 | |
 |
|
Context històric La trajectòria de l'art pictòric del XIX
està presidida per la preocupació per la llum, des dels enquadraments lluminosos
vibrants amb què el Romanticisme acompanya la seva temàtica fins els poètics
paisatges de l'escola de Barbizon. En el darrer quart de segle, l'impressionisme
culmina aquesta tendència d'unir visió i llum, inherent a tota pintura
occidental des del Renaixement, i afronta el problema de representar el paisatge
amb els seus elements fluctuants i les seves circumstàncies atmosfèriques. L'impressionisme, corrent estètic iniciat
i desenvolupat sobretot a França, consisteix, de fet, en una darrera etapa del
naturalisme, nom que en principi fou sovint emprat per designar-lo, perquè
aguditzà la recerca d'una realitat més autènticament reflectida que en la
pintura anterior. Centrant-se en temes tan prosaics i quotidians com els del
realisme, els impressionistes els pintaven, tanmateix, in situ, com en una
instància fotogràfica i, molt sovint, en una sola i ràpida sessió, i aconseguien
visions fugaces que, en ser exposades, trencaren la diferenciació convencional
entre esbós i obra definitiva. D'altra banda, la valoració de l'estampa japonesa
va contribuir a revolucionar els enquadraments i a trencar la simetria
convencional en profit d'una major fortuïtat. Hom diu que constitueix
l'esdeveniment més important des del Renaixement italià. L'adveniment de les teories
impressionistes té lloc a París a finals del XIX, quan Europa veia, astorada,
l'aparició i proclamació de tendències revolucionàries, que feien trontollar tot
un conjunt d'estaments i d'idees inamovibles i indiscutibles. França havia
viscut intensament les experiències d'una revolució, l'imperi napoleònic, la
restauració de la reialesa, una monarquia constitucional i una comuna
revolucionària. La revolució industrial va sacsejar totes les estructures
econòmiques amb un canvi radical de l'economia agrària i una massiva emigració
rural vers les ciutats. En el terreny científic, els progressos industrials
significaren poder treballar amb nous materials que oferien àmplies
possibilitats a la constant recerca de l'artista: ferro forjat en l'arquitectura,
els productes químics ampliaren les gammes de pigments minerals... Daguerre i Niepce publicaren el 1839 els
seus descobriments de fotografia, cosa que va obrir un nou camp a l'estètica de
la imatge. El 1856-66, Hermann von Helmholtz publica "Optica fisiológica"
revolucionant els coneixements de les sensacions visuals. El 24 de novembre de
1859, Darwin publica "L'origen de les espècies per mitjà de la selecció natural"
revolucionant les ciències biològiques amb els seus mètodes d'observació. El
positivisme filosòfic postula una actitud de verisme davant de la realitat,
invertint els termes de la investigació filosòfica donant la primacia a
l'experimentació. Un segle de recerques i troballes, en el
que s'assajaren noves fórmules constitucionals per assolir un equilibri entre
els drets socials i el progrés material; per conciliar les veritats tradicionals
de la religió amb els darrers coneixements de la ciència, en tant que la
filosofia pretenia trobar un enteniment entre els absoluts estàtics de
l'idealisme i el pensament dinàmic derivat de les teories de l'evolució. Com a moviment artístic del darrer terç
del XIX, podem emmarcar l'impressionisme dins la superestructura del liberalisme
econòmic -teoritzat per Adam Smith- i en un moment en què la tècnica es succeeix
molt ràpidament (noves màquines, noves funcions, nous objectes), el comerç
desenvolupa nous transports i mitjans de comunicació (omplint-ho tot amb una
sensació de velocitat i canvi), i la indústria crea nous productes per suplantar
els vells (donant lloc a la societat de consum). Els estils també es succeeixen
molt ràpidament: ningú pot estar segur del que és bell o no ho és; els vells
valors que l'intel·lectual podia oferir són ja desprestigiats. Tot queda superat
abans de ser assimilat. la cultura es centra en la ciutat. Aquest sentiment de
velocitat i canvi és el que troba expressió en l'impressionisme. El "Salon
des Refusés" La vida artística de París girava al voltant dels rígids
tallers de l'Escola de Belles Arts. Una bona carrera significava mencions
honorables, medalles, adquisicions per part de l'Estat i incorporació a
l'Acadèmia de Belles Arts. Atès que no existia un mercat estable, ni galeries on
exposar habitualment, ni marxants que s'encarreguessin de vendre les obres dels
pintors, si un artista es volia donar a conèixer no li quedava més remei que
exposar al Saló de París. Fundat a instàncies de Colbert el 1667, es celebrava
inicialment en el gran Saló del Louvre i, més tard, després de la fundació del
Saló dels Independents el 1884, passà a celebrar-se anualment o cada dos anys,
amb una mostra d'obres de pintura, gravat, arquitectura, escultura, degudes a
autors vius. Totes les obres exposadades eren molt homogènies: estaven fetes
seguint les mateixes normes i regles de l'Acadèmia, basades en els ensenyaments
de David i el classicisme d'Ingres: còpia rigorosa del model i minuciositat en
el dibuix. Els temes eren també típics: nus bonics, anècdotes sentimentals,
temes heroics o religiosos, natures mortes... En el Saló de 1863 celebrat al Palau de la Indústria -construït
