Les avantguardes actuals es dirigeixen contra la tendència a instrumentalitzar la investigació estètica, implicant-la en el cercle de producció i consum. Són elles qui amenacen amb la mort de l'art a la societat capitalista que, tanmateix, es declara encantada d'"integrar" l'art en la seva pròpia funcionalitat econòmica. Sense oblidar, així mateix, que els moviments que en els països capitalistes es declaren d'esquerres i antiburgesos, són condemnats per burgesos en els països socialistes.

Després de la II Guerra Mundial s'intentà de recompondre una unitat cultural europea: però només es va assolir com a amarga constatació de la crisi total i irreversible dels valors en els que es fonamentava l'historicisme humanista i la pròpia noció històrica d'Europa. Sorgeix la filosofia de la crisi.

A nivell d'idees, la crisi de l'art, com a component del sistema cultural europeu, va tenir tres fases:

• recuperació crítica dels grans temes de la cultura artística de la primera meitat de segle, amb la perspectiva ideològica del marxisme. Venia donada per les esperances revolucionàries de la cultura europea, concretades en les lluites de la resistència. La investigació estètica pren un caràcter lingüístic: la realitat no té ja cap atractiu.
  
• influència determinant de les "filosofies de la crisi" i especialment de l'existencialisme de Sartre. Es frustren les esperances que hom tenia degut a la tornada al poder de les classes conservadores.
  
• reconeixement de l'hegemonia cultural americana i la inserció de l'art en la tecnologia de la informació i de la cultura de masses. El control de l'economia, la política i la cultura està a mans del capitalisme monopolista nord-americà.
  

Donada aquesta situació, ¿quin fonament pot tenir el fet de seguir considerant l'art com a llenguatge? ¿Quina relació pot existir entre art i societat?

L'informalisme com a tendència apareix el 1945 i, a través d'una àmplia varietat de direccions (art autre, action painting, tachisme, espacialisme, pintura matèrica), domina l'àmbit artístic dels anys cinquanta i seixanta.

• la denominació d'art informal té el seu origen en un terme encunyat per Michel Tapié, el 1951, qui va ser el primer a parlar de la "transcendència del que és informal" en interpretar la seva pintura. Paral·lelament el mateix autor va començar a introduir l'adjectiu "altre" per a referir-se a aquell art tant diferent del tradicional. Art informal i "art autre" són, doncs, sinònims.
  

És significatiu que una tendència no figurativa basada en la creació-destrucció aparegui precisament al final de la II Guerra Mundial. Sembla obvi que després de la destrucció, la ruïna, sorgeix la necessitat de crear una cosa totalment nova, amb autonomia i vida pròpia; per això destaca allò que és fonamental per a la seva existència: la matèria; però el procés de construcció al que la sotmeten no deixa de ser, en el fon, un procés de destrucció (forats, esgarrinxades, taques...). Aquest procés de crear destruint ja l'havíem observat en estudiar el moviment dadaista (que sorgeix en plena I Guerra Mundial).

L'art abstracte, doncs, semblava reforçar el caràcter absolut del que és estètic. A partir d'aquest moment, pintors i crítics canviaren la seva actitud envers l'art del passat i s'acostumaren a la visió de colors i formes lliures d'objectes. Gràcies a l'abstracció es va poder valorar millor -i fruir- l'art infantil i el dels pobles "primitius". El que durant molt de temps s'havia considerat monstruós i antiestètic, esdevenia ara pura forma i expressió. Però, sobretot, l'informalisme va aportar la idea que l'art podia contemplar-se ja des d'un únic pla ahistòric i universal. En un primer moment, doncs, dos aspectes caracteritzaven l'art abstracte: l'exclusió de les formes naturals i la universalització ahistòrica de les notes de l'art.

Els autors abstractes varen descobrir esferes totalment noves en matèria de construcció i expressió formal, i noves possibilitats de representació imaginativa. Es va arribar a creure que l'art havia de complir dos requisits:

• que cada obra té un ordre o coherència propis, una unitat estructural, qualssevol que siguin les formes utilitzades;
  
• i que les formes i colors elegits tenen una autèntica fisonomia expressiva, que ens parlen com si fossin un tot carregat de sentiment, a través més de la força intrínseca dels colors i les línies que de la representació d'objectes, moviments o gests.
  

Tot plegat va permetre trencar l'esquema analític que feia de la mímesi el barem per avaluar una representació formal. S'havia arribat a creure que l'art vertader havia de mostrar un grau de conformitat amb la naturalesa i de mestratge en la representació. Amb l'arribada de l'art abstracte va canviar el concepte sobre la creació plàstica, destronant la representació com a requisit necessari, així com destruint el fre de l'expressió que havia exclòs determinats nivells de sentiment.

