format de fragments de text –que Barthes denomina lèxies– i els enllaços electrònics que els connecten entre si. L’hipermèdia estén la noció de text hipertextual en incloure informació visual, sonora, animació i altres formes d’informació. L’hipertext, en possibilitar la connexió d’un discurs verbal a imatges, mapes, diagrames i so, expandeix la noció de text més enllà del que és merament verbal. Per això no cal fer la distinció entre hipertext i hipermèdia. George Landow el considera un mitjà informàtic que relaciona informació, tant verbal com no verbal. Els enllaços electrònics uneixen lèxies tant "externes" a una obra –per exemple, un comentari d’aquesta per un altre autor o textos paral·lels o comparatius–, com internes, i així creen un text que el lector experimenta com a no lineal o, millor dit, com a multilineal o multiseqüencial. 

"Alhora eina per a l’escriptor i mitjà per al lector, els documents en hipertext permeten als escriptors, o a grups d’autors, connectar dades entre si, crear trajectes en un conjunt de material afí, anotar textos ja existents i crear notes que remeten tant a dades bibliogràfiques com al cos del text en qüestió... El lector pot passejar-se per aquests textos anotats, referits i connectats de forma ordenada encara que no seqüencial."[11]  

La versatilitat de l’hipertext, que es manifesta en múltiples connexions entre blocs individuals de text, requereix un lector actiu. A més, un sistema complet d’hipertext, a diferència dels llibres i d’algunes de les primeres aproximacions a l’hipertext actualment disponibles (HyperCard, Guide), ofereix el mateix entorn tant a l’escriptor com al lector (es poden prendre notes, rebatre la interpretació de l’autor, etc.). L’hipertext és considerat, doncs, com la convergència entre les concepcions postestructuralistes de la textualitat i la seva encarnació electrònica. 

A S/Z, Roland Barthes descriu un ideal de textualitat que coincideix exactament amb el que es coneix com a hipertext electrònic, un text format de blocs de paraules (o d’imatges) electrònicament units en múltiples trajectes, cadenes o recorreguts en una textualitat oberta, inacabada i descrita en termes com enllaç, node, xarxa, trama i trajecte. "En aquest text ideal, abunden les xarxes que actuen entre si sense que cap pugui imposar-se a les altres; aquest text és una galàxia de significants i no una estructura de significats; no té principi, però sí diverses vies d’accés, sense que cap d’aquestes pugui qualificar-se de principal; els codis que mobilitza s’estenen fins on abasta la vista; són indeterminables...; els sistemes de significats poden imposar-se a aquest text absolutament plural, però el seu nombre mai no està limitat, ja que està basat en la infinitat del llenguatge."[12]  

Michel Foucault també concep el text en forma de xarxes i enllaços: "Les fronteres d’un llibre mai no estan clarament definides, ja que es troba atrapat en un sistema de referències a altres llibres, altres textos, altres frases: és un node dintre d’una xarxa... una xarxa de referències."[13]  

Jacques Derrida utilitza constantment termes com nexe, trama, xarxa i entreteixir, vinculats a la hipertextualitat. Si Barthes insisteix en el text de lector i la seva linealitat, Derrida emfasitza l’obertura textual, la intertextualitat i la improcedència de la distinció entre el que és intern i el que és extern en un text concret. El que Derrida descriu aquí coincideix amb els actuals sistemes d’hipertext en els quals el lector, activament ocupat en el descobriment i exploració del text, pot fer intervenir diccionaris amb anàlisis morfològiques que connecten les paraules aïllades amb símils, derivats i contraris. Derrida reconeix que una forma de text més rica, més lliure, més fidel a la nostra experiència potencial, depèn d’unitats discretes de lectura: "…tot signe lingüístic o no, oral o escrit, pot ser citat, posat entre cometes". La implicació d’aquesta facultat per a ser citat, o apartat, es manifesta en el fet, clau per a l’hipertext, que "d’aquesta manera, pot allunyar-se de qualsevol context donat i engendrar una infinitat de contextos nous d’una forma absolutament il·limitada."[14]  

Pierre Lévy diu tècnicament que un hipertext és un conjunt de nusos lligats per connexions. Els nusos poden ser paraules, imatges, grafismes, seqüències audiovisuals o documents sencers, que també poden ser altres hipertextos. Els ítems no estan connectats linealment, com els nusos d’una corda, sinó en forma d’estrella, segons un model reticular. Navegar per un hipertext pot implicar haver de dissenyar un recorregut per una xarxa que és tan complexa com es vulgui. 

Per a Norman Meyrowitz l’hipertext és "alhora eina per a l’escriptor i mitjà per al lector, els documents en hipertext permeten als escriptors, o a grups d’autors, connectar dades entre si, crear trajectes en un conjunt de material afí, anotar textos ja existents i crear notes que remeten tant a dades bibliogràfiques com al cos del text en qüestió... el lector pot passejar-se per aquests textos anotats, referits i connectats de manera ordenada encara que no seqüencial".[15]  

José Terceiro apunta que "la WWW és el més ambiciós projecte de presentació i catalogació d’informació en línia basat en el fet d’organitzar un document no linealment, sinó com un conjunt d’objectes multimèdia, cadascun dels quals remet a altres objectes rellevants. L’usuari, seguint les baules d’aquesta cadena, pot explorar l’hiperespai, sense ser conscient de la localització geogràfica de cadascuna de les baules, ja que, de fet, pot estar saltant d’un país a un altre. Això esdevé quasi màgic per als usuaris que no són capaços de formar quatre triangles amb sis llumins, que són la immensa majoria. En això consisteix l’hipertext, un llenguatge de definició de pàgina interactiu que permet d’establir enllaços amb altres documents que no han d’estar en l’ordinador de l’usuari. En activar amb el ratolí aquests enllaços (paraules o frases subratllades o il·luminades) ens traslladem a una altra part del document o a un altre document remot."[16]  

Gary Marchionini descriu l’hipertext com un document electrònic que aprofita els avantatges d’accés aleatori als ordinadors per a superar l’estricta linealitat de lectura que imposen els documents impresos en paper. Lluís Codina defineix l’hipertext com:

1. Un model teòric: una proposta d’organitzar la informació de tal manera que es pugui llegir seguint relacions associatives i no solament de manera seqüencial.

2. Una abstracció: el model defineix una manera ideal en la qual tota la cultura escrita produïda per la humanitat podria estar a l’abast dels usuaris en un univers telemàtic per mitjà d’ordinadors interconnectats en una xarxa universal o ciberespai.

3. Una classe de programes informàtics: els que serveixen per a crear documents digitals i per a organitzar-los de tal manera que es puguin llegir per la via de les relacions associatives.

4. Una classe de documents digitals: els hipertextos són també els documents creats amb aquesta classe de programes.

"Malgrat que s’han proposat moltes definicions, en general, els documents d’hipertext comparteixen les característiques següents: els documents hipertextuals són col·leccions (...) de segments o peces d’informació, sovint anomenats nodes. Els nodes d’hipertext es lliguen mitjançant la utilització de diferents mecanismes d’associació. Els lectors i autors d’hipertextos estan autoritzats, i s’espera que facin eleccions actives en la utilització i creació de documents hipertextuals. L’hipertext és una propietat d’estructures particulars de la informació. No depèn d’un mitjà d’expressió especial."[17] 

Contràriament al text imprès que està paginat de manera lineal i concebut per a ser llegit en aquest ordre, l’hipertext es presenta com a pàgines o pantalles accessibles a partir de qualsevol tipus de relacions o de seqüències pertinents per al lector. Tots els lectors tenen la llibertat de llegir un text normal sobre paper de manera lineal o no lineal, és a dir, saltant directament als fragments pertinents. El lector d’hipertext conserva aquesta llibertat, però, contràriament al llibre, la lectura lineal, de pantalla a pantalla, no és sinònim d’estructura o de seqüència. El lector d’hipertext està constantment cridat a viatjar fins a un altre node a causa d’un tipus particular de relació i no perquè sigui la pàgina següent. El lector d’un hipertext està, doncs, interactivament invitat a transformar-se en autor cada vegada que ha d’enllaçar, de manera significativa, els elements de la informació. 

5. L’estructura hipertextual

Un hipertext és un mitjà que permet una lectura o escriptura no seqüencial de la informació. Des d’aquest punt de vista no és imprescindible que l’hipertext tingui suport informàtic; diccionaris i enciclopèdies són exemples d’hipertext sobre paper i, fins i tot, els llibres tradicionals es podrien considerar sistemes hipertextuals, en què els índexs, sumaris, notes a peu de pàgina, referències creuades i referències bibliogràfiques farien possible aquesta lectura no seqüencial. No és en va que sovint s’ha definit l’hipertext com la generalització de les notes a peu de pàgina. 

Bàsicament, un hipertext es pot definir com un document digital que s’organitza en forma de xarxa gràcies a les relacions que s’estableixen entre nodes, enllaços i ancoratges. Així, doncs, la definició d’hipertext està integrada per aquests tres termes. Aquesta estructura hipertextual és la que afavoreix l’accés associatiu entre idees i conceptes de manera no lineal, on els nodes són els diferents punts d’interconnexió de la informació, que s’associen gràcies als enllaços, veritables ponts bidireccionals entre nodes, que són activats per determinats punts de connexió (ancoratges), de manera múltiple si es vol, dintre de cada node. 

5.1. Nodes

Els nodes són les unitats bàsiques de l’hipertext. Poden ser un capítol o un paràgraf, o documents complets. La seva forma i dimensions són arbitràries, depenen de com l’autor de l’hipertext l’ha estructurat. No han de ser homogenis, ni en la forma ni en el contingut (cada pantalla pot ser un node, o cada tema).  El node és cadascuna de les unitats d’informació en què es fragmenta un hipertext, i el que caracteritza un hipertext és la finalitat del contingut d’aquests nodes. El seu contingut està destinat, òbviament, a l’usuari i, per això, esdevé fonamental que sigui una representació perceptible per a aquest últim.  

Sobre la forma i el contingut dels nodes no hi ha unes normes preestablertes. Podem afirmar que, de fet, són totalment arbitraris. Sobre la dimensió dels nodes, hi ha propostes d’autors com Shneiderman i Kearsley, que recomanen que un node quedi especificat sota un sol concepte o idea simple, encara que l’elecció de la dimensió d’un node només depèn de l’organització que l’autor vulgui donar al document. En un sistema hipertextual cada node correspon a una pantalla d’ordinador o més. Segons els sistemes, els nodes reben noms diferents: marcs (frames) (KMS), declaracions (Augment), articles (Hiperties) o targetes (Notecard, HyperCard). Malgrat que no hi ha un consens sobre la grandària del document, un document normalment descriu un tòpic o concepte simple. Els documents d’hipertext generalment s’escriuen de manera que no depenguin del fet que l’usuari hagi vist altres documents. Els enllaços proporcionen la continuïtat entre els documents. Les dimensions del node són un tòpic de debat habitual en la comunitat d’hipertext. Alguns defensen nodes curts, de la longitud d’una pantalla; d’altres argumenten que els nodes llargs redueixen la desorientació dels usuaris i permeten als autors de segmentar el material com creguin més convenient. D’una banda, l’excés de fragmentació pot ser desconcertant i, de l’altra, la modulació insuficient pot produir moltes molèsties per anar "passant pàgines" en petites pantalles d’ordinador.[18]  

A l’hora de dissenyar hipertextos cal tenir present, a més de la dimensió del node, el temps de recuperació de la informació o la seva llegibilitat i tangibilitat. El volum i el temps de recuperació són inversament proporcionals. Nodes massa petits poden portar a una fragmentació excessiva del contingut. Alguns autors aconsellen que els nodes siguin de cent a mil paraules. S’ha de tenir en compte tant la forma de fragmentar i organitzar la informació com la qualitat de la presentació final (tipus i dimensió de la lletra, resolució de les imatges, nodes molt nítids i poc densos). La tangibilitat es pot veure com el grau en el qual es fan perceptibles les funcions a l’usuari. Cal dissenyar una interfície més tangible amb l’ús d’icones significatives. Ambdues propietats (llegibilitat i tangibilitat) estan estretament lligades al contingut i intencionalitat del document: no sempre resulta evident com cal estructurar hipertextualment la informació de manera que no s’alteri el significat i propòsit originals amb què fou concebuda. 

5.2. Enllaços

Serveixen per a interconnectar els nodes i solen ser bidireccionals. Un de ben senzill és la relació entre una paraula i la seva definició; un altre és la relació entre un concepte i una base de dades (permet d’ampliar la informació) o entre un personatge i la seva biografia, etc. La qualitat d’un document residirà en la informació que conté, la contextualització d’aquesta informació i la recuperació d’altres tipus d’informació. Altres enllaços importants inclouen els que serveixen per a activar tots els nodes d’un hipertext semànticament similars. Un altre tipus d’enllaços serveix per a relacionar les entrades dels índexs i les seccions dels mapes conceptuals d’un hipertext amb els nodes corresponents en l’hiperdocument (índexs analítics, etc.). També es pot parlar d’enllaços estàtics (fixats i decidits per l’autor del document) i dinàmics (establerts pel lector del document).

Són un dels elements més importants dels sistemes hipertextuals i són el tret característic que els diferencia d’altres tecnologies. Un enllaç és una connexió entre dos nodes que proporciona una manera de seguir les referències entre un origen i una destinació.

I₁ ----® L ----® I₂             I₂ = L (I₁)

En la mesura que un node pot ser de qualsevol dimensió, les informacions relacionades no són nodes, sinó fragments de nodes. Apareix aleshores la noció d’ancoratge que, funcionalment fa correspondre a un node un subconjunt del seu contingut. El node és, doncs, el context de lectura de l’ancoratge per a l’usuari. 

         l’ancoratge font                          la relació d’enllaç                 l’ancoratge destinació

 I₁  ¬-------------- A_f ---------------- C₁ ----------------- E ---------------- C₂ -------------- A_d ---------------® I₂

informació                   el seu context                             el seu context                          informació
inicial                          de lectura                                    de lectura                                obtinguda

 

Un enllaç entre informacions és una tripleta constituïda per dos ancoratges i per la relació d’enllaç entre els nodes. Cal que el concepte de node deixi d’estar vinculat a la implementació per tal que esdevingui el context de lectura d’una informació en una situació donada. En la idea inicial de Bush, l’enllaç era la traducció d’una associació mental "això m’evoca allò". El terme enllaç tradueix bé aquesta idea.  

La funció d’un hipertext és proporcionar formes de lectura que vagin més enllà de la mera lectura seqüencial. Qualsevol classe de lectura no lineal es considera una forma de navegació per la informació. L’objectiu final dels hipertextos és proporcionar al lector la possibilitat d’efectuar una lectura seguint relacions associatives entre els nodes. D’aquí, la metàfora de la navegació de Walsh: "art de no saber allò que un vol fins que no ho troba". 

5.3. Ancoratges

L’ancoratge és el punt que activa físicament l’enllaç. La seva activació se sol fer a partir del clic amb el ratolí sobre la seva àrea sensible. Expressen l’origen d’un enllaç de diferents formes, ja siguin paraules dins de la cadena textual del document, qualsevol forma icònica de referència o la mateixa materialització de la destinació de l’enllaç en forma de node o part del node referenciat. L’ancoratge origen és anomenat també referència i el de destinació, referent. 

L’efecte que comporta l’activació d’un ancoratge pot ser doble: o bé s’encamina directament cap al node requerit, perdent el referent del qual prové, o bé es pot activar de manera que el node de destinació s’obri en una nova finestra, amb la qual cosa es té la correspondència del node destinació i el del node d’inici; la seva consulta és potencialment simultània i sense risc de pèrdua efectiva. 

5.4. Navegació i recuperació de la informació

Els hipertextos han de proporcionar una manera de realitzar, com a mínim, les quatre funcions següents:

1. Imprimir el contingut d’un document (text i gràfics) en un monitor i reproduir els continguts no tipogràfics (so i imatge animada) mitjançant els perifèrics adequats.

2. Representar la informació continguda en el document i proposar un model del seu contingut.

3. Facilitar la lectura seqüencial de tot o part del llibre.

4. Facilitar la navegació aleatòria.

Un llibre analògic està organitzat en pàgines, totes de les mateixes dimensions, i organitzades d’acord amb l’ordre de lectura previst. Un hipertext ho està com un grup d’elements informatius, no necessàriament homogenis, organitzats en forma de xarxa. Per tant, els hipertextos són documents digitals complexos, amb una composició interna, que estan organitzats en forma de xarxa i que es poden llegir, indistintament, d’una manera seqüencial o navegacional. 

La idea de navegació implica, metafòricament, concebre la informació com un territori que el lector pot travessar d’una manera més o menys lliure de restriccions físiques. Això significa que un hipertext disposa d’una manera d’estructurar i identificar les seves parts o seccions, i d’alguna classe d’índexs o de mapes de contingut que permeten a l’usuari de conèixer el contingut semàntic del document i realitzar una lectura no seqüencial.  

La idea de la navegació hipertextual es pot generalitzar a diversos documents (es pot passar d’un a l’altre). Les possibilitats de navegació s’estenen així a tots els documents que formen part d’un espai de navegació que adopta el nom de ciberespai. Unint els ordinadors en xarxes i aquestes en superxarxes com Internet, aquest espai cibernètic esdevé d’abast mundial. 

Un dels mites actuals és el d’un sistema universal d’informació que proporcioni accés a tot el coneixement que ha generat la humanitat en totes les èpoques i que ho faci en condicions d’igualtat per a totes les persones, sense discriminacions econòmiques o socials i sense fronteres estatals o nacionals. La combinació dels hipertextos i de les autopistes de la informació representa un gran pas endavant per a aconseguir les condicions tecnicocientífiques d’aquesta utopia informativa. 

Les raons fonamentals de la navegació són les següents:

• La bidimensionalitat del monitor de l’ordinador crea un espai limitat d’informació (es pot comparar el monitor a una finestra mòbil que cal enfocar sobre la part de la informació que volem llegir).

• En els llibres electrònics es perden les tres dimensions del món real (dimensions, volum i pes) i aquestes sensacions són pistes cognitives per al lector.

• Els llibres convencionals tenen eines que permeten la navegació (sumari, índex analític, cos del llibre).

Les tres maneres de recuperació més usuals són la navegació per la informació seguint els enllaços, la utilització d’un navegador gràfic i l’ús de consultes. La recuperació de la informació navegant pels enllaços és considerada com la forma primària d’accés en els hipertextos. Sovint, la dimensió massa gran d’alguns sistemes i la naturalesa heterogènia de l’estructura de la informació que contenen, fan que sovint el lector sigui incapaç de localitzar allò que està buscant. Diverses tècniques i eines ajuden el lector a saber on està: colors o patrons semàntics, les metàfores, els navegadors, els índexs. El navegador gràfic (una mena d’organigrama amb les parts del document unides per les relacions que tenen) és una mena de mapa conceptual. 

Tanmateix, alguns sistemes sotmeten l’usuari a una sobrecàrrega de coneixement, obligant-lo a manejar massa detalls sobre la utilització de l’aplicació. El fet d’haver d’estar pendent de com ha de localitzar la informació o de com n’ha de seleccionar una entre les diverses estructures i formats, pot desviar la seva atenció de l’objectiu inicial, que era senzillament realitzar una consulta.  

Com podem navegar per un hipertext? No hi ha una resposta única i senzilla per la manca d’estàndards en la forma de presentar la informació en pantalla, i d’estàndards en les eines que s’han de proporcionar als usuaris. En no existir una estructura i representació normalitzades, es fa difícil d’elaborar esquemes per a interactuar amb els hipertextos. 

Entenem per navegació l’acció de consultar un hipertext gràcies a l’activació dels diferents enllaços per a arribar als nodes destinació des d’un node inicial. El concepte de la navegació hipertext està basat en el fet d’intentar reproduir de la manera més fidel possible el funcionament de la memòria humana mitjançant l’automatització d’eines i l’estructuració de la informació. Segons McKnight, la novetat és precisament l’automatització, que és, alhora, la causa de la desorientació i de la sobrecàrrega cognitiva, atès que els usuaris desconeixen la manera com està organitzada la informació.  

Els factors que incideixen en la desorientació de l’usuari són els següents:

• La navegació, que introdueix una càrrega cognitiva i no familiar (comandaments, icones...);

• la descurada i incompetent organització de la informació (estructura confusa, dissenys poc clars, etc.);

• la lentitud del sistema (ineficiència del sistema), i

• la similitud en l’aparença dels diferents nodes (problema de la homogeneïtat): dificulta el reconeixement de la posició en l’hiperdocument.

El gran problema dels hipertextos rau, doncs, en la potencialitat de pèrdua davant un entorn del qual no coneixem els límits. Nielsen (1991) apunta que quan els usuaris es mouen per un espai ampli d’informació, com en el cas dels hipertextos, hi ha un risc real que es desorientin o tinguin problemes per a trobar la informació que necessiten. Es produeix, doncs, la síndrome de pèrdua global. Davant la consulta d’un hipertext, l’usuari no sap on es troba concretament, pot no saber com tornar a un lloc ja visitat o conegut, no sap com trobar la informació que necessita i, en definitiva, té la sensació que, malgrat els seus esforços, s’està perdent quelcom important. 

Com que no hi ha una estructura ni una representació d’hipertextos normalitzada, cal elaborar diferents instruments mínims que ajudin a la navegació. Segons les opinions de diversos experts, aquests són principalment els següents: mapes cognitius o conceptuals, índexs,  eines d’orientació contextual, visites guiades, cerques, metàfores, directori de recursos...

6.1. Les tres generacions de sistemas hipertextuals

La primera generació de sistemes hipertextuals, iniciada el 1963 amb els treballs d’Engelbart, Augment/NLS, considerat el primer sistema pròpiament hipertextual, es dóna per acabada el 1982 (l’any següent a la publicació de Literary Machines de Nelson). Tots els sistemes d’aquesta generació es van construir tenint present que funcionarien en grans ordinadors. Les limitacions tècniques feien que els nodes només incloguessin continguts textuals i tots tenien present la necessitat de proporcionar suport al treball corporatiu, i fer possible compartir la xarxa hipertextual per diferents equips. Són d’aquesta primera generació Hypertext Editing System i FRESS (que representen la primera generació de sistemes avançats de recuperació d’informació), NLS/Augment i ZOG. 

El 1980 va aparèixer el llenguatge de programació MS DOS, i Peter Brown iniciava el desenvolupament de Guide a la Universitat de Kent, reprenent algunes idees de Nelson: en aquest projecte no es dóna diferència d’estatut entre l’usuari i el dissenyador i existeix la noció de “text estès” ja que una categoria particular d’enllaços obre un paràgraf intern al text i, a més, disposa d’altres categories d’enllaços, els emergents que obren una petita finestra en sobreimpressió i els salts per anar a un altre indret del cos del text. A Guide, la dimensió de les finestres no està limitada i té una interfície gràfica extremadament simple i intuïtiva. Una primera versió es va comercialitzar per a Macintosh el 1986 i per a PC el 1987. Amb Guide, els sistemes hipertextuals es van començar a popularitzar i la seva comercialització esdevingué rendible. 