per a l'Exposició Universal de 1855- la tela de Manet, Déjeuner sur l´herbe, va
ser rebutjada pel jurat seleccionador de les obres, cosa que va significar un
gran escàndol en els medis artístics de parís, principalment entre els joves
artistes d'avantguarda, que tenien a Manet com a l'artista més gran de la seva
generació. Napoleó III autoritzà la creació d'una sala en la que poguessin
exhibir-se les obres rebutjades de l'exposició oficial (d'aquí el nom de Saló
dels Refusats), on la tela de Manet -juntament amb obres de Pissarro, Jongkind,
Cals, Chintreuil, Faint-Latour i altres- fou objecte de gran admiració entre els
joves pintors. A partir de 1863 es van introduir reformes pel que fa a la
composició del jurat i alguns impressionistes varen exposar al Saló; però, de
fet, el que calia era ampliar el mercat, buscar noves maneres de posar-se en
contacte amb la clientela potencial. Pel novembre de 1862 Monet arribava a París i començava els
estudis de pintura al "taller Gleyre", mestre de l'Acadèmia. Bazille, Renoir i
Sisley també hi eren. Un altre lloc de trobada fou l'"Acadèmia Suïssa", un
establiment obert per un exmodel on s'hi podia anar a dibuixar del natural sense
exàmens ni correccions. La sovintejaren Courbet, Manet i Pissarro. Manet feu
amistat amb Degas i Pissarro va introduir Cézanne. La guerra del 1870 entre França i Prússia va disparar el grup
de pintors (nascuts entre 1830 i 1840) que, prenent Manet com a mestre, es
reunien cada divendres al cafè Guerbois. Els unia sobretot un menyspreu per
l'art oficial, les regles acadèmiques i l'estil vigent; però cadascú tenia una
línia de recerca. Més que una tendència era doncs, un grup d'artistes que es
volien apartar de la tradició. Acabada la guerra, les estructures del moviment
impressionista es concreten; el grup decideix organitzar pel seu compte una
exposició col·lectiva amb teles rebutjades al Saló de 1874, mostra que té lloc
del 15-IV al 15-V a l'estudi del fotògraf Nadar. hi participen: Cézanne, Renoir,
Morisot, Degas, Pissarro, Sisley, Lépine, Boudin, Cal; Monet hi exposà "Impression:
soleil levant", el qual donaria ocasió a un violent article de Louis Leroy,
crític d'art de "Le Charivari", que aplica despectivament als organitzadors el
qualificatiu d'impressionistes, que més endavant els pintors acceptaran com a
distintiu.
La formació d'un "estil" Sobre els pintors impressionistes incidiren un seguit de
factors i d'influències que es poden resumir en els següents:
Podem posar com a data d'inici de l'impressionisme com estil
el 1867 amb l'obra de Monet, Femmes au jardin. Fins ara Monet havia
realitzat el que anomenava "exercicis d'efecte de llum i color". Ara volia
pintar la figura humana a l'aire lliure, banyada per la llum solar. (Recordem aquella anècdota amb Courbet: un dia que aquest va
visitar Monet i el va trobar ociós, li va preguntar per què no pintava,
"Espero el sol" li digué Monet; Courbet li va suggerir aleshores que pintés
el fons de l'escena).
Impressionisme
Aspectes de l'anàlisi formal
- pintura a l'aire lliure
Això els porta a pintar paisatges del natural amb tons clars i lluminosos. Pels realistes la naturalesa era un element que calia interpretar i modificar segons pautes artificials. Per a Monet, Renoir o Pissarro, la naturalesa és una font de sensacions pures, d'efectes que esdevindran objecte de la pintura.
Monet no fixa una realitat objectiva amb l'ajut d'un efecte, sinó que plasma l'efecte retallant un tros de realitat.
Atès que la finalitat bàsica consistia en
l'estudi i observació de la natura en totes llurs manifestacions,
l'impressionisme va convertir el paisatge en el tema fonamental. Es proposen
donar, de la forma més immediata i amb una tècnica ràpida i sense retocs, la
impressió lluminosa i la transparència de l'atmosfera i de l'aigua amb pures
notes cromàtiques, independentment de tota gradació de clarobscur. En
ocupar-se exclusivament de la sensació visual, eviten la poetització del motiu
i l'emoció i commoció romàntiques. Quasi sempre els protagonistes de les teles són el mar, els
arbres, els núvols, destacant el tractament donat a l'atmosfera, a l'aire que
es mou amb plena naturalitat i lleugeresa entre les masses de color. Banyistes,
velers, el curs de l'aigua, les ombres de la floresta, el balanceig dels
bladars, la levitat d'unes bombolles de sabó, les curses de cavalls, el gest
àgil d'unes ballarines..., són punts àlgids de captació, de fixació de la
transitorietat, de l'esdevenir, en una demostració d'amor envers les coses i
els objectes intranscendents i quotidians. No hi ha temes insignificants, sinó
quadres ben o mal resolts.
La llum ( i els seus efectes canviants) és el
tema del quadre. Afirmen que els objectes només es veuen en la mesura en què
la llum incideix sobre ells: a l'inrevés que el físic que descomposa la llum
en colors, el pintor recomposa els colors en sensació lumínica. No estudien
els objectes sinó el color com una modalitat de la llum, i la pintura com un
entreteixit de tonalitats lluminoses. la llum, canviant, rica, variada, és un
element dinàmic per excel·lència, relativitzador, objectiu perquè pertany a
l'entorn natural i subjectiu perquè permet expressar els més diversos estats
d'ànim. Practiquen un realisme absolut (supressió del color negre).
