Fred Forest: La foto del telespectador. 1976.

En el segon grup, s’hi troben obres com La foto del telespectador (The Viewer’s Photo), 1976, de Fred Forest.  

En la segona categoria, s’hi troben els mitjans de telecomunicació  

· el telèfon: l'obra identificada com la més antiga és els Quadres per telèfon de Moholy-Nagy el 1923. El 1969, al Museu d'art contemporani de Chicago s’organitzà l'exposició Art by Telephone. A França, és un dels mitjans predilectes de Fred Forest (Le rallye téléphonique, 1986). En l’article "Aspectes de l'estètica comunicacional", Eduardo Kac analitza nombrosos exemples d'obres.  

· el fax: City Portraits, 1989, al voltant de Karen O'Rourke i del grup Art Xarxes.  

· el slow-scan (o televisió de baixa resolució): projecte del grup DAX de Pittsburgh, fundat per Bruce Breland, amb Dakar el 1990; projectes a la Galeria Donguy en els anys 80.  

· els satèl·lits: Phase I - Send/Receive Satellite Network de Liza Bear & Keith Sonnier, 1977; Hole in Space, el mateix any, de Sherrie Rabinowitz i Kit Galloway, fundadors de l'Electronic Café [www.ecafe.com/getty/table.html] a Los Ángeles.  

· el Minitel: entre 1978 (data de la seva col·locació) i 1989, l'experimentació artística hi va ser ben viva, a França però també en altres països com Brasil (revista Art-Accès d'Orlan i Frédéric Develay, 1985; Labyrinthe, Marc Danjean, 1983; La vallée aux images, Jean-Claude Anglade, 1988; Zénaïde e Charlotte à l’assaut dels médias, Fred Forest, 1989, http://webnetmuseum.org/html/en/expo-retr-fredforest/actions/37_en.htm#text).  

· les xarxes electròniques "pre-Internet": citem els projectes de Bob Adrian, http://kunstradio.at/HISTORY/TCOM/index.html (Artbox, sobre la xarxa I.P. Sharp) i els de Roy Ascott (Terminal Art) el 1980.  

· Internet: al començament dels anys 90, Internet substitueix aquests dos últims mitjans de telecomunicació.  

Altres mitjans van ser apropiats pels artistes. Fan referència més al material i/o al suport que als mitjans en sentit estricte, però cal mencionar-los aquí a conseqüència del paper que van jugar en l'elaboració de conceptes, formes, pràctiques i obres.  

El primer és el vídeo. L'art vídeo (el vídeo art), que va fer la seva aparició al començament dels anys 60, és va afiançar molt aviat, col·leccionat per museus prestigiosos com el Centre Georges Pompidou a París o el Museum of Modern Art de New York. Els escrits que se li dediquen són molt nombrosos. Remetem a les obres d'Anne-Marie Duguet [Vídeo, la mémoire au poing, París, Hachette, 1981 i "Vídeo", Communications, n°48, París, Le Seuil, 1988] i al de Nathalie Magnan [(dir.), La vidéo, entre art et communication, Guide de l'Etudiant en Art, París, Ensb-a, 1997] 

Entre els innombrables mitjans, materials i suports utilitzats, citem: el làser i l'holografia, els senyals lluminosos de diodes (ex. Jenny Holzer), la fotocopiadora, i tot tipus d'electrònica.

 

Conclusió: els antics media que esdevenen nous  

Entre "antics" i "nous", les coses no són senzilles en aquest camp de l'art. I tot es complica quan antics mitjans retroben una nova joventut. Els dos exemples més clars són el telèfon i la ràdio.  

A dir veritat, el telèfon mai no ha sortit de l'escena: cal una línia telefònica per a connectar-se a Internet! Però convindrem que Internet és una altra cosa que un simple telèfon. Ara, alguns artistes exploren les possibilitats de la telefonia mòbil, sigui el SMS (SMSMS-Short Message Service Mediated Sublime, Maurizio Bolognini, http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_mBolognini.html) o els concerts de trucades de portàtil (Dialtones, Golan Levin, 2002).  

Pel que fa a la ràdio, la retrobem en projectes de net ràdio (que no són simplement difusió radiofònica en línia), per exemple amb el grup E-Lab a Riga (xchange.relab.net/) o el projecte Radiotopia en el marc del festival Ars Electronica 2002.  

Subratllarem que la majoria d'aquestes creacions són projectes que hibriden diferents mitjans. El telèfon o la ràdio no són utilitzats sols, sinó en una combinació de mitjans de comunicació.  

Així, "nou" designa menys una "edat" o una data d'aparició del  mitjà, en la societat i en l'art, que un camp, el de la pràctica artística associada als mitjans tecnològics. Es pot, doncs, acceptar el terme "art dels nous mitjans" com una convenció, sabent el que abasta. Amb tot, nosaltres preferim parlar d’art digital, perquè es posa l’accent en el sistema de producció (creació), distribució i recepció, al marge de quin sigui el mitjà utilitzat.

Quina és la història de "l'art dels nous mitjans" en l'art de la segona meitat del segle XX?  

L’art dels nous mitjans s'inscriu en una història de l'art dels mitjans tecnològics però també en un conjunt de corrents i de moviments artístics al voltant dels anys 60 dels quals ha format part i dels quals han sorgit els conceptes que ha contribuït a definir i que retrobem avui en dia. 

L'objectiu no és reprendre en detall la història de l'art de la segona meitat del segle XX (això ja ho hem fet en els dos primers blocs d’aquest curs), sinó precisar algunes  indicacions i elements claus.  

Els corrents i els moviments  

· L'art cinètic  

Neix en els anys 50 i troba la seva filiació en els treballs de la Bauhaus (ex. Moholy-Nagy, http://www.olats.org/pionniers/pp/moholy/laszlo_moholy-nagy.shtml), dels constructivistes russos (ex. Naum Gabo) o del moviment De Stijl.  

"La intervenció de l'espectador, la recerca del moviment i la transparència dels materials són els components d'aquest art del mòbil", escriu Cléo Armstrong. Els fenòmens òptics, la llum, les màquines i l'electrònica (Nicolas Schöffer), les forces magnètiques (Takis), el temps, són els nous materials d'aquestes obres algunes de les quals obren la via al que esdevindrà l’art de la programació: construïdes segons regles estrictes de comportament dels seus elements, els seus diferents "estats" i la successió d'aquests no poden ser controlats per l'artista (ex. CYSP de Nicolas Schöffer, http://www.olats.org/schoffer/). 

            

                              Nicolas Schöffer: CYSP                      Frank Malina: Away from the Earth II

Nombrosos artistes han format part de l'art cinètic, seria impossible mencionar-los tots, citem: Pol Bury, Julio Le Parc, Frank Malina (http://www.olats.org/pionniers/malina/malina.shtml), François Morellet, Abraham Palatnik, Nicolas Schöffer, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely (http://www.tinguely.ch), Wen-Ying Tsaï.  

El moviment es va estendre al conjunt del planeta. París hi va ocupar un lloc prominent, sobretot pel paper que hi va jugar la Galeria Denise René i el teòric Frank Popper, i el fet que molts dels artistes sud-americans hi vivien.  

·  L'art conceptual  

L'art conceptual va néixer a mitjans dels anys 60 als Estats Units abans d'estendre's principalment per Europa (Anglaterra i França sobretot). Qüestiona l'objecte com a finalitat de la pràctica artística i proposa que la idea, el concepte, poden ser obres. En aquests anys de creixement del consumisme, qüestiona el sistema mercantilista de l'art. "Dirigint la crítica a la circulació de l'obra i a l'especulació de la que és objecte, els conceptuals formulaven igualment la desaparició del seu estatut de creadors" escriu Sylvie Couderc.  

Entre els artistes conceptuals, cal citar Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Om Kawara, Lawrence Wiener.

●  Fluxus  

Procedent de la música experimental, Fluxus neix el 1961, així designat per George Maciunas. Fluxus no és un moviment de contorns delimitats, amb una llista de membres sinó més aviat una nebulosa d'artistes, d'escriptors, de cineastes, de músics, etc. −entre els quals Dick Higgins, Yoko Ono, Robert Filliou− de pràctiques eclèctiques.  

Contra un ordre burgès, un art en una esfera aïllada de la resta de la societat i de la vida, "Fluxus era antiart, sobretot tractant-se de l'art considerat com la propietat exclusiva dels museus i dels col·leccionistes. (…) seguint Duchamp, intentava afirmar l'existència d'una relació essencial entre els objectes i els esdeveniments quotidians i l'art" [a Michael Rush (2000), Els nous mitjans en l'art, París, Thames & Hudsonpàg.24]. 

Performances, happenings, esdeveniments (en els quals l'espectador ja no és un "públic receptor" sinó un participant actiu), però també instal·lacions i innovacions en el cinema després en el vídeo, estan al centre de les pràctiques Fluxus.  

●  Happening & Performance 

Happening  

La paraula "happening" ve del verb anglès "to happen": el que succeeix, s’esdevé o passa. Allan Kaprow escriu [a Els happenings a l'escena novaiorquesa" (1961), a Allan Kaprow, L'art et la vie confondus, París, Centre Pompidou, 1996, pàg. 48]: "els happenings són esdeveniments que, per dir-ho simplement, tenen lloc". Claude Gintz data la seva aparició el 1952, moment de la trobada, al Black Mountain College, de Merce Cunningham, John Cage i Robert Rauschenberg.  

Els happenings van ser esdeveniments de totes menes, tenen en comú un cert nombre de característiques o principis de base:  

- es tracta d'un conjunt d'accions no reproduïbles (no es pot fer dues vegades) i no repetibles (no es poden fer repeticions prèvies) a diferència del teatre, però també en part de les performances que poden ser reproduïbles

- el "lloc" de l'happening pot ser a qualsevol (el carrer, un camp, un garatge, un pis, etc.), en llocs que no són necessàriament consagrats a l'art

- si un "esbós", direccions fixades o anotades com una partitura són elaborades per l'artista, el happening deixa una gran part a la improvisació, a l'imprevist, a l'inesperat, a l'indeterminat;

- ja no hi ha "públic" pròpiament dit. No es "mira" un happening com un espectacle, s'és "allà", s'hi participa

- el happening no produeix un "objecte" sinó un esdeveniment que només perdura en la memòria dels que hi van assistir, donant lloc a l'elaboració de la llegenda i del mite

- qualsevol material és utilitzable

- la durada és variable (de 10 minuts a diverses hores, no per força coneguda amb antelació) i trenca amb la convenció de 1h 30’ de mitjana de la durada habitual d'un espectacle.

Allan Kaprow ho resumeix escrivint [a "La performance non thèâtrale" (1976), pàg. 208]: "Al començament dels anys 60, els happenings més experimentals i els Esdeveniments Fluxus havien eliminat, no només els actors, els papers, la intriga, les repeticions i les reposicions, sinó també el públic, l'espai escènic únic i el bloc de temps usual d'una hora més o menys". 

Entre els artistes que han realitzat happenings citem: Allan Kaprow, Dick Higgins, La Monte Young, als Estats Units; Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel a França; el grup Gutaï al Japó.  

Performance 

Apareguda al final dels anys 60 o començament dels anys 70, la performance s'inscriu en la continuació del happening. "La Performance és exactament el que significa en anglès la paraula "performance": un "acompliment", una actuació. La seva definició enciclopèdica podria ser aquesta : actuació pública com a obra d'art, que no necessita cap coneixement particular, sense funció si no és la d’existir de manera fugaç, multidisciplinària o tendint al nivell zero de l'expressió" escriu Arnaud Labelle-Rojoux.  

La performance està, en certa manera, més "organitzada" que el happening. És sobretot "reproduïble", com les performances de Charlotte Moorman trencant un violí o tocant el violoncel a l’esquena de Nam June Paik que van ser "refetes" el 1990, en la manifestació Art Transició que va tenir lloc al C.A.V.S. al M. I. T. Pot posar en joc només a l'artista, o un grup d'artistes, el lloc i el paper del públic poden tenir diferent naturalesa, de la participació a la simple posició d'espectador. Allan Kaprow distingeix dues menes de performance: “Habitualment una performance és una mena d'obra teatral, de dansa o de concert presentat a un públic. Però actualment hi ha dos tipus de performances fetes habitualment pels artistes : una de predomini teatral, i una de no teatral menys reconeguda". La performance "teatral" s'inscriu en models coneguts, catalogats de l'espectacle viu, fins i tot si se n'allunya per certs aspectes, és variació al voltant de la convenció. La performance no teatral no "precondiciona" el públic per la posada en escena de codis coneguts, integrats, "surt del marc" [La performance no théâtrale" (1976), pàg. 207-208]. 

Entre els artistes "històrics" de la performance, citem: John Cage, Allan Kaprow, Meredith Monk, Chris Burden, Laurie Anderson (Estats Units) ; Orlan, Jean-Jacques Lebel, Joël Hubaut (França) ; Richard Martel (Quebec) ; Ulay i Abramovic (Països Baixos) ; Agrupa Gutaï (Japó). 

●  Land Art  

Treure l'art dels "llocs de l’ art" (galeries, museus) és el leitmotiv dels anys 60. L’entorn urbà (carrers, terrenys vuits de les ciutats, estudis, centres comercials, botigues, etc.) esdevé el territori privilegiat però no únic de la recerca d'altres tipus de llocs per a l'art.

Al eu costat, hi trobem també l’entorn immaterial dels mass médias (televisió) i el "territori de la naturalesa". "La noció de Land Art s'ha desenvolupat als Estats Units al final dels anys 60, ha arribat a Europa al començament dels anys 70 i no ha acabat, des d’aleshores, d'inspirar intervencions en el paisatge. Procedent d'una concepció minimalista de l'escultura que rompia amb una tradició decorativa, s'inscriu en aquest vast moviment del no-art o de l'antiforma que recorre l'art contemporani. Rebel·lant-se contra una economia de mercat i resultant d'una fugida fora del museu i de les galeries, s'associa a una consciència ecològica del territori i a un redescobriment de les cultures arcaiques" escriu Anne Dagbert. 