Mentre Internet arribava a Europa el 1983, Ben Schneiderman iniciava el projecte Hyperties a la Universitat de Maryland. Es tracta d’una eina per a crear enllaços entre “articles”, tant d’unitats de text com d’il·lustració, compost de dos programes: el “sistema autor” i el navegador. El sistema autor és una eina per a crear textos o il·lustracions i el navegador fa accessibles informacions del tipus article complet, definicions, termes importants, referències creuades, il·lustracions, utilitzant només tres tecles: “->”, “<-” i “entrada”. Els enllaços surten d’ancoratges (paraules en negreta) com en la majoria d’hipertextos. Hyperties crea automàticament un índex on es referencien tots els articles entrats per l’autor; també està proveït d’un detector de sinònims: l’autor ha d’especificar si dos homònims són sinònims (reenvien a la mateixa pantalla) o si dos mots diferents s’han de considerar com a sinònims (i reenvien, doncs, a la mateixa pantalla). Cada base Hyperties té un “article introductori”: l’autor ha d’especificar per quin article l’usuari entrarà al sistema. Shneiderman va tenir interès a adoptar una lògica hipertextual, fragmentant tant com es pogués les unitats de text: el paper de l’autor és situar en un segon terme el màxim d’informacions secundàries (exemples, detalls). Es tracta d’una eina que permet que el dissenyador es concentri en els problemes d’aplicació ja que no es veu confrontat a problemes tècnics. El model cognitiu subjacent a Hyperties també és associatiu. Hyperties, juntament amb NoteCards, marquen la transició des dels sistemes de recuperació d’informació cap als de creació i organització d’idees; el primer utilitza una organització estil enciclopèdia per a facilitar la navegació entre nodes, i el segon popularitza la idea d’organització en “targetes” o nodes textuals que l’usuari pot agrupar de maneres diferents.  

Comença el projecte SuperBook als laboratoris Bell. Més que construir un “veritable” hipertext, el projecte consisteix a veure en què pot ajudar l’ordinador a la lectura, la recerca i el tractament de documents. Per la seva banda, Conklin i el seu equip desenvolupen gIBIS a l’MCC d’Austin; està basat en la tècnica dels hipertextos i vol ser un suport a l’activitat dels dissenyadors. És una eina que surt del projecte IBIS (Issued-Based Information Systems) i que ultrapassa àmpliament el marc dels hipertextos: es tracta d’un mètode que data del 1970 d’ajuda a la concepció de sistemes d’informació en què el procés d’elecció de les característiques i dels “arguments” del sistema es guia racionalment cap a la solució. Aviat vindran Germ i rIBIS. Es consoliden els sistemes que poden processar grafismes i animacions, com NoteCards de Xerox PARC, Knowledge Management System (KMS) i Intermedia que ofereixen una representació gràfica del sistema que en facilita el disseny. NoteCards, desenvolupat pel psicòleg Frank Halasz, és el primer programa que empra metàfores en l’àmbit de la creació d’hipertextos. 

Els equips de Nicole Yankelovich i Norman Meyrowitz van desenvolupar Intermedia a la Brown University. Aquesta eina reprèn la idea de dos nivells de documents: fitxers i textos. D’aquesta manera, en aquest generador d’hipertext, l’important és la noció d’ancoratge, d’on surt l’enllaç (bidireccional). L’ancoratge pot estar ubicat en el text, en un fitxer o en una aplicació. Hi ha dos punts de vista generals sobre l’hipertext: un sumari (actiu) construït pel dissenyador i un Web View generat automàticament pel sistema segons l’estructura dels enllaços. Cada usuari pot crear enllaços i ancoratges personals, que s’emmagatzemaran en una configuració de la xarxa particular d’aquest usuari. Intermedia serà molt utilitzat per George Landow i altres membres d’aquesta universitat per als primers usos literaris del sistema; com el Dickens Web, un hipertext col·laboratiu construït pels estudiants, que es transferirà a Storyspace i publicarà més endavant Eastgate. 

Som, doncs, davant d’una segona generació de sistemes hipertextuals, que abasta del 1983 al 1987. S’hi inclouen sistemes com NoteCards, Intermedia, Neptune o KMS o bé Guide i Hyperties. 

El 1984 Michael Joyce i Jay Bolter van començar a treballar en l’Storyspace, un programari d’escriptura hipertextual que esdevindrà el més utilitzat pels autors d’hipertextos de ficció, en el laboratori d’intel·ligència artificial de la Universitat de Yale. També aquest any va sortir al mercat el Macintosh d’Apple, i Illiam Gibson publicava Neuromancer, novel·la de ciència ficció on apareix el neologisme ciberespai; el número 3-4 de la revista TEM (Texte En Main) dedicava

un monogràfic al tema escriptura i ordinador, i Rob Swigart publicava Portal, una novel·la interactiva. A partir d’ara, la diversificació serà la característica de la tercera generació de sistemes hipertextuals atès que l’ús d’eines d’autor s’haurà popularitzat i el desenvolupament dels sistemes no estarà limitat a cap mena de plataforma específica. Sorgirà un gran interès per la creació d’una teoria hipertextual potent (com es va posar de manifest en l’Hypertext Standarditzation Workshop, celebrat a Maryland el 1990) i es començaran a analitzar problemes relacionats amb l’hipertext com els d’autoria en col·laboració. 

Alguns sistemes típics d’aquesta darrera generació són HyperCard, Toolbook, Sepia, HyperNews o Much. Avui dia, però, el programari Storyspace és el més utilitzat en la creació de ficció, i el Toolbook i el Director ho són com a eines d’implementació multimèdia. 

6.2. L’ALAMO 

El 1981 es va crear ALAMO (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs), que se separà de l’Oulipo i potenciarà les relacions entre literatura i informàtica. És un moment d’emergència de formes específiques de creació literària: la generació automàtica se separa de la poesia combinatòria amb ordinador, l’hipertext de ficció apareix als Estat Units i la poesia animada fa acte de presència a les pantalles dels ordinadors de França. Ja podem parlar de formes literàries perquè es desenvolupen en produccions diferents. Tot i així, encara estan molt lligades a les concepcions no informàtiques: la literatura informàtica no ha inventat ni l’hipertext, ni la literatura algorítmica, ni la literatura animada. Serà a partir de 1985 que la idea d’una especificitat d’aquesta literatura es difondrà, recolzada en un augment del nombre de produccions. 

L’ALAMO és una prolongació de l’Oulipo i, per tant, posiciona les seves produccions en la línia de les poesies combinatòries, donant la plena significació al mot assistit ja que posa l’algoritme en el centre de les exigències i regles de creació. Braffort, un dels creadors de l’ALAMO, afirma: “El mot ‘automàtica’ d’ara endavant ha de deixar el lloc a l’expressió ‘assistida per ordinador’”. 

Les aplicacions de la informàtica a la creació literària les havien explorat els escriptors de l’Oulipo entre 1960 i 1981 després, entre 1982 i 1984, ho seran pels d’ALAMO, un grup format per escriptors alguns dels quals oulipians, ensenyants i investigadors interessats en la lingüística, la intel·ligència artificial i la pedagogia. Entre 1980 i 1986, uns quants projectes d’escriptura col·lectiva van tenir lloc a la Centrale Textuelle de St-Ubald, animada per Jean-Yves Fréchette. El primer projecte de la Centrale, Physitexte, aplegava quatre performances d’escriptura que prefiguraven les que seguirien com ara “G mon soleil sans complexe”, una performance-xarxa d’escriptura informatitzada, a la qual van contribuir més de tres-centes persones, i també “Le party textuel”, una experiència d’escriptura informatitzada les dades lèxiques de la qual havien estat proveïdes per col·laboradors de 19 països. 

Diversos camps d’interès s’anaven constituint: el de la generació automàtica de textos, caracteritzat per l’ús de programaris de producció automatitzada (el procediment del qual prové directament de la combinatòria oulipiana), el dels hipertextos i dels hipermèdies, que consistia a aplicar els procediments de l’escriptura hipertextual a la creació d’obres literàries. i el de l’escriptura telemàtica, caracteritzat per l’ús d’instruments telemàtics que feien possible la presència simultània de diversos escriptors en la mateixa pantalla (el procediment de la qual recorda el joc del “cadàver exquisit” dels escriptors surrealistes). 

L’ALAMO hi va aportar elements nous. El primer fou la reivindicació explícita d’una literarietat informàtica, és a dir, d’una inscripció d’aquestes produccions en el marc de la literatura. Es tracta de la presa de consciència de l’emergència d’un paradigma literari nou: la literatura informàtica. L’ALAMO posiciona, de fet, la literatura informàtica en el camp de la literatura en inscriure’s en el marc d’una problemàtica purament literària: el treball poètic sobre l’aspecte algorítmic de la llengua. Ja no és només una qüestió, com en el període precedent, de l’estatut cultural d’una eina, o d’una producció aïllada, sinó més aviat d’una mutació de la literarietat, atès que els textos estan des d’ara concebuts en funció d’una programació informàtica. 

La combinatòria manté la seva importància, però s’afirma clarament com a exploració d’un camp potencial. Bernard Magné crea obres destinades a ser realitzades per l’ordinador i no acabades en format llibre. Però la combinatòria no és l’única aproximació algorítmica. El desenvolupament cada cop més estès de la descripció algorítmica d’una frase, d’un text, després d’una narració, lligada a la potència de càlcul dels ordinadors, permetia una aproximació algorítmica més científica: la “generació automàtica de textos” desenvolupada per Jean-Pierre Balpe a partir del seu treball de recerca sobre la síntesi automàtica de les llengües naturals. Aquest nou “camp de possibles” cada cop més abstracte feia servir regles de construcció sintàctiques, semàntiques i estilístiques, de manera que l’autor del generador posseïa un domini cada cop més petit del text generat. 

Les qüestions plantejades per aquesta mutació porten el grup de l’ALAMO a dues consideracions: la relació entre l’autor i el text, i la materialitat del text. Aquesta obertura envers la generació automàtica de textos és una de les aportacions importants de l’ALAMO: inicia, per primer cop, una via específicament informàtica, no realitzable en suport tradicional. Aquesta dualitat de la literatura (informatitzada i estructurada per algoritmes) distingeix les obres d’aquest període de les del precedent. Jean Clément declara a propòsit de l’ALAMO: “El que caracteritza aquest nou grup, en efecte, és l’ambició de fonamentar la creació literària assistida per ordinador en una anàlisi prèvia dels mecanismes (lingüístics, textuals, literaris, algorítmics) que regeixen en llengua la producció de textos; amb altres paraules, dotar-se d’eines susceptibles de proveir l’armadura conceptual de programes de generació automàtica de textos.”[19] 

Els autors agrupats al voltant de l’ALAMO provenien d’orígens molt diversos i alguns eren investigadors de disciplines properes a la lingüística i la pedagogia. Des d’aquesta òptica, la generació automàtica de textos escapava a les problemàtiques purament literàries per a transformar-se, de vegades, en eina de simulació i de validació de teories lingüístiques o d’intel·ligència artificial. 

En les mateixes intervencions fetes pels autors alamians, les presentacions de vegades se centraven en problemàtiques literàries, i de vegades se centraven en el tractament tècnic de qüestions determinades. Aquesta ambigüitat va tenir dos efectes: va motivar un desenvolupament internacional de la literatura generada, cosa que va dur a la creació progressiva de diversos equips (l’equip TEAnO de Milà,  Cetic a Porto, INFOLIPO a Ginebra) a l’entorn d’ALAMO, i va orientar la generació automàtica cap a dues vies (literària i tècnica) que divergien en l’esperit i en els objectius, encara que utilitzessin els mateixos mètodes (la tendència més tècnica s’interessava essencialment pels problemes de traducció automàtica i d’interfície humà-màquina). 

Aquestes dues vies són presents en els darrers escrits relatius a la literatura generada per ordinador. Bringsjord, per exemple, la presenta com un sector de recerca en ciències cognitives i no com un camp literari: “L’ordinador està en condicions de generar de manera autònoma textos de teatre, de ficció, etc.? El domini de recerca interdisciplinària de la ‘literatura generada per ordinador’ (LGO), com el sector més dinàmic de la recerca en ‘intel·ligència artificial’ (IA) i en ciències cognitives, de les quals la literatura generada per ordinador depèn, demanen una resposta positiva a aquesta qüestió [...] Tinc intuïtivament seriosos dubtes pel que fa a la capacitat dels ordinadors per a reproduir la creativitat literària humana.”[20] 

Certament, la característica més irreductible de la creativitat és la seva facultat de reproduir l’emergència, en el sentit que l’entén Morin, és a dir, un fet reestructurant imprevisible. Si es considera que l’obra està totalment situada en el producte generat, aleshores s’entén la reticència de Bringsjord que postula la incapacitat de la simulació d’assolir en el producte generat el límit últim de la creativitat, perquè l’emergència és incompatible amb la simulació que només pot explorar el que és potencialment deduïble del que ja és conegut. 

Enfront de la creativitat, la simulació no pot ser autosuficient. En ciències físiques, necessita per exemple una interpretació que pugui dur l’investigador a reorganitzar el coneixement. La simulació no es concep més que a l’interior d’un cercle d’adquisició del saber en què s’inscriu el subjecte; no pot, doncs, concebre’s com a “subjecte artificial”. Res no impedeix que en el marc d’un camp perfectament delimitat a les lleis conegudes, domini reconegut pel lector, l’ordinador pugui simular la creativitat quan es conforma a organitzar de manera enginyosa un conjunt de regles. És el problema que resol el generador automàtic. 

L’emergència ve acompanyada, com ho remarca Borillo, d’una transgressió: “Coneixement i creació poètica es retroben, pel cap baix analògicament, en l’acte de fundació, difereixen essencialment en el fet que la segona només existeix si hi ha també i, al mateix, temps transgressió.”[21] 

Aquesta noció de transgressió només es pot entendre en una relació sociocultural. És el camp literari el que ha estat transgredit i reorganitzat per les diverses vies obertes en la literatura informàtica. La mutació de la literarietat generada per l’ALAMO pot ser apercebuda pel lector com una modificació del dispositiu de comunicació que la vincula a l’autor. 

Després de la creació de l’ALAMO es van constituir dues formes noves: l’hipertext americà de ficció i la literatura animada. L’hipertext literari posa en relació un procés de lectura (la navegació) i un material textual. Com s’esdevé en la generació automàtica, el text llegit pel lector no preexisteix completament a la navegació ja que el lector es troba ubicat en el lloc de muntador final, posició que ocupava tradicionalment l’autor en una ficció escrita. Sabem que el sentit adquirit en la lectura per un fragment textual depèn del que ha estat llegit precedentment, de manera que un fragment textual pot donar lloc a interpretacions sovint contradictòries d’una lectura a una altra. L’altra forma de base correspon a la crítica postdadaista de la generació automàtica. Es tracta de la literatura animada programada que apareix cap al 1984 en els primers treballs amb ordinador de Tibor Papp. Aquesta literatura es recolza en la noció de procés visual i introdueix el moviment en l’escriptura poètica. 

L’interès despertat per la generació automàtica de textos va ser, d’entrada, escàs, tant entre els medis literaris, fins i tot avantguardistes, com entre el comú dels lectors; en el millor dels casos suscitava curiositat, però més sovint inquietud, incredulitat o rebuig categòric. Amb tot, la generació automàtica de textos ha donat lloc al desenvolupament de programaris d’una complexitat creixent. Encara que la iniciativa de l’usuari es limiti a l’elecció d’una aplicació i a ajustaments a posteriori del text produït, a aquests programaris no els manca interès. 

La generació automàtica de text ha obert la via a noves maneres de concebre la literatura, tot i que cal esperar una participació més activa tant del creador com del lector. És precisament a aquesta necessitat a la qual intenta respondre  “La console d’écriture” elaborada per Jean-Yves Fréchette, “un entorn informatitzat per a la redacció” segons el seu dissenyador. Ofereix a l’escriptor tota una gamma d’eines de tractament del discurs i d’ajut a la redacció com filtre de faltes, un generador de paraules, un diccionari, un programari de generació de textos interactiu, LogiTexte, que permet la producció de tres tipus de textos: poètic, descriptiu i narratiu.Lectura

Davant d’aquestes noves formes literàries és lògic fer-se la reflexió següent: “Alguns membres de l’Oulipo han fundat el grup ALAMO, del qual disposem ja de textos concrets i programes interactius com els programaris Roman, Renga, etc., elaborats per l’escriptor Balpe. Les pantalles d’aquests programes que he pogut llegir esdevenen sorprenents sempre que el lector sigui conscient que aquests textos i poemes han estat produïts per un dispositiu mecànic degudament preparat per a produir obres. Sempre que el lector assumeixi plenament l’engany del procediment escriptural i davant d’un text correcte o bell d’un programa de generació de textos mai es demani sobre la seva més o menys gran dosi de qualitat literària. Atès que sembla que la qualitat literària d’una obra va de la mà de l’existència d’un autor que la justifiqui i en aquests casos ja se sap que l’autor del text és un dispositiu mecànic. Voldrà dir això que el valor literari d’una obra va lligat a la seva autoria? Però si això fos cert no tindria sentit ni valor històric el tresor entès com l’origen i la font de la literatura occidental. Em refereixo a les epopeies gregues anomenades Ilíada i Odissea, que tot i ser atribuïdes a Homer pertanyen, segons els darrers estudis, a les veus d’autors diferents, múltiples i anònims. Quina diferència hi ha aleshores entre una veu anònima i una màquina productora de textos? Al meu entendre, les separa un matís important. En estar mancats d’origen i destinació, els textos de generació automàtica estan també mancats d’originalitat representativa. Tot i que és veritat que aquests textos són els millors exemples mai vistos de reiteració en literatura. I on, literàriament parlant, acaba la reiteració i comença l’originalitat? [...] La màquina actua en qualitat de mirall denotatiu de tot allò que un escriptor ja no pot fer en literatura. Què cal fer aleshores? Què cal escriure? [...] Representa un repte per a l’escriptor el fet de competir els seus nivells de creació literària amb els nivells de creació literària d’una màquina? Ja té algun sentit l’escriptura? [...] O més aviat és una pseudoliteratura en fase d’esdevenir una literatura marginal? [...] És aquesta una cultura que s’ha d’afegir a la llista de literatures marginals?”[22] 

6.3. L’eclosió de l’hipertext 

L’hipertext no era només el fruit de la visió il·luminada de dues o tres figures excepcionals; moltes coses estaven esdevenint al mateix temps en informàtica, documentació i humanitats, que van tenir un primer punt de convergència el 1985 amb l’exposició “Les Immatériaux”, el Cyborg Manifesto de  Dona Haraway o la revista en xarxa Art Acces. El 1986 Judy Malloy ja publicava Uncle Roger, el primer dels seus projectes de “narrabase”, Mark Berstein fundava Eastgate Systems una societat de publicació de programaris i d’edició d’obres de literatura digital, Randall Trigg presentava una tesi de doctorat sobre l’hipertext on es descrivia el sistema Textnet i introduïa la noció d’enllaç modelat, que descriu la relació entre dos nodes units per un enllaç, i Jean-Pierre Balpe publicava la seva introducció a la generació automàtica de textos en llengua natural, amb exemples de programes en Basic. 

L’any següent, el 1987, és un any central en la construcció del paradigma hipertextual i en la consolidació de l’ordinador com a màquina literària. Michael Joyce va escriure Afternoon, a story, primera hiperficció escrita amb Storyspace, i és l’any de la comercialització de NoteCards i, sobretot, de l’Hypercard d’Apple, que farà que molts usuaris descobreixin els hipermèdies. Desenvolupat per Atkinson, era una mena de caixa d’eines que permetia interficiar gràficament de manera automàtica el llenguatge de programació HyperTalk, que és de fàcil ús, i crear hipertextos i altres tipus d’eines i documents. Havia arribat el moment de celebrar un congrés. Hypertext 87 va ser la primera conferència internacional sobre els hipertextos, organitzada per l’Association for Computing Machinery (ACM) que va tenir lloc a Chapel Hill, Carolina del Nord. S’hi van inscriure el doble de participants de les places previstes. Entre les ponències destacaven la de George P. Landow “Rhetoric of Hypertext i Bolter i Joyce Hypertext Narrative”, i Frank Halasz de Xerox va proposar Seven Issues per a la recerca hipertextual. Conklin publicava Hypertext, an introduction and survey[23] a la revista IEEE Computer, article que esdevindrà un clàssic. Hi proposa les característiques bàsiques que defineixen l’hipertext ideal, és a dir, aquell ben estructurat i tan transparent a l’usuari que conformi un element totalment ergonòmic, tant pel que fa a l’ús com a l’enteniment. 

Fou també l’any de la publicació de Hackers de Steven Levy, que esdevindria molt influent entre els pioners de l’ordinador personal. Amanda Goodenough difongué en disquet Inigo Gets Out, un primer hipertext gràfic i narratiu en Hypercard, que es publicaria més tard en CD-ROM per a les edicions Voyager. J. Yellowlees Douglas i Nancy Kaplan començaren a utilitzar hipertextos de ficció a les classes de les universitats de Nova York i Cornell, respectivament, i Greg Crane editava el Perseus Project[24] a Harvard, un HyperCard-based en CD-ROM, compendi de textos i imatges per donar suport a l’estudi de la civilització clàssica. 

El 1988, Edward Barrett editava Text, context i Hypertext al MIT Press, probablement la primera obra que contenia el terme hipertext en el títol. A França es creava el grup LAIRE[25](Lecture Art Innovation Recherche Ecriture) al voltant de Claude Maillard, Tibor Papp, Frédéric de Velay, Jean-Marie Dutey i Philippe Bootz i es publicava Roman, un programari de generació automàtica de textos de Jean-Pierre Balpe, a les edicions Cedic-Nathan. 

Al final dels anys vuitanta, nombrosos treballs intentaven desenvolupar ajudes als dissenyadors d’hipertextos; a Xeroc Parc, Jordan i els seus col·laboradors desenvoluparen IDE (Instructional Design Environment), una eina per a conceptualitzar hipertextos didàctics, i l’equip de Streitz proposava SEPIA (Structured Elicitacion and Processing of Ideas for Authoring), una eina d’ajut als autors. En aquest context es va celebrar l’Hypertext’89, a Pittsburgh, on destacà l’aportació de Polle Zellweger sobre itineraris i tours guiats i la de Cathy Marshall, que va presentar un treball sobre l’evolució de NoteCards de Xerox, iniciant la tendència cap a l’hipertext espacial.  

Pel que fa a publicacions, el 1989 fou ric en obres importants com la de Barrett, The society of text, la de Jonassen, Hypertext/Hypermedia, i la de Shneiderman, Hypertext hands-on!  Els deu manaments del dissenyador d’hipertextos segons Shneiderman eren els següents: 

1) Conèixer els usuaris i les seves tasques.

2) Concebre l’hipertext en funció de l’estructura i de la presentació visual

de la informació.

3) Tenir recurs a les competències múltiples:

– d’especialistes de la informació

– d’especialistes dels continguts

– d’especialistes del problemes tecnològics

4) Resoldre els problemes de fragmentació de la informació.

5) Enriquir la connectivitat de l’hipertext amb nombrosos enllaços.

6) Mantenir la coherència en la creació dels nodes del document.

7) Treballar a partir d’una llista de referència.

8) Preveure una navegació simple, intuïtiva, coherent.

9) Vigilar la qualitat visual de cada pantalla.

10) Alleugerir la càrrega cognitiva de la memòria a curt termini de l’usuari. 