El color no existeix, ni la forma: només és real la relació aire-llum. Els
personatges es dilueixen en l'atmosfera lluminosa que els envolta i les
figures no retallen llurs siluetes contrastades sobre un fons neutre de
taller, sinó que s'obren a la fluïdesa de la llum. Utilitzen una paleta en la que dominen els colors clars i
purs, i en la que no existeixen contrasts aguts de clars i foscos. Suprimeixen
el color local substituint-lo per l'efecte atmosfèric que harmonitza la
composició: cada objecte presenta una coloració fruit de la seva pròpia, del
seu entorn i de les condicions atmosfèriques. Deixen que un color envaeixi la
zona d'un altre sense barrejar-se ni embrutar-se. Les zones s'ombra no estan
totalment mancades de llum ni són més pesades que la resta, sinó que tenen
colors menys vius. Els colors burell-negrosos foren substituïts pel blau que
donava un aspecte més lluminós al conjunt. El blanc i el negre, doncs, són
substituïts per les harmonies de colors i variacions de valor més àmplies.
De toc, lleugeresa i pinzellada curta, cosa que
permet suavitzar els contorns i fondre'ls amb el fons, evitant el contrast
entre una figura i un fons neutre pintat de diferent manera. Es recorre a l'empreu de comes de color, de punts, per a
reproduir l'atmosfera vibrant, el moviment de l'aigua... Cobreixen de color la tela sense una sola línia precisa,
utilitzen cops de pinzell com a mitjà gràfic, aconsegueixen la variació de
grans superfícies mitjançant la presència de matisos i tons. Amb la nova valoració de la superfície pictòrica, el quadre
no ofereix una "il·lusió de realitat", sinó una relació massa-color.
Apliquen els descobriments de Rood i Chevreul a les seves obres: existeixen
tres colors primaris (groc, vermell, blau) i tres complementaris (violeta,
verd, taronja); associats els colors primaris donen el complementari del
tercer; però els colors no s'han de barrejar a la paleta, sinó que és l'ull
humà el que els fusiona. A més, segons els contrasts simultanis, llei
proposada per Chevreul, els colors difonen una orla de cromatisme
complementari, així el blanc oposat al vermell sembla enverdir, cosa que
permet obtenir efectes de contrast.
Angles i enquadraments molt agosarats,
asimètrics. Renuncien a la perspectiva geomètrica (redueixen la profunditat en
profit de la superfície), però afirmen un cert espai projectiu:
l'impressionisme no és el primer moviment modern, sinó la darrera manifestació
de la pintura clàssica.
L'art esdevé un procés d'investigació, de
recerca. L'artista i el científic coincideixen en el desig de desvetllar i
donar coherència a la realitat. Es pregunten quins poden ser el caràcter i la funció de
l'art en una època científica i com s'ha de transformar la tècnica artística
per a ser tan rigorosa com la industrial, que depèn de la ciència. La
investigació impressionista és, en pintura, paral·lela a l'estructural
realitzada pels enginyers en el camp de la construcció.
El quadre s'ofereix com una cosa inacabada. El
receptor l'ha de reconstruir mentalment. En resum, doncs, hom pot afirmar que l'impressionisme es
caracteritza, temàticament, per la preferència pel paisatge, la utilització de
la llum natural o artificial, les actituds corrents, els arguments
intranscendents, tot allò que varia en funció del temps (l'aigua, els núvols, el
fum, la diversa forma dels objectes segons la llum que incideix damunt d'ells);
estilísticament, prefereixen la pintura solta, l'abandonament del dibuix a favor
del color, el menyspreu pel color negre, la recerca de reflexos a base de no
barrejar els colors. Hom pot considerar l'impressionisme com el punt final de les
relacions de la pintura amb el món visible i el principi de la seva destrucció.
Algunes claus interpretatives
L'impressionisme és un art ciutadà fet, tanmateix, a l'aire lliure, expressió pura de l'excitabilitat que la gran ciutat produeix sobre el sistema nerviós dels ciutadans. Descriu la versatilitat, el ritme nerviós, les impressions sobtades, però sempre efímeres, de la vida ciutadana.
És la culminació estètica d'una llarga aventura occidental que comença en el segle XIII. El món de la burgesia remou l'estàtic i teològic fins conduir-lo a una mobilitat plena, d'extrem dinamisme, que l'art expressa en forma de sobtada impressió òptica: l'estàtic és substituït per allò que és fonedís. No aspira a representar gestos estàtics, ni situacions perennes, sinó l'incansable procés d'aparició i desaparició que afecta tots els éssers concrets. És el darrer pas de la pintura figurativa occidental.
Ens mostra la momentaneïtat de l'expressió òptica, la precarietat de les nostres sensacions, la relativitat de les nostres apreciacions estètiques, una nova sensibilitat, una captació autènticament temporal de la impressió òptica. Presenta la realitat no com un ésser sinó com un esdevenir.
Els barrocs ens havien ensenyat a representar un cos movent-se en l'espai; els impressionistes ensenyen a representar un objecte movent-se en el temps. Però no feien quadres per veure's a distància, sinó quadres mòbils, inquietants perquè no es veien bé; som nosaltres els qui ens hem de moure: l'estètica impressionista és la de la mobilitat, no perquè es mou en si mateixa, sinó perquè obliga a moure's.
Comentari d'algunes obres
Eduard Manet: Le déjeuner sur l'herbe. 1863. 208 x 264.