La idea de l'art es va desplaçar de les imatges al seu aspecte expressiu, constructiu, inventiu. Per tant, el que havia canviat era la percepció de la forma, el que donava als artistes una nova sensació de llibertat i més possibilitats d'expressió.

L'abstracció planteja l'obra artística com a resultat de l'aprehensió per part de l'artista de determinats elements -aquells que són essencials- "abstrets" de la realitat en què es mou. Per això en una obra abstracta l'espectador pot captar un seguit de línies, punts, figures geomètriques, colors, que no són altra cosa que simples objectes del seu propi entorn, esquematitzats, sintetitzats, però, al cap i a la fi, objectes tan reals com els que l'envolten.

L'Informalisme, com tendència no figurativa, parteix de l'abstracció, encara que la seva problemàtica i ideologia són diferents: l'Informalisme es basa no en els elements presos directament de la realitat, sinó en la selecció d'aquests, elaborada per l'artista, a nivell intel·lectual. Davant l'obra informal l'observador sent, en general, un estrany neguit, causat pel fet de no saber a què s'enfronta. La pintura informal pot estar configurada, a l'igual que l'obra abstracta, per punts, línies, taques..., però, tanmateix, la seva possible relació amb el món quotidià es fa tan poc palesa que no permet copsar-la. La complexitat de l'informal resideix en el fet que l'artista reuneix en la seva obra l'exterior i l'interior i ho expressa conjuntament, amb restriccions o sense elles, a través d'un sistema lingüístic no figuratiu.

L'obra abstracta/informal aporta una nova percepció de la forma que permet establir noves valoracions de l'art del passat. L'art abstracte, en instaurar una nova llibertat, va incrementar les possibilitats d'avaluar i experimentar les formes, de palesar l'estructura de l'obra i la seva coherència interna.

Aquesta sensació de llibertat s'havia produït precisament en refusar la funció figurativa de la pintura. Això fou la causa de la propagació d'un reduccionisme esquemàtic que identificava figurativisme amb tradició/academicisme, i abstracte/informalisme amb modernitat/progressisme. És interessant recordar la pugna figurativisme/avantguardisme que es va produir a l'Europa dels anys 30.

Superat ja, en part, aquest enfrontament, val la pena retenir algunes implicacions del fenomen abstracte que avui en dia s'han estès a tots els "ismes". Pel seu interès subratllem les següents:

• una crítica dels continguts acceptats de les representacions precedents quant a valors ideals. La naturalesa ja no serveix de model d'harmonia per a l'home, cosa que no significa que no podem basar-nos en la naturalesa per a dur a terme les nostres investigacions pictòriques
  
• una nova finalitat de l'art, que avui més que mai és l'expressió de l'espontaneïtat. L'art esdevé un símbol de l'individu que assoleix la llibertat i s'aboca plenament a la seva obra
  
• una consciència del que és personal i espontani en l'obra, el que estimula al seu autor a concebre, transformar i expressar formes que confereixin al màxim l'aspecte del que està fet lliurement. D'aquí la gran importància que tenen la taca, el traç, la pinzellada, la gota, la qualitat de la substància de la pintura i la textura.
  
• l'obra d'art és un món amb el seu propi ordre intern, amb la seva peculiar sintaxi. No és possible analitzar, valorar o interpretar una obra utilitzant les categories que són vàlides per a una altra (no podem aplicar a un quadre de Velázquez els mateixos criteris analítics que a un quadre de Pollock).
  
• la presència de l'atzar, de l'inconscient, espontani, impredictible, de la improvisació, es palesa més ara que a les obres del passat. Hom descobreix l'interès i l'atracció per aquelles possibilitats de la forma que presenten grans dosis de variabilitat i desordre, un desig de jugar amb les formes (invertir, ajustar, retallar, variar, reformar, reagrupar...) cercant la màxima impressió possible d'una troballa fortuïta.
  
• en prescindir de les formes naturals, l'atenció del pintor es centra en les notes de moviment, interacció, canvi i esdevenir en la naturalesa. L'artista vol crear formes que manifestin la seva llibertat, que plasmin la seva presència i la seva espontaneïtat.
  
• la llibertat de la que frueix l'artista per elegir tant el tema com la forma deixa oberta la possibilitat d'innombrables reaccions davant dels estils vigents. Per això, l'art contribueix a mantenir l'esperit crític i els ideals de creativitat, sinceritat i independència, que són indispensables per a tot allò que vulgui anomenar-se cultura
  

El resultat final serà diferent en ambdós casos, però tindran la finalitat de ressaltar el poder del relleu o de l'emergència de la matèria.