Al final del vuitanta, els tres paradigmes com eren l’hipertext, la literatura semiòtica (que aplegava la poesia animada i multimèdia) i la literatura algorítmica (que reunia la generació automàtica de textos i la literatura combinatòria programada) es van desenvolupar i els podríem qualificar, en aquell moment, de formes literàries, diferenciant les seves característiques estètiques. La literatura algorítmica, i més en particular, la generació automàtica de textos, en la línia dels Immatériaux, va ser objecte d’un col·loqui a Cerisy, organitzat per Jean-Pierre Balpe i Bernard Magné. Hi apareixia la potència de la generació automàtica, però alhora el seu estatut ambigu, oscil·lant sempre entre creació i ciència. 

L’hipertext es desenvolupava als EUA. L’any 1987 semblava representar, per als processos desenvolupats a l’altra banda de l’Atlàntic, una data tan important com el 1985 per als processos europeus. Aquell any, l’editor Eastgate System, que havia desenvolupat el programari StorySpace amb el qual s’havia creat Afternoon, a story, duia a terme una primera comercialització d’aquesta ficció hipertextual, que coneixerà diverses reedicions i esdevindrà una obra de referència molt popular.  

La literatura animada també es desenvolupava amb l’ordinador. Jean-Marie Dutey presentava el seu primer text informàtic per a PC al saló “Image et Mots” de Villeneuve d’Ascq, i Claude Faure elaborava per a MAC la seva obra La dérive des continents. Diversos autors treballaven l’animació, i la primera obra poètica multimèdia informàtica (en el sentit d’utilitzar diversos suports) la va publicar Claude Maillart. 

Però l’esdeveniment més important d’aquest període, pel cap baix a França, va ser la constitució de l’equip LAIRE (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture) l’octubre del 1988 a Beuvry per Frédérique Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard, Tibor Papp i Philippe Bootz amb motiu de la prefiguració de la Maison de la Poésie du Nord-Pas de Calais. Aquests autors treballaven des de feia uns quants anys en les relacions entre l’escrit i la pantalla: Frédéric Develay havia compost obres en vídeo, i estava a l’origen, juntament amb Orlan, de l’experiència Art Acces; aviat es va dedicar a la realització de textos animats en ordinador familiar (Atari). Jean-Marie Dutey, Tibor Papp i Philippe Bootz programaven textos animats en Amstrad i, els dos darrers, també havien participat en l’experiència d’Art Acces. Claude Maillard havia treballat, en poesia sonora, la mescla de veus de síntesi, veus naturals i veus tractades digitalment. 

Els autors de LAIRE eren conscients que la literatura multimèdia representava una sortida a la temptativa d’obertura semiòtica d’aquestes tendències i que l’ordinador era l’eina més polivalent, i afirmaven l’existència d’un camp literari en ruptura amb les pràctiques del passat. En definitiva, eren conscients que havia nascut la literatura informàtica. Començava, aleshores, un debat sobre les relacions del text amb el dispositiu, en particular, sobre la noció de literatura assistida i sobre el lloc de l’algoritme al si de l’obra. S’afirmava clarament el predomini del procés sobre el text produït: d’una literatura basada en l’algorítmica, es passava a una literatura basada en el procés, és a dir, una literatura en què la dinàmica de la realització era més important que l’estructura de les regles que la definien. 

La literatura animada és segurament un mitjà excel·lent per a assolir aquesta finalitat, ja que la introducció de la temporalitat a l’interior de l’escrit, procés tangible d’aquesta literatura, és un procés globalment no algorítmic. D’aquí ve la similitud entre aquestes obres i les videoobres fetes amb l’ajut de llenguatges d’animació o en imatges de síntesi. Aquesta concepció obria la via a l’estat actual de la literatura multimèdia. “El temps és present a cada etapa de la creació i de la prensió d’un poema cinètic. Però no cal confondre’s, no és l’espai físic de la pàgina el que s’anima, és l’espai semàntic del text el que es mou [...] Una llengua que s’ha d’esdevenir, un text ‘a fer’, vet aquí la literatura que creem.”[26] 

Aquesta translació és sensible en el fet que els autors de LAIRE refusen tota impressió, i no volen posar les seves obres programades en format vídeo. Aquesta concepció de la naturalesa procedimental, i no només algorítmica, de la literatura informàtica predicada pels autors de LAIRE reuniria la major part dels nous autors emergents (Philippe Castellin, Christophe Petchanatz, Patrick Henry Burgaud, Éric Sérandour). I no contradiu la noció de literatura algorítmica. D’altra banda, l’anàlisi dels programes de les obres animades, sigui quin sigui el seu llenguatge de programació, mostra que estan concebudes com un conjunt de processos paral·lels, actuant sobre diversos objectes; ja no és l’algoritme, en el seu aspecte estructural, el que compta, sinó el procés físic temporal de l’execució. Aquest desfasament reformula les relacions entre autor, lector i text. La literatura algorítmica havia treballat, sobretot, la posició de l’autor, la literatura procedimental reformulava la del lector. 

6.4. Textualitats digitals: el cibertext       

El 1990, Jay David Bolter publicava Writing Space, el text fonamental de la textualitat electrònica, en què situa l’hipertext al final de la “cadena evolutiva” de suports de la comunicació humana. Al seu inici exposa una de les tesis centrals de la teoria hipertextual: “L’escriptura electrònica [...] tendeix a reduir la distància entre autor i lector convertint el lector en autor. [...] Canvia la relació de l’autor amb el text i la de l’autor i el text amb el lector.”[27]  

Segons Bolter un hipertext seria una xarxa de textos  que permet una capacitat d’elecció per part del lector, interpretada com un augment de la seva llibertat. “Un hipertext consta de temes i de les seves connexions, on novament els temes poden ser paràgrafs, frases, paraules independents o fins i tot gràfics digitalitzats [...] En general, les connexions d’un hipertext s’organitzen en camins que tenen un sentit operatiu per a l’autor i el lector. Cada tema pot participar en diferents camins i la seva importància dependrà de quins camins hagi fet el lector per arribar a aquell tema.”[28] 

Per a Bolter aquesta llibertat implica que el lector esdevé partícip del procés. Però, com comenta Susana Pajares, no és el mateix elegir l’ordre de la seqüència de nodes d’un hipertext que ser l’autor d’un text. Comet l’error d’igualar la teoria de la recepció, que es refereix a processos cognitius i de significació, amb la materialitat de fer clic sobre els enllaços. Aquesta confusió deriva de la idea dels primers teòrics de l’hipertext, sobretot de Landow: que reprodueix la manera com funciona la nostra ment. Un enllaç no és el mateix que una associació mental en llegir una novel·la; l’enllaç està predeterminat per l’autor i només indica un desenvolupament del text. 

Aquest llibre va servir per a contrarestar les veus catastrofistes[29] que lamentaven l’arribada de l’ordinador considerant-lo un signe de deshumanització. Bolter recorda que tota escriptura és una tecnologia i que els que refusen l’escriptura electrònica pel seu caràcter tecnològic, com si això fos equivalent a fals i existís una edat d’or anterior i innocent, actuen per motius gens científics, per tal de salvaguardar la seva posició acadèmica. 

El 1992 va aparèixer el controvertit article “The end of Books”[30] de Coover i l’“Understanding Comics: The Invisible Art” de Scott McCloud explicava les característiques estructurals de l’art seqüencial de manera que connectava clarament amb l’hipertext i l’hipermèdia. El text de Coover, publicat en un suplement literari de molta influència, donava a conèixer l’hipertext al gran públic. Com a professor de la Universitat Brown, on un grup d’informàtics experimentava amb estructures hipertextuals des de feia més d’una dècada, tenia un ambient propici per a aplicar les noves idees en el seu curs d’escriptura creativa. “The end of Books” (títol segurament imposat a l’autor) és el relat d’aquesta experiència pedagògica. A Coover li interessa l’hipertext com a instrument per a dissecar l’escriptura d’obres de ficció i meditar sobre les convencions de la pàgina impresa. L’article s’acaba interrogant sobre què esdevindrà amb elements clàssics com l’argument, la coherència i el final del text. El 29 d’agost de 1993 publicava al mateix suplement “Hyperfiction: Novels fort he computer”, un assaig crític basat en gran part en la hiperficció Victory Garden de Stuart Moulthrop i un seguit de ressenyes d’hipertextos editats. Hi desenvolupa les propietats de l’hipertext com a forma narrativa, i insisteix que val la pena deixar-se dur per la lectura quasi sempre desconcertant de les hiperficcions existents. Amb aquest dos articles, l’hipertext començava a formar part oficial del món literari. Nombroses universitats americanes i algunes d’europees seguiran l’exemple de Brown i impartiran cursos d’escriptura hipertextual, amb la qual cosa l’hipertext era legitimitat curricularment i deixava de ser monopoli dels informàtics. 

A França, Laufer i Scavetta publicaven “Text, hypertext & hypermédia” a la col·lecció “Que Sais-Je?” i George Landow Hypertext: the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, on relaciona directament els avenços informàtics amb els de la teoria literària. Presenta la teoria hipertextual com una encarnació del que la teoria postestructuralista propugnava des de mitjan segle XX. Segons ell l’hipertext encarna el text que Roland Barthes descrivia a S/Z. Defineix hipertext com “text format per blocs de paraules –o imatges– relacionats electrònicament per camins, cadenes o rastres múltiples en una textualitat oberta, perpètuament inacabada que es descriu pels termes vincle, node, xarxa, web i camí.”[31] En canvi, el 1994 definia hipertext com “una tecnologia informàtica que consisteix en blocs de text individuals, les lèxies, amb enllaços electrònics que els enllacen entre ells.”[32] Subratllem la diferència entre ambdues definicions: a la primera l’hipertext és un text; a la segona, és una tecnologia. 

Durant el 1993 es va celebrar el col·loqui “Nord Poésie et Ordinateur”, organitzat a la Universitat de Lille III per Mots-Voir i el National Center for Supercomputing Applications llença NCSA Mosaic, el primer navegador popular d’HTTP. Es van publicar Marble Springs de Deena Larsen, potser la primera narració hipertextual amb la resposta del lector (les posteriors edicions d’aquest projecte d’HyperCard inclouen les contribucions dels lectors), Snow Crash de Neal Stephenson, Quibbling de Carolyn Guyer i Uncle Buddy’s Phantom Funnhouse de John McDaid, un “antifactual hypertext” que comprèn els fragments literaris d’Arthur (“Buddy”) Newkirk, work in progress des de mitjan anys vuitanta. Mark Amerika i altres proposen Alt-X, una pràctica de publicació experimental i alternativa i s’edita The Electronic Word: Democracy, technology and the Arts de Richard Lanham. El suplement literari de l’edició del 15 d’agost de 1993 del New York Times va estar totalment dedicat a les hiperficcions amb textos de Robert Coover. Es va celebrar el congrés Hipertext’93 a Seattle, on Bernstein (1993) proposa una categorització de les activitats d’utilització d’informacions; arran del col·loqui de l’EARLI (European Association for Research on Learning and Instruction) celebrat a Aix-en Provence, es va celebrar un simposi dedicat al tema de la no-linealitat en els hipertextos, i l’obra de McKnight, Dillon i Richardson Hypertext. A psychological perspective elaborava una síntesi força avançada dels coneixements i de les perspectives en psicologia cognitiva sobre els hipertextos. A títol indicatiu, una revista força reputada com l’IJMMS (que esdevé l’International Journal of Human-Computer Studies), tenia en el seu consell assessor Cliff McKnight, Andrew Dillon i Jakob Nielsen, és a dir, autors que s’havien donat a conèixer pels seus treballs sobre els hipertextos. També la revista Information Processing & Management va dedicar un número especial als hipertextos. 

L’ECHT’94 va tenir lloc a Edimburg, durant la qual es va retre un homenatge a Douglas Engelbart. El mateix 1994, a França, les jornades d’estudis “Littérature et informatique” aplegaren nombrosos investigadors i creadors a la universitat París VII i el número 96 de la revista Littérature es va dedicar a “Informatique et littérature”. I si, per una banda, Broderbund publicava Miller brothers MYST, el primer i exitós hipertext gràfic, Landow editava Hyper/Text/Theory, i Eastgate Quaterly Review of Hypertext començava les seves publicacions amb Integrams de Jim Rosenberg. 

S’inaugurava, doncs, una tendència que, malgrat alguns estudis teòrics (Invisible Rendezvous de Rob Wittig, potser un dels millors llibres sobre pràctiques d’escriptura electrònica) i la publicació d’alguns hipertextos, marcava un cert declivi en les expectatives que s’havien generat al voltant de l’hipertext i es van començar a articular discursos sobre la nova narrativa dels jocs. Només en el camp de la poesia digital es mantindrà una línia d’experimentació com ho mostra el fet que Loss Pequeño Glazier estableixi l’Electronic Poetry Center (EPC) per a proporcionar una seu central per a la distribució de la poesia innovadora i obres poètiques que incloguin so, vídeo i programació. No és casual que aquell any aparegués el navegador Netscape Navigator i que el gran públic europeu comencés a descobrir Internet gràcies al World Wide Web. Semblava com si l’expansió d’Internet, prematurament exaltada com la implementació de les idees de Ted Nelson i incorrectament associada a un gran hipertext, marginés la recerca en hipertext a alguns cercles literaris i alguns departaments universitaris. 

Aquesta situació d’estancament era visible ja el 1995 (fins i tot no es va celebrar l’Hypertext’95), quan Michael Joyce publicà Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics i Eastgate edità Socrates in the Labyrinth de David Kolb, la primera temptativa de fer filosofia en hipertext. L’obra de Joyce va ser una de les fites teòriques de la disciplina dels noranta, on s’insistia en la qualitat visual de l’espai digital. L’hipertext és, abans que qualsevol altra cosa, una forma visual. L’hipertext personifica la informació i les comunicacions, els constructes artístics i afectius i les abstraccions conceptuals en estructures simbòliques fetes visibles en una pantalla controlada per ordinador.  

Entrant al 1996, Wired va predir l’imminent col·lapse tècnic i econòmic del nivell negocis a Internet (va ser la posterior ensulsiada de les empreses puntcom) i Voyager, primer editor d’hipertextos en CD-ROM, abandonava aquest camp per la manca de vendes. A l’Hypertext 96 (Washington DC) el primer premi Douglas Engelbart el va guanyar un equip d’estudiants del Georgia Tech pel seu treball en cinema hipertextual, HyperCafé; Jim Rosenberg presentava The Structure of Hypertext Activity. Eastgate publicava Forward Anywhere de Judy Malloy i Cathy Marshall, Patchwork Girl de Shelley Jackson i Twilight: A Symphony de Michael Joyce, la més madura i ambiciosa de les ficcions de Storyspace. Van aparèixer dos llibres que van tenir molt de ressò: Jeffrey Nunberg va publicar The Future of the Book i Life on the Screen de Sherry Turkle oferia una extensa i provocativa mirada sobre la recepció de la cultura de la informació de la Xarxa. 

Paral·lelament a l’eclosió de l’art en xarxa el 1997, van entrar en escena els protagonistes de la segona generació de teòrics literaris estudiosos de les textualitats electròniques i de l’hipertext en particular: Janet Murray i Espen Aarseth. Murray està interessada en la narrativa, però no analitza les aplicacions de l’hipertext a la no-ficció. En parlar de “conjunt de documents” insisteix més aviat en el resultat que produeixen els hipertextos en els sistemes informàtics. “L’hipertext és un conjunt de documents de qualsevol tipus (imatges, text, gràfics, taules, videoclips) connectats entre si per vincles. Les històries escrites en hipertext es poden dividir en “pàgines” que es desplacen (com apareixen al WWW) o “targetes” de mida de pantalla (com en una pila d’Hypercard), però la millor representació és com a segment en grups genèrics d’informació anomenats lèxies (o unitats de lectura)”.[33] 

Espen Aarseth refusa l’extensió del concepte d’hipertext a qualsevol mena de text digital, i també la distinció entre hipertextos i llibres impresos i proposa la introducció d’una nova categoria textual: el cibertext, que implica càlcul, en el sentit que les eleccions lliures del lector modifiquin el desenvolupament del text; serien, doncs, textos dinàmics com un joc d’aventura gràfica o l’I-Ching. Diu que l’hipertext “sovint es descriu com un sistema mecànic (computeritzat) de lectura i escriptura, en què el text està organitzat en una xarxa de fragments i les connexions que hi ha entre ells.”[34] 

La majoria d’hipertextos i textos impresos no ofereixen aquesta possibilitat, atès que l’únic que pot fer el lector és explorar i interpretar, i d’aquí ve el rebuig d’Aarseth a la distinció text/hipertext. Es redefineix la discussió de la creativitat electrònica, introduint la noció de textos ergòdics més que no pas interactius i construint una taxonomia de la literatura informàtica que inclou textos generats per ordinador, jocs i espais virtuals. El seu model de cibertext és útil per a considerar les formes de textualitat electrònica en conjunt (hipertext, jocs, MUD, blogs, etc.) i diferenciar les unes de les altres, però no sembla suficientment adient per a un treball específic sobre hipertext. 

El text que resideix en l’ordinador és “text sobre text”, és a dir, el nivell que apercebem com a lectors està construït damunt de diversos nivells textuals, com ara el llenguatge de programació del qual està fet el programari o software que desxifra el text, el sistema operatiu, i diverses capes més que separen la pantalla del codi binari essencial. Això significa que el text final que llegim en pantalla és extraordinàriament flexible, en estar separat de la seva materialitat d’una manera que no s’esdevé amb el text imprès. El cibertex és el text que apareix en pantalla com a producte d’un o més llenguatge(s) natural(s) al mateix temps que de llenguatges artificials. El cibertext és el Text vist com un “cyborg” ja que l’actualitza el digital, i no solament el teoritzen, imaginen els escriptors o teòrics postestructuralistes. 

Per què el cibertext sovint és amagat en profit de l’hipertext?, es pregunta Anne-Marie Boisvert[35]. Per raons pràctiques, d’elegància i de llegibilitat, de facilitat de manipulació i d’accés per als usuaris, però també per raons econòmiques i polítiques, de poder, de domini de la informació i de submissió al mercat. La qüestió és: cal o no mostrar el seu codi? Per als artistes que operen al web, és una qüestió ètica i artística important (vegeu l’entrevista a Mark Napier). Haurien de respondre a aquesta qüestió d’entrada, i elegir els seus instruments de creació en funció d’aquesta resposta? Per exemple, han de decidir de treballar en HTML, Javascript o bé en Flash o Shockweve, és a dir, han de permetre o no que l’usuari accedeixi al codi per mitjà de la funció “Vegeu codi font”? O els artistes han de seguir abans que res la seva visió, la seva concepció de l’obra a fer, i elegir els seus mitjans d’expressió –és a dir els seus llenguatges de programació– en funció d’això? 

L’aparició de l’escriptura –i de les escriptures– és certament el moment fundador de les grans civilitzacions, en permetre la visualització i la manipulació dels símbols (és a dir, la seva objectivació), i també la seva preservació/transmissió. La impremta, després els mitjans de comunicació de massa o mass media (on ja la imatge, el so, el moviment, inscrits i reproduïts, esdevenen signes), com el web avui dia, constitueixen la prolongació d’aquesta lògica instrumental, facilitant i democratitzant els mitjans de producció, manipulació i difusió de signes. Sens dubte, cadascun té la seva especificitat. Es tracta d’examinar en què es caracteritzen el multimèdia i sobretot el web, i en què caracteritzen les obres que ells serveixen per a produir, manipular i difondre. 

Al final de segle, sembla que arriba el moment de les recopilacions i les obres de síntesi, ja que una edició especial de Postmodern Culture recollia la ficció i la poesia hipertextual i, el 1998, apareixia l’antologia de Norton de literatura postmoderna, que incloïa extractes d’Afternoon i I Have Said Nothing de J.Y. Douglas. La reflexió teòrica vindrà de la mà d’N. Katherine Hayles i el seu Modern Fiction Studies en hipertext literari. 

Pel juny, se celebrava Hypertext ‘98 (Pittsburgh), en què es presenta Patterns of Hypertext de Mark Bernstein sobre les estructures retòriques de l’hipertext, i pel juliol Salt Hill Review concedia el seu primer premi a l’hipertext literari de Josephine Wilson i Linda Carroli, Water always writes in plural.  A la tardor, se celebrava la primera conferència “Digital Art and Culture” a la Universitat de Bergen, Noruega. Per l’abril de 1999, Robert Coover organitzava la Technology Platforms for 21st-Century Literature, una conferència sobre el futur de l’escriptura i la tecnologia, i Marie-Laure Ryan publicava Cyberspace Textuality. Era creada l’Electronic Literature Organization[36] per Scott Rettberg i Jeff Ballowe, que esdevindrà un dels portals de referència de la literatura digital. Megan Sapnar i Ingrid Ankerson crearan, el 2000, Poems That Go[37], un recull de poesies animades, cinètiques, interactives. A la primavera d’aquest any va tenir lloc l’11a. ACM Hypertext Conference a San Antonio, amb un paper destacat en els aspectes teòrics de J.Y. Douglas i Rob Kendall i Jean-Hugues Réty. Eastgate publicava Califia d’M.D. Coverley. A l’abril de 2002, l’Electronic Literature Organization va dur a terme el primer simposi “State of the Arts” sobre el futur de la literatura electrònica en la Universitat de Califòrnia, Los Angeles. I pel juliol de 2004, a Cerisy, sota la direcció de Jean-Pierre Balpe i Manuela de Barros, s’organitzaven unes jornades amb el títol “L’art a-t-il besoin du numérique?”. 

Espen Aarseth, el teòric del cibertext i de la perspectiva ergòdica edita Game Studies[38] (The International Journal of Computer Game Research) dedicat a la crítica i investigació dels jocs d’ordinador i la seva cultura, coincidint amb el fet que Language of New Media de Lev Manovich plantejava un marc teòric per entendre els nous mitjans en termes cinematogràfics i formes postcinemàtiques de simulació i de comunicació telemàtica. Els jocs i el llenguatge cinematogràfic esdevenien el punt d’encontre de l’evolució de la informàtica gràfica, la poesia animada per ordinador i l’hipertext. 

Però també s’aixecaven veus crítiques com les de Sven Birkerts[39] que, en un assaig sobre el futur de la lectura a l’alba del tercer mil·lenni i en un entorn cultural i tecnològic en plena transformació, desconfiava de l’entrada al ciberespai del fet literari i s’inquietava pel fet de la desaparició del llibre, en una actitud, com a mínim, nostàlgica, i es preguntava, de manera pertinent, tant sobre les conseqüències com sobre els avantatges d’aquest nou mode de producció i de difusió del que és narratiu. Si el relat, tal com l’oral i l’escrit ens havien mostrat, trontolla quan la regularitat de les seves estructures (inici-nus-final) apareix com una rigidesa incompatible amb la flexibilitat i l’obertura del mitjà, resistirà a la revolució o desapareixerà de les nostres pantalles dels ordinadors com una forma caduca, reduïda a alguns arguments preestablerts i usuals, en jocs sense importància? Michel Bernard ja havia acotat el problema: “és impossible ‘explicar històries’ sobre aquest suport. [...] no podrem portar els nostres esquemes narratius sobre el suport hipertextual. [...] s’han fet per al paper i s’hi hauran de quedar.”[40] 

Per a Birkerts, fins i tot si la narració no s’adapta al nou entorn, la necessitat pel que és narratiu, com a forma de coherència i lloc de reflexió, procurarà assegurar-ne la presència: “No sabem si un lectorat massiu acceptarà l’hipertext com res més que un joc Nintendo sofisticat que es juga amb el llenguatge. Podria passar que, confrontats a una elecció entre l’unívoc i el plurívoc, entre el lineal i l’estructura oberta, els lectors elegissin el producte més tradicional; que l’acte de lectura segueixi estant ancorat en l’escenari original autor/productor - lector/receptor, perquè ofereix als lectors alguna cosa que busquen: la possibilitat de sotmetre la seva pròpia subjectivitat anàrquica a la imaginació disciplinada de l’altre, la possibilitat de ser portat a direccions inusitades sota el govern d’una sensibilitat singular.”[41] 

Trobem en Birkerts una concepció tradicional de la cultura i de la literatura, com a reflexos de la consciència i eines per a la comprensió d’un mateix. Es poden no compartir els seus pressupòsits, però sí retenir de les seves paraules que abans d’imposar-se com una forma narrativa, l’hipertext haurà de superar l’etapa de joc i de simple dispositiu la novetat i efectes de sorpresa del qual són encara l’essencial. 