Refusada en el Saló oficial (Napoleó III va considerar-la "indecent"), aquesta tela fou exposada en el Salon dels Refusés. El públic i la crítica s'indignaren per l'absurd del tema (una dona nua parla, al mig d'un bosc, amb dos homes vestits) i per la textura pictòrica, sense clarobscurs ni relleu, amb grans taques de colors plans, una violenta oposició de tons, la sensació d'esbossament i una pinzellada lleugera. La tela representa davant d'un fons frondós amb un rierol, un grup format per dos joves artistes que parlen asseguts damunt l'herba (Ferdinand Leenhoff -cunyat de Manet- i el seu germà petit Gustau), i amb ells (mirant l'espectador) una dona nua (Victorine Meurend); una banyista, amb vestit blanc, està situada al fons, i en primer terme, a l'esquerra, una natura mostra amb fruites i altres aliments, així com també robes i un barret.
El tema prové d'un quadre venecià de principis del XVI atribuït a Giorgione, Concert campestre; la composició repeteix un grup de divinitats fluvials del Judici de Paris de Rafael. El motiu dominant és la transparència de l'aigua a l'ombra humida del bosc. Manet, doncs, no es preocupa de l'anècdota, de l'acció, sinó que elabora un material compositiu i temàtic que pertany a la història de la pintura. Però, com a "home de la seva època", transforma les divinitats fluvials en parisencs de vacances i el concert en un esmorzar a l'aire lliure; composa una imatge "històrica" segons els valors de la consciència "moderna".
Les figures, vistes en escorç, es presenten com a zones planes de color, sense clarobscurs, només amb lleugeres variacions respecte la llum absorbida o reflectida: així, el cos tou i radiant de la dona contrasta amb els marrons, negres i blancs dels vestits. La llum no és un raig que fereix les coses i els cossos, accentuant les parts sortints i deixant a l'ombra les entrants: la quantitat de llum forma un tot amb la qualitat dels colors. El paisatge té una estructura perspèctica, amb telons laterals arboris i tres obertures sobre la llum del fons; però, l'aigua, l'herba i els arbres formen uns vels transparents que es superposen en zones més o menys denses de penombra verdiblava. Les fulles verdes es reflecteixen a l'aigua, el color blau cel de la qual s'evapora en l'atmosfera colorada pel verd dels arbres. En aquest joc mòbil dels vels de l'aire, les notes intenses de les figures constitueixen l'estructura portadora de tota la composició.
Ja no hi ha distinció entre els cossos sòlids i l'espai que els conté; en la imatge no hi ha elements positius i negatius: tot s'ofereix a la vista mitjançant el color. Manet no veu les figures dins de, sinó amb l'ambient. Tampoc hi ha distinció entre llum i ombra; l'ombra és només una taca de color que es juxtaposa a les altres, més o menys lluminoses. Existeixen relacions entre totes les taques de color: cadascuna està influïda per les altres i, alhora, les influencia.
Malgrat que no aplica la llei dels colors complementaris, com faran els impressionistes, tot el seu espai pictòric està entreteixit per aquestes relacions. Així, per exemple, la natura morta dels vestits i la fruita del primer terme; el blau cel de les teles i el verd de les fulles (colors freds) adquireixen valor en contacte amb els grocs del pa i el barret de palla i amb el vermell de les fruites (tons càlids).
Edouard Manet (1832-1883), fill d'un alt funcionari francès, es dedicà a la pintura després d'haver suspès l'ingrés a l'Escola Naval. Els seus veritables mestres foren els pintors clàssics, dels quals prengué el tema, la composició i la tècnica. Així, hom veu l'influx de Giorgione i Rafael a 'El dinar campestre' (1863). També escandalitzà 'Olympia' (1865), que, inspirada en les Venus de Giorgione i de Tizià, esdevé una cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb la criada i el gat, negres. S'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la línia de l'horitzó alta i l'absència d'un veritable fons ('Torero mort', 'Dona amb un lloro', 1865), en Murillo ('El Pifre', 1866) i en Goya ('L'afusellament de Maximilià', 1867; 'El balcó', 1868-69). Dels contemporanis li interessava Courbet i l'Escola de Barbizon. Això explica la curiosa dualitat de la seva pintura, concebuda com un homenatge simultani als grans pintors de la tradició europea i a la visió, sense prejudicis, dels pintors realistes.
La gran lliçó de Manet radica en el fet d'haver comprés que l'apropament als clàssics de la pintura ha de fer-se al marge de l'acadèmia; això el preparà per una percepció sincera de la naturalesa. pinta la vida contemporània d'una manera honesta i imparcial, extreu els valors i la poesia dels aspectes més humils de la vida quotidiana, elimina el clarobscur i els tons intermitjos, vol ser la seva pròpia època i vol pintar el que es veu. Malgrat que sempre es considerà un pintor clàssic, els impressionistes el convertiren en llur capdavanter, car, bé que mai no formà part plenament del grup, n'anuncià l'obra, especialment pel valor que donà als colors clars, per l'audàcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air al paisatge.
Monet: Femmes au jardin. 255 x 205. 1867.
Correspon al període inicial de la seva pintura i va ser pintat a Ville-d'Avray per encàrrec de la família del pintor Bazille, els membres de la quan retrata.
La composició mostra quatre dames vestides segons la moda estiuenca, agrupades de manera excèntrica en un racó del jardí de casa. L'escenari permet diferents nivells d'il·luminació: un primer terme ombrívol, una zona amb sol i, a la banda esquerra, la lleugera ombra dels arbres. Una de les figures, asseguda a terra, porta una ombrel·la, cosa que fa que el seu rostre rebi una llum blavenca, provinent del seu vestit; el reflex modela els trets de baix a dalt.