Entre els pintors matèrics destaquem:

• Jean Fautrier (París 1898 - Châtenay-Malabry, Illa de França 1964), pintor francès. Acabada la Primera Guerra Mundial, s'instal·là a París, on féu una pintura expressionista que esdevingué cada vegada més fosca. Obtingué una gran acceptació amb l'exposició de la sèrie Les Otages a la galeria Drouin de París (1945) i amb la de Signifiants de l'Informel, de Michel Tapié, al Studi Facchetti (1951). Amb Dubuffet, és l'iniciador de la pintura matèrica i l'antecedent del corrent informalista.
  

• Jean Dubuffet (Le Havre 1901 - París 1985), pintor i escultor francès. Dedicat a activitats intel·lectuals i comercials, es consagrà definitivament a la pintura a partir del 1942. El 1944 exposà a París: Mirobolus, Macadam et Cia, la primera d'una sèrie d'obres (Corps de Dames, 1950; Sols et terrains, 1951-52; L'Hourloupe, 1962-64) elaborades amb materials nous i de rebuig. També es dedicà a l'escultura, seguint els principis de l'art brut, exposats per ell mateix i reunits a Prospectus et tous écrits suivants (1946, 1967). El 1948 en creà una societat i en féu diverses exposicions i un museu. L'any 1976 donà la seva col·lecció d'art brut a la ciutat de Lausana. Dubuffet defensà un art (el naïf i el psicopatològic) on intervenen factors com l'espontaneïtat, l'atzar, la broma i la voluntat d'expressió per damunt del refinament estètic i una lluita contra l'esperit burgès i l'art concret. Amb J. Fautrier fou capdavanter de l'informalisme.
  

• Alberto Burri (Città di Castello 1915- Niça 1995), pintor italià. Metge militar a la Segona Guerra Mundial, començà a pintar accidentalment en un camp de presoners dels EUA els anys quaranta. Molt tradicional al principi, aviat derivà cap a l'experimentació i esdevingué un capdavanter de l'informalisme i de la pintura matèrica. Els anys cinquanta emprà sobretot arpilleres i tires de roba, amb incrustacions i esmalts, i més tard utilitzà també fustes i metalls. Residí a Itàlia i als EUA, on influí en el desenvolupament de l'expressionisme abstracte.
  