Robert Smithson, Robert Morris, Richard Long, Christo formen part dels artistes del Land Art.  

Els grups i institucions de l'art tecnocientífic  

Al final dels anys 50 i principis dels 60, grups d'artistes o llocs més institucionals es formen i duen a terme una recerca artística amb les tecnologies. En presentem quatre. Tres són americans. Aquesta desproporció no tradueix una activitat que hauria estat més important als Estats Units, sinó el biaix d'una història de l'art dominada per un país i una llengua. Altres grups van existir a França (el G.R.A.V), al Regne Unit, a Alemanya, a Iugoslàvia (Grup de Zagreb), a Austràlia, etc. La seva història està sent estudiada per diverses persones i institucions, com ara el projecte Pioners & Precursors [http://www.olats.org/setF4.html] de Leonardo/Olats o bé el Media Art Net [http://www.mediaartnet.org] sota la direcció de Dieter Daniels i Rudolf Frieling a Alemanya.  

● Black Mountain College, (1933 - 1957), Estats Units  

Situat a Carolina del Nord, el Black Mountain College va ser fundat per John Rice (lletres) i Theodore Dreier (física). La seva singularitat es troba en un nou enfocament de l'ensenyament en general (organitzat al voltant de la idea de comunitat, en una nova relació professors-estudiants, una avaluació dels estudiants sobre la realització d'un projecte, etc.), i de l'ensenyament de l'art, en particular, en una aproximació multidisciplinària (matemàtica, art, literatura, poesia, física, música, filosofia, dansa, lingüística, psicologia, teatre, formen part de les matèries del programa). 

Entre els professors, des del començament, s’hi troba un nombre important d'artistes de la Bauhaus que havia fugit de l'Alemanya nazi: Josef i Anni Albers (aquesta última ensenya el teixit), Theodore Dreier (física), Heinrich Jalowetz (música, deixeble d'Arnold Schoenberg), Albert Levi (filosofia) però també l'americà Charles Olson (poesia). 

Si la primera fase del Black Mountain College és essencial en la història de l'art i del seu ensenyament, sobretot als Estats Units, és després de guerra que ha jugat un paper crucial en l'emergència de noves formes d'art, d'experimentacions, amb els seus "cursos d'estiu", el primer dels quals va tenir lloc el 1944. Entre els seus professors s'hi troba John Cage, Merce Cunningham, Richard Buckminster Fuller [http://www.olats.org/pionniers/pp/buckminster/buckminster.shtml], tots tres el 1948, i entre els seus estudiants Robert Rauschenberg o David Tudor. El happening hi va néixer el 1952 seguint una iniciativa de Cage. 

Es pot consultar la seu web de Black Mountain College Museum & Arts Center [http://www.main.nc.us/bmc/index2.html] i Black Mountanin College Project [http://www.bmcproject.org/].

●  Jikken Kôbô (Experimental Workshop o Taller Experimental), 1951 - 1958, Japó  

El Jikken Kôbô va ser creat el 1951 per un grup d'artistes procedents de diferents disciplines: poesia, pintura, musica, fotografia, treball sobre la llum, teatre. Grup interdisciplinari, es distingeix dels altres en el sentit que, si bé inclou les noves tecnologies i les idees del començament de la segona meitat del segle XX, no pretén associar artistes i enginyers sinó diferents disciplines artístiques.  

La idea clau del Jikken Kôbô és la noció d'experimentació en art, com a procés, comparada a aquesta mateixa noció de la ciència, de fer-la servir per a una pràctica artística i de reflexionar sobre els canvis que això pot induir en l'art i en l'obra. 

La història del Jikken Kôbô és una de les experiències menys conegudes de la història de l'art electrònic. Per a Katsuhiro Yamaguchi [http://www.olats.org/pionniers/pp/yamaguchi/yamaguchi.shtml], un dels seus fundadors i un dels pocs artistes que ha seguit aquesta via, les principals raons són "que les seves activitats abastaven espectacles musicals i teatrals i que era difícil debatre’ls únicament en termes d'art; el segon és que mesclava un enfocament constructivista amb un interès pels mitjans de comunicació i la tecnologia i la tercera que l'estil de cadascun dels membres era molt diferent i que no hi havia doncs identitat formal Jikken Kôbô fàcilment recognoscible; finalment, moltes de les seves activitats eren efímeres més que objectes duradors i només hi ha, doncs, poca documentació sobre el treball fet".[Cfr. el catàleg "Experimental Workshop" publicat en ocasió de l'11ª exposició en homenatge a Shuzo Takiguchi que va tenir lloc a la galeria Satani a Tokio el 1991.]

L'activitat del grup va acabar el 1958. A més de Yamaguchi, artista visual, els músics foren els únics a prosseguir en l'àmbit de l'art electrònica (entre ells Takemitsu i Yuasa).  

● E.A.T., Experiments in Art and Technology, (1966 – 1972/78) [http://www.olats.org/pionniers/pp/eat//eat.shtml] 

L'octubre de 1966, 9 vetllades van ser organitzats a New York per demostrar les relacions entre el teatre i la tecnologia. E.A.T. va néixer un any més tard a l'octubre de 1967, creat per Billy Klüver i Robert Rauschenberg, tots dos presents a la iniciativa de les manifestacions d'octubre de 1966. La raó de ser d'E A.T. era d'estudiar les possibilitats noves ofertes per la tecnologia: holografia, làser, so i imatges electròniques, estudis òptics de la llum i del color, per tal de produir obres que serien el fruit d'un llenguatge comú entre l'art, la ciència i la tecnologia i d'instruir una vertadera col·laboració entre artistes i enginyers.  

● C.A.V.S., Center fur Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.), Cambridge (1967 - *) [http://cavs.mit.edu] 

El C.A.V.S. va ser fundat el 1967 per Gyorgy Kepes. Es tractava, a l'origen, de crear un centre d'investigació per a un treball de creació interdisciplinària en els camps de l'art, de la ciència i de la tecnologia amb una col·laboració entre artistes, científics i enginyers (pouant d'aquesta reserva immensa que és el M.I.T.). 

Aquesta "visió" de Kepes i la resposta -que sempre es pot considerar com sorprenent- d'una institució consagrada a la investigació científica i a l'ensenyament tècnic d'alt nivell, ha generat efectivament nombroses col·laboracions i projectes. En certa manera, la consagració en va ser el primer doctorat (Ph.D) concedit en art pel M.I.T. a l'artista Todd Siler el 1986. 

La producció artística del C.A.V.S. és força àmplia a la llum des seus diferents aspectes tecnològics (holografia, làser, cinetisme, etc.), certament a causa de l'origen i interessos de Kepes i d'Otto Piene, segon director del C.A.V.S. (de 1974 a 1994) i primer "Fellow" no americà del Centre el 1968. Piene va influenciar el Centre de manera considerable orientant-lo sobretot cap a un art d’environments i introduint noves tecnologies, a mesura de la seva aparició. Una altra de les grans tendències del Centre en el transcurs dels "anys Piene" van ser els grans projectes realitzats en col·laboració no només amb els científics i enginyers sinó sobretot per tots els artistes del Centre. Es pot així mencionar entre les realitzacions més reeixides: els Sky Art Events (una de les direccions de la recerca de Piene) a la clausura dels Jocs Olímpics de Munic el 1972, el Centerbeam a la Documentar 6 de Kassel el 1977 i Desert Sun, Desert Moon el 1986 quan tot l'equip del C.A.V.S. es va desplaçar prop del Mont Whitney, als pujols desèrtics de la frontera de Califòrnia i d'Alabama. 

El C.A.V.S. haurà tingut com a "Fellows" els majors artistes vinculats a aquestes disciplines. A més a més del fundador Gyorgy Kepes, es pot citar Peter Campus, Catherine Ikam, Dieter Jung, Piotr Kowalski, Charlotte Moorman, Antoni Muntadas, Nam June Paik, Takis, Tsai i molts altres. Contràriament a altres grups d'artistes, o fins i tot a altres centres, el C.A.V.S. és un dels pocs que ha tingut una llarga longevitat i que continua actiu actualment.

Idees, principis i conceptes  

Amb les avantguardes històriques (futurisme, constructivisme, Bauhaus, etc.) es planteja no només què és l’art sinó, també, amb què es fa l’art, de què es fa l’obra. Aquesta qüestió es radicalitza a la segona meitat del segle, sobretot al voltant dels anys 60/70, en tots els camps de la pràctica artística, utilitzi o no les tecnologies contemporànies.  

Es tracta d'una "evolució", és a dir de la maduració d'idees emeses al llarg del segle i que troben el seu resultat, que es poden "concretar" en les obres quan els mitjans  ho autoritzen (així s’esdevingué amb les creacions de ràdio art dels Futuristes que es van quedar en estat de "partitures" fins que les tècniques radiofòniques varen permetre la seva realització efectiva). Aquestes filiacions conceptuals no signifiquen tanmateix que res canvia i que els artistes d'avui no fan més que reprendre les nocions establertes pels seus antecessors. Idees i contextos (cultural, social, econòmic, polític) canvien, com la tecnologia, generant així noves possibilitats, noves qüestions i noves respostes. 

Tanmateix, certes "línies de força" són pertinents actualment i travessen l'art contemporani, tecnològic o no. N'apuntarem algunes, sense aspirar a l'exhaustivitat, ni a una anàlisi en profunditat de les seves interaccions.  

● Els materials de l'art  

Tot pot ser material, suport, mitjà per a l'art. Ja no hi ha materials "nobles" i d'altres que serien vulgars. És així com helicòpters (materials a priori molt allunyats de l'art) foren utilitzats per Sam Francis (Helicopter painting event, 1966) o Karlheinz Stockhausen (Helicopter-Streichquartett, part de Mittwoch aus Licht, 1992).  

Més encara, l'artista s'ha d'apropiar dels materials actuals per inscriure's realment en la contemporaneïtat.  

●  Els llocs de l'art  

Qualsevol lloc, qualsevol espai pot esdevenir, ser, un lloc per a l'art. Nascuda, per una banda, de la contestació del sistema mercantil de l'art i dels seus espais dedicats, "consagrats" (galeries, museus) i, per l’altra, del plantejament que l'art no era una activitat "a part de", separada, aïllada de la vida, sinó al contrari "en" la vida, aquesta idea ha estat exposada sobretot pels happenings, el Land art, per artistes com Jenny Holzer que utilitza els murs de la ciutat o les tanques publicitàries. 

És un concepte actualment pertinent amb Internet. En efecte, Internet constitueix un espai "comú" (en el sentit polític d'aquest terme, com en "Comuna o Municipi") que acull tot tipus d'activitats. Fer clic sobre una seu web pornogràfica, o sobre el portal d’una tenda de llibres, o sobre una obra, és el mateix tipus d'acte, que s'inscriurà de la mateixa manera en la mateixa pantalla, a la mateixa finestra. El context, associat a la capacitat de llegir, a desxifrar el que es veu, esdevé clau pel que fa a la recepció de l'obra i a la seva interpretació en tant que art.[I de manera general, amb l'ordinador que permet llegir cd-rom enciclopèdics, de jocs, o artístics, de la mateixa manera]. 

Existeix, no obstant això, una diferència essencial amb l'art dels anys 60/70. Per a aquest, es tractava d'un gest polític, ideològic, conceptual, d'oposició declarada pel que fa als llocs del sistema que domina art. El Net art, en canvi, és consubstancial al mitjà: s'inscriu de facto en un entorn no artístic. En el camp del Net art, es retroba així la diferència entre un art "semblant a l'art" i un "art semblant a la vida" (Allan Kaprow), en una filiació amb el no-art. En el registre d'un "art semblant a la vida", aquests obres poden ser, per exemple, d'ordre polític i jugar sobre la confusió −i el distanciament− amb les seus no artístiques [Rtmark (http://www.rtmark.com), els Yesmen (http://www.theyesmen.org/)] o fins i tot inscriure's en la nissaga del gest quotidià, de la seva banalitat i de la seva observació sistemàtica [ADaM de Timothée Rolin(http://www.adamproject.net)]. 

Aquest desplaçament dels llocs de l'art, així com la diversitat dels materials possibles, no s’ha donat sense suscitar contradiccions, ja palesades per Allan Kaprow: encara que oposant-se o rebutjant les instàncies tradicionals de l'art, els artistes busquen malgrat tot un reconeixement d'aquestes. D'altra banda, moltes obres "semblants a la vida" es basen de fet sobre models d'un art "semblant a l'art".  

●  Objectes acabats versus procés  

L'objecte acabat i únic ja no és l'únic model, l'única definició de l'obra d'art. L'acte, l'acció, el procés constitueixen algunes de les alternatives essencials. 

Això resulta en gran part d'un canvi de perspectiva sobre el món −que es troba també en les ciències i en la cultura− i no únicament de la contestació d'un art com a mercaderia. Allò que, abans, era considerat com destacable, allò que permetia explicar el món, era l'invariant, l'estable, el fix. El segle XX pren consciència que l'inestable, la incertesa, el que canvia, el que està en moviment, el flux ofereixen una altra explicació del món, igual, si no més, de pertinent. 