Tot i així, cal tenir present que el mitjà tot just es troba en els seus inicis, que som lluny de dominar-lo i d’haver adquirit l’expertesa i els hàbits necessaris per aprofitar les seves possibilitats. Hi ha un territori que s’ha d’explorar, formes noves de narrativitat que s’han de concebre. No serveix de res textualitzar l’hipertext i mirar de fer-li correspondre lògiques tradicionals de la narració. Llegir un hipertext de ficció com si fos una novel·la, un relat sobre paper, no porta a res; les pràctiques comunes han de ser reinventades. Cal experimentar-ne de noves. 

Però abans, ens cal qüestionar alguns dels mites o dels discursos construïts sobre l’hipertext i Internet. Partim del concepte tants cops repetit que l’hipertext és un text que no està obligat a ser lineal, però atès que molt pocs textos són literalment lineals, aquesta definició no ens aporta gran cosa. El Microsoft Encarta World English Dictionary defineix l’hipertext com un sistema d’emmagatzemar imatges, textos i altres arxius informàtics que permet enllaços directes a text, imatges, sons i altres dades; però es tracta d’una definició que fa l’hipertext dependent de l’ordinador i dels enllaços directes, cosa que tampoc no vol dir gran cosa. Ens podem preguntar: l’hipertext depèn de l’ordinador? Què és un enllaç directe? Per tal de respondre a aquesta pregunta, observem, una vegada més, la pantalla del nostre ordinador connectat. Imaginem-nos que hi tenim la pàgina principal de qualsevol lloc web. D’entrada, i malgrat l’hegemonia del WWW, hem de diferenciar web d’Internet, entre altres raons perquè són tecnologies diferents i perquè Internet és, a més, correu electrònic, Usenet, IRC, Muds, etc. 

Dos són els nivells tecnològics subjacents al web: una tecnologia d’interfície (navegadors, servidors i motors de cerca, definits per l’HTTP –protocol de transferència d’hipertext– i altres protocols o connectors) i uns mitjans d’organitzar les estructures de la informació i del contingut (HTML, XML, JacaScript, SQL/PHP, etc.). És possible fer servir la tecnologia d’un nivell sense utilitzar la de l’altre (per exemple, amb el navegador podem recuperar un document no formatat en HTML, sinó en PDF o en DOC. 

A més d’HTTP i d’HTML (protocol d’interfície i estructura de contingut) hi ha una tercera tecnologia: la de la URI (uniform resource identifier) coneguda abans com a URL (localitzador uniforme de recursos o uniform resource locator), que és potser l’aspecte més important i innovador de la Xarxa sense el qual no existiria. URI com www.w3.org es confonen amb enllaços, però no ho són. Es podrien anomenar els continguts dels enllaços, però no han d’estar envoltats de codis d’enllaços per a fer el seu treball[42]. No són gaire diferents d’altres identificadors com l’ISBN o el números de telèfon. Assenyalen, però no actuen. Les URI no són exclusives del web, sinó que es poden utilitzar per a identificar altres recursos d’Internet. El primer tipus d’URI fou una convenció eventualment desenvolupada per usuaris d’FTP (protocol de transferència de fitxers o file transfer protocol), un estàndard per a copiar arxius desenvolupat per Vint Cerf i altres pioners de l’Arpa/Internet al voltant de 1971. 

Una URI com http://www.w3.org no és un enllaç d’hipertext, sinó que es podria utilitzar com el contingut d’un enllaç. A més, és possible imaginar-se el web sense hipertext, però no la Xarxa sense URI. Quan Tim Berners-Lee va crear el WWW el 1989, va inventar un esquema més sistemàtic i rigorós per especificar l’identificador, incloent-hi l’arxiu o tipus de recurs, per exemple ftp://, http://, etc. El model de navegador creat permet dues maneres d’utilitzar URI: entrant manualment la seqüència d’URI amb el teclat, o fent clic als enllaços continguts en els documents. Si només poguéssim entrar les URI manualment, consideraríem el web com un hipertext? Segurament no, ja que funcionaria com un FTP, el qual mai no es va considerar hipertext. Però el web seguiria essent el mateix: només canviaria la nostra forma d’accedir-hi. Per tant, el fet que considerem el web com a hipertext no es deu a l’estructura d’URI, sinó al fet que el navegador interpreta les URI com a enllaços activables. L’element hipertextual es localitza, doncs, en el navegador; la pàgina web, habitualment, només té ancoratges d’URI. També el navegador web es pot utilitzar per a enviar correus electrònics. De fet, una adreça de correu electrònic és una mena d’URI que no es fa servir per a recuperar informació, sinó per a enviar-la. Una adreça de correu electrònic segueix el mateix principi que l’URI, i no per això considerem hipertextual l’enviament de correus electrònics. 

El component hipertextual (entenent-lo com l’automatització d’accés a posicions del document predefinides i no com a interfície de recuperació d’informació general) és una funció secundària del WWW. La primera funció del web és referenciar i recuperar altres documents de manera totalment automàtica; però altres tecnologies com FTP, Gopher, i les biblioteques, ja ho feien, mentre que no ho feien la majoria de sistemes d’hipertext abans del WWW. Més important encara, molts documents del web no són internament hipertextuals, i la majoria es llegeixen de manera tradicional. El web és un pas gegantí com a sistema global, d’ús general d’accés als documents, però no ha convertit per ara la lectura i l’escriptura en pràctiques radicalment diferents de no-linealitat, de no-seqüencialitat. 

En els primers moments de l’edició de textos digitals (1960-1990) es van desenvolupar i explorar un determinat nombre de tècniques, eines i idees. Aquestes “eines per a la ment” van projectar una visió optimista sobre el procés d’escriptura: aquest podria ser significativament ajudat per les noves formes de l’estructura tecnològicament imposada. L’hipertext, tal com el definia Ted Nelson, era una entre tantes aproximacions; a més a més, hi havia el procesador de textos, diversos programes de “workbench” lingüístics que comprovaven l’estructura sintàctica i suggerien millores... L’únic que ha reeixit d’aquestes tecnologies és el processador de textos que, en certa manera, incloïa totes les altres tecnologies (taules, correctors, índex, etc.) fins i tot l’hipertext (funció: inserir hipervincle). 

Tot i que aquests mètodes experimentals ara estan inclosos en programari estàndard, és molt probable que s’utilitzin poc (quanta gent estructura un document a partir d’enllaços?). I si es va pensar que aquests mètodes tindrien efectes revolucionaris en la lectura i l’escriptura, han retrocedit al background de la producció de text estandarditzada: seguim produint el mateix tipus de text, lineal i seqüencial, que fa mil anys. De moment, la lectura i l’escriptura hipertextual de Ted Nelson sembla un invent semifracassat; una temptativa de canviar el món que en els seus aspectes més radicals ha fallat[43]. En canvi, Tim Berners-Lee, agafant les idees de Nelson i desenvolupant-les en una direcció diferent, va crear una interfície d’informació altament reeixida sobre el protocol de control de transferència d’Internet (TCP). 

A la Xarxa potser el gènere innovador que fa un ús complet de l’hipertext és el weblog, també conegut com a blog. Molts blogs permeten que els lectors puguin fer comentaris sobre les entrades i alguns també fan servir una característica coneguda com a traceback, que enumera automàticament altres blogs que han connectat amb una entrada. Aquest tipus de connexió està molt en la línia de la visió original de Nelson, en què aquestes dues maneres de conectar-se era un aspecte important de l’hipertext, però una no es va implementar per Berners-Lee en l’estàndard HTML. Els blogs constitueixen una subxarxa fascinant del web, on cadascú es connecta amb els altres i intercanvia opinions i comentaris. Ja existien fenòmens com Usenet News i grups de discussió basats en el web; el que és nou és el fet que la seva escriptura està sota el seu propi control editorial i que s’utilitzin els enllaços hipertextuals per a connectar-se amb d’altres bloggers, arguments i comentaris anteriors arxivats, cosa que fa del fenomen blog potser l’aplicació cultural més forta de la visió de Nelson. 

Potser és massa aviat per a emetre un judici sobre l’èxit cultural de l’hipertext, ja que els canvis culturals són molt més lents que les innovacions tècniques. Quant va costar al llibre desprendre’s de la idea de manuscrit i esdevenir allò que avui coneixem com a llibre? Potser la idea d’escriptura no seqüencial de Nelson es posarà a la pràctica per la generació que comença a llegir gran part dels seus textos en línia i per a qui la publicació en paper li sonarà a pintoresc. 

Avui la llengua escrita de la nostra generació més jove es forma no per l’hipertext sinó per l’SMS (servei de missatges curts o short message services), l’èxit totalment inesperat de la telefonia mòbil digital (GSM). Aquí, novament, trobem una forma d’URI (el número del telèfon mòbil) que inequívocament identifica el seu objectiu i que és utilitzat en un torrent textual de missatges que, prèviament, només estava associat amb el correu electrònic i el xat. Els codis lingüístics d’aquest mitjà (ex. CUL8R per “See you later” –‘fins després’–), estesos a altres gèneres de text, potser desanimen pares i professors. Tanmateix, l’èxit sociolingüístic del mitjà SMS ens fa pensar que hi ha un canvi en la pràctica de l’escriptura i, de fet, en la història de l’escriptura que, a diferència de l’hipertext, i en un temps molt més curt, ja s’ha produït. Probablement, el mode de llegir i d’escriure que se suposava que estructurava l’hipertext, sobreviurà, no com a mode dominant al web, sinó com una entre altres formes.Lectures

Quin és l’estatut del text literari a Internet? Quin és l’estatut de tot text a l’hora que es té la pantalla connectada, és a dir, l’ordinador obert a una xarxa, i de les seves tecnologies? A quina mena de materialitat se’ns invita? A quines formes de lectura? Naveguem en el ciberespai com en ple oceà, amb tots els perills que això representa i les possibilitats de naufragi? Estem confrontats a formes cada cop més variades de textos, produïts amb l’ajut de l’ordinador. Són textos en la cruïlla del paper i de la pantalla, o textos que només existeixen en el ciberespai. Són textos que poden fins i tot haver estat escrits en línia, segons estructures de col·laboració. La hipertextualitat és una característica fonamental del ciberespai i la literatura que s’hi troba n’explota les possibilitats amb el suport dels programaris. 

El text ja no existeix sol; està franquejat d’imatges i integrat en dispositius que l’animen, l’esborren o el tornen opac. Són dispositius que en modifiquen la forma i la textura. Calen nous mots per a retre compte d’aquesta nova realitat. Per a Landow és evident: “com que els hipertextos modifiquen radicalment l’experiència de la lectura, de l’escriptura i del text, com es pot, sense induir a error, utilitzar termes vinculats a la tecnologia de la impremta per a donar compte de la realitat electrònica?”. Roger Chartier suggereix la mateixa cosa quan afirma que l’actual revolució “és una revolució de les estructures del suport material de l’escrit com de les maneres de llegir”. Afirma que la representació electrònica dels textos implica noves relacions amb l’escrit, on la materialitat del llibre és substituïda per la immaterialitat dels textos “sense lloc propi”, on a la captació de la totalitat de l’obra, feta visible per l’objecte que la conté, li succeeix “la navegació dels arxipèlags textuals de ribes canviants”. El navegant llegeix encara?, es pregunta Christian Vandendorpe sabent bé que en la mesura en què navega, la seva lectura serà entretallada, ràpida, instrumental i totalment orientada a l’acció. Ollivier Dyens suggereix que “fer clic, navegar, fer zàping és l’estructura de l’aprenentatge en web. [...] el coneixement en web no s’adquireix en el text, sinó en l’acte de navegar, d’un lloc a un altre, d’un text a l’altre”. Segons ell, “el web no és un llibre. No és un text. És, doncs, inútil llegir-hi informació”.[44]  Com manipular el text a l’hora de la desmaterialització digital? Escriure a la pantalla és com esculpir l’aigua? Sabem com manipular l’objecte llibre, però, i el text digital? Llegim igual un text en pantalla que un text imprès? 

El text ja no es pot examinar en la seva totalitat, pel cap baix de la manera que el llibre ens havia habituat, amb un pes, volum i formes. El text no és més que aquest bombardeig, d’una materialitat efímera, de fotons sobre la pantalla d’un ordinador. Durant segles, la lectura s’havia interioritzat, passant de la lectura en veu alta a la seva contrapartida silenciosa. L’ordinador permet un pas més, una intel·lectualització augmentada d’aquest acte, on el paper de l’ull està sobredeterminat per la tecnologització del mot i del text. 

Assistim amb Internet a l’acompliment d’una oralitat secundària que serveix per a descriure aquestes situacions en què la comunicació oral està mediatitzada per l’escrit i la tecnologia. Però es tracta d’una oralitat no parlada. Philippe Hert mostra com la temptació d’una escriptura “quasi oral” correspon a aquesta voluntat de fer funcionar al màxim l’heterotopia. En el marc d’Internet, la il·lusió de la comunicació més directa, més transparent, més immediata, sense barreres i sense limitacions espaciotemporals, lloada per les utopies del ciberespai, topa amb l’escriptura de la qual se serveix. 

Estem en període de transició, cosa que s’ha d’entendre no sols en termes d’implantació d’una nova tecnologia del text, sinó d’una nova configuració de les nostres pràctiques de lectura. Estem passant del papir a l’hipertext (Vandendorpe), del còdex a la pantalla (Chartier), del text a l’hipertext (Clément), de la pàgina a la pantalla (Autié). Es pot minimitzar o témer aquesta transformació, o se’n poden exagerar les conseqüències i veure en la hipertextualitat una nova etapa en la vida del llenguatge (Lévy). Sigui quina sigui l’avaluació que es faci d’aquesta transició, la reconfiguració suscitada pel pas a la pantalla connectada ens obliga a reexaminar els gestos essencials de la lectura, per tal de comprendre, pel cap baix, els constrenyiments que s’hi mantenen.Lectura complementària

Som, a l’inici del segle XXI, a les portes d’una mutació similar a la que es va produir amb la introducció del còdex? És més que segur que coexistiran formes de llibre analògic amb digital i modes d’inscripció i comunicació de textos en format manuscrit, imprès i tecnològic. El problema no és, doncs, la desaparició, o no, d’un determinat suport, sinó si el suport digital provocarà una forma nova de construcció dels discursos del saber i de les modalitats específiques de lectura; no estem parlant de la simple substitució d’un suport per un altre per a obres concebudes i escrites en la lògica del còdex. La revolució del text electrònic, comparada amb les anteriors, rau en el fet que és, alhora, una revolució de la tècnica de producció i de reproducció de textos, una revolució del suport de l’escrit i una revolució de les pràctiques de lectura. 

La representació electrònica de l’escrit modifica radicalment la noció de context i, per tant, el mateix procés de la construcció del sentit, ja que substitueix la contigüitat física que apropa els diferents textos d’un llibre o d’un diari, per la distribució mòbil de les col·leccions digitals. A més a més, redefineix la materialitat de les obres perquè deslliga l’enllaç immediatament visible que uneix el text i l’objecte que el conté i que dóna al lector, i no a l’autor o a l’editor, el domini sobre la composició, la presentació o, fins i tot, l’aparença de les unitats textuals que vol llegir. D’aquesta manera, tot el sistema de percepció i de maneig dels textos es troba capgirat. 

Si les formes tenen un efecte sobre el sentit, els hipertextos organitzen de manera nova la relació entre la demostració i les fonts, les modalitats de l’argumentació i els criteris de la prova. Cada manera de provar la validesa d’una anàlisi es troba profundament modificada des que l’autor pot desenvolupar la seva argumentació segons una lògica que no és necessàriament lineal i deductiva, sinó oberta i relacional, i que el lector pot consultar els documents (arxius, imatges, música, etc.) que són els objectes o les eines de la recerca. En aquest sentit, la revolució de les modalitats de producció i de transmissió de textos és també una mutació epistemològica fonamental. 

Si el llibre té d’entrada una funció totalitzadora i tendeix a saturar un domini de coneixements, l’hipertext, al contrari, invita a la multiplicació dels enllaços, en una voluntat de saturar les associacions d’idees, per tal de retenir un lector els interessos del qual són mòbils i en deriva associativa constant. Cada concepte esmentat en un hipertext és susceptible de constituir una entrada diferent que, al seu torn, podrà generar noves modificacions o noves arrels; per la seva naturalesa, un hipertext és normalment opac, a diferència del llibre que presenta múltiples marques i constantment accessibles. D’això es dedueix que la dinàmica de lectura és molt diferent en un mitjà o en un altre: la lectura del llibre es fa sota el signe de la durada i d’una certa continuïtat, la lectura de l’hipertext es caracteritza per un sentiment d’urgència, de discontinuïtat i de l’elecció que cal efectuar constantment.plementària

Cada enllaç hipertextual qüestiona el comportament del lector: continuarà clicant altres ancoratges o deixarà de navegar per l’hipertext? Aquesta dinàmica lectora té repercussions sobre la construcció del text (eliminació de redundàncies, agrupament de conceptes, itineraris associatius, modificacions en l’ordre lògic o cronològic, etc.). La manera de concebre la lectura determina la forma del text i la part de control que l’autor vol donar al lector o la que vol reservar-se. Les possibilitats i limitacions de l’hipertext inviten a organitzar d’una altra manera el que el llibre distribueix de manera lineal i seqüencial. En aquest món textual sense fronteres, la noció clau és la d’enllaç, pensat com l’operació que posa en relació les unitats textuals fragmentades per a la lectura. 

En la cultura impresa, una percepció immediata associa un tipus d’objecte, una classe de textos i d’usos particulars. L’ordre dels discursos s’estableix, així, a partir de la materialitat pròpia dels seus suports: la carta, el diari, la revista, el llibre, l’arxiu, etc. No és així en el món digital, on tots els textos es llegeixen sobre un mateix suport (la pantalla de l’ordinador) i en les mateixes formes (generalment les decidides pel lector). Es crea d’aquesta manera un contínuum que no diferencia ja els diferents gèneres o repertoris textuals, que han esdevingut similars en la seva aparença i equivalents en la seva autoritat, i d’aquí ve la incertesa actual, confrontada a la difuminació dels criteris antics que permetien distingir, classificar i jerarquitzar els discursos. El nou suport de l’escrit no significa la fi del llibre o la mort del lector, però imposa una redistribució dels papers en l’economia de l’escriptura, la concurrència (o la complementarietat) entre diversos suports dels discursos i una nova relació, tant física com intel·lectual i estètica, amb el món dels textos. Podrà construir el text electrònic allò que no han pogut ni l’alfabet ni la impremta, a partir de l’intercanvi de l’escrit, un espai públic on tothom pugui participar? 

7.1. Hipertextualitat en línia 

En passar del llibre a la pantalla, els paradigmes tradicionals de l’escriptura i la lectura han quedat, pel cap baix, capgirats i trastornats. I com a lectors no ens podem abstreure dels nostres hàbits de lectura. Com ho subratlla Michel Bernard: “Noves categories apareixen, d’altres esdevenen caduques. A nou suport, noves lectures. Quines podem fer servir de les antigues eines que ens servien per a llegir el text sobre paper? Atenció: no es tracta de fer l’elecció de la recuperació, en un esperit d’economia o de tradicionalisme. Estem condemnats, de totes maneres, a llegir l’hipertext amb el nostre bagatge de lectors en paper. No hi ha alternativa. Els nous conceptes encara no estan instal·lats i derivaran forçosament dels que manipulem avui: autor, personatges, temes, gèneres, pàgines... De la mateixa manera, la informàtica s’ha creat tot un vocabulari en què es fan servir les metàfores més absurdes, manllevades de diferents dominis: què més absurd, si hom hi pensa, que fer clic amb un ratolí per a desplaçar una finestra per una pantalla? Cal fer-nos-hi: els primers incunables s’assemblaven a manuscrits i llegirem l’hipertext amb els nostres hàbits de lectors de llibres. És des d’aquesta perspectiva que és útil fer l’inventari de les nostres eines.”[45] 

Una posició conservadora té el risc de no utilitzar les noves possibilitats que ens ofereix l’hipertext, com indica Jean Clément: “Res no seria més insuportable per al lector, en efecte, que ser condemnat a llegir sobre una pantalla pàgines que desfilen com les d’un llibre o, més exactament, de només tenir per tot contacte amb el text una finestra darrere de la qual l’obra es desenrotllaria com un papir. Habituats a manipular un objecte de tres dimensions, suportem malament que la pantalla el redueixi a una simple superfície. Certament, ens podem imaginar que en un futur proper l’ordinador restitueixi la dimensió que manca de la nostra lectura en pantalla i que ens puguem desplaçar en un llibre virtualment reconstituït, però aquest simple restabliment dels nostres hàbits antics té el risc de fer-nos mancar les noves possibilitats que ofereix des d’avui l’hipertext.”[46] 

Per oposició al llibre, a l’interior d’un hipertext, cada text està lligat a altres textos amb l’ajut d’enllaços, que constitueixen branques o ramificacions potencials del text precedent. Pel seu caràcter no lineal i no jeràrquic, aquesta estructura textual s’anomena arborescent. Es mostra al lector com un univers que comporta un determinat nombre de recorreguts possibles. El lector hi evoluciona efectuant les seves pròpies eleccions, dins del ventall de les proposades per l’autor. 

Cada lector pot decidir el seu itinerari de lectura i d’aquesta manera adaptar l’estructura del text a la seva pròpia voluntat; també pot fer del mateix text diverses lectures diferents, dissenyant en cada lectura un recorregut diferent, un text diferent, copsar diversos sentits diferents perquè cada enllaç consultat porta a un text que recontextualitza el text precedent, inserir-lo en una perspectiva nova. L’estructura dels hipertextos descansa, doncs, quasi exclusivament en el sentit: amb l’hipertext hi ha “renaixement del sentit, intensificació del sentit de cada element del missatge, estructura no lineal sinó al contrari, retroactiva, interactiva, evolutiva, personalitzada, complexa, de diverses dimensions”.[47] 

Hi ha llocs a Internet constituïts per enllaços aleatoris. Un bon exemple és el lloc de Navigation poétique totale[48] de Georges Malamoud, on cadascun dels enllaços reenvia a llocs d’Internet sense cap relació de naturalesa semàntica amb el text de partida. Elaborat a partir de poemes operatoris de Raymond Queneau, els Cent mille milliards de poèmes, aquest hipertext conté un centenar d’enllaços que reenvien el lector a altres llocs d’Internet de manera aleatòria. Aquesta experiència és molt interessant pel que fa a l’ús òptim de les possibilitats de l’hipertext, però la desorientació també és òptima. 