Per a la realització d'aquest retrat col·lectiu Monet va fer servir fotografies de les models; això denota la manca de prejudicis de l'artista, per qui la tècnica fotogràfica es revelava com una nova possibilitat d'estudi i comprensió de la realitat.
Si l'observem d'aprop entendrem el propòsit de Monet per transcriure "impressions" òptiques. El color ha estat aplicat en grans taques que suggereixen la vibració de les fulles. De vegades la pinzellada adquireix una fluïdesa que permet representar les inflexions lluminoses damunt la superfície de les teles, tractades de forma contínua i coherent. Per tot plegat, l'obra no fou acceptada al Saló de 1867.
Monet: Les roselles. 50 x 65. 1873.
Diversos elements conflueixen en aquesta obra. Per una banda, si ens fixem en la composició, el coneixement de l'estampa japonesa, de la que pren el gust pel gran primer pla del paisatge vegetal; per una altra, si ens fixem en la tècnica, la definitiva voluntat de captar impressions momentànies. Aquest quadre respon al propòsit d'apercebre l'aparença canviant del paisatge, propòsit que requereix una execució ràpida i, per tant, l'observació directa. De la instantaneïtat del moment en són bona prova les quatre figures que passaven per aquell quadre.
Monet: Regates a Argenteuil. 48 x 75. 1873.
Una de les constants de la pintura de Monet és la seva fascinació per l'aigua, superfície en la que les impressions adquireixen una fugacitat màxima. La composició concedeix una gran importància als reflexos a l'aigua que estan aconseguits amb pinzellades violentes entre les que no existeix solució de continuïtat. La massa de les construccions de la banda dreta es transforma així en una constel·lació vermicular, en la que el color s'ha descompensat en tonalitats primàries. També les veles de les embarcacions han perdut en el reflex la seva geometria triangular per esdevenir una sèrie de línies paral·leles. Amb això transcriu el pintor el moviment del riu, factor que accentua la temporalitat de la representació. En oposició a aquest element agitat, el cel es mostra desproveït de núvols, com un mer teló de fons.
Monet: La catedral. 107 x 73. 1894.
La guerra franco-prussiana va obligar Monet a exiliar-se a Anglaterra. El viatge li va permetre de conèixer a fons l'obra de Constable i la de Turner. A aquesta influència cal imputar l'inici d'una sèrie de vint teles sobre la Catedral de Rouen, amb la que volia mostrar la varietat d'efectes visuals que sobre un mateix tema poden produir les canviants circumstàncies atmosfèriques. El conjunt -de vegades només la portalada de l'edifici, altres la totalitat de la seva façana-, descrit sempre des del mateix punt de vista, aconsegueix tal varietat de solucions que sembla que corresponguin a temes diferents.
El motiu és un monument molt conegut i el pintor es proposa fer-lo irrecognoscible en submergir-lo en una boirina crepuscular i en presentar només una part d'ell, una part de la façana. La gran pantalla obliqua està turmentada per concavitats i relleus que fan vibrar l'atmosfera vaporosa i violàcia que l'envolta; la minsa llum freda que penetra a través d'aquesta capa i és reflectida per la pedra, es refracta en un vivíssim joc de raigs i reflexos. Segueix sent l'estudi de les refraccions, difraccions, reflexos i dissolucions de la llum que Monet havia iniciat molt anys abans i que durà fins les darreres conseqüències; un estudi que, en última instància, intenta separar la imatge, com a fet interior, de l'exterioritat i l'objectivitat de la cosa.
Aquí la cosa (la catedral) només es veu en part, i malament; però si la cosa és sempre definida, la imatge tendeix a ampliar-se, a ocupar tot l'espai de la nostra consciència i fins i tot a desbordar-lo. Se sent que la façana continua fora dels límits del quadre, que surt del nostre camp visual, que, per tant, no coincideix amb el camp de la consciència. De jove, Monet havia elaborat i practicat una tècnica ràpida per captar en el moment precís una imatge perceptiva que no podia durar més que uns breus instants; més tard, elabora una tècnica capaç d'enregistrar i visualitzar les duracions de la impressió (seria interessant de saber en quina mesura la pintura de Monet ha pogut contribuir en la formació del pensament de Bergson).
Monet: Lliris vora l'estany. 200 x 252. 1919-1925.
Els habituals nenúfars han estat substituïts per la massa violàcia dels lliris, el reflex dels quals a l'aigua crea extraordinaris tocs de blau. A la part superior s'hi veu la vorera de l'estany, en la que de manera abstracta es combinen el burell de la terra i els verds de la vegetació. Si ens apropem a la tela, la composició perd tot sentit figuratiu i es presenta a l'espectador com un conglomerat de pinzellades juxtaposades. Això demostra que Monet havia assolit el punt final de la seva experimentació, la forma més depurada de naturalisme, és a dir, la captació de les il·lusions òptiques. Pot considerar-se el precedent immediat de la tendència pictòrica anomenada impressionisme abstracte.
L'obra de Monet (180-1926), potser la més representativa de l'impressionisme, té com a objectiu el fet de manifestar la sensació visual en la seva més absoluta immediatesa. Com a mètodes: treball "en plein air" des del principi a la fi. Com a tema d'estudi: les transparències de l'aigua i de l'atmosfera. Com a tècnica: l'anàlisi, que conduirà palatinament a l'abstracció. Renuncia al procediment habitual consistent a desenvolupar els apunts del natural a l'estudi, aplicant certes regles de composició i il·luminació; elegeix el motiu fluvial perquè exclou l'estabilitat dels plans de perspectiva i la il·luminació fixa. Adopta una tècnica ràpida, de toc, evitant fondre els colors en la tela i empastar el blanc i el negre amb el color per a formar el clarobscur.