• Antoni Tàpies i Puig (Barcelona, 1923) Després d'una greu malaltia, durant la qual ja féu algun dibuix (1940-42), cursà estudis de dret (1943-46). Passà fugaçment per l'acadèmia de dibuix de Nolasc Valls. El 1948 fou cofundador de "Dau al Set", on col·laborà. Exposà als primers Salons d'Octubre, participà en una exposició renovadora de Cobalto 49 i al VII Salón de los Once, de Madrid (1949). Féu la seva primera exposició individual a les Galeries Laietanes i, becat per l'Institut Francès, anà a París (1950), des d'on aconseguí d'exposar al concurs internacional Carnegie de Pittsburgh. Fou seleccionat per a ésser un dels representants d'Espanya a la Biennal de Venècia, on després participà reiteradament, i exposà de nou a les Laietanes (1952). El 1953 exposà a Chicago i a Madrid; fou l'any en què la marxant Martha Jackson s'interessà per ell i li encarregà una exposició a la seva galeria de Nova York, per tal de promoure'l l'any següent per diverses ciutats nord-americanes, i organitzar des d'aleshores les seves exposicions als EUA. Aquest any guanyà el primer premi del Saló del Jazz de Barcelona i començà a tractar Michel Tapié, amic de M. Jackson i assessor de la galeria Stadler, de París, on exposà el 1956 i on des d'aleshores ho féu freqüentment. El 1955 fou premiat a la III Bienal Hispanoamericana a Barcelona, i havia exposat a Estocolm, amb Tharrats, presentat per Dalí. El 1958 tingué sala especial a la Biennal de Venècia i guanyà el primer premi Carnegie. Féu moltes exposicions a Barcelona -a la Sala Gaspar- i arreu: Nova York, Washington, París, Berna, Munic, Bilbao, Buenos Aires, Hannover, Caracas, Zuric, Roma, Sankt Gallen (on ha deixat obres murals), Colònia, Kassel, Londres, Madrid, Canes, etc), i rebé premis a Tòquio (de gravat el 1960), Nova York (un dels Guggenheim, 1964) i Menton (1966). L'any 1967 entrà en l'òrbita del marxant Aimé Maeght i exposà de nou a París (1973, Museé d'Art Moderne), Nova York (1975) i a la Fondation Maeght de Sant Pau de Vença (1976, mostra que passà després a Barcelona). En aquest període guanyà el premi Rubens (1971) i assajà d'expressar-se amb tècniques noves, com el tapís -amb Josep Royo- entre el 1969 i el 1973. Partí d'un figurativisme surrealista, sovint amb influències de Miró i Klee, que domina l'època "Dau al Set". La Capsa de cordills (1946) o els insòlits Collage i Pintura exhibits al I Saló d'Octubre són encara provatures aïllades enmig d'una tònica màgica que va del realisme minuciós de Nimfes, driades, harpies (1950, col·lecció Cendrós) o dels retrats que voregen l'academicisme (Josep Gudiol, Antoni Puigvert, Pere Mir i Martorell, etc) fins a l'abstracció onírica del Verd sobre marró fosc a les superfícies rebregades, sovint solcades per incisions que recorden els graffiti de carrer: és el moment de la Pintura (1955, Madrid, Museo de Arte Contemporáneo), que escandalitzà en ésser exposada a la Bienal Hispanoamericana. Són obres que valoren una estètica de la lletgesa i que el situen entre els principals informalistes. Emprà procediments mixts de tota mena (sorra, roba, palla), intensificà els collages i el gust per la matèria abundosa, que sovint arriba a autèntics baixos relleus. Ha fet també escenografia per a Or i sal (1961), de Joan Brossa, amic i en certa forma mestre seu, amb qui ha col·laborat en llibres com El pa a la barca (1963), Novel·la (1965), Fregoli (1969), Nocturn matinal (1970), Poems from the Catalan (1973) o U no és ningú (1979).
  La seva activitat com a il·lustrador de texts literaris ha donat lloc a una considerable producció d'obra gràfica i de llibres de bibliòfil. Els anys setanta representaren una continuïtat de la seva obra, on la innovació principal foren les sovintejades referències polítiques, sovint expressades amb paraules escrites damunt el suport. Així, la reiterada representació de les quatre barres i les freqüents preses de posició públiques en la línia de l'oposició al règim l'ajudaren a reforçar una imatge d'artista compromès. Igualment, la seva producció cartellística ha anat en ocasions associada a iniciatives de caire cívic o reivindicatiu. Si bé el primer cartell que realitzà data del 1960, n'ha produïts continuadament i regular a partir del 1968. L'any 1984 foren aplegats en una exposició.
  Durant els anys setanta realitzà les primeres peces de caràcter escultòric, les quals derivaven dels assemblatges precedents. Tanmateix, la utilització de la terra cuita, a partir del 1981, li permeté de desenvolupar un concepte escultòric més personal. El 1987 presentà les primeres escultures fetes en bronze. L'Homenatge a Picasso (Barcelona, 1983) constitueix una realització de caràcter monumental, anàleg al del mosaic ceràmic per a la plaça de Catalunya de Sant Boi de Llobregat (1983). Durant aquesta darrera etapa han estat constants les exposicions personals i de caràcter antològic o retrospectiu (Tòquio, 1976; Nova York, 1977; Roma, 1980; Amsterdam, 1980; Madrid, 1980; Venècia, 1982; Milà, 1985; Viena, 1986; Brussel·les, 1986; etc) així com els premis i reconeixements (ingrés a les acadèmies de belles arts de Berlín, Viena i Estocolm; premi Ciutat de Barcelona, 1979; doctorat pel Royal College of Art, de Londres, 1981; premi Wolf, 1982; premi Rembrandt, 1983; medalla d'or de la Generalitat, 1983; gran premi de pintura de França, 1984; doctor honoris causa per les Universitats de Barcelona i de les Balears, 1988; etc). Ha publicat articles sovint a "Destino", "Serra d'Or", "La Vanguardia", "Avui", etc, la majoria dels quals aplegats als llibres La pràctica de l'art (1970), L'art contra l'estètica (1974), La realitat com a art (1982) i Per un art modern i progressista (1985), on ha defensat una postura tan adversa a l'art tradicional com al de l'extrema avantguarda conceptualista no venal, contra la qual ha potenciat amb força, des de la seva preeminent posició internacional, el paper d'alguns pintors joves (primer Viladecans i després Broto, Grau, Rubio i Tena). També ha publicat el llibre autobiogràfic Memòria personal (1977). El 1990 fou inaugurada, a Barcelona, la seu de la Fundació Antoni Tàpies, dedicada a l'estudi de l'art contemporani.