Alguns autors ofereixen al lector, per contra, la possibilitat de participar en l’elaboració del seu text. D’aquesta manera, el lector pot afegir fragments de la seva collita o crear enllaços cap a altres textos, recontextualitzant així un text en elaboració constant. Hi ha alguns hipertextos de col·laboració a Internet, l’interès dels quals és variable; aquestes pràctiques d’escriptura col·lectiva qüestionen les nocions fonamentals d’autor i de lector i d’obra. Quins són els límits d’una obra en elaboració constant? Quines són les seves fronteres físiques o els seus límits temporals? 

En literatura tradicional, el moment de la publicació marca el final de la creació i, fent-ho, indica el pas de l’esfera del que és privat al que és públic. Però un hipertext en xarxa curtcircuita els paràmetres tradicionals de la publicació i de la difusió, perquè no hi ha fi al seu desenvolupament. A més a més, des que un text es penja a la Xarxa, inicia una nova etapa de creació en què participa el lector. Cal qüestionar, doncs, el principi segons el qual el procés de creació s’interromp en el moment de la publicació de l’obra, i cal considerar el paper tingut per “la tercera mà”. Qui és, doncs, el vertader autor d’aquest text?Lectures recomanades

El paper del lector en la literatura tradicional ha evolucionat vers graus d’activitat més alts. Els nous reptes de la literatura residirien en aquestes transformacions, com diu Roland Barthes:  “[...] el repte del treball literari (de la literatura com a treball), és fer del lector, no ja un consumidor, sinó un productor de text. La nostra literatura està marcada pel divorci despietat  que la institució literària manté entre el productor i l’usuari del text, el seu propietari i el seu client, el seu autor i el seu lector. Aquest lector està aleshores sumit en una mena d’ociositat, d’intransivitat, i, per dir-ho així, de seriositat: en lloc de jugar ell mateix, d’accedir plenament a l’encantament del significant, a la voluptuositat de l’escriptura, no li queda altra cosa que la llibertat de rebre o de refusar el text: la lectura no és més que un referèndum.”[49] 

Gràcies a la hipertextualització, aquest somni antic de donar al lector una part activa en la creació de l’obra és, a partir d’ara, realitat. Confinat fins ara al paper de receptor d’una obra, segons una progressió temporal i un ritme imposats per l’autor als quals només es podia sotmetre, el lector d’hipertext és empès a assumir un paper cada cop més actiu (seria exagerat dir-ne “interactiu”). Aquesta semiorganització, feta possible gràcies al suport informàtic, correspon a la realització d’un antic somni, el de fer participar el lector en l’elaboració de l’obra. Sens dubte tota lectura contribueix a crear el text que recorre i cada lector és, a la seva manera, coautor de l’obra que la seva lectura posa en acció. Però els límits del paper no han permès accedir totalment al desig dels autors d’invitar el lector a participar més en la seva creació. Els interrogants plantejats per aquestes noves pràctiques d’escriptura i de lectura evidencien diverses ambigüitats creades per les noves relacions amb l’obra i nous modes d’interacció entre autors i lectors. 

El paper d’un autor d’hipertext sembla consistir a emplaçar itineraris possibles i imaginar una xarxa complexa d’enllaços que els organitza. L’autor és aquí no solament qui redacta les pàgines sinó també qui instal·la els enllaços hipertextuals. 

Tenim en el nostre estoig de lectors crítics les eines per a analitzar les eleccions de l’autor en matèria de redacció; però com hem d’estudiar la xarxa que ha creat? Amb altres paraules, com s’explica el funcionament simbòlic de l’obra quan és essencialment constituïda per una multiplicitat de recorreguts potencials? La responsabilitat d’un autor d’hipertext, i doncs el seu talent, resideix en la instal·lació d’una configuració que ha de permetre el més gran nombre de recorreguts. No se li pot atribuir cadascun d’aquests recorreguts. Només pot ser conscient, en el moment en què instal·la els ancoratges en el text, de la correspondència que estableix en aquest moment entre dues pàgines. Però segons el que el lector haurà recorregut prèviament, la significació d’aquest enllaç podrà ser molt diferent. A més a més, altres sistemes hipertextuals permeten que els lectors afegeixin textos i enllaços que no es diferencien en res de la configuració inicial. En aquest cas, quina part cal atribuir a l’autor el nom del qual encapçala el text? 

La figura de l’autor sembla desaparèixer a poc a poc, cosa que no és més que el final d’un procés ja iniciat en la literatura tradicional. La literatura hipertextual sembla haver-se constituït en part a partir d’una tendència a l’explosió dels límits de la subjectivitat: La telecomunicació, en el seu impacte sensorial, desintegra els lligams entre subjectivitat i objectivitat. Amb l’hipertext es passaria de l’objectivitat radical, la de Descartes i Newton, a la subjectivitat radical, és a dir, la virtual, el punt de vista quàntic, que depèn de l’observador. Haurem assolit, finalment, la subjectivitat zero de l’escriptura? La mort de l’autor, tal com Roland Barthes havia anunciat, haurà arribat efectivament? 

La hipertextualitat ha fet néixer noves modalitats de lectura, més instintives i controvertides, que fan témer el pitjor als més conservadors. No és sorprenent que algunes crítiques, recolzant-se en aquesta complexitat, vulguin mostrar els límits d’aquesta aproximació que té el risc de produir nombrosos sorolls semàntics i que en posar a la pràctica un recorregut instintiu (browsing) –que segons com no deixa d’assemblar-se al zàping– hi veuen un signe suplementari del que hom sol anomenar cultura d’engrunes. El zàping és un símptoma de poder (qui controla el comandament?) o respon, més aviat, a una necessitat de més interacció amb els mitjans passius? Com sigui, sembla que l’era televisual ha vist créixer una generació de zapistes que ara cerquen en altres mitjans (videojocs, jocs d’ordinador en xarxa, etc.) la satisfacció de les seves necessitats d’interacció. És això un indici de la mort de l’escrit imprès? Segur que no. No tothom ha d’expressar el mateix en el mateix moment i en el mateix suport.

Assistim, sens dubte, al naixement d’un gènere nou, però ningú no pot predir quin serà el seu futur perquè ens manca el recull que oferiria un corpus ja constituït d’obres prou nombroses i variades. El potencial creador de l’hipertext encara està per explorar. S’apercep immediatament tota la riquesa que conté aquesta possibilitat per a la literatura: associacions de paraules, enllaç de paraules a imatges, relacions entre textos d’autors o fins i tot de gènere diferents sobre un mateix tema, etc. És així com ha nascut la literatura hipertextual que s’ha expandit, sobretot als Estats Units. 

Els mites de Prometeu i l’Odissea d’Homer il·lustren les recents metamorfosis de l’escrit, com suggereix Jacques Donguy. L’escriptura o la pèrdua del centre. La idea és antiga. El procés és repetitiu. Es troba des de l’antiguitat amb la introducció de l’escriptura a Grècia. S’observa a Europa, al Renaixement, amb la invenció de la impremta per Gütenberg. Se la redescobreix avui dia amb l’ús de pantalles i de la imatge interactiva. Prometeu, Ulisses són expulsats del món, llençats a la perifèria. Prometeu és dut als confins del món conegut, a les Hespèrides per a ser lligat a una roca. És l’arquetip de l’espectador, del qui assisteix a un esdeveniment sense poder actuar sobre el món. Ulisses, per tal de resistir la perillosa seducció de les Sirenes, es fa lligar al pal del seu vaixell. Tampoc ell pot entrar en interacció amb el món. 

Aquests dos mites s’instal·len en el moment en què s’expandeix l’ús de l’escriptura a Grècia. El Renaixement, al segle XVI, amb l’invent de la impremta, instal·la el que s’anomena la galàxia Gutenberg, al mateix temps que es codifica a Itàlia l’univers de la perspectiva, amb Alberti, i la seva transposició a l’escena, a saber el teatre a la italiana, construït sobre l’existència d’un focus, d’un espectador exterior capaç de captar amb un cop d’ull, des d’un punt de vista únic, l’espectacle d’un món mantingut a distància. Per contra, avui, al començament del segle XXI, amb la imatge interactiva, l’espectador fins ara passiu esdevé capaç d’actuar sobre la representació del món que se li proposa. La percepció esdevé un acte, una acció, una “interacció” sobre el món. 

7.1.1. Afternoon, a story de Michael Joyce 

No hem d’oblidar que, per l’especificitat del seu suport –és a dir, l’eina informàtica –, l’accés a l’hipertext depèn d’un dispositiu determinat: com per a un llibre que demana per a ser llegit que s’obri la tapa i que es passin pàgines, la lectura d’un hipertext pressuposa el respecte de regles de funcionament determinades. És la naturalesa del seu dispositiu el que ha permès que l’hipertext es desenvolupi com a gènere literari autònom.  

Les regles de funcionament poden variar, primerament segons els programaris utilitzats (vegeu les tres generacions de sistemes hipertextuals estudiades més amunt), el seu grau de sofisticació, i en segon lloc també segons les instruccions especificades per l’autor en el moment de la creació i de l’organització del seu hipertext (incidint per exemple en el nombre i tipus d’eleccions que s’han d’efectuar, sobre el paper assignat al lector, que de vegades pot haver d’assumir el d’un personatge de la història explicada, sobre la mena d’enllaços oferts, indicats, ocults, o condicionats a les eleccions precedents). 

Aquestes instruccions poden ser explícites o no; de vegades, la seva descoberta, per mitjà d’assaig i error, forma part del mateix procés de lectura. És per això que, en la lectura d’un hipertext, la relació necessària, si no forçada, amb la màquina, no es pot oblidar mai. Contràriament a la lectura d’un llibre, on és fàcil perdre’s en la història explicada fins al punt d’oblidar-se del suport físic (de les fulles de paper encolades o lligades, de la tinta, etc.), el lector d’un hipertext té present constantment el suport informàtic –oscil·lant així entre el domini i la pèrdua del domini del mitjà, i entre intimitat i distància en relació amb el text. La pantalla imposa una visió local, i forçosament parcial, del text: de fet, és ella qui imposa la forma fragmentària de l’hipertext, i la seva topologia laberíntica, la seva manca de referències, on el lector que busca orientar-se es perd. És clar que s’hi navega, és clar que els ulls s’instal·len en el text, desxifren lletres, paraules i frases. Però, podem anar més enllà d’una simple progressió per mitjà del text i desplegar amb l’ajut de la nostra imaginació nivells de significació que no apareixen literalment? 

Michael Joyce ens diu: “No és simplement que el lector pugui determinar l’ordre d’allò que llegeix, sinó que les seves eleccions creen el que és llegit. Diguem simplement que l’hipertext és llegir i escriure electrònicament en l’ordre que ens convingui, sigui en funció de les eleccions que ens ofereix l’autor o per la vostra pròpia descoberta sensorial de l’organització topogràfica del text. Les vostres eleccions, no la representació que se’n fa l’autor o una topografia inicial constitueixen l’estat present del text. Esdeveniu lector-com autor.”[50] 

L’hipertext permet plantejar la lectura com a interacció o interactivitat, treball, activitat, tot menys com una forma simple de comunicació i recepció passiva d’una informació. Segons Joyce, l’hipertext refusa la jerarquia tradicional del text, allibera el lector inscrivint-lo en la reescriptura que és la marca de la relectura. L’hipertext reinventa la lectura i el lector, però el lector ha d’aprendre encara a gaudir d’aquesta llibertat. Els seus mecanismes habituals, els desenvolupats amb la pràctica dels textos i els múltiples controls de lectura que permeten, no tenen ja lloc. L’hipertext està tan allunyat del text com l’escrit ho pot estar de l’oral. 

Un dels primers efectes de les pràctiques hipertextuals actuals és el predomini de la dimensió lúdica. No es llegeixen seriosament els hipertextos de ficció: es juga a llegir-los. Es presta poca atenció a la lletra del text, a la seva significació: un se centra i diverteix posant tota l’atenció en la forma, en l’encadenament dels fragments, en les possibilitats visuals i sonores, en la dimensió tècnica del mitjà. No en el contingut. La majoria d’assajos que parlen de l’hipertext rarament se centren en el mateix text: es debat sobre les virtuts i possibilitats del mitjà, i s’identifiquen les ficcions pioneres de Joyce, Moulthrop o Gombrowicz, però no es llegeixen, no s’estudien. Es pot fer una anàlisi semàntica d’una hiperficció de la mateixa manera que la d’un text? Es discuteix del fenomen sense “obrir” les pàgines de l’hipertext ni navegar-hi. El mitjà s’analitza des de l’exterior pels seus impactes socials, culturals i polítics, per les seves implicacions tecnològiques, les seves limitacions informàtiques, en detriment d’altres aspectes o propietats intrínseques. L’hipertext de ficció es queda en joc, cosa que explica la manca d’interès de la “institució” literària pels hipertextos i la manca d’una identitat clara del mateix producte. 

Abans d’entrar en la ficció, el lector s’enfronta a un paratext, que li permet situar el que llegirà a la vista de la institució literària. El peritext editorial, el nom de l’autor, el prefaci, etc. són índexs que serveixen de punts de referència i de primera i aproximada prefiguració del contingut, del valor i de la significació del text. Aquest paratext, sobretot si es llegeix en línia, és quasi inexistent a l’hipertext. El paratext pot donar l’equivalent a un resum parcial del contingut del llibre, però permet també, i sobretot, situar-lo en la institució literària, identificar els llocs d’on ha sortit, intuir-ne els reptes. Amb la desaparició del suport tradicional, són aquestes marques significatives les que desapareixen. El lector ha de reinventar, en conseqüència, els seus modes de lectura de la materialitat del suport del text, les seves maneres de descodificar-lo, les seves pràctiques de lectura, sense les quals el suport del text és confinat al silenci dels textos sense història. L’hipertext de ficció roman, de moment, com un producte cultural que no depèn de cap institució “hiperliterària”, en funció de la qual avaluar-lo. Tot està per fer. Qui pot dir el que fa un bon (o dolent) hipertext i quins són els criteris per avaluar-ne l’interès? 

Un altre aspecte de les convencions hipertextuals actuals és una fixació sobre la paraula, però una paraula gradualment buidada de la seva càrrega semiòtica, reemplaçada per una càrrega informàtica. En l’hipertext de ficció, la paraula és el lloc d’un conflicte: és signe lingüístic i és un ancoratge. Aquesta doble funcionalitat –lingüística i informàtica– és conflictiva en més d’un sentit: la visi-llegibilitat del text es veu afectada, l’atenció es focalitza en l’ancoratge (sovint de color i subratllat) en detriment del fragment i de la coherència semàntica global; en barrejar text i imatge, la concurrència entre text i fragment esdevé més radical. El lector deixa la perspectiva semiòtica del mot per a considerar-lo en la seva funció informàtica: el mot esdevé la passarel·la que permet l’accés a nodes inesperats. Destaca la seva materialitat i disminueix el seu valor semiòtic.Lectura complementària

Una lectura semàntica no té les mateixes finalitats i mitjans que una lectura de la sorpresa. No es llegeix un hipertext de ficció per la història que explica, sinó pels dispositius que fa servir, el laberint formal del qual ens obre les portes [un laberint no es passeja, sinó que es recorre a la cerca de la sortida]. “El plaer de la lectura hipertextual descansa en les sorpreses de la construcció del text per mitjà del funcionament d’un dispositiu amagat.”[51] 

El text d’Afternoon es compon de 539 pàgines pantalles (nodes) relacionades per 950 enllaços. Els nodes es presenten com a pàgines pantalles estàtiques encastades en un marc fix, el de la interfície visual, que posseeix les característiques d’un paratext. Les funcionalitats de l’hipertext estan, en la seva majoria, traslladades a aquesta interfície: text i paratext estan clarament separats. Les funcionalitats proposades són els enllaços, el fet de desar o refer un recorregut (anomenat lectura), la introducció d’un punt, de notes i un accés a l’històric dels nodes visitats en la lectura en curs. Aquestes funcionalitats reprodueixen les condicions de la linealitat del llibre per a futures relectures si el lector ho desitja. La tecnologia de multifinestres és àmpliament utilitzada per a mirar de reproduir en pantalla les marques paratextuals que recorden les del llibre.[52] 

Els enllaços poden ser activats de diverses maneres. Alguns enllaços són activables per la interfície de la finestra genèrica. Són poc nombrosos: retorn enrere i enllaços Y/N (sí/no), cada node és considerat com una qüestió plantejada al lector, fins i tot quan no presenta un caràcter interrogatiu. La majoria dels enllaços només són accessibles pel mapa activable pel botó d’enllaç o link. El lector posseeix aleshores algunes informacions sobre l’enllaç com la posició del seu ancoratge en el node i el nom del node vinculat. Cal subratllar que els ancoratges dels enllaços són invisibles. Amb tot el fet de fer clic en qualsevol lloc de la finestra del document activa un enllaç. Hom troba, en aquesta ocultació de l’ancoratge, la voluntat de distingir text i paratext i de traslladar el conjunt de les característiques funcionals de l’hipertext al paratext per tal de facilitar al lector abordar el text en una concepció clàssica del mitjà llibre. 

L’univers narratiu és simple: Peter veu un accident de cotxe al matí i cerca en va de saber si el seu fill i la seva exdona són les víctimes d’aquest accident. Tot el recorregut no aconsegueix aportar una resposta a aquesta qüestió. No hi ha història, cada lectura construeix la seva pròpia versió, el que fa dir a un comentarista: podem dir que no hi ha històries, només lectures; la lectura és aquí l’exploració d’un univers narratiu i no construït per un guió. És impossible recórrer el conjunt de camins possibles i apercebre el conjunt d’aclariments possibles ja que el sentit construït depèn de l’ordre en què apareixen els nodes. 

Si un es conforma a passar pàgines, només recorre 35 pàgines, que donen la trama narrativa de la pregunta. Els altres recorreguts constitueixen un vagareig en els modes d’investigació de Peter i les seves reflexions. No existeix, al contrari que en un joc, un recorregut guanyador: la narració és un laberint en un espai de la cerca, cap resposta és aportada. Per contra, passatges força generals com “Are you sleeping with her? He asks” (node yes6) poden aparèixer en diversos contextos (aquí la frase la poden dir diversos personatges), cosa que en modifica el significat. La multiplicació dels muntatges de lectura afavoreix una desconstrucció del sentit i una indeterminació de la narració. 

La ficció conté vint inicis, i cada node funciona com un inici d’història, és independent dels altres. Per contra, no hi ha final. D’aquesta manera, el text no té ni principi ni fi, cada node constitueix un moment intemporal. Aquest qüestionament de la cronologia correspon a un aspecte de l’evolució de la ficció narrativa del segle XX i no és un invent de l’hipertext: James Joyce, amb Ulisses (1922) i Finnegans Walke (1939) n’ha fet una obra reeixida. Aquest autor es considera com un dels precursors de l’hipertext, amb Borges i la seva biblioteca de Babel. 

La lectura seqüencial d’aquestes 539 pàgines no és possible; si el lector es limita a passar pàgines, una rere l’altra, només en podrà llegir, com hem dit, unes 35. Fent això, el lector haurà llegit una història, però una història inacabada, la d’un home que intenta debades verificar si les víctimes de l’accident de cotxe que ha presenciat al matí anant a la feina eren la seva exdona i el seu fill. Per llegir les altres pàgines, cal intervenir en el descabdellament de la narració fent eleccions: el dispositiu permet desplaçar-se per la història d’altres maneres que no sigui passant pàgines; el lector pot respondre qüestions triant sí o no, pot fer clic damunt de paraules ancoratges que li semblin interessants i que el duran a pàgines noves. Aquesta progressió és de vegades difícil, perquè els mots que l’autor ha convertit en ancoratges no estan marcats en el text i el lector els ha de trobar per si sol. També es pot accedir a la llista de pàgines pantalles que es vinculen a la pàgina que estem llegint i d’anar a la pàgina desitjada fent clic damunt el seu títol. 

Però Afternoon no és només una narració arborescent. Els recorreguts oferts a la lectura estan en funció dels recorreguts ja efectuats; per exemple, en una pàgina, un mot que no era activable en una primera lectura, pot esdevenir un ancoratge en una segona lectura en funció de les pàgines pantalles recorregudes pel lector durant aquest interval; això és possible perquè l’autor ha posat a l’entrada d’algunes pàgines un filtre que només n’autoritza la lectura sota algunes condicions; només cal una sola acció del lector perquè la continuació de les pàgines proposades sigui totalment diferent. 

Es tracta d’una narració laberíntica en constant metamorfosi, ja que en passar pels mateixos llocs han canviat i no desemboquen en les mateixes sèries de recorreguts. D’aquesta manera el mateix text no ens parla de la mateixa manera, ens cal reconsiderar el nostre punt de vista. La multiplicació d’inicis ens fa sospitar que, sigui quin sigui el nombre de lectures que se’ns ofereixen, no sabrem mai tota la història. Encara més, cada fragment narratiu trobat en la lectura de l’hipertext funciona com un inici: conté una història en potència, instal·la un univers novel·lesc. Des d’aquest punt de vista la lectura d’un hipertext difereix de la de qualsevol ficció lineal. El lector d’una narració tradicional projecta les seves hipòtesis sobre el text que llegirà i interpreta el que llegeix en funció de com creu que seguirà, deixa de reinterpretar el que ja ha llegit a la llum del que està llegint. En l’hipertext el treball de reinterpretació és una reavaluació del conjunt de recorreguts potencials. La lectura d’un fragment nou recompon l’arborescència de la narració i entra en ressonància amb el conjunt de fragments ja llegits. El sentit no es construeix seguint una línia melòdica, sinó que es desplega com una polifonia en què cada fragment es presenta com una veu nova per a perdre’s aviat en el cor. 

La manca de conclusió és encara més significativa. El llibre tradicional és com un entrepà entre les tapes. És un objecte tancat, amb un principi, un nus i un final. Els nostres hàbits de lectura fan que identifiquem la darrera pàgina del llibre amb la clausura del text, encara que no ens agradi. Hem acabat per considerar els límits físics del llibre com si formessin part intrínseca de la narració. No s’esdevé així amb l’hipertext. Llegir un hipertext és una mica com visitar un museu. Diversos recorreguts són possibles i no cal mirar sistemàticament tots els objectes o pintures per tenir la sensació d’haver “fet” el museu. El deixem no pas per tenir la certesa d’haver esgotat tots els aspectes, sinó per haver satisfet –o esgotat– alguna cosa de nosaltres mateixos. És interessant constatar que paral·lelament a aquest inacabament de la lectura pot correspondre un inacabament de l’escriptura. Entre 1986 i 1992 Afternoon ha conegut cinc edicions que corresponen, sovint, a cinc versions del text. Sembla que el suport electrònic i l’estructura hipertextual encoratgen i faciliten la reescriptura infinita de l’obra, il·lustrant així el concepte de work in progress defensat per l’autor. 

La unitat física de la pàgina pantalla correspon a Afternoon a una unitat textual. Sigui quin sigui el nom que se li doni –node, lèxia, lloc, etc.– aquesta unitat pot ser de natura i grandària molt variable. Pot correspondre a una seqüència en el sentit cinematogràfic del terme, a una escena, a una petita història. En aquest cas, obeeix a les lleis tradicionals de l’escriptura novel·lesca: diàleg, narració lineal, descripció, forma un tot que posseeix en ella mateixa la seva raó de ser. Però també hi ha espais reduïts a una frase, fins i tot a un mot, d’altres que són poemes o textos poètics ubicats en la pàgina pantalla. A Afternoon, a cada espai el precedeix un títol amb una funció que no és de simple localització dins l’hipertext, sinó que participa en la seva semiòtica amb un valor poètic, o bé un valor de resum o un valor d’indicació sobre la identitat del narrador. Aquesta presència del títol contribueix a aïllar el fragment del conjunt, a conferir-li una certa autonomia, reforçada per la possibilitat oferta al lector d’imprimir-lo, destacant-lo així del conjunt com un “fragment elegit”. 