Aquesta dissolució de l'objecte acabat no està exempta de contradiccions, aquesta vegada per part del mitjà tradicional de l'art. Per la seva funció de conservació, el museu mira de preservar, col·leccionar, incloent-hi "l'inconservable" com a tal. Quan l'obra ja no és un objecte, es preserva la seva o les seves "trace(s)" o "estats" pel que fa a les obres digitals, cosa que pot provocar, de vegades, una nova fetitxització de l'art [l'exposició Hors-limites: l'art et la vie 1952-1994 que va tenir lloc al Centre Pompidou el 1994 n'és un bon exemple. El que havia estat viu havia esdevingut mort, despulles, fragments d'obres, com tantes relíquies davant les quals combregar en la fe de l'art]. Avui en dia, les qüestions sobre la preservació del Net art, sobre la seva col·lecció, i el seu arxivatge són cabdals  

●  El temps  

Amb obres centrades en el procés i el flux, el temps esdevé, en els arts plàstiques,[el temps sempre ha estat un dels elements de la creació en música] un nou material de l'art, una nova component de la creació.  

●  L'espai versus els espais  

Al qüestionament de l'objecte acabat i únic, a l'obra com a procés, correspon igualment la dissolució de l'espai únic, la multiplicitat simultània dels llocs de realització de l'obra. Un happening podia esdevenir-se en diversos llocs de manera simultània, el ràdio art ha explorat aquests espais diferents al si d'una mateixa creació (el o els estudis de ràdio participants, els llocs físics de recepció on hi ha els oients, l'espai "immaterial" de la difusió de la ràdio), etc. Internet s’obre al ciberespai, espai sense llocs, i a possibilitats inigualades de telepresència. 

Ocupant espais múltiples, l'obra no és ja perceptible en la seva totalitat, en la seva globalitat, sinó només per fragments, per trossos, segons l'indret on es trobi l'espectador. Cal subratllar, un cop més, que si la tecnologia ho permet de manera constitutiva, inherent, d'una part això no significa que totes les obres tecnològiques utilitzen aquesta propietat i, d'una altra que cal tecnologies per dur-ho a terme. Per exemple, el 1990, Christo realitza The Umbrellas. En aquest projecte, instal·la para-sols a Califòrnia i a la Prefectura d'Ibaraki. El color dels para-sols (grocs als Estats Units, blaus al Japó), la seva implantació, la distància entre ells, la seva densitat, etc., no idèntics als dos països, són alguns elements que remeten a la diferència en els paisatges, l'estructura de l'agricultura, el clima, etc. en les dues regions. A una banda i l’altra del Pacífic, el projecte només es comprèn en aquest eco, en aquesta dualitat, en aquesta oposició i en aquesta diferència entre els dos territoris. Però quantes persones veieren els dos espais?  

●  El multi media 

L'obra, no només pot perdre la seva qualitat d'objecte únic, sinó a més, es pot igualment compondre de múltiples elements heterogenis: diapositives, pel·lícules, pantalles, ordinadors, bicicleta (Legible City de Jeffrey Shaw, 1989), plantes verdes (Interactive Plant Growing de Sommerer & Mignonneau, 1992).

Jeffrey Shaw: Legible City, 1989.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau: Interactive Plant Growing. 1992

 

●  Desmaterialització de l'obra

La desmaterialització de l'obra va de la mà de la fi de l'objecte i l'emergència del procés com a acte artístic, amb les pràctiques de l'art conceptual i les del happening, i és clar amb la introducció del digital la "matèria" del qual és l’immaterial impuls elèctric. Per reprendre la fórmula de Michael Punt "en un ordinador no hi ha ni zeros, ni uns, sinó impulsos elèctrics als quals es dóna un valor".

Cal no obstant això matisar aquesta idea: tota obra digital no és necessàriament i/o únicament immaterial.

●  Nova posició de l'artista

La desaparició de l'autor, després la de l'artista, és un altre corol·lari. L’existència de creacions col·lectives −i que trastornen la sacrosanta imatge de l'artista com a geni aïllat, vehiculada a les arts plàstiques− n’és una evidència. Queda no obstant això, un o uns individu(s) que concep(en) una "regla del joc", o en llenguatge artístic un "dispositiu" en el qual altres (altres artistes o el públic en general) s'inscriuran. El que canvia és menys la desaparició de l'artista com el seu nou lloc, la seva nova posició en la creació. La formulació segons la qual l'artista esdevé creador de contextos més que de continguts ens sembla molt més justa.

·  Nova posició de l'espectador  

De la mateixa manera, la posició de l'espectador ja no és la mateixa. Més que coautor de l'obra, noció igualment a matisar com la de la desaparició de l'artista, posem l'accent en el fet que esdevé un element, un material de l'obra. Aquests punts són desenvolupats a l’apartat sobre la interactivitat .
Conclusió: quines filiacions es donen en les anàlisis teòriques?  

D'una manera esquemàtica, es poden distingir dues aproximacions a les anàlisis teòriques de l'art dels nous mitjans. La primera manté una filiació amb la fotografia i el cinema, considerats com els primers mitjans "tècnics" en l'art, els que introdueixen una mediació entre la mà −el gest− de l'artista i l'obra. L'aparell, l'instrumental, "fa" l'obra tant com l'artista. En aquest sentit, els escrits sobre l'objectiu de l'aparell fotogràfic o de la càmera com a substitut de l’ull i sobre l'aspecte mecànic de l’obtenció de fotografies són nombrosos. 

Aquest corrent és il·lustrat per autors com Michael Rush que fa referència als treballs de Muybridge, Marey o Eisenstein i Lev Manovich que estableix aproximacions molt elaborades amb l'avantguarda russa i sobretot amb el cineasta Dziga Vertov. 

Aquesta aproximació, per interessant que sigui, té els seus límits. Fotografia i cinema tracten certament del temps (temps "mort" i fixat de la fotografia, l'"això-ja-ha-estat" de Barthes, temps en moviment del cinema) però es queden en la imatge. Aquesta última és mantinguda com a finalitat en si, com a objectiu de la creació i analitzada com a tal, amb criteris pertinents per a la fotografia o el cinema però que esdevenen clarament insuficients en el cas de l'art "multimèdia" (la noció de collage o la de muntatge per exemple). D'altra banda, en moltes obres d'art dels nous mitjans, la imatge no és més una finalitat en ella mateixa. Esdevé un component de l'obra, al mateix nivell que altres elements, és una lletra d'un nou alfabet que no és ja només visual. Com l'objecte acabat, la imatge acabada i immutable ja no és l'únic model de la creació. 

Un altre enfocament, que s'ancora en la cibernètica, en la idea del tractament del senyal, del tractament de l'electró, del flux ofereix eines conceptuals més adients per a fer una anàlisi estètica i teòrica de l'art dels nous mitjans. Hi trobem, entre altres, autors com Roy Ascott. La relació tecnològica històrica es fa llavors amb mitjans de comunicació (com el telèfon o la ràdio) i no amb suports d'inscripció de les obres. Aquest segon enfocament, que permet sobretot aprehendre millor les instal·lacions o fins i tot obres sobre Internet o sobre cd-rom en les quals imatge és present però secundària, obre a l'inestable, als sistemes dinàmics i a l'aprehensió de l'obra com a procés.  

Mitjans, suport, llenguatge, matèria: quina diferència?  

Mitjans, suport, matèria, una certa confusió, per no dir una confusió certa, regna entre aquests diferents termes, sovint utilitzats l'un per a l'altre, indiferentment. El que és vàlid en certs casos és un contrasentit en molts altres. 

Proposem aquí una categorització i unes definicions. Distingim entre: mitjans, suport, matèria/material, naturalesa formal de la informació (gènere), llenguatge i sentit. 

Les coses no són fixes −el debat i la reflexió segueixen−; les fronteres entre aquestes categories són a vegades tènues −les categoritzacions són sempre reductores i simplificadores. Les línies següents són només una temptativa de clarificació que ofereix unes "eines" per a una aprehensió i una anàlisi de l'art "multimèdia".

Mitjans  

Un media és un mitjà de difusió, de transmissió i de comunicació de la informació. Entenem aquí per informació  en el sentit de la teoria de la informació (un conjunt de "dades", qualssevulla que siguin la seva "matèria" i la seva "posada en forma", la seva organització i independentment del seu sentit, de la seva significació) i no en el sentit periodístic del terme. 

Alguns exemples de mitjans: 

●  La veu humana: sens dubte el més antic.

●  El cos : comunicació no-verbal, espontània o organitzada. L'escola de Palo Alto (a Califòrnia), amb autors com Paul Watzlawick i Edward Hall, ha consagrat nombrosos estudis a aquesta comunicació no verbal, espontània. El ball és un bon exemple de comunicació corpòria no verbal organitzada.

●  Senyals: de fum, lluminosos, sonors, etc.

●  El teatre: en tant que dispositiu de representació (escena, bastidors, enllumenat, sala, etc.) i en general tots els dispositius per a l'espectacle viu (concert, ball, etc.).

●  El llibre, el diari, la revista, l'imprès en general.

●  El cinema: en tant que dispositiu de projecció (sala, pantalla, projector, etc.).

●  La ràdio, la televisió.

●  El magnetoscopi, el magnetòfon, els equipaments diversos de lectura de productes gravats.

●  Els sistemes de telecomunicacions: telègraf, telèfon, fax, Internet.

●  L'ordinador.

Suport 

Un suport és l'objecte en el qual s'incorpora i s'emmagatzema la informació a transmetre.  

Alguns exemples de suport: 

●  El cervell humà (memòria).

●  El cos humà: suport d'inscripcions o de modificacions (des de les pintures corpòries, tatuatges i escarificacions al body art i als piercings), suport també de la memòria (el cervell no és l'únic suport de la memòria, el cos sencer hi participa).

●  El vestit: a l'Àfrica, les impressions sobre els teixits que servien per confeccionar la roba no eren purament decoratives. Comunicaven sobre la persona, el seu estatut al si del grup, la naturalesa del context en el qual el vestit era portat, el lloc que ocupava la persona en aquest context, etc. Aquesta comunicació estava estrictament codificada. A l’occident contemporani, l’elecció del grup de pertinença pel vestit i els codis indumentaris són deixats, relativament, al lliure arbitri dels individus.

●  El paisatge: munt de pedres per indicar un camí o una fita, però també inscripcions gràfiques amb finalitats artístiques, religioses o comunitàries sobre parets rocoses  fins al Land art i a l'art dels environments com les roques pintades en blau per Verame al desert africà.

●  El llibre, el diari, l'imprès (cartell, etc.).

●  El film (la pel·lícula).

●  La cinta de vídeo.

●  El cd, el disc, el casset, etc.

●  El cdrom, el DVD, el disquet, el Zip, etc.

●  L'ordinador (disc dur).

Llenguatge 

Anomenem llenguatge, el sistema de codificació de la informació.  

Hem inventariat vuit tipus de llenguatge: 

●  La paraula. La paraula humana s'estructura en diferents llengües (català, francès, anglès, xinès, etc.). Seria sens dubte més just aquí parlar de "llengua" en lloc de "paraula", però volem posar l'accent sobre el fet que aquesta llengua és "parlada" per un sistema vocal humà.

●  El llenguatge corpori: gestual, moviment.

●  El llenguatge sonor (no verbal): tot allò que expressa la música per exemple.

●  El llenguatge visual.

●  El llenguatge escrit.

●  La llum.

●  La informàtica, el conjunt dels codis d'escriptura dels diversos programes.

●  La biologia (biotecnologia).

Naturalesa formal de la informació (gènere)  

El que anomenem naturalesa formal de la informació és la forma que pren la informació −la matèria− una vegada codificada en un llenguatge donat. La naturalesa formal de la informació és un "gènere" al si d'un llenguatge. Aquest pot evolucionar en el transcurs dels segles i de les pràctiques i donar lloc a "estils" segons els autors i els artistes. Els llenguatges condicionen els gèneres possibles, la utilització de certs materials i desemboquen en certs tipus de suports i de mitjans de comunicació.  

Alguns exemples de naturalesa formal de la informació o gènere: 

●  El conte, però també el teatre radiofònic o el discurs: exemples de naturalesa formal en el llenguatge de la paraula.

●  La dansa: exemple de naturalesa formal en el llenguatge corpori. És evident que la dansa s'organitzi ella mateixa en subgèneres.

●  La novel·la, la poesia: exemples de naturalesa formal en el llenguatge escrit.

●  La pintura, la fotografia, la imatge en moviment (o animada): exemples de naturalesa formal en el llenguatge visual.

●  El cant, la simfonia: exemples de naturalesa formal en el llenguatge sonor (no verbal).

●  L’hipermedia, el generador: exemples de naturalesa formal en el llenguatge informàtic.

●  El transgènic: exemple de naturalesa formal en el llenguatge tecno-biològic.

Matèria/Material  

La matèria −ou el material− té aquí la seva definició clàssica en art. On es complica és que, per una banda, en l'art no "tecnològic", matèria i mitjà, i matèria i suport poden ser la mateixa cosa, el que no passa per força en el cas de l'art "multimèdia" i que, per l’altra, en l'art "multimèdia", aquesta matèria és molt sovint immaterial. És allò que fins ara hem anomenat "la informació". 

Alguns exemples de matèria o material: 

●  L'argila, el marbre, el bronze.

●  La pintura a l'oli, acrílica, els pigments, la tela, el film/la pel·lícula.

●  Les paraules, la sintaxi, la gramàtica.

●  Els sons, els sorolls.

●  El cos: per exemple en la dansa, la performance, l'òpera, una part del body art.

●  La informàtica, el digital.  

Sentit 

Els sentits són els mitjans dels quals disposen els éssers humans per percebre i aprehendre el món i, per tant, les obres. Se n'enumeren cinc basats en els receptors sensorials (vista, oïda, tacte, olfacte, gust) però n'existeixen altres en els músculs, les articulacions, l'oïda interna. A això s'afegeix el "sentit del moviment" o cinestèsia. En la pràctica artística, la vista, l'oïda, el tacte i la cinestèsia són preponderants. El gust i l'olfacte han pogut estar utilitzats de manera experimental, però pel que sabem, poc duradora. 