Elimina totes les barreres que s'interposen entre ell i l'objecte: no només els convencionalismes d'"atelier", no només les nocions habituals i el sentit comú, sinó també el "sentiment de la naturalesa". Fa que l'aigua sigui vermella, verda o blanca, segons els reflexos; es fixa en les notes de color sense preguntar-se a quin tipus d'objecte correspon. no distingeix entre les coses i l'ambient d'espai i llum en el que estan: els colors no estan il·luminats sinó que són els elements constructius del quadre. Deixa de banda el sentiment i la sensibilitat, implantant una estructura radicalment nova; es tracta d'un salt qualitatiu, similar als dels constructors que, en deixar la pedra per emprar el ferro, defineixen un espai totalment i estructuralment nou.
Auguste Renoir: A la terrassa. 100 x 81. 1881
.La de Renoir és una pintura que avui en dia encara segueix agradant al públic, com ho mostra el que els sondeigs d'opinió realitzats entre els visitants de l'Art Institute situïn en el primer lloc de popularitat la tela "A la terrassa".
La composició reuneix els elements que cimentaren l'èxit de Renoir: tema agradable, figures de bellesa en consonància amb la moda del moment, paisatge plàcid i sentiment de llibertat atmosfèrica. Recordem que Renoir s'interessava per la representació d'escenes de la vida quotidiana de la societat burgesa. El quadre retrata a una jove mare asseguda en una cadira de lona; al seu costat, dreta, s'hi troba la nena amb les seves mans al caire d'un cistell que conté flors de diferents colors. La indumentària d'ambdós personatges ha estat descrita amb la tècnica de pinzellada diluïda i lleugera, típica del seu autor, la qual permet transparències de la tonalitat blanca uniforme que constitueix la preparació de la tela. En detalls de particular efecte expressiu, com el barret de la nena, decorat amb flors, Renoir va empastar el color amb insistència, per tal d'assolir un relleu que contrasta amb les zones epidèrmiques, tractades en tons quasi uniformes, de qualitat setinada. El rostre de la nena es mostra, d'aquesta manera, amb una artificiosa simplicitat; la manca d'ombres proporciona als seus trets, tot just insinuats per la fluctuació tonal, la dolcesa que convé a la seva condició infantil. Per altra banda, els grans ulls blaus són com un mirall en el que es reflecteix la llum transparent del lloc.
Renoir va utilitzar a la composició de "A la terrassa" el mètode de separació de plans que consisteix a interposar una barrera entre les figures i el paisatge del fons. La barana de ferro per la que puja l'enfiladissa és l'element que divideix dos ambients diferents, intimista el que aixopluga les figures i il·limitat el del panorama fluvial. La tècnica i el sentiment cromàtic d'aquest són comparables als del paisatge de Monet. La tela tradueix, en resum, la visió optimista de Renoir, l'obra del qual reté el benestar, refinament i ordre de la vida de les classes burgeses.
L'impressionisme neix amb la unió de Monet i Renoir (1841-1919), els quals entre 1869 i 1874 treballen junts a la riba del Sena, "en plein air", decidits a acabar amb totes les regles d'"atelier" (perspectiva, composició, clarobscur) i a trobar una pintura que proporcioni la "impressió" visual en la seva immediatesa. Renoir serà, tanmateix, el primer a desertar, en el 78, de les exposicions del grup i cercarà l'èxit en els Salons oficials: "crec que cal fer la millor pintura possible, això és tot".
La pintura no és un mitjà, és un fi (el pintor treballa amb els colors com el poeta amb les paraules). La naturalesa és un pretext, potser un mitjà: el fi és el quadre, un teixit dens, animat, ric, vibrant de notes coloristes sobre una superfície. Renoir pinta acuradament, amb petits tocs, i cadascun d'ells deixa en la tela una nota cromàtica, el més pura possible, precisa en el timbre que l'aïlla i en el to que la uneix amb les altres. La llum del quadre no és la llum natural, emana de les miríades de notes de color. L'espai del quadre no és la projecció en perspectiva de l'espai real, té exactament l'extensió i la profunditat definides per les gammes clares i brillants dels colors. Les figures no són més que aparences engendrades per aquest espai i aquesta llum: no és el contingut el que engendra la forma sinó la forma la que engendra un contingut. En la seva maduresa, Renoir tendirà a un nou classicisme i les seves nimfes seran la figura mitològica d'aquest espai seu fet només de sonoritat i vibracions cromàtiques. L'ideal ja no és la bella naturalesa sinó la bella pintura. La idea del que és "bell", a la que Degas és contrari i els altres indiferents, roman: per això Renoir retorna idealment a Ingres, a Rafael i a la pintura de Pompeia.
Edgar Degas: Orquestra de l'òpera. 1868. 56 x 46.