Tanmateix, el concepte de fragment no ha de portar a confusió. Els passatges d’Afternoon no són les peces d’un trencaclosques que la lectura podria reconstruir. No hi ha una configuració determinada del conjunt. El mateix autor no té el domini total de la seva obra. Cada associació de fragments pel lector, cada recorregut, produeix una lectura singular. L’obra total només pot ser virtual. 

En l’hipertext, el fragment narratiu funciona en el camp de la narració com l’aforisme en el del pensament. La singularitat d’aquest darrer és la de produir sentit fora de context, d’enunciar una veritat general que sembli tant més creïble i profunda com que no es refereixi a cap experiència psicològica o moral que no sigui la del lector. De la mateixa manera, en una ficció hipertextual, el fragment narratiu ha d’accedir a un grau d’autonomia suficient per a proposar en l’ordre de la versemblança l’equivalent del que és l’aforisme en l’ordre de la veritat. És per això que la frase fragment “Are you sleeping with her?” (‘Dorms amb ella?’) emplaça instantàniament en el lector un desenvolupament novel·lesc potencial independent del context dels fragments que l’envolten. Apel·la de manera quasi automàtica als nostres fantasmes, a la nostra experiència vital, al nostre coneixement de l’amor, com en totes les novel·les que hem llegit. 

Contràriament al que es podria pensar, no és el fet d’oferir nous passatges trets d’un fons aparentment inesgotable el que dóna interès a la narració d’Afternoon. Som molt lluny de la novel·la picaresca o de les Mil i una Nits; molt lluny també de les novel·les de la sèrie “Un llibre del que tu n’ets l’heroi”. Des del punt de vista de la narració, el que sorprèn més al lector és el seu caràcter indeterminat. L’autor ha situat en diversos indrets un dispositiu dels passatges recurrents, una mena de plataformes giratòries que segons l’indret des del qual s’hi arriba i segons cap on es vagi, són susceptibles d’agafar significacions diferents, de vegades oposades. Així, una mateixa frase com “Are you sleeping with her? He asks”, que constitueix ella sola una pàgina pantalla, la poden dir diversos personatges segons l’antecedent variable al qual reenvia el pronom personal “he”. 

L’experiència de la lectura d’Afternoon acaba per semblar-se a la d’una excavació arqueològica, en què les capes descobertes mostren els usos diversos que s’han pogut fer en contextos diferents de les mateixes eines. Aquesta indeterminació es pot explotar de dues maneres diferents: o bé permet reconstruir de mica en mica els esdeveniments dels quals tenim una visió fragmentada, o bé participa en la creació per tocs successius dels diferents caràcters dels personatges i de la seva història. 

Es tracta, en definitiva, d’un dispositiu similar al del muntatge cinematogràfic. Les referències al cinema són nombroses a Afternoon, amb una predilecció per les pel·lícules d’Antonioni. El teòric del cinema V.I. Pudovkin explicava que després de la guerra a l’URSS, la manca de pel·lícula havia portat els realitzadors a reutilitzar seqüències preses en pel·lícules precedents. D’aquesta manera, un mateix pla d’una expressió neutra d’un actor es muntava amb tres imatges diferents: un infant que juga, un cos despullat i un bol fumejant; quan les seqüències es van mostrar als espectadors, el públic es va meravellar de la facultat de l’actor d’encarnar emocions tan diverses com l’alegria, la pena o la fam. Vet aquí una il·lustració de la il·lusió denunciada per l’escolàstica: post hoc, propter hoc, que és a la base del muntatge cinematogràfic i que també funciona en l’hipertext. 

Tanmateix, el que té d’específic l’hipertext en relació amb el cinema és que no s’ofereix com un “muntatge” acabat de seqüències, sinó com una invitació a multiplicar les construccions possibles. Aquesta indeterminació forma part de la visió del món de l’autor d’Afternoon. Perquè si alguns esdeveniments els pot interpretar un lector segons el seu recorregut de lectura, n’hi ha d’altres que queden indeterminats. En aquest sentit la literatura hipertextual s’inscriu dins del moviment de la revolució novel·lesca dels anys vint. Trobem un indici en el fet que una de les protagonistes es diu Nausicaa, l’heroïna de l’Odissea encarnada per Gertie Mac Dowell a l’Ulisses de James Joyce. La filiació ve marcada també per alguns procediments: el monòleg interior per mitjà del qual es retroba amb Virginia Woolf, William Faulkner o Thomas Mann, la construcció laberíntica i la seva dimensió de desvetllament, la concentració dels esdeveniments en un sol dia. Cal afegir-hi la indeterminació dels diàlegs que ens poden recordar algunes obres de Marguerite Duras. Un dels espais porta per títol “Love, he said”, fent-se ressò del títol de la novel·la Détruire, dit-elle. 

Els temes són el matrimoni, les relacions amb els altres i amb la parella, amb els fills, el passat, el treball, el sexe, la cultura, etc. També canvien les maneres de narrar, hi ha monòleg, diàleg, cites directes i indirectes de multitud d’autors: Cortázar, Sterne, Huizinga, Homer, etc. L’argument no està donat d’entrada: “Ni tan sols estic segur de tenir una història. I si la tinc, no estic segur que tot no sigui la meva història, o que, sigui la meva història la que sigui, sigui alguna cosa més que fragments de les històries d’altres”. L’estructura fragmentària és molt adient a un personatge central que té por de pensar, por de saber. No hi ha un final fix, les conclusions mai no són fiables: “La conclusió és, en qualsevol obra de ficció, una propietat sospitosa, encara que aquí sobretot es fa palesa. Quan la història no progressi o doni tombs, o quan et cansis dels camins, l’experiència de la lectura acaba. Tot i així, segurament hi ha més oportunitats de les que creus en un principi. Una paraula que no cedeix el primer cop que llegeixes una secció et por portar a una altra banda si l’elegeixes quan trobis de nou aquesta secció; i de vegades el que sembla una corba, com en la memòria, parteix en una altra direcció. No hi ha una forma simple de dir-ho.”[53] 

Efectivament, no és fàcil explicar com aquest cúmul de moments separats es connecta amb la lectura formant un camí coherent, potser la resposta sigui en l’aplicació particular de les possibilitats tècniques de l’hipertext. La història comença amb una pregunta que se situa al final de l’explicació de la primera pantalla: “vol sentir més sobre això?”. El lector pot contestar “sí” o “no”, o no contestar i prémer retorn, i en cada cas veurà pantalles diferents que el guiaran per camins diferents. Si l’usuari accepta, la història comença. I és que Afternoon, a story comença i acaba quan el lector vol i on el lector vol. El lector pot fer clic a cegues, o bé pot utilitzar l’eina “Links” que li mostra tots els camins que surten de cada pàgina per tal que pugui elegir amb un cert coneixement, ja que els enllaços s’identifiquen per la seva “destinació” i el nom del “camí”. 

La base de l’estratègia de Michael Joyce són “les paraules que cedeixen”, segons la seva pròpia terminologia, és a dir, paraules que en fer-hi clic ens duran a altres pantalles associades significativament. Un viatge totalment mental, que segueix l’estructura del nostre funcionament mental més primari. Així, la cerca acaba resultant un híbrid entre una intriga onírica i una narració poètica. Per exemple, en la frase “Vull dir que potser he vist el meu fill morir aquest matí”, fer clic damunt de “Vull” ens porta per un altre camí que si fem clic sobre “morir”, amb la qual cosa el lector es pot guiar per camps semàntics determinats que li resultin especialment evocadors. Diu l’autor en les instruccions de lectura: “No he indicat quines paraules cedeixen, però solen ser les que tenen textura, igual com els noms de personatges i pronoms. Hi ha més paraules així al principi de la història, però hi ha quasi sempre opcions en qualsevol seqüència de textos. La manca d’indicacions clares no és un intent de fastiguejar-te sinó una invitació a llegir investigant o jugant i també en profunditat. Fes clic damunt les paraules que t’interessin o t’hi invitin.” Aquesta màxima llibertat, però, pot resultar de vegades paradoxalment exasperant en el moment en què s’arribi a caure en un cercle tancat de textos del qual no es pot sortir i que ens pot donar la sensació que la història ens supera i ens controla. Tot i així, l’experiència és totalment recomanable per la suggestivitat de la història i el document que representa sobre els inicis d’aquesta nova forma de creació literària. 

7.1.2. Zeit für die bombe de Susanne Berkenheger 

Susanne Berkenheger[54] construeix amb Zeit für die Bombe[55] (1997) una xarxa hipertextual que es compon de gairebé 100 fragments de textos que porten al lector a la recerca d'una bomba perduda. El podríem considerar com un hipertext en estat pur,  un model dels hipertextos en línia, i d’aquí l’interès de la seva anàlisi. Les primeres pantalles apareixen i desapareixen, encadenades, a una velocitat de lectura prefixada per l’autora i que nosaltres, lectors, no podem controlar. Aquest ritme de lectura accelerat i predeterminat es repeteix en altres moments de l’obra, com si es volgués establir un paral·lelisme entre el desassossec que produeix la necessitat de llegir ràpidament i l’ànsia i el nerviosisme provocat pel compte enrere de la bomba accionada. Les quatre primeres pantalles expliquen la idea principal:

«Espera’m, cridà la Veronika, sense fre, com un coet...» (http://www.wargla.de/Lo.htm)

«... i imagineu-vos: dues trenes tremolaven impulsades directament cap a la nuca...» (http://www.wargla.de/5.htm)

«... el nas de la Veronika es va arrufar davant d’un futur molt prometedor...» (http://www.wargla.de/4.htm)

«... a la maleta, hi portava una bomba...» (http://www.wargla.de/3.htm)

A mesura que l’autora ens dóna més informació, la mida de la tipografia augmenta i el color de les lletres passa de gris a negre com mostrant-nos la importància que van prenent els esdeveniments. El desenllaç d’aquesta seqüència, la cinquena pàgina, és una única frase escrita en vermell on llegim: «era jove i estava enamorada!» (http://www.wargla.de/2.htm), contraposant la felicitat de l’enamorament de la Veronika amb el drama de l’existència de la bomba. A partir d’aquí ens assabentarem que la Veronika ha arribat a Moscou en tren portant una bomba dins de l’equipatge, que la maleta es va perdre i que va anar a parar a mans de l’Iwan. Una navegació molt senzilla ens portarà a conèixer els quatre personatges –la Veronika, en Vladimir, l’Iwan i la Blondie- que persegueixen objectius diferents i que permetran a l’autora explicar al lector la mateixa història des de diferents punts de vista. De manera que el lector, que és interpel·lat directament per l’autora mitjançant preguntes o descripcions detallades, haurà de seleccionar quins comportaments li semblen més adequats per als diferents personatges i les seves eleccions podran contribuir decisivament a la successió dels esdeveniments, a la construcció de la narració. 

L’aparença de les pàgines que formen el cos de l’obra varia molt poc: fons gris (en diferents tonalitats) i lletra clara (en diversos colors com groc i blau pàlids, blanc, negre, vermell, gris, lila i marró clar) que permet la lectura sense esforços; els pocs enllaços solen ser paraules en negreta subratllades, de color negre o vermell, o bé el signe vvv, que permet anar a un altre text de la mateixa pàgina, o el >>> que permet avançar de pàgina. No utilitza ni fotografies, ni imatges, ni elements acústics, sinó que, visualment, només juga amb la tipografia i amb els colors.  

Però hi ha un altre joc que també porta a terme i és la relació que estableix amb el lector, al qual s’adreça obertament. Per exemple, quan dóna la benvinguda al lector a l’interior d’un Pub i li pregunta on vol seure; per tal que el lector es faci una idea de l’espai i pugui escollir el lloc que més li plagui, li dóna detalls sobre els clients del Pub. Quan les decisions del lector són realment importants per als esdeveniments futurs de la narració, com per exemple quan ha de decidir si l’Iwan acciona o no l’interruptor que activarà la bomba o si abandona la lluita armada, l’autora es permet jutjar el lector i, fins i tot, donar-li una segona oportunitat. «Llavors entenc a Iwan: No volem tots prémer alguna cosa o girar, clicar en algun lloc i engegar qualsevol cosa sense esforç?. Això és no obstant el més bonic. Iwan, ho fa fàcil, prem l'interruptor petit?» (http://www.wargla.de/96Dollar.htm). Aquesta crida s’adreça al lector, que pot activar l’enllaç de la paraula «interruptor» si vol avançar en el curs de la història. Berkenheger demostra el control que exerceix sobre els lectors quan, en un text que acaba amb les paraules: «Dues qüestions són decisives: On està la Veronika, i com surts tu d'aquí. O crides per fi a la policia?» (http://www.wargla.de/62Dollar.htm), si el lector elegeix l’opció «Polizei», llavors l'autora es disgusta: «Desitges realment cridar a la policia?. Avergonyiu-vos!» (http://www.wargla.de/30Dollar.htm). Només podem sortir d’aquesta pàgina fent clic damunt d’«Avergonyiu-vos», és a dir «avergonyint-nos», i així, a través de la pàgina http://www.wargla.de/32Dollar.htm, tornem a encadenar la narració. De moltes maneres, doncs, l'autora ens mostra que la narració  té més influència sobre el text que el lector. És també el que s’esdevé a: «Iwan es quedava enrere? només amb un súbit canvi de sentiment ... Agafeu-vos-ho seriosament. Són moltes les persones que sovint tenen el cor destrossat. Aquí fa massa calor per a mi, adiós?» (http://www.wargla.de/94Dollar.htm), «adiós» (en castellà a l’original) està marcat com enllaç i si el seguim apareix el text següent: «Què hi busqueu aquí? Em seguiu? Us hi porta la por? Qui continua llegint a partir d’aquí no és pas un lector coratjós [...] Manera de ser flemàtica, suposo: correu darrera de Veronika [...]» (http://www.wargla.de/99Dollar.htm). Al lector se li ofereixen dues alternatives en aquest text: continuar el ritme de lectura o bé escollir la perspectiva de la Veronika, que funciona com un enllaç, o bé fer clic en l’enllaç de Vladimir i experimentar l’altra perspectiva . Una vegada i una altra l'autora increpa al lector: «No us ho creieu? Voleu tornar endarrera? A èpoques més tranquil·les? Sisplau!» (http://www.wargla.de/4Dollar.htm), i abans que aquest pugui respondre o decidir què fa, canvia la pantalla i apareix «Iwan!, crida la Veronika» (http://www.wargla.de/10Dollar.htm) i salta a una altra pantalla (http://www.wargla.de/51Dollar.htm) on descriu el que feia l’Iwan, des de la qual només s’ens permet passar a la pàgina següent seguint l’enllaç >>>. El ritme de lectura està, doncs, íntimament lligat al ritme de l’acció: o s’encadenen les pantalles, o s’ha de clicar damunt d’una o altra paraula, o es pot canviar de perspectiva d’un personatge a un altre, o només es pot saltar a la pantalla següent, o se’ns increpa, o no podem fer més que mirar el canvi de pantalles... 

A Zeit für die Bombe hi ha elements de text que juguen amb les expectatives dels lectors, que fan d’estímul per a la lectura. Un exemple és el segment del text que acaba amb la frase:  «El que li interessava era que Vladimir li cridés que superaria la porta falsa» (http://www.wargla.de/82Dollar.htm). Després d’haver-nos dit que érem uns porucs i després que l’autora ens ha escridassat per no defensar actituds valentes i per voler avisar la policia, en fer clic sobre la possibilitat de sortir per la «porta falsa», apareix una pantalla amb el missatge d’error de qualsevol programa d’Internet: «404 Not Found». Al cap d’un curt espai de temps apareix una segona frase que ens fa adonar que el missatge anterior forma part de l’obra i no és realment un missatge d’error, i apareix el següent missatge: «Com se surt d’aquí?, cridà la Veronika mentre un ratolí desapareixia en el no-res invisible d’un forat» (http://www.wargla.de/42Dollar.htm). Aparentment, el lector no pot continuar endavant ja que no apareix cap lloc sobre el que fer-hi clic, ni cap enllaç aparent, i sembla, doncs, que l’única sortida sigui anar endarrera a través de la barra d’eines del navegador. Però sabent que Susanne Berkenheger no deixa res a l’atzar i que ho té tot controlat, el lector ha de plantejar-se alguna sortida que no sigui tornar a la pàgina anterior. Al lector se li exigeix ara que comprengui correctament les poques indicacions de l'autora. Per què desapareix un ratolí en el no-res d'un invisible forat?. El missatge de Veronika assenyala el camí al lector, li indica com pot abandonar aquest atzucac aparent. La paraula ratolí es correspon al sentit figurat de ratolí de l'ordinador del lector. Només si aquest enllaç invisible es troba es pot seguir la narració. Aquí, Berkenheger  juga amb el elements semàntics de la paraula «ratolí»: en el nivell del món real del lector, el fet de moure el ratolí és l’única manera d’arribar a un dispositiu tècnic que ajuda al lector a retornar al text; en el nivell de la narració, o món virtual, és l'animal petit el que li ensenya la sortida a la Verónica. La (inter)relació entre el ratolí del món real i el ratolí del món virtual és la que permet construir la narració. Si passem a poc a poc per sobre la pantalla, en un moment determinat, la fletxa es converteix en una maneta que ens indica que hi ha un enllaç amagat, a partir del qual podrem continuar la lectura de la narració: «A través del forat entre el temps i l’espai» (http://www.wargla.de/42Dollar.htm). 

La possibilitat d'escollir diversos itineraris ens l’ofereix també l’autora per exemple quan el lector espera que la bomba esclati. Quan la Veronika es torna a asseure en el tren per a abandonar Moscou, el text ens diu: «El vent de viatge li movia el nom dels llavis i ara estava en el vestíbul de l'estació en flames. Oh no!» (http://www.wargla.de/29Dollar.htm). Pot semblar que la narració arriba al seu final, però tenim dues opcions: fer clic sobre la paraula «Bahnhofhalle» o sobre l’enllaç >>> situat darrera del «nein». Si fem clic sobre >>> («Oh no!»), el text continua. Però si enllacem amb «Bahnhofshalle» (vestíbul)  el que segueix no és l'explosió sinó un text en vermell sobre fons negre: «El temps s’esmicola en mil pedaços. Salvi’s qui pugui!» (http://www.wargla.de/1Dollar.htm). A la part superior d’aquesta pantalla, al damunt de la barra d’eines, hi ha escrit el que sembla que pot ser el final: «que explota, que explota». Però també se'ns permet l'enllaç «wer» (qui) de «Salvi's, qui pugui!» que ens obre un altre text: «Iwan, feliçment, es fregava els ulls adolorits davant de Veronika. [...]. El final ?» (http://www.wargla.de/63Dollar.htm). Estem, amb l’explosió, al final de la narració?. Ha arribat  el lector al final?. Si es fa clic sobre l'enllaç «Das Ende?»  (El final?), s'arriba a un passatge que ens permet tornar a la lectura de la narració: «La Veronika no es despertarà mai més. Somniava amb aquell temps a Moscou que no comprenia [...] revivia la consciència d’aquells últims dies [...] i ella pensava llavors: Això no és possible! i altra vegada començava la recerca [...]» (http://www.wargla.de/77Dollar.htm). S’obre, doncs, una nova possibilitat de tornar a començar gràcies al fet que la Veronika experimenta o imagina una i altra vegada els últims dies de la seva vida, cada vegada de forma diferent dependent d’enllaços escollits pel lector.  

La narració només s’acaba en un sol cas: quan l’Iwan activa la bomba. I aquí, de nou, Susanne Berkenheger ens ofereix el text marcant-nos la velocitat de lectura a través de pàgines encadenades on hi llegim: «Iwan va prémer el botó...» (http://www.wargla.de/24Dollar.htm), «i la bomba va fer tic-tac» (http://www.wargla.de/22Dollar.htm). Veiem com, altra vegada, l’autora juga amb els colors i com el drama de la bomba accionada converteix el fons blanc en negre i les lletres grises en vermelles. Finalment, el desenllaç definitiu es mostra a la següent pantalla (http://www.wargla.de/35Dollar.htm), on a la part superior, fora pròpiament de la pantalla, Susanne Berkenheger diu «qui veu això, és un geni», com mofant-se del lector que no ha pogut evitar la catàstrofe i que, arribat a aquest punt, ha d’abandonar l’obra equiparada així amb la vida: si la bomba esclata, la mort és inevitable. 

Considerem que es tracta d’un hipertext modèlic pel que fa a l’ús de les possibilitats que, el 1997, oferia el web, com ara el constant recurs a pàgines que s’obren i es tanquen a voluntat de l’autora i que marquen el ritme de lectura del navegant. Si Landow insistia en la llibertat del lector a l’hora de llegir els hipertextos, de manera que el ritme de lectura fos molt similar al d’un passeig, Susanne Berkenheger, per contra, ens marca sovint el ritme de lectura, i això actua com a metàfora del compte enrere de la bomba accionada. Amb l’ús de pop-ups, canvia la perspectiva del lector, al qual posiciona com a oïdor (literatura oral) i escriu els diàlegs de manera  que no perdin el seu caràcter oral. Planifica minuciosament les històries i les motivacions dels personatges per tal d’involucrar a l’internauta com a personatge i no com a mer espectador. S’adreça directament i parla amb l’interactor [a la part inferior o superior de la pantalla, sovint a la barra d’eines] i li explica quines possibilitats de lectura o de navegació té. Hem citat els exemples de com invita a ubicar-se al lector en el Pub, o bé quan no el deixa escapar per la porta falsa. No ens deixa ser voyeurs sense més ni més, no ens vol com a espectadors anònims, observant l’obra des de la intimitat de l’altra banda de la pantalla, sinó que ens hi vol involucrar, implicar; per això ens pregunta el nom i l’incorpora a les seves frases adreçades a l’internauta, o ens permet  enviar missatges opinant sobre les obres, els personatges i el per què de les seves formes d’actuar en cada moment. Planteja la possibilitat d’interrelació entre el món real i el món virtual, i n’explica la connexió.  