Cap obra no pot vertaderament existir sense ser perceptible per un almenys dels nostres sentits, incloent-hi les obres que es basen en una matèria immaterial i les obres conceptuals.

A Occident, es nota un domini de la vista en la jerarquia de les arts (pintura, lectura/literatura). 

Un dels punts forts de l'art "multimèdia" serà el de recuperar la pluri-sensorialitat en la pràctica i la percepció de les obres. Un altre element essencial de l'art dels nous mitjans (i més àmpliament de les nostres societats tecnologisades) és el desenvolupament d'una percepció "prostètica", mediatitzada per tècniques, instruments i dispositius per a permetre’ns aprehendre el que els nostres sentits "nus" no poden captar, ja sigui perquè es tracta de fenòmens naturals fora del nostre abast (en l'infinitament gran o l'infinitament petit) o els mateixos fenòmens tecnològics.

Quadre sintètic

A manera de conclusió  

Mitjans i suport poden ser idèntics (i, per comoditat de llenguatge o ús, s'utilitza sovint l'un per l'altre), és el cas del llibre i més generalment de tota la transmissió de l'escrit. És el cas igualment per a la pintura, l'escultura o els teixits africans. Cal fer notar que per a l'escultura, mitjans, suport i matèria són la mateixa cosa. El domini de l'escrit i de la pintura ens fa de vegades oblidar que els dos poden ser diferents -i allò ben abans de l'arribada de les tecnologies digitals i telecomputacionals. Així la veu, com el telèfon, és el mitjà de difusió, la memòria humana el suport de la informació; el cinema és el mitjà de difusió de la pel·lícula; el teatre el d'una obra teatral; l'ordinador (UC + perifèrics) el del CD-ROM (el cdrom no és un mitjà, sinó un suport); en el cas de la ràdio o de la televisió, la cinta o el programa (àudio o audiovisual) és el suport, el sistema de difusió és diferent. Tot plegat reflecteix la fragmentació de les societats en les quals l’emissor dels missatges (les cadenes) i el difusor dels missatges són organismes diferents.  

Per extensió, i referint-se potser inconscientment a l'escrit, la tendència és la d'assimilar els dos, sobretot en el vocabulari: cas de la ràdio i de la televisió però també en gran part de tot el que és associat a l'ordinador ja que, precisament, en el cas de la informàtica els suports i els mitjans són diferents (tret de quan es consulten sobre un ordinador informacions emmagatzemades al disc dur d'aquest mateix ordinador). Però si Internet és un media, certament no és un suport.  

Aquesta mateixa assimilació es troba en altres termes: la paraula teatre remet a una forma particular de l'escrit (naturalesa formal de la informació), al suport (llibre), a un mitjà particular de comunicació (la representació) i a almenys dos llenguatges (llenguatge corporal i paraula). 

Rebem, percebem la informació via els nostres sentits. Un o alguns poden ser sol·licitats per a una mateixa informació: la ràdio, el telèfon activen l'oïda; l'escrit sol·licita la vista; la televisió estimula oïda i vista,… 

És important poder efectuar una discriminació entre els termes i sobretot no confondre multi-media i multi-sensorial. La televisió, instrument multisensorial mai no ha estat percebuda o descrita com a multimèdia però, sí, com a "audiovisual" (ja que transmet so i imatge per reprendre una fórmula consagrada). Veurem més endavant per què l'ordinador i la comunicació digital són considerats com a multi-media, tot i que evidentment, no ho són.
 

El "multimèdia" és multi media?

Multimedia - multimedias  

Multimédia significa.... diversos mitjans! 

El multimèdia és doncs l’ús simultani de diversos mitjans per transmetre un conjunt d'informacions coherent (una obra) cada part del qual s'expressa en un mitjà donat.  

Quan, sobre el meu ordinador, tinc de manera simultània imatge, text i so, això no vol dir que tingui diversos mitjans. Si alguns dels meus sentits són sol·licitats, sóc davant d’un sol llenguatge −el codi informàtic− i d’un sol mitjà − l'ordinador.

Exemples històrics de multimedias  

La missa catòlica −i la majoria dels rituals religiosos− és l'exemple de la "performance" multi media que inclou la participació de l'"espectador":  

- l'arquitectura constitueix el primer mitjà de transmissió del missatge religiós

- les vidrieres són imatges

- els cants formen un tercer mitjà que utilitza la veu en termes de difusió i l'oïda en termes de recepció. Notem que emissors i destinataris es confonen ja que els fidels −i no només els oficiants− canten. La missa és "participativa"

- el llibre és el quart vector

- la litúrgia −desplaçament dels sacerdots i dels fidels…− constitueix un altre mitjà

- amb l'encens, els ciris, les flors, l'olfacte es sol·licitat igualment per transmetre la idea del diví i de l'espiritual

- finalment, el gust també és sol·licitat amb el pa i el vi de la comunió

Convindrem que la missa com a tal no és portadora d’art, encara que alguns dels seus elements en formin part: vitralls, escultures, pintures, frescos, la mateixa arquitectura de les esglésies.  

Per contra, l'òpera és una forma d'art multimedia, en la que "l'escenificació de mitjans diferents s’entrellacen" per reprendre la formulació de Michel Jaffrenou["Interactivité, générativité: images", a Rencontres Medias 2 (1997 - 1998), Aspectes de les noves tecnologies de la informació, actes de l'observatori de les lectures hipermèdies, coorganitzat per la Universitat de París VIII i la Biblioteca pública d'informació, sota la direcció de Jean Clement, París, BPI, Centre Georges Pompidou, 1999] i com ho testimonia el títol de l'obra Multi media, From Wagner to Virtual Reality, sota la direcció de Randall Packer i Ken Jordan [http://www.artmuseum.net/w2vr/contents.html].  

A la primera meitat del segle XX, la Bauhaus defensa la idea d'un art total associant pintura, escultura, arquitectura, teatre, dansa. Walter Gropius parlava d'un "art sintètic". Nombrosos artistes, al voltant del Bauhaus, van explorar aquestes vies. Entre ells László Moholy-Nagy i Oskar Schlemmer [http://www.olats.org/pionniers/pp/schlemmer/schlemmer.shtml] proposaran una nova forma de teatre. El seu treball es basa en una integració dels diferents components de base de les arts de l'escena en una forma abstracta d'expressió artística. Més tard, Josef Svoboda crearà amb motiu de l'Expo internacional de 1958 a Brussel·les espectacles que avui es qualificarien de "multimèdies" en els quals utilitzarà sobretot projeccions complexes de diapositives i de pel·lícules en conjunció amb la presència d'actors sobre l'escena [Lanterna Magika, Nouvelles technologies dans l'art tchèque du XXème siècle, catàleg de l'exposició a l'Espace Electra, París, octubre de 2002 - gener de 2003].  Es podrien multiplicar els exemples d'aquests artistes que prefiguren les recerques actuals dels espectacles i performances multimèdies com les de Robert Wilson, Robert Lepage i tants altres. És important subratllar que tots aquests artistes no només s’interessen per una fusió de les arts, de categories artístiques fins ara separades i diferents quant a la seva recepció i la seva escenificació, sinó també pel paper, el lloc i la integració de les tecnologies en la creació. 

D'una manera més general, el segle XX veu l'esfondrament de les classificacions i separacions establertes entre els arts i l'exploració, l'experimentació sobre la seva fusió, el seu encreuament, la seva hibridació en noves formes artístiques.

Mixed media i intermedia: el multi media en l'art dels anys 60  

Les performances, happenings i instal·lacions dels anys 60/70 són realment multimedia, que associen projeccions de diapositives, de pel·lícules, sons, músiques, textos, etc. i la presència humana del o dels performers en combinacions diverses. Aleshores, s'utilitzaven els termes de multi media (en dues paraules) o es parlava de mixed media. Dick Higgins precisa que el terme mixed media "designa qualsevol treball en el qual hi ha presència dels elements musicals i textuals −però on cadascun sap quin element és el musical i quin és el textual. El mateix s’esdevé amb 'visual + textual'. Els elements guarden la seva identitat i no es fusionen". En altres paraules, una obra mixed media està composta d'elements que posen en funció diversos mitjans diferents, però on cadascun d'ells pot ser identificat com a tal. 

El 1964, Higgins proposarà el terme intermedia (o intermèdium en singular) per a caracteritzar un nou tipus d'obres que es situen "entre els medias" (sobreenteses les categories heretades del Renaixement). Escriu a la revista Inter, n°73, primavera-estiu 1999: "La majoria del meu treball Fluxus va ser poesia visual o poesia sonora, partitures gràfiques. Si insistia en un sol mèdium, podia ser tant música com art plàstic o poesia o teatre. [...] Jo començava a adonar-me que el meu treball, com el de molts dels meus contemporanis, era el resultat d'una confusió conceptual.

Què era un poema que es posiciona conceptualment entre les arts plàstiques i la poesia? Era poesia visual. [...] Què era un poema que ha de ser llegit en veu alta i que utilitza els sons del llenguatge per diferenciar-se? Era poesia sonora. I què era un happening? Era una fusió conceptual de teatre, o almenys de text, d'art plàstic, i d'art sonor, un intermedium de tres dimensions". 

En la definició d'Higgins, ja no és possible distingir entre els mèdias. Es tracta d’una nova forma artística i d’uns nous mitjans, "entre" els mitjans anteriors.

L'ordinador: multimedia o (uni)media? 

Insensiblement, hem passat de multi mèdias (en dues paraules), qui testimoniava la pluralitat dels mitjans posats en funcionament al si d'un mateix projecte artístic, a multimèdia (en una sola paraula). Aquesta derivació subratlla, de fet, l'aparició d'un nou mitjà totalment diferent dels altres mitjans, incloent-hi mitjans tecnològics com la ràdio o la televisió, fins i tot si el prefix "multi" sigui totalment infundat en aquest cas.  

De fet, la paraula multimèdia, apareguda al començament dels anys 90, va néixer d'una necessitat de màrqueting. Aquest període contempla progressos substancials en el tractament informàtic de la informació : el temps de càlcul es redueix (microprocessadors més potents), la compressió de la informació és cada vegada més eficaç, la qual cosa permet que el tractament de la imatge, sobretot animada, així com el del so sigui molt més fàcil. D'altra banda, Internet comença el seu creixement fulgurant. Els ordinadors personals veuen augmentar la seva capacitat mentre que el seu cost proporcionalment baixa. Es pot doncs, més fàcilment, tractar el text, la imatge i el so “a casa”. Per als constructors, es tracta de vendre material i equipaments −i doncs de trobar una argumentació de màrqueting que el públic no iniciat pugui comprendre, és a dir utilitzar una metàfora potent. Serà el terme multimèdia ja que, metafòricament, es tenen "tres productes en un": un tractament de text, un tractament d'imatges i un tractament de sons, el "tres en un" dels productes de neteja (amb suavitzant i anticalcari) o dels xampús (anticaspa i suavitzant) perfectament provat, el que serà simplement aplicat a la informàtica! En la seva memòria de M.F.A. Burning the Interface, Mike Legget escriu:

"[A mitjan anys 90], multimèdia va ser el terme retingut per la indústria de la informàtica per descriure la "convergència" de les aplicacions informàtiques fins llavors diferents: programaris per al tractament de text, per a l'edició, la producció gràfica, la manipulació de fotos, la producció i l'edició sonores, la producció, la manipulació i l'edició vídeo, etc. Els fitxers d'imatges i de gràfics, els fitxers de textos, de so i d'imatges animades esdevenen objectes fonts que un pot combinar en programaris d'edició que generen un sol i únic fitxer. Això ofereix noves possibilitats interactives per a navegar entre materials altrament dispars: el Contingut. Encara que els formats dels fitxers continuïn sent diferents, el programari d'edició permet la seva convergència aparent. Multimédia és una altra manera de dir gestió de dades informàtiques". 

"Dades informàtiques": el terme és fonamental. En efecte, si es percep text, so o imatge, d'una banda es tracta de "dades" que es basen en el mateix llenguatge −el digital− i d'altra banda, no tenim més que uns sol media −l'ordinador. Ja no cal sala de cinema, sala de concerts, llibre o diaris davant de nosaltres per a transmetre’ns la informació, sinó un de sol. 

L'ordinador no és doncs multimèdia sinó més aviat "unimedia" o amb altres paraules, i més simplement formulat, és un mèdia que té la particularitat de poder substituir a, de poder simular altres mitjans per la digitalització de la informació. En aquest sentit, pot ser qualificat de "meta-media", i la informàtica de meta-llenguatge per la seva capacitat de tractar i transmetre la naturalesa formal de la informació en les seves diferents formes, passant eventualment de l'una a l'altra, amb la mateixa base d'informació, cosa impossible abans. Així, les mateixes dades digitals poden ser indiferentment transformades en sons o en imatges o en els dos. 

Aquesta particularitat de l'ordinador en tant que media ve del seu propi fonament com a "màquina universal".  

Una màquina universal és una màquina que pot tractar totes les informacions i tots els procediments sobre aquestes informacions a partir del moment en què són calculables, en altres paraules, a partir del moment en què es poden digitalitzar. Aquesta màquina no omple una tasca particular (dedicada) sinó tota la gamma possible de tasques, donant així el sentiment de "simular" el funcionament d'altres màquines especialitzades. 

L'ordinador com a màquina universal és definit des de l’inici pels seus creadors: Alan Turing, John von Neumann que, el 1945 formula el principi de l’enregistrament no només de les dades sinó també dels programes (algoritmes) en la memòria de la màquina. La seva recerca s'inscriu en el corrent de la cibernètica que, entre 1943 i 1953 veu reunir-se científics de totes les disciplines (Norbert Wiener, matemàtic, John von Neumann, però també Warren McCulloch, neuropsiquiatra, Arturo Rosenblueth, fisiòleg, Julian Bigelow, enginyer en electrònica, etc.) i en el de les teories de la comunicació (Thomas Shannon). 