Representa la pintura de Degas la faceta més realista de l'impressionisme, el seu tranche de vie. Òbviament es tracta de la vida coetània del pintor, dels ambients volguts per una personalitat misògina i reconcentrada que observava els fets oculta en l'anonimat. En el cas de l'"Orquestra de l'òpera", s'apropa el pintor a l'orquestra de l'òpera de París, sorprenent els seus amics durant una representació de ballet. Un dels personatges a qui realment correspon aparèixer al quadre és Désire Dihau, que tocava el fagot a l'orquestra d'aquest teatre -i per això està situat al centre de la composició-, al costat del violoncel·lista Pillet, el flautista Altès, els primers violins Lancien i Gout i el contrabaix Gouffé. La resta han estat situats de manera arbitrària, pel sol fet de ser amics de Degas; hi podem reconèixer al pintor Piot-Normand i a un estudiant de medicina, Pillot.
La tela és agosaradament composta en dos plans horitzontals que convergeixen a l'angle superior esquerre, on es troba la llotja del prosceni ocupada per Emmanuel Chabrier, ambdós reben una il·luminació diferent; rutilant la de l'escenari, les ballarines del qual han estat brutalment mutilades pel pintor, per tal de concentrar l'atenció de l'espectador -malgrat la desigualtat de llums- en el tema principal de l'obra, és a dir, l'orquestra.
És una de les obres més treballades de Degas. Iniciada per encàrrec i com a retrat individual de Dihau, fou més tard ampliada en el seu concepte amb la inclusió de la resta de membres, l'escenari i una al·lusió al públic que hi assistia.
Edgar Degas: L'absenta. 1876. 92 x 68.
L'obra més popular de Degas palesa l'interès característic del pintor per compensar amb intenció narrativa els temes agafats de la realitat. Pertany al moment àlgid de l'impressionisme, però està molt lluny dels motius alegres i de les gammes llampants dels impressionistes. Pren com a model dos tipus humans, comuns i decadents -un bohemi (el pintor i gravador Marcellin Desboutin) i una prostituta (l'actriu Ellen Andrée) atontada per l'alcohol. Però no ho fa per polèmica social; no jutja, ni condemna, ni ironitza. Vol descobrir, objectivament, la solidaritat que uneix aquestes dues figures amb aquest ambient.
L'estructura del quadre és la següent: una gran part de la tela ocupada per la perspectiva obliqua de les taules de marbre, amb una brusca desviació en angle agut; s'entra en el quadre per aquesta guia obligada, com si nosaltres mateixos estiguéssim en aquest cafè. Les superfícies de marbre, vistes en perspectiva, són una mena de camí que condueix forçosament la mirada de l'espectador cap els dos protagonistes. Per a donar una seqüència a l'espai, ha posat entre les dues primeres taules un diari doblegat, oblit d'un client que estableix un pont en aquest camí òptic. La desviació retarda la nostra trobada amb els dos personatges; la nostra atenció es para, primer, en l'ampolla buida i, després, en els dos gots plens de beguda, a causa d'una espontània associació d'idees. En el primer got hi ha un líquid groc, en relació amb les cintes grogues del vestit de la dona; en el segon, un líquid vermell fosc en relació amb el vestit, la barba i el colorit de l'home. S'arriba així al centre del tema, però el tema no està en el centre del quadre. Cap dels dos es mou, estan absents, mancats d'expressió i de gests, empresonats entre la taula i el seient, cauen en una perspectiva que la paret de miralls del darrere fa encara més incerta. Abans que la pal·lidesa malaltissa del seu rostre ens criden l'atenció en la dona, alguns detalls tristos, quasi grotescos: el fals luxe, totalment professional, dels llaços blancs de les sabates, dels abillaments del vestit i del seu inestable barret; i en l'home, la seva vulgaritat corpulenta i sanguínia i la seva estúpida presumpció.
És una humanitat desaprofitada, parada en el temps buit i en l'espai quiet, freda com el marbre de les taules brutes, gastada com el vellut dels divans, tèrbola com els enfosquits miralls. El significat humà està implícit en la dada visual. Per tant, la impressió visual no és un limitar-se a veure renunciant a comprendre; és una nova manera de comprendre.
Degas (1834-1917) és el nom amb què signà el pintor i escultor Edgar-Hilare-Germain De Gas, fill d'un banquer noble. Admirador i deixeble indirecte d'Ingres, tractà els Macchiaioli. Conegué Manet el 1862 i formà part del grup del cafè Guerbois (1866). Començà fent quadres d'història, tanmateix no retòrics, però aviat es centrà en el retrat i les curses de cavalls. Afeccionat a la música i assidu de l'Òpera de París, pintà sovint temes de ballet, que també preferí com a escultor, preocupat especialment pel moviment. Dificultats econòmiques el dugueren, vers el 1876, a augmentar la seva producció i a emprar més assíduament el pastel; en són una bona mostra nombrosos nus femenins intimistes, de gran qualitat. Tot i ser un colorista extraordinari, donà preponderància a la línia i a la composició. El seu impressionisme, nom que ell, tanmateix, rebutjava, era més conceptual que òptic: aportà un enfocament que trencà amb l'equilibri de la composició tradicional -imatges tallades pel marc, primers plans, perspectiva sovint més alta que l'habitual-, que fa pensar en la fotografia i tenyeix d'instantaneïtat les seves obres. Va acabar fent escultura, síntesi de moviment i espai (hom el considera el pare de l'escultura moderna).