A les seves obres només hi trobem textos; l’autora no utilitza ni dibuixos, ni imatges, ni sons, ni músiques. Les seves creacions literàries només fan ús de determinats colors de fons, diferents tipografies, diferents colors i mides de les lletres, diferents enllaços endavant i/o endarrera, etc. L’obra de Berkenheger està feta amb el llenguatge HTML. Sembla com si l’autora en tingués prou a experimentar amb aquest llenguatge i amb el navegador. No li interessen el Flash, o el javascript, etc; la seva investigació es centra en com fer literatura en xarxa, com fer literatura digital, com experimentar la web-literarietat. Critica als qui exalcen les possibilitats d’aquest nou mitjà i lamenta que encara poca gent faci literatura per Internet.  No és el mateix l’activitat lectora a Internet que sobre un llibre. Canvia el concepte de text i la manera de presentar-lo, reflexiona sobre les possibilitats i límits de la literatura en xarxa, i com a mostra ens planteja  el cas de l’error aparent que acaba demanant al lector que faci associacions d’idees per trobar la sortida a una pàgina que, aparentment, no en té. Ens ve a dir  que els enllaços d’Internet poden fallar, però que, sobretot, Internet pot amagar-nos informació i que cal ser proactius per a trobar-la. Contraposa el voyeurisme, l’anonimat i la intimitat. D’una banda, situa el lector com a espectador anònim i en la intimitat d’uns fets que li permeten contemplar la vida d’algú altre. Però, per altra banda, l’autora no li permet quedar-ne completament al marge sinó que li demana la seva col·laboració, el seu punt de vista, la seva implicació. I ho veiem sempre que el lector pren una decisió (per exemple, escapar per la porta falsa, trucar a la policia o abandonar) i l’autora se li adreça en primera persona opinant sobre la seva por i obligant-lo a avergonyir-se de la seva decisió poc coratjosa o poc valenta. És un estudi psicològic en el qual es demana al lector que reflexioni sobre les seves opinions i sobre les seves eleccions. Planteja com, en una obra en xarxa, es pot influenciar psicològicament les decisions del lector. Intenta desvetllar la curiositat, i un cop aconseguit, proporciona informació per tal de fer posicionar l’interactor en les diferents situacions en les que ha d’optar o escollir. El canvi en el punt de vista implica un canvi en l’opció de clicar i, per tant, de desenvolupar la pròpia acció de la narració. L’ús de la barra d’eines, la velocitat d’accés, la tipologia gràfica, l’adreçar-se a l’interactor, la barreja de móns reals amb móns virtuals, el recurs de l’oralitat, la interacció participativa i dialògica amb l’internauta, els enllaços evidents i els amagats, la concentració a l’inici de les claus de la narració, els diversos itineraris i punts de vista i la possibilitat de tornar enrere i agafar un altre itinerari, la contribució de les eleccions al desenvolupament dels fets, les segones oportunitats... són alguns components de la web-literarietat d’aquest hipertext. 

7.1.3. These Waves of Girls de Caitlin Fisher 

Per acabar aquest apartat ens hem de referir a l’obra de Caitlin Fisher, una escriptora i artista del web amb uns interessos disciplinaris molt amplis. La seva recerca i el seu ensenyament se centren en els aspectes socials i culturals de les tecnologies de la comunicació, l’hipermèdia, la teoria feminista, i l’art digital multimèdia. Amb l’hipertext de ficció These Waves of Girls[56] va guanyar el premi de l’apartat de ficció de l’Electronic Literature Organization l’any 2001. Aquesta organització es va crear l’any 1999 amb la missió de promoure i facilitar l’escriptura, la publicació i la lectura de la literatura electrònica, entesa com una nova forma de literatura que utilitza capacitats de la tecnologia per a construir propostes que no es poden fer en la literatura convencional impresa. 

L’Electronic Literature Organization concedeix dues modalitats de premi, un per a poesia i l’altre per a ficció. El guanyador de cada categoria obté un premi de 10.000 dòlars, i els criteris que segueix l’organització per acceptar obres a concurs són els següents: ús innovador de les tècniques electròniques, qualitat literària i qualitat i accessibilitat del disseny d’interfície. En els premis de l’any 2001, premis inaugurals que va guanyar Caitlin Fisher, participaven com a finalistes les obres següents en la categoria de ficció: Paul Chan amb Alternumerics, Shelley Jackson amb Patchwork Girl, Talan Memmott amb Lexia to Perplexia, Mez amb the data][h!][bleeding texts i Noah Wardrip-Fruin i altres amb The Impermanence Agent. 

La hipernovel·la o hiperficció, entesa com un tipus especial de novel·la escrita en suport electrònic, es podria dividir en dues categories diferents: la hiperficció constructiva, que seria la que es fa amb la col·laboració de diversos autors (com és el cas de l‘Hypertext Hotel de Robert Coover), i la hiperficció explorativa, que crea una ficció que es pot llegir en múltiples direccions i que permet al lector prendre decisions sobre el seu trajecte de lectura (com és el cas de These Waves of Girls). És aquesta mena de ficció explorativa la que dóna un nou valor diferenciat de la novel·la tradicional, pel fet de la seva no-linealitat. 

L’obra de Caitlin Fisher These Waves of Girls, publicada a Internet, és una hipernovel·la, un hipertext que inclou una anàlisi de l’espai en què transcorre l’acció, descripció i caracterització dels personatges principals i secundaris, el llenguatge que utilitzen i com s’expressen. Aquesta novel·la hipermèdia, que es compon d’una sèrie d’històries curtes, interconnexions, imatges gràfiques, efectes d’àudio i meditacions des del punt de vista d’una noia de quatre anys, d’una noia de deu anys i d’una noia de vint anys, que poden ser la mateixa persona, explora la memòria, la joventut, la crueltat, la infantesa i la sexualitat, a partir d’històries de la vida quotidiana com poden ser anar a l’escola, passejar amb bicicleta, anar al camp, o sortir amb els amics. Es podria considerar com una autobiografia de la mateixa Caitlin Fisher, o com el que ella imagina i vol fer imaginar que podria haver estat la seva autobiografia. És una obra que aborda temàtiques eròtiques, les dificultats de l’adolescència, per mitjà d’una hiperficció experimental, que és l’única que ofereix a l’autora prou possibilitats per a desenvolupar la seva història afegint-hi imatges, àudio o animacions. Com diu Fisher: “Volia que les petites històries no es trobessin en un ordre particular, perquè xoquessin com si fossin onades. Les històries contradictòries sorgeixen, i els lectors es troben amb diverses adolescències –noies a la vegada fortes, conspiradores, presumides i amables. L’hipermèdia ho fa possible.”[57] 

L’obra de Caitlin Fisher té un component important d’erotisme lèsbic, no de pornografia, amb algunes imatges i relats bastant explícits. Com ella mateixa afirma: “Moltes de les històries són sobre relacions sexuals entre noies”. Alguns fragments de l’obra reflecteixen aquest component eròtic i de descobriment sexual present a These Waves of Girls:  “Sóc al llit amb la Jennie Winchester i m’adono que vol que li descordi els pantalons. Ha d’arribar a casa abans de les 11 i cal que surti de casa meva a les 10.45. Li faig petons però obro els ulls en intervals per mirar el rellotge. Exactament a les 10.43, li descordo els Levis i li fico la mà a dintre, gairebé sense obrir la cremallera. La Jennie em recull cada matí i em porta en cotxe a l’escola. Passo la majoria dels dinars del desè curs a casa seva. Em prepara sopa de sobre de noodles de pollastre i té els dits dintre de mi abans que hagi acabat de menjar. Al març, estic veient The Young and the Restless mentre ho fa. Sóc l’única verge del món, per això he d’afanyar-me i conèixer un home en l’exposició d’aquest any en què sóc voluntària de la caseta de menjar de l’església anglicana de St. Andrew. Al cinquè curs, ja sabíem tots què era una puta: Tammy Stevens. La Tammy feia sisè. Seia com un angelet a l’assemblea, amb les cames encreuades al terra del gimnàs. Estava asseguda damunt de la mà del Ricky Sutherland. Ho dic de debò. Ens feia fàstic i ens fascinava. Vaig anar a casa i vaig practicar allò de seure sobre la meva mà. No sé per què però no semblava que valgués la pena. Ricky Sutherland parlava com si el fet que una noia segués a la seva mà volgués dir que ell havia deixat de ser verge. Segon curs. El setè, em sembla. L’home que hi ha al meu costat al cine passa les puntes dels dits pel meu genoll. Podria ser accidental. No em moc. Fins i tot, suposo, dic, què carai. I aviat tota la seva mà descansa al meu genoll.” 

La pàgina inicial de These Waves of Girls comença amb la imatge d’uns núvols en moviment i el so d’unes noies rient, automàticament passa a una pantalla tipus menú que ofereix la possibilitat d’accedir a vuit històries diferents, que s’obren en una pantalla nova:

– kissing girls (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/kissing2.html)

– school tales (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/school2.htm)

– I want her (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/want.htm)

– city (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/city2.htm)

– country (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/country2.htm)

– she was warned (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/warned.htm)

– dare (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/dare2.htm)

– her collections (http://www.yorku.ca/caitlin/waves/collections2.htm). 

Quan es passa amb el cursor per sobre de cadascun dels títols de les històries es desplega un menú amb una mostra del que s’hi troba. Les pantalles que s’obren i que contenen cada una de les vuit històries destaquen inicialment pel seu disseny, amb uns fons de pantalla bastant estridents i acolorits, que fins i tot poden dificultar la visió del text del menú que hi surt, i una gran quantitat d’imatges tractades i generalment distorsionades, imatges animades amb Flash que reaccionen quan es passa amb el cursor per sobre donant una aparença de tactilitat, diferents tipus de lletra, alguna en moviment, i alguns arxius de so wav. 

Moltes de les imatges que surten en aquesta hipernovel·la estan repetides en diferents històries que es presenten. Tècnicament, aquestes pantalles que contenen les vuit històries diferents estan compostes per quatre marcs secundaris (superior, inferior, esquerre i dret) i un marc principal que és on es relata la història. En el marc secundari de l’esquerra és on es troba el menú de navegació de cada un dels relats, que són uns nodes amb paraules clau que porten a diferents subrelats de la història. De la mateixa manera, dins els marcs principals on es relata la història, també hi ha diferents enllaços que porten a subrelats. 

Comparat amb altres hipertextos i pàgines web consultades, es podria dir que aquesta hipernovel·la no destaca per la tecnologia utilitzada, ni per la qualitat de les imatges, ni per la velocitat d’execució, ni pel disseny general. L’única interactivitat (més aviat caldria parlar de navegació) que possibilita l’obra consisteix en la possibilitat que té el lector de trencar la continuïtat espacial en fer clic en els enllaços que es troben en el marc de l’esquerra, o en fer clic en paraules clau que porten a trames secundàries, sovint molt curtes. Aquests enllaços, que poden ser paraules o frases curtes, remeten a situacions en què la memòria de l’autora les associa, tal com sovint ens passa a tots quan recordem, i que no sempre segueixen una lògica temporal, ja que es tracta d’una retrospectiva del narrador. Moltes d’aquestes trames secundàries i molts dels enllaços són els mateixos, i s’hi pot accedir des de diferents històries i trames. No obstant això, en alguns casos la història té un enllaç en forma de fletxa que condueix a la seqüència següent. Els espais de text varien en longitud, encara que no arriba a ser mai excessiva, i contenen una multitud d’enllaços. Les diferents històries d’escenes quotidianes es barregen amb imatges com si formessin part de la memòria visual, la qual cosa dóna a l’obra un aspecte com d’un conjunt de records amb imatges distorsionades. 

Algunes de les crítiques que l’obra de Caitlin Fisher ha rebut han estat dures, com la d’Anja Rau del Dichtung Digital: “És sorprenent que el text que es va escollir [referint-se als premis ELO] fos These Waves of Girls, construïda amb una tecnologia de fa 3 o 4 anys, amb una programació descurada i una temàtica passada de moda, el tractament de la qual ignora totalment els seus predecessors tant del mitjà escrit com del digital. [...] These Waves of Girls sembla ser un cas del vell prejudici que només aquests textos estan en línia perquè no troben un editor en el món fora de línia. Si això és el millor que podem fer, la literatura digital no sortirà del forat en el futur pròxim.” La discussió s’ha generat en diversos fòrums, bàsicament els blogs de Mark Bernstein, Jill Walker i Lisbeth Klastrup. 

Des d’un altre punt de vista, el crític Adrian Miles assegura que no hi ha manera de saber si es tracta de disseny pobre, de programació pobra o d’una decisió intencionada de l’autora perquè el treball no ens ho explica. I estableix una comparació amb les maneres de fer i els “acabats” del cinema independent, diguem de directors com Ken Loach, contraposant-lo al cinema de producció industrial hollywoodià. És a dir, que hi ha films que no és que secretament volguessin haver tingut un pressupost hollywoodià sinó que creativament, estèticament, críticament i teòricament s’allunyen d’aquestes pràctiques. “A These Waves of Girls de Fisher trobem una novel·la d’hipertext amb un disseny complex, sorollós, bastant poc àgil i, de vegades, poc atractiu (hauria d’indicar que vaig formar part del comitè de selecció que va decidir les finalistes per al premi de ficció d’hipertext inaugural de l’Electronic Literature Organization de 2001 que va guanyar These Waves of Girls). Hi ha una seqüència de crèdit en Flash que es duplica com a pantalla de navegació recurrent, imatges en mosaic, marcs incrustats i 404 que produeixen una paròdia circense d’allò que constitueix un bon disseny, usabilitat i una bona lectura. És un “mal” disseny? Probablement. És un codi dolent? Sens dubte. L’autora és una mala i innocent dissenyadora web o té domini i és irònicament poc elegant? Qui pot saber a partir del treball, i, més important, en quin punt la seva intenció passa a ser significativa o dominant per a l’anàlisi crítica de la feina? Podria ser que activés el seu editor wysiwyg i ho entrellacés tot, o podria ser que considerés amb atenció els errors com un muntatge d’atraccions i oposicions. Penso que, senzillament, el treball no ens ho diu, i és el treball el que importa.”[58] 

D’altra banda, Raine Koskimaa, en referència a les crítiques que l’obra ha rebut, apunta el següent: “Després de tot, podem dir que These Waves of Girls en molts moments sembla poc polit, i això s’ha d’entendre com una elecció conscient de l’autora. Si això no resulta estèticament agradable és una qüestió subjectiva, però catalogar el treball com a ‘erroni’ o ‘disfuncional’ és només un cul-de-sac intel·lectual.”[59] 

El nucli de la discussió sembla que es basa a saber si la literatura digital ha de ser multimèdia a qualsevol preu. Rau, en relació amb l’obra de Fisher, critica els problemes que presenta aquest hipertext amb algunes deficiències de programació i enllaços que aparentment no funcionen. Considera que una obra que rep un guardó com aquest, encara que la web estimuli l’obra en curs (work in progress), hauria d’estar acabada. Tot i estar d’acord amb Adrian Miles que una interfície inacabada pot ser intencional, contraargumenta que si realment es tracta d’això, caldria que es fes de manera evident per a l’audiència. Rau manté de tota manera que és difícil pensar que tots els problemes que s’ha trobat navegant per la pàgina siguin intencionats, com en el cas de l’obra de John McDaid’s Uncle Buddy’s Phantom Funhouse. Rau considera que Fisher no hauria d’haver fet aquesta obra tota sola i hauria d’haver confiat en un equip de persones per ajudar-la en qüestions de programació; també esmenta el fet que la innovació en l’ús de les tècniques electròniques i la qualitat i l’accessibilitat de la interfície no són allò que més busca la gent interessada en la literatura digital, però en opinió seva això és possible si la tecnologia s’utilitza correctament. 

D’altra banda, en el blog de Mark Bernstein[60] també es fa referència a les crítiques d’Anja Rau. Segons Bernstein, les crítiques van en tres direccions: falta d’elaboració (un seguit de crítiques va dirigit al funcionament i disseny de la interfície, temps de càrrega innecessàriament llargs, enllaços importants trencats, so aplicat arbitràriament) que Rau atribueix a falta de cura. I proposa solucions millors que les adoptades per Fisher.  Falta de coherència. Rau considera que sembla com si els diversos elements que componen l’obra (text, imatge, so, animació) no formessin un tot coherent. És inadequat. Bàsicament perquè considera que ignora els seus predecessors tant en el mitjà imprès com en el digital. Sobretot perquè ignora les possibilitats del que es podria haver fet i no s’ha fet en aquest treball. Per tot plegat, Rau suggereix que el format multimèdia és massa dur perquè el faci una sola persona i que els equips són indispensables per a aquesta mena de creació. 

David S. Miall, de la Universitat d’Alberta, analitza tant la narrativa com les complicacions del mitjà hipertext. No el considera un treball tècnicament sofisticat i tant l’estructura com els enllaços són semblants a les primeres hiperficcions com Afternoon. A story (1987) de Michael Joyce. Moltes de les històries que es presenten estan relacionades amb les exploracions dels sentiments lèsbics dels personatges, les vides de les noies, tot i que la veu narrativa pot ser la d’un sol personatge la identitat del qual, des de la infància fins a l’edat adulta, es revela en un seguit d’instantànies. Descriu tres anys d’institut, l’interès de la narradora en la professora de ciències, i la fantasia sexual que experimenta quan s’assabenta de la seva mort, entre altres històries. Miall fa una anàlisi acurada del text, el recurs de les al·literacions, la combinació amb els gràfics, les càrregues afectives de diferents missatges inclosos en el text, que porten a acostar-nos a l’univers de la nena de cinc anys, la descoberta de l’entorn i la propensió a la fantasia. Miall posa al descobert un seguit d’elements que semblen no encaixar, els núvols en el cel, els sons no semblen concordar amb la situació de la nena, i tampoc no sembla que concordi amb la situació que descriu el text. Respecte dels sentiments de satisfacció, plaer o frustració, Miall afirma que dependrà de les expectatives dels lectors, però, en canvi, pel que fa als sentiments narratius, hi ha poc espai per a fruir-los perquè cada enllaç només adreça a una breu referència cap a un personatge o escenari i això deixa poc temps als sentiments del lector per veure’s d’alguna manera involucrat en la narrativa. Si bé reconeix que en alguns passatges els textos donen per a més en aquest aspecte; però considera que en general, els sentiments de la narració queden frustrats per la brevetat dels passatges i per la desconnexió que sovint s’experimenta entre l’un i l’altre. 

Pel que fa als sentiments estètics, no hi ha dubte que es potencien amb l’estil de Fisher, però, una altra vegada, es veuen alterats pel salt a un altre fragment que no en desenvolupa les implicacions. En aquest punt assenyala que aquí el risc és que els lectors deixin d’implicar els seus sentiments en el text pel fet que el conjunt es presenta més com un calidoscopi estètic més que no pas com un model amb significat. Com si una ment amnèsica intentés desesperadament esgarrapar algunes cadenes d’associació però no les pogués mantenir prou temps per a reconfigurar una imatge coherent del passat. També esmenta el fet que les expectatives que tenim com a lectors lineals i les implicacions de les diferents menes de sentiments que afloren mentre llegim, suggereixen que una nova gramàtica (la que es correspon amb l’hipertext) comporta unes transformacions profundes d’alguns processos psicològics. I la hiperficció, en la seva opinió, no s’ajusta bé perquè no té en compte aquests processos. El problema és doncs, per a Miall, que l’estructura fa fracassar el text perquè li pren el poder que té d’atraure el lector. 

7.2. Ciberpoesia en línia 

La negociació del text amb el suport informàtic comporta una altra mirada sobre el llenguatge, porta a veure’l sota una nova faceta, sobreposat als codis que li permeten existir, lletra rere lletra, mot rere mot. Algunes obres atomitzen el llenguatge per tal de donar compte d’aquest context que crida la nostra atenció al llenguatge i que transforma la nostra relació amb l’escriptura. Els mitjans oferts per Internet i la informàtica porten a reconsiderar-lo i a reconquerir-lo. Efectivament, la transposició del llenguatge a suport informàtic demana de fer-lo cohabitar amb altres llenguatges de programació, cosa que implica un esforç, una traducció. De manera comparable a l’aprenentatge d’una nova llengua, l’experiència demana una atenció inhabitual als signes, als seus valors sonor i visual, al seu agençament que acaba produint-ne el sentit. El pas dels mots encastats a l’interior del codi HTML, per exemple, a la seva llegibilitat damunt la pantalla, implica una feina, i d’aquesta aventura en resulta una certa fascinació davant del que acaba per aparèixer. 

La seu web de Tim McLaughlin comporta nombrosos poemes visuals en què les lletres, els mots, els enunciats esdevenen ells mateixos objectes en diàleg amb la seva significació. Richard Barbeau també ha fet un conjunt important d’obres que atorguen una atenció particular al llenguatge, als seus caràcter visual i sonor en projectes com Avatar[61], Pangrammes, Perec i Miroir[62]. Aquí les lletres, els mots, les frases curtes serveixen d’objectes visuals, de punts de partida, a una exploració del llenguatge al si del nou suport. Com els cal·ligrames d’Apollinaire, però explotant finament eines actuals com les que ofereix Internet, les poesies de Tim McLaughlin, Threw the Read Window[63], es mostren simples però eficaces. La posició i el moviment de lletres i de mots reprenen al·lusivament les coses i les accions que descriuen creant una desviació suficient a aquestes referències de manera que produeixen un univers poètic. Les obres VIA i Blues Revolved són particularment reeixides. 

Amb l’ajut de les noves eines ofertes per la informàtica i Internet, el text pren noves formes, pot ara moure’s en l’espai, imposant ell mateix un temps a la lectura. L’ús de gifs animats en les obres de Tim McLaughlin o a No Memory[64] de Valéry Grancher confereix als mots una mobilitat i una vida que li són propis. En l’obra de Grancher, en què els mots se substitueixen a gran velocitat, a Grammatron de Mark Amerika, que utilitza el Javascript, la relació amb el temps exigeix de vegades copsar els mots i els textos al vol, fenomen que contraria profundament la noció d’interactivitat i de control de l’espectador. 

A Je suis ton ami(e)... tu peux me dire tes secrets[65] (1997) de Nicolas Frespech, fet amb tecnologia Java, després en Shockwave Flash, es produeix el mateix bombardeig d’enunciats que deixen el lector passiu en una posició anàloga a la de l’espectador de cinema. El caràcter sovint artificial de l’accessibilitat a l’univers íntim dels usuaris d’Internet es palesa en aquesta proposta de Nicolas Frespech, on un recull de missatges curts es precipiten de cop a la pantalla i desapareixen aviat per tal que en surtin d’altres; es tracta de secrets fets de desitjos inconfessables, de confessions que tenen a veure amb experiències passades vergonyoses o escandaloses. Aquesta incursió a la intimitat dels individus produeix una mena de saturació i aquests secrets acaben per semblar els grans titulars dels diaris sensacionalistes. 

La possibilitat de manipular el moviment del text pot ser una de les variables essencials que separen la literatura digital de la literatura impresa? Què pot haver-hi de cinètic en el text poètic? Com té lloc el moviment? On té lloc? Quin és el resultat del moviment? I finalment, què (o qui) provoca el moviment del text? Ens hem de centrar en el moviment com a mitjà d’expressió de la literatura digital?  

7.2.1. Dit&Geste de Julián d’Abrigeon 

Dit&Geste[66] (2000) de Julien d’Abrigeon és una poesia que utilitza llenguatges artístics per tal de produir l’empatia intrínseca al fet poètic i l’art. Aquesta barreja de llenguatges es palesa en l’aspecte formal de l’obra, que implementada en format Flash, ens presenta una radiografia del tronc de l’autor (el seu nom és llegible a la part baixa de la placa) on s’entreveuen totes les seves vísceres. 

Sobre aquest particular background, emmarcat en negre, apareixen mots que componen la part literària de la poesia. Les lletres que utilitzen una tipografia tipus Typerwriter distorsionada, amb un determinat aire punk i coloracions violentes que presenten diverses posicions i transicions en les seves aparicions en pantalla. Tota la seqüència ve acompanyada per uns mots sense sentit, repetitius i malaltissos que acaben de donar el to general a la peça. Transcripció (per ordre cronològic): Dur à digérer, À avaler les m., Combien, De mots ingérables, Dijeres, desagr&àbb, Rable engragé?, Au traves de la gorge, Colonialysme, Frêle, Grêle, Incestin, Incertain, Grâve, Intestin, Grave, Infectin, Rale, Inspectin, selles. 