El multimèdia no és doncs multimèdies, sinó més aviat multisensorial i multigèneres (naturalesa formal de la informació).

Quan el multimedia esdevé realment multi-medias  

Des de fa uns anys, la sortida d'una pel·lícula va, cada cop més sovint, acompanyada d'una seu web i de productes derivats. El conjunt funciona com a complement en la campanya publicitària de promoció i en les repercussions comercials de la pel·lícula. No obstant això, com ho mostra brillantment Janique Laudouar al seu article "TBWP, légende urbaine. La fiction est ailleurs",[a L'art numèric, sota la direcció de Jean-Pierre Balpe, París, Hermès, Les Cahiers du numérique, 2000, volum 1, n°4] per a altres pel·lícules, es tracta menys de màrqueting que d’estructura narrativa nova. En aquest sentit, "The Blair Witch Project" (TBWP) haurà estat exemplar. En efecte, la seu web, ja no és un simple anunci de la pel·lícula sinó que participa en la ficció narrativa i en el mite per les informacions que destil·la i per les contribucions dels internautes que alimenten aquesta ficció i la llegenda. La seu web continua sent d'altra banda pertinent i continua una vida pròpia després que la pel·lícula hagi sortit. Janique Laudouar escriu:  

"La ficció narrativa és més a la seu web que a la pel·lícula de cinema. La promoció acompanya i precedeix la pel·lícula com un element de la ficció, i no ja només com a estratègia comercial [...]

A l'època del cinemascope i dels multicinemes es dibuixa un altre estatut de la imatge, que obté la seva força en una dimensió i una definició adaptada als nous mitjans on la dinàmica de la imatge compta més que la seva qualitat, on el lloc de la seva inscripció en un conjunt pot ser una elecció estètica que marca, tant com el seu contingut o la seva forma, la voluntat de l'autor."  

"The Blair Witch Project" és realment multi medias, com l'anàlisi J. Laudouar, que inclou una seu web i una pel·lícula en la seva composició narrativa. La interacció hi és present en la possibilitat oferta als espectadors d'afegir elements, no a la pel·lícula, sinó a la narració general pel biaix de la seu web.

Dorit Günter, Nadja Hannaske: Blinkenlights. 2001

Les obres de telepresència són per definició multimèdia, que associen elements d’Internet a dispositius en l'espai físic. D'una manera general, les obres que enllacen el ciberespai a l'espai físic es basen en diversos mitjans. Citem el projecte Blinkenlights [http://www.blinkenlights.de/], concebut pel Caos Computer Club de Berlín sobre un edifici de l'Alexander Platz entre setembre de 2001 i febrer de 2002, i reprès sobre la Biblioteca Nacional de França a París durant les "Nits Blanques" de 2002. Blinkenlights és una instal·lació/espectacle per a l'espai urbà i el ciberespai. El títol fa referència a la llum intermitent del cursor sobre les pantalles d'ordinador. La façana de l'edifici ha estat transformada en pantalla "primitiva" composta de 144 píxels (18 finestres sobre 8 pisos que poden ser apagades o enceses). Cadascun és convidat, via Internet o un telèfon mòbil, a enviar animacions sobre la base d'aquesta matriu. Blinkenlights juga sobre la relació espai/comunicació públics i espai/comunicació privats ja present a Internet però reforçada aquí per l'encarnació del ciberespai en l'espai físic comú. Exemplifica igualment la dinàmica entre el global (mundialització) i el local. Sobretot, és un retorn a una simplicitat en l'elaboració de les imatges i de les animacions després d'anys de profusions, de complexitat i de feixuguesa dels programaris. Blinkenlights celebra un nou minimalisme joiós.  

Que sigui en la telepresència o en projectes cinematogràfics com "The Blair Witch Project", hom assisteix a obres multimèdia que són efectivament ... multi media.  

Què és la interactivitat? 

La interacció ha fet vessar −i continuarà fent vessar− molta tinta

Definició 

La interacció designa la (les) relació(ns) dels ordinadors, i més generalment dels sistemes informatico-electrònics, amb el seu entorn exterior.  

Jean-Louis Boissier en proposa sens dubte la definició més global al seu article "La interacció com a perspectiva", publicat en Les traversées de l’image. Art i Littérature.[Actes del col·loqui mantingut del 1r al 3 d'abril de 1998, edicions Beaux'Arts, Ecole Supérieure du Mans, 1999].  

"Intento utilitzar la paraula interactivitat en la seva significació tècnica, determinada històricament [...]. La interactivitat és un principi de relacions internes i externes entre informacions contingudes en un ordinador, la paraula ha estat inventada o reutilitzada per això. Des d'un punt de vista estètic, insisteixo per la meva part en el fet que la interactivitat no hi és simplement per descriure la relació amb l'obra. La interactivitat és interna a l'obra, n’és part constitutiva. No és només la interfície d'accés o l’enllaç entre elements separats, pot ser la pròpia substància de l'obra. En lloc de restringir la noció d'interactivitat al diàleg entre un individu i una informació proveïda per una màquina, és més útil comprendre com concerneix tant a les relacions internes com les relacions externes".  

En tots els casos, la paraula reenvia a un sistema informàtic o informatico-electrònic i, per tant, tots els debats per saber si els Rotoreliefs de Marcel Duchamp, la Rotozaza de Tinguely o fins i tot algunes de les capses de Cornell, sense parlar de la pintura, són o no interactives, no tenen cap fonament. Alguns, o cadascun, aspectes de la interactivitat poden ser, en efecte, aplicats a altres obres no informàtiques o no electròniques, però d'una banda, es tracta llavors d'un anacronisme i d'altra banda, és el conjunt de les propietats dels sistemes informàtics i el seu dinamisme intern que funden la interactivitat i no un o un altre aspecte agafats aïlladament. Partir, com ho fem aquí, de la màquina i no de l'humà (espectador) permet mostrar la diferència de naturalesa d'aquests obres.

Record històric 

Si l'art interactiu no s'ha desenvolupat fins mitjan anys 1980, és essencialment per raons tècniques: ordinadors més potents esdevenien disponibles i permetien executar idees i conceptes presents abans però difícilment realitzables, sobretot gràcies al càlcul en "temps real".  

Tanmateix, els primers dispositius daten del començament dels anys seixanta. El 1963, Ivan Sutherland presenta el Sketchpad, mètode de dibuixos interactiu que consistia a dibuixar directament sobre el tub catòdic amb un llapis lluminós, després de modificar les imatges geomètriques amb les tecles del teclat. Una de les primeres instal·lacions artístiques serà Videoplace de Myron Krueger en els anys 1974/75. A Videoplace, la imatge de l'espectador és digitalitzada mitjançant una càmera, que li permet interactuar amb les imatges informàtiques.

Els elements de la interactivitat 

● obra "programa"  

Per tal que hi hagi interactivitat, cal que l'obra es basi en un programa informàtic. 

La interactivitat s'inscriu en la cadena lògica de la naturalesa de l'obra digital. L'obra digital és un objecte informacional, manipulable. L'obra interactiva és un objecte digital manipulable en temps "real" per algú o "alguna cosa" a més del seu creador. 

En efecte, en la seva fabricació, en la seva creació, les obres per ordinador (visuals, sonores, literàries, etc.) són veritablement interactives: l'artista procedeix a diversos ajustaments i manipulacions, en diàleg amb la màquina, per a produir un resultat final potencialment sempre modificable: n’hi ha prou a canviar els paràmetres. No obstant això només l'artista és interactor, el públic o tot element tercer no forma part del procés. Així, una animació a Internet no és una obra interactiva, en el sentit que no és modificable, manipulable per un tercer, només ho ha estat per l'artista en el moment de la creació i el resultat és un "producte acabat" que no suposa cap modificació, permutació, variació, "actualització". El programa ha servit per a la creació, però ja no és "utilitzat", ja no està "actiu" en l'obra final.  

● obra "ternària" 

En l'art clàssic, mitjà, suport i obra formen una unitat. L'obra és indissociable del seu suport que són també el seu mitjà (pintura, escultura per exemple). És extremadament difícil, si no impossible, de transposar una obra d'un mitjà o d'un suport a un altre (una pintura a una òpera). L'obra és doncs l'objecte en el qual s'inscriu, sigui un urinari o un munt de carbó. 

Amb la informàtica, l'obra esdevé una informació codificada, invisible i il·legible abans que no operi un dispositiu de transcripció en un mitjà o un suport accessibles a un o a diversos dels sentits humans. 

Així l'obra és en principi i abans que res una informació que s'encarnarà provisionalment (o a vegades de manera duradora) en un mitjà o un suport accessibles als nostres sentits; una mateixa informació pot donar lloc a una encarnació visual i/o sonora i/o textual (cfr. el treball d'un cert nombre d'artistes sobre la relació so/imatge). 

Aquesta noció és vertadera per a tot l'art "informàtic". Pren no obstant això una dimensió particular, per més "visible" o més "cridanera" en l'art interactiu. En efecte, en l'art interactiu, és per la presència del públic  o d'un element natural (per exemple, a Kinetische Lichtplastik de Christian Möller, les imatges gràfiques sobre la façana d'un edifici de Francfort són funció de la velocitat del vent, de la il·luminació diürna o nocturna i de l'activitat dels cotxes i dels vianants) que l'obra esdevingui perceptible. Si no, queda, en el sentit estricte del terme, invisible. 

Dissolent-se la col·lusió entre l'obra, el seu suport i els seu mitjà, l'obra d'art informatico-electrònica perd dos elements característics de l'obra d'art tradicional: la seva unicitat (ja no es resumeix en un objecte únic) i la seva "finitud" (no està ineluctablement ja fixada en una mena de "mort" del gest creador).  

L'obra esdevé ternària i aquests són els tres "trossos" que la (re)constitueixen al final. Els tres nivells de l'obra són: l'obra concebuda, l'obra perceptible i l'obra actuada o percebuda. 

- l’obra concebuda: és la idea, el concepte, el dispositiu, el sistema, definit, estructurat i organitzat per l'artista. És "la informació" codificada, el programa.  

- l’obra perceptible: és el dispositiu particular en el qual l'obra s'encarna. És a aquest nivell on es situa la noció d'interfície que és el formatat físic de la informació. 

- l’obra actuada o percebuda: és la posada en escena pel públic/agent del dispositiu/sistema, de l'obra perceptible. D'aquesta acció en naixerà l'obra percebuda, la "lectura" d'una obra donada per una persona donada. A partir de la seva acció sobre l'obra perceptible, percebrà, comprendrà, aprehendrà l’obra concebuda, segons el contingut i la complexitat d'aquesta última, segons el seu grau de coneixement i el seu entorn cultural de partida, segons la seva pròpia sensibilitat i finalment segons el lloc i el context de mostra. És el que Jean-Pierre Balpe anomena el nivell de "superfície".  

●  el temps "real"  

L'art interactiu és doncs una obra programa que és actualitzada per un tercer.  

En els primers temps de la informàtica, el temps necessari per al càlcul no permetia una visualització en temps "real". És a partir del moment en què aquest ha estat possible que la interactivitat tal com la coneixem avui s'ha pogut desenvolupar.

El temps real no és res més que el fet que la visualització, o l'actualització per a ser més general, de la informació es fa en un temps que és viscut pel nostre sistema de percepció com sense diferència respecte a l'acció inicial. En altres paraules, la noció de temps real és humana. És la del temps de la nostra percepció i no el del "temps màquina" en si, la màquina sempre ha calculat en "temps real."  

Aquest temps real sembla fundar la interactivitat. Això era particularment vertader en les primeres obres interactives i ho és encara àmpliament avui. No obstant això, un temps diferit o un temps asíncron apareix en certes obres interactives. Així a Is there anybody out there? [http://www2.arnes.si/~ljintima1/help/] d'Igor Stromajer hi ha un primer nivell d'interactivitat, en temps real, mentre es navega per la seu web, i un segon nivell, amb una "demora", quan el programa ens envia un correu electrònic algunes hores més tard o l'endemà, en "resposta" a les nostres accions sobre la seu web.

Igor Stromajer: Is there anybody out there?

·  L'espectador o el "Terç-inclòs"  

Es poden distingir dos registres de la interactivitat: amb agent humà i sense agent humà. En aquest segon cas, l'agent poden ser elements de la naturalesa o de l’entorn. La interactivitat amb agent humà és aquella sobre la qual posarem l'accent. Està al cor de la pràctica "multimèdia".  

En tota pràctica artística es troba el triangle Artísta, Obra, Espectador. I, en tota experiència artística un diàleg, un intercanvi, s'instaura entre aquests tres pols, cadascun amb un lloc, un rol i una funció definits. L'anàlisi que s’ha fet sobre la primacia de cadascun d'aquests elements ha variat segons les èpoques, la segona meitat del segle XX ha efectuat en aquest sentit un trastorn considerable. No és l'objecte d'aquesta introducció desenvolupar-lo aquí. No obstant això, en tota la pràctica clàssica, l'espectador és exterior a l'obra: és el "Terç-vident" (o escoltant).  

Amb la interactivitat, la participació de l'espectador és necessària. Remarquem que aquesta es distingeix de la noció de participació tal com ha estat definida i ha estat aplicada en els anys seixanta.[Veure el llibre de Frank Popper (1989), Arte, acción, y participación. Tres Cantos:  Ediciones Akal]. En efecte, ja no es basa en una ideologia política i social o ni tan sols artística a priori, i no intenta transformar el públic, ni fer-li atènyer un nivell superior de consciència associant-lo al gest creador. La interactivitat és intrínseca al dispositiu. Els aspectes polítics i ideològics, quan hi són presents, hi són de més a més, no són la base de l'obra i de la participació del públic.