A l'impressionisme de Monet i de Renoir oposa una objecció de fons: la sensació justa és un fet mental abans que visual; no pot haver-hi una manera nova de veure sense una nova manera de pensar. L'artista no és un aparell receptor o una pantalla immòbil sobre la que es projecta la imatge immòbil de la natura; l'artista tendeix a captar la realitat, a fer seu l'espai. I l'espai no té una estructura constant; té l'extensió, la profunditat i el ritme de l'acció humana i, de la mateixa manera que no hi ha acció sense espai, no hi ha tampoc espai sense acció humana. No és només una qüestió de vista, com deia Monet; l'impuls de la intel·ligència que vol veure i captar és també un gest de la mà i de tot l'ésser físic i psíquic. per això el dibuix de Degas és gest ràpid, espontani, lleuger, no és estàtic sinó dinàmic.
Dos temes se'ns mostren sovint: les ballarines de l'òpera (cossos plasmats per l'exercici d'un moviment rítmic) i dones pentinant-se (cossos que fan un moviment habitual). El moviment crea espai. L'espai de Degas tot i que és absolutament concret, existencial, no és natural (no li agrada pintar paisatges) sinó psicològic i social, d'aquí el seu interès pel món present. Empra una tècnica no de manifestar sinó de captar; els seus colors són àrids, sense cos, perquè en el dinamisme de la imatge res havia de ser fix i consistent; utilitza el pastel, amb el que pot traduir immediatament al color el gest ràpid del signe. Estudia les estampes japoneses perquè en eliminar la corporeïtat del volum i del color, fusionaven en el mateix gest-signe, el moviment dels cossos i de l'espai.
Malgrat que la seva recerca va més enllà de la sensació visual, mai va cedir a impulsos del sentiment. Ni li interessa el que està fora sinó el que està dins de la sensació, la seva estructura interna. El seu gran descobriment fou, precisament, que la sensació visual no és un fenomen de superfície, sinó una autèntica estructura del pensament.
Neo-Impressionisme
El 1884, Seuret, Signac, Luce i altres, s'associaren amb la intenció d'anar més enllà de l'impressionisme i donar un fonament científic al procés visual i operatiu de la pintura. Seguint les investigacions de Chevreul, Rood i Sutton sobre les lleis òptiques de la visió i, especialment, dels contrasts simultanis o dels colors complementaris, els neo-impressionistes instauraren la tècnica del puntillisme, consistent en la divisió dels tons en llurs components, és a dir, en petites taques de colors purs, tan propers que reprodueixen en l'ull de l'espectador la unitat del to (llum-color) sense les inevitables impureses de l'empastament. De fet, no volen fer una pintura científica, sinó instituir una ciència autònoma. És un intent de rescatar la pintura de la condició d'inferioritat i endarreriment en què la situava el desenvolupament tecnològic i la fotografia.
Seurat elabora i experimenta una teoria de la pintura, basada en l'òptica dels colors, a la que correspon una nova tècnica científicament rigorosa. El problema central és la divisió del to: atès que la llum és la resultant de la combinació de diferents colors (la llum blanca ho és de tots), l'equivalent de la llum en la pintura ha de resultar del conjunt de molts puntets de color que, en ser apercebuts, recomponen la unitat del to i donen la vibració lluminosa. Si inicialment, per a Seurat, el problema consistia en la correlació entre el procés pictòric i els processos de visió considerats científicament més exactes, amb la intervenció de Signac la recerca d'ambdós s'orienta en el sentit d'un rellançament del programa dels impressionistes, però podat de tot el que conservava de romàntic i replantejat en termes científics. Neix, així, el neo-impressionisme, el primer moviment que planteja l'exigència de la relació art-ciència. L'art tendeix al coneixement objectiu (com la ciència), però la seva tasca no és la d'experimentar i verificar les proposicions de la ciència.
Seurat: Un dimanche d'été a la Grande Jatte. 1884-6. 205 x 305
.És un autèntic manifest del neo-impressionisme. Seurat treballa sobre una temàtica impressionista: un dia de sol i de festa a la riba del Sena. Però l'elaboració és totalment diferent: no hi ha notes captades en viu, ni "sensacions" imprevistes, ni distraccions anecdòtiques. L'espai és un pla, la composició està construïda sobre horitzontals i verticals, els cossos i llurs ombres formen angles rectes. Els personatges són maniquins geomètrics posats damunt l'herba com a peces d'escacs, amb un ritme d'intervals calculat quasi matemàticament. És lògic: si la llum no és natural, sinó composta segons una fórmula científica i, per tant, perfectament regular, també la fórmula que la llum pren en unir-se amb les coses ha de ser regular, geomètrica. L'espai no està definit per una perspectiva euclídea i tendeix a expandir-se. Els cossos sòlids en aquest espai-llum són formes geomètriques corbes, modulades segons el cilindre i el con; tenen un desenvolupament volumètric al que no correspon un pes de massa; estan fets del mateix pols multicolor que envaeix l'espai. Aquest espai té les seves proporcions que s'expressen en relacions de llum i color i no de dimensió i distàncies.
Ens hem de preguntar ara si cal parlar de ciència o d'ideologia; en realitat, la imatge que ens presenta és la d'un món en que tot -naturalesa i societat- està condicionat i configurat per la ciència. És la imatge d'un ambient plasmat per la mentalitat científico-tecnològica de l'home modern. La gent és massa seriosa, la naturalesa, en la que els troncs són cilíndrics, el fullatge esfèric i ni un oreig agita l'aigua del riu, és massa educada (la contemplació de tant d'ordre suposa una de les causes per les que Van gogh intentarà reanimar la naturalesa amb la seva pròpia passió). És una societat de maniquins i autòmats. Només hi manca un ocell mecànic.
|
|
|
Copyright (c) 2003 Joan Campàs Montaner |