Tot el poema és una juxtaposició al voltant de dos camps semàntics principals: els mots i els intestins. El grafisme d’aquests dos elements és evident, i el fet ve avalat per una banda sonora que evoca un mantra tètric, interior i sense sentit. Aquests “mots ingeribles” combinen les seves sonoritats per donar el ritme propi del poema (“intestin-infectin-inspectin; grâve-grave-rale”), coincidint a vegades part del mot amb una ubicació geogràfica de les vísceres de D’Abrigeon, com els mots que baixen “traves de la gorge” o el colon de colonyalisme que ve assenyalat per un cercle vermell. En general, la conjunció d’aquests dos elements principals configura el missatge del poema, la metàfora que ens remet a la idea dels “mots ingeribles”. 

7.2.2. Story Problem de Terri Ford i Eric Loyer 

Story Problem[67] (2002) de Terri Ford i Erik Loyer atrau l’interès per la seva elegància, la seva senzillesa i la seva banda sonora relaxant, i també pel seu bonic grafisme. És interessant el seu curt text surrealista, que barreja detalls precisos i minuciosos de la vida material, quotidiana, amb incursions sobtades al món del fantàstic o de l’oníric, i sobretot el sentiment general que es desprèn de l’obra: un sentiment de gran fantasia, sensible i al·lusiu, sense cap pesadesa, amb un text i una banda sonora silenciosa i reiterada de piano que es complementen perfectament. 

Una de les característiques d’aquesta obra és la seva naturalesa performativa. Story Problem, en efecte, demana ser telecarregada a mida, perquè es llegeixi amb els moviments del nostre ratolí. La fletxa “esquizofrènica” interpreta el text com ho podria fer la boca d’un actor. Esdevenim intèrprets i/o compiladors d’un guió que no està constituït per sèries de línies, de cicles i de crides de comandament, sinó per paraules simples manllevades del llenguatge natural. A més, cada lector/espectador pot desar les seves pròpies execucions personals de l’obra i “reinterpretar-les” a voluntat, i veure el poema desplegar-se davant dels seus ulls, amb els seus moviments de ratolí, descrivint els seus propis gestos en arabescos capritxosos, esdevenint el text per al lector el seu propi dibuix abstracte i mòbil personal, i una nova obra a cada navegació. La lectura com a interpretació? El lector com a coautor? Encara que aquestes qüestions no ens semblin noves, és la primera vegada que es presenten ben esbossades en una breu obra en Flash. 

7.2.3. Poetic Dialogues de Yucef Merhi

A Poetic Dialogues[68] (2002) de Yucef Merhi, tres cares ocupen l’espai de la pàgina i fan sentir una paraula fracturada i reorganitzada per l’atzar. Hom prem el botó, la pantalla de l’esquerra s’anima i la primera seqüència comença. Una persona, captada per una càmera de vídeo, ens mira i s’adreça a nosaltres; articula en veu alta un vers i, d’entrada, podríem creure que es tracta d’un enunciat autònom. Però un cop acabada la seqüència, una altra persona pronuncia rítmicament el que esdevé clarament la continuació del primer vers. Després el vídeo ens mostra una tercera pantalla i observem la mateixa acció: una persona ens parla destinant-nos els mots mitjançant una mirada sostinguda. Quan la pàgina esdevé fixa caldrà prémer el botó per a desencadenar una altra seqüència de vídeo, que també estarà constituïda de tres seqüències per poema. 

Cada poema és el resultat d’un procés aleatori. Totes les seqüències d’una pantalla es poden combinar, segons una elecció feta pel programa informàtic, amb totes les seqüències de les altres pantalles. Hi ha tres sèries de seqüències, cadascuna de les quals està circumscrita a una posició entre les tres posicions possibles. Evidentment, l’autor no pot posar mots junts de qualsevol manera i dir: vet aquí una frase, poètica o no. La successió de les seqüències té un ordre que no varia; els poemes tenen una pròtasi o introducció i s’acaben en una apòdosi, i el relleu dels recitats es fa sempre d’esquerra a dreta. 

El mode aleatori de la producció dels poemes constitueix una de les principals tensions de l’obra; les altres resideixen en la mateixa poesia i en la fragmentació de l’espai i de la paraula. Cap treball es fa damunt dels components visuals de Poetic Dialogues. Les persones han estat senzillament filmades i el seu joc no ha estat dirigit. No hi ha, pròpiament, escenificació. La presentació, per la pobresa d’estil i la restricció dels mitjans, no aporta cap guany de significació als poemes. Els mitjans serveixen únicament per a vehicular els versos. L’aspecte visual de l’obra està parcialment subordinada al fet de dir. Parcialment, perquè Poetic Dialogues és també una sèrie de retrats instantanis, naturalistes i sobris. No hi ha jerarquia en la seva aparició, i la seva subjectivitat s’esborra en profit del dir. 

D’altra banda, si hi ha música en aquesta obra, és en el timbre de les veus, en la dicció i en la prosòdia dels versos, apercebuts com a musicalitat. L’artista afirma: “Crec que la poesia transforma els objectes en art, de la mateixa manera que canvia el soroll en música”. El soroll de la declamació esdevindria, per la poesia dels versos, música. Si aquest treball oulipià es pot qualificar de lúdic (les combinacions són fortuïtes), cal escoltar i entendre els poemes per tal de veure que aquest treball conté sobretot les imatges d’una dissolució general. 

7.2.4. About the Other Animals d’Ariana-Sophia Karsonis 

El poema d’Ariana-Sophia Karsonis, About the Other Animals[69] (2003), s’inscriu com una relectura del diluvi bíblic, en què Noè promet vanament als altres animals, els que no ha pogut incloure a l’arca, que els tornarà a salvar. Els animals oblidats es comparen a Penèlope i s’evoca Arianna, la dona anònima de Noè[70] (“Noah of the nameless wife”) i, subtilment, la narració del diluvi dóna pas a la del Jardí de l’Edèn: 

“Després de tantes històries sobre

dones, pomes podrides, costelles prestades,

serps als arbres, buits

en el moment d’explicar, tornar a explicar

i no explicar.”[71]

El sentit és, d’aquesta manera, revelat : els “altres animals” són els petits germans dels grans abandonats de les narracions mitològiques i bíbliques, de Penèlope que teixia la seva tela amb una paciència proverbial tot esperant el retorn d’Ulisses, d’Arianna utilitzada per Teseu i després oblidada a l’illa de Naxos, de les dones i nores innominades de Noè, d’Eva i altres Pandora, a les quals un imaginari religiós masculí fa remuntar la font de tot mal. El poema és un homenatge a l’alteritat i a la integritat de totes les criatures absents, les que han preferit refusar la seva travessia abans que mendicar la seva salvació: 

“Aquestes bèsties refinades no tenien pressa per agafar l’arca que fugia.

Les criatures perdudes negaven

la seva travessia.

Sempre altres, sempre animals.”[72]

L’animació de Julie Potvin confirma les oposicions implicades pel text (humà/animal; masculí/femení; terra/mar; jo/l’altre, etc.) dividint la pantalla en dues parts. La part inferior, blava, d’entrada quasi imperceptible, envaeix de mica en mica, com una marea de diluvi, la part superior, blanca. El poema es va desgranant damunt la superfície, vers a vers, i les paraules seran finalment engolides. Les composicions visuals donen la impressió d’il·lustrar el poema (s’hi reconeix, de vegades, l’arca, les onades d’un huracà i un bestiari variat) o d’avançar-lo (abans que la darrera estrofa no ens reenvïi directament al Jardí de l’Edèn, l’aparició d’una estranya serp amb cap d’ànec, que acompanya el vers “Other claim the beasts were to blame” adreça el lector cap al mite bíblic), o d’obrir-lo a altres significats (estranyes gotes de pluja esdevenen estels o bombolles d’aire). La banda sonora, feta per Philippe Gully, superposa a sorolls dispersos i distorsionats –entre els quals es reconeix potser el tro i el clapoteig d’un xàfec– una estructura melòdica mínima, repetitiva. Quan els mots són ofegats per la pantalla inferior i l’animació s’immobilitza, la banda musical es redueix al soroll de l’aigua que s’escorre, per un moment sembla que les onades ho han engolit tot, les paraules, les imatges i les notes, però aviat la música recomença, i representa per al lector meditatiu l’eco llunyà de dues veus femenines. 

7.3. La proposta de lectura de TextArc de Bradford Paley

TextArc és una eina disponible en línia que ofereix a l'usuari la possibilitat d'adreçar una mirada nova a les obres de literatura: l'usuari tria un text entre una biblioteca d'obres internacionals, el text passa pel TextArc que el desmantella, el descompon i el fracciona per no conservar-ne més que l'única partícula que el compon: la paraula. Les paraules són inventariades, comptades i se n'extreuen algunes estadístiques. Fins aquí, TextArc s'assembla a nombrosos altres programes d'anàlisi lingüística. Però aquest va més lluny: ens presenta el text de l'obra triada en forma de semicercle amb les paraules a cos 1. Les paraules més repetides en el text es veuen més clares i la seva posició en el semicercle, depèn del seu ús en l'obra: les paraules repetides de manera constant en l'obra literària seran centrals (les paraules més centrals són, generalment, els noms dels personatges principals). 

TextArc és una eina d'anàlisi extremadament interessant que permet abordar un text de manera ràpida i eficaç en escollir certes claus d'una obra per l'estadística. Permet igualment l'anàlisi comparativa de diverses obres, de diversos estils o d'una època explorant la riquesa del vocabulari, la seva evolució a través dels segles i dibuixar així una mena de retrat del llenguatge d'un temps donat. 

L'aplicació, a més de cartografiar textos, està igualment concebuda per a fer-ne una lectura inèdita. Quan s'activa l'opció "Read" una línia taronja serpenteja d'un mot a un altre respectant la linealitat de la narració original. A sota de la pantalla, el text desfila en paral·lel, línia rera línia. Els mots són llavors relacionats entre ells (fent abstracció dels articles i d'algunes partícules gramaticals) per aquesta línia sinuosa que dibuixa corbes i bucles més o menys suaus o abruptes. Així, cada obra literària posseeix una corba que li és pròpia i fins i tot podríem proposar la hipòtesi que cada autor podria tenir un tipus de corba, com una mena de revelador del seu estil, de la seva identitat. 

Aquesta xarxa que s'estén entre les paraules és una materialització visual del text, el seu esquelet que es dibuixa en l'espai interactiu del TextArc, sostingut per un altre tipus de corba, violeta aquesta vegada, que representa la correlació entre certes paraules, la representació visual de les associacions que hem vist més altes. Així, Paley apel·la a «un recurs poderós i subexplotat, el procediment de visualització de l'home.» La lectura d'una obra via TextArc no es fa més només en mode intel·lecte, sinó també en mode intuïtiu. De fet, basant-se en la intuïció del lector, TextArc obre el camp a una comprensió que neix d'un procés d'associació de paraules que el lector fa ell mateix, posant en relació informacions que provenen en paral·lel de la seva visió directa i de la seva memòria visual. TextArc, reapropiant-se de l'estructura d'un text i del seu contingut, infligint-li aquesta meticulosa autòpsia, aixecant aquesta cartografia interactiva d'una obra, es recolza en un procés de creació inconscient d'enllaços i de comprensió intuïtiva. La lectura d'un text i la seva intel·ligibilitat via TextArc es recolza llavors en el predomini de l'intuïtiu sobre el racional.
 

Bibliografia 

Aarseth, E.J. (1997). Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Abril, G. (ed.) (2003). Cortar y pegar: la fragmentación visual en los orígenes del texto informático. Madrid: Cátedra (“Signo e Imagen”).

Almirón Roig, N. (2001). De Vannevar Bush a la WWW. València: Eliseu Climent ed. (“Comunicació”, núm. 6).

Anis, J.; Lebrave, J.-L. (ed.) (1991). Texte et ordinateur, les mutations du Lire-Écrire. París/Naterre: Centre de Recherches Linguistiques / Université de Paris X.

Barret, E. (ed.) (1988). Text, Context and Hypertext: writing with and for the computer. Cambridge: MIT Press.

Barthes, R. (1968). “La mort de l’auteur”. A: Le bruissement de la langue (pàg. 61-67). París: Seuil.

Barthes, R. (1973). Le plaisir du texte. París: Seuil.

Berk, E.; Devlin, J. (ed.) (1997). Hypertext/ Hypermedia Handbook. Nova York: McGraw-Hill.

Birkerts, S. (1997). The Gutenberg Elegies: The fate of reading an electronic age. Nova York: Faecett Columbine.

Bolter, J.D. (1990). Writing Space: the computer in the history of literacy. Hillsdale, N.J: Lawrence Erlbaum.

Bolton, D. (2000). Internet ¿y después?: una teoría crítica de los nuevos medios de comunicación. Barcelona: Gedisa.

Bootz, Philippe: Formalisation d’un modèle fonctionnel de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique. Tesi doctoral llegida el 13 de desembre del 2001. Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis

Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario (3a. impr.). Barcelona: Anagrama.

Castells, M. (2001). La galaxia Internet. Barcelona: Plaza & Janés (“Areté”).

Chartier, R. (1994). Libros, lecturas y lectores en la edad moderna. Madrid. Alianza (“Alianza Universidad”, núm. 755).

Chartier, R.; Cavallo, G. (2001). Historia de la lectura. Madrid: Taurus.

Codina, Ll. (1996). El llibre digital. Barcelona: Generalitat de Catalunya / CIC.

Coover, R., “The End of Books”. New York Times Book Review, 21 juny 1992

Coyne, R. (1999). Technoromanticism. Digital Narrative, Holism, and the Romance of the Real. Cambridge: MIT Press.

Cristal, D. (2002). El lenguaje e Internet. Madrid: Cambridge University Press.

Dery, Mark (1996). Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo. Madrid. Siruela.

Foucault, M. (1980). “What Is an Author?”. A: J.V. Harari (ed.). Textual Strategies. Londres: Methuen.

Foucault, M. (1996). De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós.

Genette, G. (1979). Introduction a l’Architexte. París: Seuil.

Genette, G. (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Gillot, A. (2000). La notion d’“Écrilecture” à travers les revues de poésie électronique alire et KAOS. CERTEL. Université d’Artois.

Goody, J. (1987), The interface between the oral and the written. Cambridge. Cambridge University Press

Hansen, Mark B.N. (2004). New Philosophy for New Media. Cambridge. The MIT Press.

Havelock, E.A. (1996). La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós Ibérica (“Paidós Studio”, núm. 114).

Hayles, Katherine N. (1999), How We Became Posthuman, Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago. The University of Chicago Press.

Joyce, M. (1995). Of two minds: Hypertext pedagogy and poetics. University of Michigan Press.

Landow, G.P. (1995). Hipertexto: la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona: Paidós (“Hipermedia”, núm. 2).

Landow, G.P. (comp.) (1997). Teoría del hipertexto. Barcelona: Paidós.

Lanham, R.A. (1993). The Electronic Word: Democracy, technology and the Arts. Chicago: University of Chicago Press.

Laufer, Roger (1992), Texte, hypertexte, hypermédia, Paris. P. U. F. (coll. Que-sais-je).

Lovink, Geert (2004), Fibra oscura. Rstreando la cultura crítica de Internet. Madrid. Alianza/Tecnos.

McKnight, C. (ed.) (1993). Hypertext in context. Cambridge: Cambridge University Press.

McLuhan, M. (1993). La Galaxia Gutenberg. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Moreno Hernández, C. (1998). Literatura e hipertexto (2a. impr.). Madrid: UNED (“Aula Abierta”, núm. 120).

Moreno, I. (2002). Musas y nuevas tecnologías. Barcelona: Paidós. (“Paidós Comunicación”, núm. 138).

Murray, J.H. (1999). Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio. Barcelona: Paidós.

Nelson, Th. (1981). Literary Machines. Swarhmore.

Nielsen, Jakob (1995), Multimedia and Hypertext: the internet and beyond. Boston. AP Professional.

Nunberg, G. (comp.) (1998). El futuro del libro. ¿Esto matará eso? Barcelona: Paidós. (“Paidós Multimedia”, 8).

Olson, D.R. (1998). El mundo sobre el papel. El impacto de la escritura y la lectura en la estructura del conocimiento. Barcelona: Gedisa (“Lea”, núm. 11).

Ong, W.J. (1993). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Mèxic: FCE.

Oulipo (2003). Atlas de littérature potentielle. París: Gallimard (“Folio Essais”, núm. 109).

Oulipo (2003). La Littérature potentielle. París: Gallimard (“Folio essais”, núm. 95).

Pajares Tosca, S. (2004). Literatura digital: el paradigma hipertextual. Càceres: Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones.

Pajares Tosca, S. (2004). El impacto de la informática y las redes de comunicación en la literatura : la literatura digital. Madrid.   Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación.

Romera Castillo, J. (ed.) (1997). Literatura y multimedia. Madrid: Visor Libros (“Biblioteca Filológica Hispana”, núm. 29).

Ryan, M.-L. (2004). La narración como realidad virtual: la inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos. Barcelona: Paidós.

Shneiderman, B.; Kearsley, G. (1989). Hypertext hands-on. An introduction to a new way of organizing and accessing information. Reading, Mass.: Addison-Wesley.

Snyder, I. (1996). Hypertext: The electronic labyrinth. Carlton South. Melbourne University Press.

Vanderdorpe, Ch. (1999). Du papyrus à l’hypertexte: essai sur les mutations du texte et de la lecture. París: La Découverte.

Vianello Osti, Marina (2004), Hipertexto entre la utopía y la aplicación : identidad, problemática y tendencias de la web. Gijón: Trea

Vouillamoz, N. (2000). Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica. Barcelona: Paidós (“Papeles de Comunicación”, núm. 30).

Vuillemin, A.; Lenoble, M. (ed.) (1995). Littérature et informatique: la littérature générée par ordinateur. Arras: Artois Presses Université.

Vuillemin, A.; Lenoble, M. (ed.) (1999). Littérature, Informatique, Lecture. De la lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive. Llemotges: PULIM Presses Universitaires de Limoges.

Vuillemin, A. (1990). Informatique et littérature (1950-1990). París/Ginebra: Champion/Slatkine. 

Referències a Internet 

Aarseth, E. Introduction to Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. http://www.hf.uib.no/cybertext/Ergodic.html

Aarseth, E. The Hypertext Revolution http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/eaarseth.htm

Alejandro Rodríguez, J. Reseña de siete ensayos de Stuart Moulthrop. http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/    relatodigital/r_digital/teoria_red/htm/035.htm

Ambrosio, M. de. Une sémiotique à venir pour la cyberpoésie.    http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_mAmbrosio.html

Auber, O. Du “générateur poïétique” à la perspective numérique. http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=207

Balpe, J.-P. Trois mythologies et un poète aveugle. http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Creation.html

Balpe, J.-P. Vers une littérature diffractée. http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_jpBalpe.html

Balpe, J.-P. Écriture sans manuscrit, brouillon absent. http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/manuscrit.pdf

Bernard, M. (1995). “Lire l’hypertexte”. A: A. Vuillemin; M. Lenoble (ed.). Littérature et informatique: la littérature générée par ordinateur. Arras: Artois Presses Université. http://www.univ-reunion.fr/t99_mirroirs/multi-ct/littinfo/4_bernar.htm

Boisvert, A.-M. Littérature électronique et hypertexte. http://www.larevuedesressources.org/imprimer.php3?id_article=28

Boisvert, A.-M. Hypertexte. Dossier sur la littérature électronique. http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_9/dossier.html

Boisvert, A.-M. Cybertexte. http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_13/dossier.html

Boisvert, A.-M. Le texte en jeu. http://www.ciac.ca/magazine/dossier.htm

Bootz, Philippe: La litterature informatique: une metamorphose de la litterature http://www.epi.asso.fr/revue/81/b81p171.htm

Bootz, Philippe: La Lisibilité du texte électronique http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/articles/art0037/Lisibilite.htm

Chartier, Roger: Lecteurs et lectures à l'âge de la textualité électronique, http://www.text-e.org/conf/index.cfm?fa=texte&ConfText_ID=5

Clément, J. Afternoon: du narratif au poétique dans l’oeuvre hypertextuelle. http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/Afternoon.htm

Clément, J. L’hypertexte de fiction: naissance d’un nouveau genre? Communication au colloque de l'ALLC. Sorbona, 22 d’abril de 1994. http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/allc.htm

Clément, Jean: Du texte à l’hypertexte: vers une épistémologie de la discursivité hypertextuelle http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/discursivite.htm

Clément, Jean: Hypertexte et complexité http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/clement.pdf

Conklin, Jeff: Hipertext: introducció i visió general, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/conklin1.html

Coover, Robert: The End of Books, http://wings.buffalo.edu/cas/english/faculty/conte/syllabi/370/EndofBooks.htm

Eskelinen, M. Cybertext Theory and Literary Studies, A User’s Manual. http://www.altx.com/ebr/ebr12/eskel.htm

Etrzscheid, Olivier: Pratiques éconciatives hypertextuelles: vers de nouvelles organisations mémorielles, http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=201

Etrzscheid, Olivier: L'hypertexte: haut lieu de l'intertexte, http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=201

Hayles, N.K. Cyber|literature and Multicourses: Rescuing Electronic Literature from Infanticide. http://www.altx.com/ebr/riposte/rip11/rip11hay.htm

Hayles, N.K. What Cybertext Theory Can’t Do. http://www.altx.com/ebr/riposte/rip12/rip12hay.htm

Johnston, David 'Jhave': E-Lit: un survol, http://www.ciac.ca/magazine/site.htm

McKnight, Dillon & Richardson: Hypertext. A psychological perspective, http://telecaster.lboro.ac.uk/HaPP/happ.html

Meyrowitz, Norman: L'hipertext, també redueix el colesterol?, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/meyrowitz1.html

Monrfort, Nick: Cybertext Killed the Hypertext star, http://www.altx.com/ebr/ebr11/11mon/index.html

Pajares Tosca, S. ¿Qué fue del hipertexto? http://jamillan.com/celtos.htm

Pajares Tosca, S. Las posibilidades de la narrativa hipertextual. http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm

Pajares Tosca, S. Cuatro hipertextos de Eastgate. http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/eastgate.html

Pajares Tosca, S. La cualidad lírica de los enlaces. http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/link.htm

Parent, S. (1999, desembre). “Perspectives: “Textes et langages dans l’art Web“. Magazine Électronique du CIAC (núm. 9). http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_9/perspective.html

Rau, A. (1999). “Patchwork Girl y las heroínas de acción - La imagen de la mujer en la literatura digital”. Hipertulia. Rev. Especulo ponència en el Congrés 2. Fachtagung Frauen- und Gender-Forschung in Rheinland-Pfalz en la Johannes Gutenberg-Universität, Mainz [http://www.uni-mainz.de/~raua000/ftfg98/start.htm], celebrat del 30 d’octubre a l’1 de desembre de 1998. http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/Frau/Rau01es.htm

Rau, A. (1999). “Lo digital se acerca a lo literario. Notas sobre la aplicación de conceptos informáticos a la escritura de textos literarios”. Hipertulia. Rev. Espéculo. http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/Lit/digiEs.htm

Tolva, John: La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la era tardía de la imprenta, http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html

Tomàs Puig, Carles: L’hipertext i les obres obertes. Una aproximació des de la teoria cultural, http://www.iua.upf.es/~ctomas/ctp47.htm

Tricot, André: Chronique "hypertextes et hypermédias" 1945-1995, http://perso.wanadoo.fr/andre.tricot/chroniquehypertxt.html

Vega, María José: Literatura hipertextual y teoría literaria, http://seneca.uab.es/gould/ceccee/Vega.htm