"La interactivitat no és la participació, fins i tot si en tota interactivitat hi ha un cert grau de participació. La participació és una actitud davant l’obra, mentre que la interactivitat és una presència en l'obra"[Jean-Pierre Balpe, "Les concepts du numérique", a Jean-Pierre Balpe (dir.), L'art et le numérique. Hermès, Cahiers du numérique, 2000, volum 1, n°4].  

Amb l'art interactiu, l'espectador esdevé un element de l'obra, al mateix nivell que els altres elements que la componen. A l’igual que cada node d'una narració interactiva és concebut per l'artista, a l’igual que les regles que generaran un generador de textos, d'imatges, o de sons, o els tres a la vegada, són definits per l'artista, el lloc, la funció, de l'espectador també és prevista, fins i tot si el seu comportament individual roman, en certa manera, imprevisible (l'aleatori, l'indeterminat formen també part de la programació, del dispositiu). L'espectador és així un element intern a l'obra. De Terç-vident, esdevé Terç-inclòs.  

Es tracta doncs d’una altra cosa que d’anar prement botons o d'efectuar un "recorregut" singular en una obra. Una cosa és navegar i l’altra interactuar. L'espectador "és posat en escena" (per a les instal·lacions) o "posat en funcionament". Es troba en una posició dual: d'una banda, Terç-inclòs, forma part de l'obra; de l'altra, roman aquest Terç-vident que li permet "mirar-se actuar", d'"externalitzar-se", d'aprehendre l'obra per l'exploració successiva dels seus elements de superfície (obra actuada o percebuda). Jean-Pierre Balpe escriu així:  

"L'art digital convida a l'experimentació. No l'experiència tal com la pot definir un John Dewey, aproximació subjectiva global i més o menys no analitzable, sinó a l'experimentació, és a dir la capacitat de fer a partir de l'observació de la repetició una prova selectiva, constructora de llibertat. Si l'obra digital incita el seu espectador a actuar sobre ella, no és per donar-li la impressió que té el poder, que és l'autoritat, l'autor en el lloc de l'autor, sinó perquè a través de variacions produïdes en la superfície de les seves produccions, s'ofereix l'única possibilitat de penetrar el sistema estètic de l'obra, de captar com funciona i [...] com es construeix".  

Una obra és interactiva o no ho és. Si hi ha d'haver distincions a efectuar, es basen en la "qualitat" d'aquesta interacció, és a dir en la qualitat de la integració de l'espectador com a element de l'obra, en altres paraules ... en la qualitat de l'obra.  

[Per tot el que fa a la terminologia i conceptes, veure Douglas Edric Stanley, Memòria de DEA sobre la interacció, en línia a: http://www.abstractmachine.net/lexique/  http://www.abstractmachine.net/lexique/texts/introf.htm] 

Què és una interfície ?  

Interfície: un límit pel qual els sistemes es comuniquen
Interface : A boundary across which systems communicate
Conferència "Interfacee Explorer", octubre de 2001
http://interface.t0.or.at

A l'origen, la noció d'interfície ve de la física. En la seva accepció actual, és indissociable de la informàtica i està molt estretament vinculada a la d'interactivitat.

Definició  

Una interfície és un "punt de contacte" entre almenys dos "objectes" de naturalesa diferent. Els "objectes" poden ser sistemes informàtics i/o éssers humans. La interfície pertany doncs als dos objectes, els és comuna, un llenguatge compartit, però el que és per a un pot ser diferent per a l'altre. És un límit que permet l'intercanvi i la comunicació.

Es distingeixen dos grans tipus d'interfícies: les interfícies físiques i les interfícies gràfiques digitals.  

Ex. Entre l’oli i el vinagre no hi ha interfície; entre un humà i un ascensor la interficie és el comandament de botons 

Examinem més en detalls cadascun dels elements d'aquesta definició i les seves conseqüències.

· La interfície és el punt de contacte entre dos o diversos "objectes" o sistemes  

Els termes "objecte" i "sistema", que són generals, indiquen una interacció, una comunicació i un intercanvi entre elements de naturalesa heterogènia: silici, digital i "material" per la banda dels ordinadors i biològic, viu, per la dels humans. El seu nivell de consciència, d'autonomia, de complexitat, etc. és evidentment diferent, però no obstant això hi ha "contacte".  

La noció "d'agent" seria sens dubte la més apropiada, ja que no prejutja la naturalesa de l'agent però suposa un grau mínim d'influència recíproca possible. Això fa dir a Emanuele Quina [Emanuele Quinz, "Seuils de mutation. Notes sur la notion d’interface" a "Interfaces", Anomalie número 3, 2003]: "A través de la relació que s'estableix, les interfícies imposen una simetria, esborren les diferències dels dos costats: ja no hi ha un subjecte enfront d’un objecte, sinó dues entitats híbrides, suspeses, que Elio Manzini anomena "objecte quasi-subjectes".  

·  La interfície pertany als dos sistemes o agents  

Si no no hi podria haver comunicació i intercanvi. Però no és necessàriament de la mateixa naturalesa per a cadascun d'ells: l'aproximació i l'anàlisi seran diferents segons es parteixi del punt de vista dels humans o del de les màquines.  

· Més enllà de la interfície humà-màquina  

Generalment la paraula interfície remet a la relació humà-màquina. N’hi ha d’altres, però són sovint menys "visibles". Es tracta de les interfícies: màquina-màquina; màquina-entorn; humà-màquina-humà; màquina-humà-entorn.  

- màquina -màquina  

En la pràctica informàtica, permeten a ordinadors diferents comunicar entre ells. És la base dels protocols Internet.

L'obra Computer sigillati (Ordinadors segellats) [http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_mBolognini.html], 1992, de Maurizio Bolognini, s'inscriu en aquest registre d'un "diàleg màquina-màquina". L'artista "ha programat els ordinadors per tal de permetre una producció continua d'imatges (i en certs casos de textos i numeracions) aleatòries, deixant-los funcionar indefinidament sense connectar-los a un monitor". Computer sigillati és així un generador d'imatges que no podem veure, imatges destinades, en certa manera, només a les màquines.  

- màquina-entorn (meteorologia, tràfic urbà, etc.)  

A l’època pre-digital, artistes com Nicolas Schöffer [http://www.olats.org/schoffer] ja havien posat les bases conceptuals realitzant obres els aspectes o els comportaments de les quals estaven en funció del seu entorn.  

El digital, en permetre tractar qualsevol informació com a dada d'entrada en un procés, ha vist el desenvolupament d'obres que "incorporen" l’entorn natural o urbà. A Kinetische Lichtplastik (des de 1992) de Christian Möller, elements gràfics lluminosos sobre la façana de la Zeilgalerie de Franckfort estan en funció de les condicions meteorològiques.  

- humà-màquina -humà  

No oblidem que el correu electrònic és precisament una comunicació humà-humà mediatitzada per la màquina, essent la llista de difusió un resultat últim de la utilització de "robots informàtics".  

La novel·la correu Rien n’est sans dire [http://www.ciren.org/ciren/productions/mail-roman/index.html] de Jean-Pierre Balpe (2001) incloïa aquest tipus de dispositiu: cada persona inscrita en el projecte rebia quotidianament un missatge per correu electrònic, durant 100 dies. Cada missatge era un "episodi" d'una novel·la construïda sobre el principi del fulletó literari. El contingut de cadascun dels episodis era elaborat per un generador de text i podia variar segons els destinataris. Aquests tenien la possibilitat d'escriure a l'autor del generador (i no de la novel·la, és a dir a Jean Pierre Balpe) comentant o reaccionant a l'evolució de la història. Les seves contribucions podien ser incorporades llavors a la història i integrar-se dins d'un nou lliurament els destinataris del qual podien ser ells mateixos o altres persones de la llista.  

Rien n’est sans dire induïa així una comunicació humà-màquina-humà particularment sofisticada ja que incloïa: el generador del text; el sistema automàtic de correu, la relació "directa" entre el "lector" i "l'autor" i una relació indirecta i sovint indetectable entre els lectors.  

Aquesta relació humà-màquina-humà es retroba també en instal·lacions com Between the Words (1995) d'Agnes Hegedüs en la qual dues persones es comuniquen per mitjà d'un llenguatge gestual i visual interactiu. L'intercanvi no verbal s'efectua per la manipulació de mans virtuals que formen tants de signes i significacions possibles.  

- màquina-humà-entorn (en totes les configuracions possibles).

·  La noció d'interfície abasta una realitat variada i complexa  

La interfície és al centre de les anàlisis, debats, recerques, creacions actuals (2004) com ho testimonien els nombrosos col·loquis, seminaris, trobades i els llibres que li són dedicats.  

És certament la qüestió més difícil d'abordar en tant que abasta realitats diverses: interfície s'aplica així tant a les interfícies físiques (el ratolí i el teclat a la captura de moviment), com a gràfics, com a programaris o al dissenys de web’s. 

En l'anàlisi estètica i teòrica, basta nocions tan àmplies com la d'espai, d'interval, de superfície o fins i tot de continguts.  

·  Interfície i programa informàtic  

S'oblida sovint, però darrere de cada interfície física s’hi troba un programa informàtic i tota interfície gràfica és un programa informàtic.  

Així quan premem una tecla del teclat per escriure una lletra, o quan llencem un fitxer a la paperera damunt la pantalla, el que passa en realitat és l’execució del programa informàtic que permet efectuar aquestes tasques. 

▪ Primera conseqüència: la interfície és una funció operacional.  

El que fa dir a Hervé Fischer [Hervé Fischer, "Mythanalyse des interfaces. Le mythe de Janus", a Interfaces et sensorialité, sota la direcció de Louise Poissant, Sainte-Foy, Presses de l’Université du Québec, 2003]: "Una interfície no es defineix com un signe, o com un símbol, sinó més aviat com un mode operatori. Que es tracti d'una petició vocal, d'un gest ritual, d'una barra de pa o d'un anell màgic, d'un filtre, d'un grafisme, d'un teclat, d'un ratolí, del dit o d'un llapis o d'un estilet sobre una pantalla tàctil, d'una petició a distància, la interfície està sempre vinculada a una tècnica, sigui gestual, verbal, química, mecànica o electrònica."  

▪ Segona conseqüència: l'oposició entre interfície "funcional" o "utilitària" i interfície "artística" no té sentit. Una interfície és sempre funcional, omple sempre una funció alhora operacional (això "funciona") i significativa (això "vol dir alguna cosa").  

▪ Tercera conseqüència : són individus els que escriuen aquests programes, que conceben aquestes interfícies. Reflecteixen la seva visió del món, les seves idees i conceptes, la manera com perceben l'usuari, la seva ideologia, el context (econòmic, social, polític, etc.) en el qual es situen.

·  Interfície: transparència i opacitat  

Les interfícies converteixen el món computacional en transparent. A més necessitat de saber programar o de comprendre com funciona la maquina, la interfície serveix de traductor. Però al mateix temps, actua com a màscara d'aquest mateix funcionament i del que el sosté. La dialèctica entre transparència i opacitat està al centre de la problemàtica de les interfícies i de moltes creacions artístiques.  

Transparència:  

La paperera del Windows, la fletxa i la mà que indiquen on fer clic són exemples d'interfícies gràfiques que ens converteixen la interacció amb l'ordinador en "intuïtiva". Però, com ho recorda David Rokeby, "és útil conscienciar-se del fet que les interfícies eficaces són habitualment intuïtives, precisament perquè treuen les seves metàfores dels estereotips existents. [...] Una interfície de caràcter metafòric manlleva clixés a una cultura per reflectir-los de seguida i reforçar-los".[David Rokeby, "Construir l'experiència. La interfície com a contingut"]. 

D'altra banda, s'oblida que un aprenentatge és sempre necessari i que, com per al llibre i la lectura, el nostre saber i el nostre "saber interactuar" amb l'ordinador és també el fruit d'una aculturació progressiva que ens "forma", ens condiciona a certs tipus d'interaccions, ens obre direccions i ens en torna opaques d'altres.  

Opacitat:  

Moltes obres artístiques tenen interfícies no intuïtives quan no són, d’entrada, totalment incomprensibles.  

Aquesta aparent opacitat té sovint per objectiu fer visible la interfície, "descobrir la màscara" si es pot dir així. La intenció pot ser la de comportar una presa de consciència més "política", o bé treballar sobre l'estètica de les interfícies gràfiques que proposen tots els programes informàtics o totes les seus web i que acceptem "per defecte" o bé posar en evidència el programa informàtic subjacent o la pròpia xarxa. L'opacitat de la interfície fa sortir a la superfície les "entranyes" de la programació i els dóna una altra "transparència".  

Els exemples abunden. Citem:  

Jodi [http://404.jodi.org/]

- JODI [http://www.jodi.org] 

Un dels més antics i certament el més cèlebre.  

JODI treballa sobre interfícies que semblen totalment no operacionals, això si no ens fan témer una desorganització seriosa de la nostra configuració de navegació. Explora també els protocols i les fórmules corrents d’Internet, com aquest "error 404" amb un grafisme arcaic dels primers temps del net. [http://cv.uoc.edu/continguts/moduls/XW04_04165_01350/web/main/glossari/defs/defsm2_152.html]

- Form (1997) d’Alexei Shulgin [http://www.c3.hu/collection/form/] 

Igualment un clàssic del web, Form és un concurs de creació de formes, d'obres, basada en els elements gràfics de la interfície de base de les seus web: botons, formularis a omplir, camps "amb ascensor (scroll)", etc. Aquests elements, en el fons extremadament pobres, són generalment oblidats, soterrats en els nostres costums de navegació i d'utilització de la xarxa. Shulgin i els artistes que han participat creant una obra a partir d'aquests materials, els posen a primer pla, en una mena "d'Arte Povera de la xarxa". Els exposen en la seva simplicitat de vegades indigent, però també en la seva bellesa i la seva riquesa. En subratllen també la pregnància i els actes "d'interacció automàtica i pavloviana" que desencadenen en l'usuari.

[http://cv.uoc.edu/continguts/moduls/XW04_04165_01350/web/main/glossari/defs/defsm2_11.html]

Shulgin Form. 1997

 

- One to One (1999) Lisa Jevbratt [http://dma.sjsu.edu/~jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html] 

One to One (1:1), que es podria traduir per "escala 1" se’ns proposa com una visualització del web, un mapa, equivalent a la pròpia web, però en mostra una altra cara que les pàgines d'acollida habituals, amb les seves boniques imatges i el seu disseny elaborat.

Lisa Jevbratt: One to One

1:1 està construïda sobre una base de dades d’adreces IP, és a dir, l'adreça de la màquina sobre la qual es troben diverses seus web i que es presenta sota la forma d'una sèrie de xifres separades per punts com a per exemple 130.65.200.15. En altres paraules, l'adreça que comprenen les màquines i no la que comprenen (i memoritzen) els humans que és més aviat del tipus www.lamevaweb.org.  

El segon component d’ 1:1 són cinc interfícies que permeten visualitzar i afixar les informacions contingudes en la base de dades segons "criteris" de lectura: migration (evolució entre 1999 i 2001), hierarchical, every (totes), random (a l'atzar), excursion.  

1:1 no té per objectiu donar un accés a seus web o crear un sistema de cerca més eficaç. El projecte proposa més aviat una "fotografia dinàmica" del web, basada en la seva arquitectura, "el revés del decorat" en certa manera.  

·  La interfície com a element de l'obra 

En la pràctica artística la interfície és sempre un component de l'obra.  

Interfícies físiques 

La primera interfície que trobem és sempre una interfície física: l'ordinador i els seus perifèrics.  

En el multimèdia, a Internet, cdrom o dvd, la interfície física és aquella de la qual en disposa tot usuari. Es tracta doncs del més petit comú denominador: ordinador, pantalla, teclat, ratolí, altaveus, als quals s'hi pot afegir un micròfon o una web cam. 

·  La pantalla  

La pantalla és òbvia. És arreu: televisió, telèfon, venedor de bitllets (de banc, de tren...), ordinador,  tot és pantalla. Tanmateix, la pantalla, esdevinguda invisible, és la més subtil de les interfícies.  

El format rectangular horitzontal ha esdevingut la norma. Hauria pogut tenir un format rectangular vertical, com les pàgines d'un llibre, o bé quadrat i, per què no, circular, com les pantalles del radar de les quals prové. Aquest rectangle condiciona una estètica, en la qual entorn de treball (tractament de text, banc de dades, full de càlcul, navegador, etc.) i obres artístiques tenen el mateix format i s'inscriuen de la mateixa manera sota els nostres ulls, de vegades de manera concurrent en dues finestres diferents i juxtaposades.  

La pantalla informàtica, el monitor, defineix un marc, els límits del qual són més grans que les seves vores. És el sentit del treball de Jean-Louis Boissier que crea obres interactives en les quals les imatges són petits marcs dins del marc o, pel contrari, el sobrepassen. A l'espectador li toca explorar aquesta dimensió espacial, gairebé sempre associada a una dimensió temporal.  

La pantalla és finestra, obertura sobre un altre lloc. Darrere la primera pàgina-pantalla, hi ha altres dades, altres informacions, palimpsest on cada visualització esborra la precedent llevat que es juxtaposi en el que s’anomena tan justament la " multifinestra" per, en certs casos, formar part significativa del disseny o de l'obra com el número 9 d’"Identitats múltiples" de Synesthésie [http://www.synesthesie.com/], concebut per Claude Closky o fins i tot aquestes finestres que s'obren sense cap finalitat i que no es poden tancar, proposat per Jodi [http://www.jodi.org/].  

"Synesthésie n°9"

La pantalla és també mirall. De la dimensió d'una cara, reflecteix el que som. A Rehearsal of Memory [http://www.olats.org/reperes/offline/juin98/rehearsal.shtml], Graham Harwood incorpora aquesta dimensió.  

G. Harwood: Rehearsal of Memory

La pantalla obre i emmascara a la vegada. És l'accés a les profunditats de les capes d'informació i superfície llisa de visualització efímera d'aquestes mateixes dades. Is there anybody out there? [http://www.intima.org/help/index.html] es pregunta Igor Stromajer, hi ha algú rere la superfície de la pantalla o només un robot informàtic, un agent intel·ligent, que m'envia un correu electrònic automatitzat ? Pel que fa a Mouchette, ens invita, a Flesh and Blood [http://www.mouchette.org/flesh/tong.html], a explorar aquesta pantalla, posant-hi la nostra galta o llepant-la, subratllant el seu aspecte íntim i la seva inexorable distància.  

Mouchette: Flesh and Blood

La pantalla és la interfície entre nosaltres i la maquina, entre nosaltres i el ciberespai de les dades informàtiques, entre nosaltres i "l'altre" de "l'altre costat del món".  

·  Teclat/ratolí  

Són, també, una banalitat d'interfícies passades per alt pel costum. I tanmateix, teclat i ratolí introdueixen la tactilitat, el cos sencer en l'extrem del dit que fa clic, l’acte i l’acció centrals de l'immaterial. Diu Derrick de Kerkhove: "L'altre fet interessant és que amb el ratolí, el teclat i el punter, penetrem la pantalla de manera tàctil, posem les nostres mans en el món del pensament.[...] Obtenim ara la informació agafant-la literalment amb les nostres mans, amb els enllaços i el punter. La interactivitat és de fet més propera del tacte que de la visió."

M. Fujihata: Impalpability

A Impalpability [http://www.olats.org/reperes/offline/juillet99/Fujihata.shtml], Masaki Fujihata havia jugat amb la rodonesa i la suavitat al tacte de la bola del ratolí. Totalment vinculada a la seva interfície, aquesta obra és cada vegada més difícilment mostrable amb l'arribada dels ratolins òptics, sense bola.  

D'altra banda, les obres de telepresència com Vectorial Elevation [http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=361]de Rafael Lozano-Hemmer o fins i tot el Light Bulb de Fujihata ens recorden que teclat i ratolí són també instruments d'una acció efectiva, no reversible. La funció "anul·lar" no pot estar sempre  activada. En l'ordre simbòlic, Mouchette amb Kill that Cat subratllava per la seva part, la funció performativa del llenguatge i de l’acte informàtic..

El vestit informatitzat (data suit) que ens recobreix com una segona pell (que és la nostra primera interfície d'humans), les tecnologies mòbils, l'espai arquitectònic esdevenen noves interfícies físiques que els artistes s'apropien. Així en Mobile Feelings (2003), Laurent Mignonneau i Christa Sommerer permeten a dos desconeguts sentir els batecs del seu cor, via el telèfon mòbil, encastat en una carabassera. En aquest projecte es fa referència a la transmissió no d'un pensament articulat, sinó del cos, de la intimitat al descobert, de la tensió entre l'interior i l'exterior -la pell del cos que deixa filtrar els batecs del cor del fetus a l'ecografia com la pell de la carabassera que transmet aquí el ritme cardíac d'un(a) desconegut(da)-, de la dolcesa, de la riquesa però també de la sensualitat i l'impudor del tacte, del vertigen de la fragilitat humana que la mediatització d'aquest tacte no esborra, al contrari, dels somnis, dels mites ("tenir" el cor d'un altre a la seva mà), de l'imaginari dels contes de fades i també d’una mica del ridícul de prémer, en públic, una carabassera entre els dits, amb la delicadesa més gran possible i sentir-se emocionat.  

En les instal·lacions, els artistes han desenvolupat i han treballat sobre tota una gamma d'interfícies [cfr. Annick Bureaud: Pour une typologie des interfaces artistiques. En línia a http://www.olats.org/livresetudes/etudes/typInterfacesArt.shtml].  

Com a síntesi podem retenir el que diu Louise Poissant: "És cert que les arts mediàtiques han prestat una atenció particular a la sensorialitat sens dubte com a reacció al llarg purgatori al que l'art abstracte i conceptual havien relegat els sentits, no privilegiant-ne més que un, cadascun el seu en exclusiva. L'art es donava a pensar més que a sentir, o a sentir a través del discurs de moltes intel·lectualitzacions. El que privilegien les arts de la comunicació és, per contra, multiplicar els canals de recepció creuant els mitjans."  

Interfícies gràfiques 

Insistim: darrere de tota interfície hi ha un programa i tota interfície gràfica és un programa.  

El terme "gràfic" és ambigu. Seria més just utilitzar, com l'introdueix Matt Woolman [Données à voir. Le graphisme d’information sur support numérique. París. Thames & Hudson, 2003] el terme d'interfície "digital" per oposició a interfície "física".  

Remuntem-nos als primers temps d’Internet on la navegació es feia per l'intermediari de menús i d'instruccions textuals. Després va venir, al començament dels anys 1990, Mosaic, el primer navegador "gràfic", avantpassat dels Netscape i Internet Explorar. Mosaic permetia incloure imatges en les seus web però també icones en lloc de les línies de comandes anteriors. Es va començar llavors a parlar de GUI (Graphic User Interface o Interfície Gràfica per a l'Usuari) que han conegut l'èxit que coneixem i han esdevingut un camp de recerca. Assenyalem tanmateix que la interfície gràfica existia ja en l'univers informàtic, la galleda de les escombraries del Macintosh n’era l'exemple més cèlebre. Remarquem també que quan diem "gràfic", pensem "imatge" o "icona". Aquest terme remet de fet a coses més àmplies com els títols dels menús ("Fitxer"...), les funcions ("copiar-enganxar"…), els elements tipogràfics que esdevenen "imatges" com els menús desplegables, scrolls o imatges dinàmiques.  

Reprenguem la nostra frase de partida: "Interfície: un límit pel qual els sistemes es comuniquen". Quins són els "sistemes" que "comuniquen" a través de les interfícies gràfiques? Nosaltres i els sistemes informàtics és clar. Però en principi les diferents capes de llenguatges informàtics entre elles i amb el "llenguatge màquina". Les interfícies gràfiques són l'última capa de llenguatge (o la primera) entre el món tal com el podem percebre i tal com l'ordinador el tracta i el modelisa. La interfície gràfica és com en aquests llibres per a nens on sota el dibuix d'una poma hi trobem escrita la paraula "poma". La paraula representa la imatge (vice-versa) i la imatge, la fruita. La interfície gràfica és la imatge de la poma, darrere s'hi troba una funció operatòria i més enrera, diverses capes de llenguatge de programació.  

La noció de representació, que havia estat àmpliament marginada del discurs sobre l'art, torna aquí, sota un altre aspecte: el d'una imatge d'un objecte que es comporta (almenys en certa mesura) com l'objecte. De fet, la imatge d'una funció, que permet una acció.  

Entre les interfícies que qualificarem d'ara endavant de digitals, cal efectuar una distinció entre les interfícies programàtiques o constructor i les interfícies artístiques o de creació, distinció que em sembla més interessant que la que es fa entre interfície "utilitària" i "artística". 

La interfície "constructor" intenta formular una norma, una convenció que serà admesa i represa per tots: menús desplegables, scroll, mà o fletxa que indiquen on fer clic, menús de diàleg, etc. 

Com a tota norma o convenció, és en part arbitrària, en part pragmàtica i limitada pel que és possible fer, per la imaginació dels qui la construeixen i el saber mínim compartit. En defineix una estètica, la del context, de l’entorn de la creació, al si de la qual certs artistes crearan les seves obres sense qüestionar-la necessàriament, mentre que altres la prendran com subjecte i  altres la minimitzaran al màxim per oferir una altra alternativa.  

Aquesta norma és sovint imposada i ineludible (en el sentit estricte del terme). Tanmateix, actualment es pot personalitzar cada vegada més, adaptar-la al propi gust i necessitats, modificar-ne la significació simbòlica i a vegades l'acció que representa "de manera normal".  

L'objectiu primer del disseny de web’s és el de construir una organització de les informacions i l'accés a aquestes sobre les bases d'aquestes normes i convencions.  

L'objectiu primer de la creació artística és el d'experimentar, explorar, inventar noves formes i nous llenguatges,  jugar i burlar-se de les convencions, sense témer desorientar l'interactor.  

El que és apassionant amb aquest mitjà inestable que és Internet (i qui ho continuarà sent sens dubte encara molt de temps) és que la invenció d'interfícies digitals artístiques o de creació interessa tant als artistes com als webmasters o als informàtics. Les fronteres entre art i disseny mai no han estat tan borroses.  

La interfície és la representació de la funció: fer clic sobre una enllaç indica a l'ordinador que ha de mostrar una altra informació i on anar a buscar-la.  

El grafisme forma part de l'estètica de la representació de la funció: aquest enllaç podrà ser una paraula en negreta o en una tipografia o un color particulars, o bé una icona o bé un roll over que anunciarà un menú, etc. 

La compaginació és la coherència, visual però també semàntica, de tots els elements que componen una pàgina, és a dir la visualització en un moment donat en un mateix pla d'un conjunt d'informacions.  

A Com_post (2000), Stéphan Barron proposa als internautes enviar un text, el qual, amb el temps es degradarà. En cada etapa, l'estat del text en "descomposició" serà enviat per correu electrònic a l'emissor. El text enviat és llegible de seguida en línia. Recull el conjunt dels missatges ja enviats que són mostrats en l’estat de descomposició actual. S’efectua una tria a l'atzar dels textos descompostos i tots els missatges no són mostrats. 

Com_post juga sobre el temps, però un temps quasi oposat al que domina Internet: temps de la degradació en lloc del de la perennitat que ens prometia la xarxa, temps de la lentitud en lloc del de la velocitat, temps habitual de la "re-visita" (cal tornar sobre la seu web per veure les descomposicions) però que en lloc d'"identificar-nos” cada cop més bé condueix a l'il·legible, a la pèrdua del missatge, a l'esborrament.
 

El ciberespai és en algun lloc ?  

Definició  

El terme de ciberespai designa l'espai digital generat pels ordinadors enllaçats entre ells per sistemes de comunicació.
La xarxa Internet és la infraestructura material, informàtica, cultural, social, política i econòmica del ciberespai.

Al principi...  

La paraula ciberespai fou inventada per William Gibson, autor americà de ciència ficció, a la seva novel·la Neuromante, apareguda el 1984 (n’hi ha diverses versions en castellà, la més recent a Ed. Minotuaro. Barcelona. 2002).  

Aquest llibre ha tingut força influència per dues raons: 

· per una banda, planteja el ciberespai com un lloc totalment immaterial on el cos -la "carn" per reprendre la terminologia de la novel·la- no hi té cap lloc. Només l'esperit, "l'intel·lecte" hi habita. La mitologia d'un ciberespai desencarnat i, per conseqüència d'una mutació possible (desitjable?) dels éssers humans havia nascut. A la pràctica artística, es retroba aquest enfocament, d'una banda, en els puristes del Net art que només el consideren al si de la xarxa, i de l'altra, en la creació dels avatars. Per a "viure" en el ciberespai -tot esperant poder telecarregar-hi els nostres cervells i els nostres esperits-, cal una mena de cos de substitució que ens hi representi: són els avatars, els nostres "dobles" digitals, a vegades dotats de programes informàtics que els permeten actuar o comportar-se sense que estiguem connectats sinó segons el nostre "perfil".  

· d'altra banda, molt aviat, la novel·la és inclosa i analitzada en investigacions teòriques i pràctiques "serioses", al si de les universitats, gairebé com si no descrigués un món imaginari sinó ben real o, més exactament, un món possible. Diversos articles del llibre clau en la matèria, Cyberspace, First Steps, sota la direcció de Michael Benedikt, (MIT Press,1991), hi fan referència o analitzen la novel·la. 

L'art de la xarxa 

Encara que podem remuntar les primeres experiències als anys 1980, la creació artística a Internet inicia realment el seu desenvolupament al començament dels anys 1990. Les primeres obres catalogades daten de 1994.[veure la història del Net art de Natalie Bookchin a http://www.calarts.edu/~line/history.html així com la Tipologia de la creació sobre Internet a http://www.olats.org/setF6.html  

Fer una història i una cartografia actuals de la creació sobre Internet depassa les intencions d’una introducció. Per això tenim l’assignatura L’art digital. A més a més, abordant-la posant l'accent sobre el mitjà –és a dir Internet– emmascara el que certes obres, que utilitzen mitjans diferents, poden tenir en comú des d'un punt de vista estètic, conceptual, etc. Finalment, voldríem superar el mite d'un ciberespai desencarnat, que s’obre a un univers paral·lel sense cap vincle amb el món físic. Així es pot distingir entre obres únicament en el ciberespai i altres a la cruïlla del ciberespai i de l'espai físic. Les primeres pertanyen al que es qualifica generalment de Net art, entre les segones, es troben les obres de telepresència, el domini dels mitjans tangibles i les obres "entre". 

Ens cal subratllar aquí que el Web no és la Net. El Web no és més que un dels protocols del Net, però n’existeixen altres (correu electrònic, ftp, per exemple). Si el "Web art" ha esdevingut probablement majoritari, l'art de la xarxa no s'hi redueix.  

El Net.Art  

Les definicions del net art abunden. D’entrada, es podria proposar la següent: es tracta d'obres que no existirien sense Internet, cosa que engloba diferents protocols (email, ftp, telnet, listserv, el Web, etc.). Els artistes, el digital i les xarxes s'hi confronten. Els mitjans de producció són igualment els llocs de difusió (i inversament). 

Aquesta definició presenta algunes limitacions.  D'una part, s'inscriu en un enfocament que té en compte l'especificitat del mitjà i això porta, com s'ha vist en el passat amb el vídeo, a vies sense sortida i implica una certa noció de "puresa" i d'exclusivitat. D'altra banda, aquest enfocament emmascara les qüestions comunes que travessen aquests obres i les realitzades amb altres mitjans, com la noció d'interactivitat que ha de ser plantejada globalment i no pel mitjà sobre el qual reposa l'obra. 

D'altra banda, si es pren d'una manera estricta, en són excloses nombroses obres actuals i fins i tot "històriques". Grammatron [www.grammatron.com] de Mark Amerika, hipertext literari, a l’igual que una gran part de la literatura digital, poden existir fora d'Internet (en cd-rom o DVD per exemple), com a el Píxel Blanc [www.gratin.org/as] d'Antoine Schmidt. Internet hi és un mitjà de difusió però n'hi podria haver altres. És el cas de la literatura i de la poesia digitals amb per exemple la revista Alire que ha estat difosa sobre disquets després sobre cd-rom o  la revista Doc(k)s que combina publicació en paper i dvd-rom. Antoine Schmidt difon també les seus obres en forma d'instal·lacions o de performances. Cal tanmateix subratllar que la difusió per Internet no només ha esdevingut dominant sinó que presenta característiques singulars quant a la relació amb el públic.  

"La intangibilitat del lloc d'emissió sobre la Net genera una nova relació amb l'audiència. El més sovint som en presència de grups, on la relació binària actors-espectadors no té ja els mateixos fonaments. Les micro-audiències de les obres de Net art són evolutives, polimorfes i molt compromeses en els camps que investiguen".

Annick Bureaud i N. Magnan 

Finalment, la creació actual sobre Internet no només ha augmentat considerablement sinó que  també s’ha  diversificat. Encara que utilitzant el mateix mitjà, les creacions en Flash, l'art del codi o fins i tot la ficció narrativa representen modes diferents.  

Si es vol, amb tot, caracteritzar el net art i subratllar-ne les singularitats, més que  mantenir una radicalitat es posarà a primer terme la seva pluralitat i el fet que Internet afavoreix la possibilitat de creació col·lectiva; les obres evolutives, en estats variables; la multiplicitat de les posicions; el joc sobre/amb la temporalitat (síncron i asincron).  

Entre els artistes "històrics" del net art, cal citar Jodi, Alexei Shulgin, Olia Lialina, Vuk Cosic.  

Però, i això des del començament, Internet i les creacions artístiques a la xarxa, creuen l'espai físic. És el que abordarem ara.  

Telepresència 

El prefix "tele" significa "a distància". La telepresència és doncs la presència a distància, la ubiqüitat, ser de manera simultània en dos llocs diferents.  

El 1980, Marvin Minsky, en proposa la definició següent: "La telepresència és la il·lusió de ser transportat, per un sistema de telecomunicació, a un lloc físic real del qual es té una experiència simultània."

Eduardo Kac: Rara Avis. 1996

La telepresència descansa sobre almenys dos llocs diferents en l'espai físic, els mitjans de telecomunicació entre aquests llocs que operen com a espai de la transacció, els mitjans "d'encarnació" i/o "d'acció" en temps real. El sentiment de presència al lloc distant es produeix a través de diferents mitjans subjectius i/o objectius que juguen sobre el nostre sistema sensorial, perceptiu i cognoscitiu. El més evident és el cos de substitució, sovint robòtic. Habitar, de manera simultània, un altre cos no és tanmateix sinònim d'acció. D'altra banda, l'acció no necessita forçosament un robot per a tenir lloc, pot ser d'una altra naturalesa, vocal per exemple, i recordem "que ser allà" és ja una acció per la modificació sensorial engendrada en l’entorn per la nostra simple presència. Segons els casos, es parla de telepresència "encarnada" o "desencarnada".  

En l'esfera artística, la telepresència, s'inscriu en la continuïtat teòrica, conceptual i pràctica d'una part de l’art de la comunicació. Citem, per a exemples, El braç de ferro transatlàntic de Doug Back i Norman White realitzat el 1986 entre París i el Canadà; Le robinet téléphonique de Fred Forest el 1992 a la Ciutat de les Ciències i de la Indústria de la Villette o Telematic Sculpture el 1995 de Richard Kriesche en el marc de la Biennal de Venècia.  

Les obres de telepresència es desenvolupen en el transcurs dels anys 1990, recolzant-se cada vegada més en Internet.  

El 1989, Eduardo Kac crea amb Ed Bennett el telerobot Ornitorrinco [www.ekac.org/ornitorrincoM.html] i realitza, sota aquest nom, diversos projectes del qual Ornitorrinco on the Moon el 1992 (entre Graz i Chicago), Ornitorrinco in Eden el 1994 (Seattle, Chicago, Lexington), Ornitorrinco in the Sahara el 1996 (Saint-Petersbourg, Chicago). A la seva primera versió, Ornitorrinco és un telerobot autònom i sense fils que és mogut a distància per l'intermediari del teclat del telèfon. La "retorn d'imatges" és assegurat per un videofon. El públic percep l’entorn del telerobot a l'escala d'aquest i no a una escala humana.  

El 1996, Kac ha realitzat altres obres de telepresència [www.ekac.org/interactive.html] utilitzant Internet (sobretot el CUseeme): RARA Avis, en el marc dels jocs olímpics d'Atlanta, Teleporting an Unknown State (Siggraph, Nova-Orléans) i Uirapuru, The Webot Travels Around The World in 80 Nanosegons, Going from Turkey to Peru and Back (Otso Gallery, Espoo, Finlàndia).

Ken Golberg: Telegarden. 1995

El 1995, Ken Goldberg crea, amb Telegarden [telegarden.aec.at/], el primer telejardí de la història. Abans, el 1994, havia proposat, amb The Mercury Project [www.usc.edu/dept/raiders/], una mena d'enigma/caça del tresor. El 1997, el seu Shadow Server [taylor.ieor.berkeley.edu/] comença a lliurar ombres als internautes. Totes les realitzacions de Ken Golberg [www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art/index] s'efectuen per l'intermediari del Web.

Mitjans tangibles 

Durant anys, el gran repte va ser intentar “entrar" en l'espai digital, el de la realitat virtual en principi, després del ciberespai, d’"habitar-lo". Des d'alguns anys (fi dels anys 1990 aproximadament), s'assisteix a la tendència inversa que és encarnar el ciberespai, el món digital, en l'espai físic, reprenent així amb la noció de realitat estesa (expanded reality) de finals dels anys 1970.  

Les investigacions, aplicacions i creacions en aquest sentit porten el nom de "mitjans tangibles", de l'anglès "Tangible Media". Es tracta de traduir, sota una forma tangible, en l'espai físic, l'activitat i els comportaments específics procedents del ciberespai i, més generalment, de l'univers digital. El grup d'investigació més conegut és el Tangible Media Group [tangible.media.mit.edu/], sota la direcció d'Hiroshi Ishii al Media Lab al MIT.  

A França, una de les primeres, si no la primera, exposició a presentar aplicacions i creacions en aquest àmbit va ser "Disseny Interactiu, experiències del sensible" al Centre Pompidou (novembre de 2003 - gener de 2004).  

Un de les obres certament la més radical en la matèria és Ping Body (1996-97) [www.stelarc.va.com.au/pingbody] de Stelarc : el tràfic sobre la xarxa Internet controla els moviments del seu cos.

Obres "entre"  

La telepresència i els mitjans tangibles proven, si cal, què el ciberespai no és "en algun lloc" sinó què s'inscriu com una altra dimensió de la nostra realitat que ell "augmenta". I s'és lluny de la desaparició del cos.  

Des de fa poc, noves obres són creades que no pertanyen, stricto sensu, ni a la telepresència, ni als mitjans tangibles. Existeixen en aquests espais "entre": entre l'espai físic i l'espai digital, entre l'espai privat i l'espai públic, entre la intimitat i el col·lectiu, teixint diferents territoris. Aquest fenomen s’ha reforçat pel desenvolupament de la telefonia mòbil, del WIFI i totes les altres formes de tecnologies de comunicació mòbils associades a la informàtica.  

Entre aquestes obres mencionem Bot Fighters [www.itsalive.com] de It's Alive, Can you see me now? de Blast Theory o fins i tot Node Runner de Yury Gitman i Carlos Gomez de Llarena. Totes tres es basen en el principi del videojoc i associen un entorn virtual i jugadors en l'espai físic.

Blinkenlights [www.blinkenlights.de], proposat pel Caos Computer Club de Berlín el setembre del 2001, en ocasió del seu 20è aniversari, és un dels projectes exemplars d'aquestes creacions en la intersecció de diferents espais.  

El 2003, a Saõ Paulo, Giselle Bieguelman proposa Poetrica [www.poetrica.net]. A partir de tipografia no fonètica, poemes visuals poden ser creats pels participants via  Web, els SMS o el Wap. Són visibles sobre plafons LED de la ciutat, telèfons mòbils, palms, la Web o encara sobre cartells.  

Un nombre molt important de les proposicions enviades tant a Blinkenlight com a Poetrica van ser missatges d'amor o missatges personals.  

Tots aquests projectes teixeixen el ciberespai i l'espai físic. Més encara, hibriden espai global i local, privat i públic. La mateixa obra es troba així fragmentada en diversos territoris tan físics, immaterials, imaginaris, com concrets, fixos o mòbils.

Més que la suposada puresa vinculada a l'especificitat del mitjà, més que l'espai immaterial que ens conduiria a un hipotètic abandonament del nostre cos, les nocions d'hibridació, de mestissatge em semblen més fructuoses: hibridació i mestissatge dels espais, de les idees, dels gèneres.  

Sobre la telepresència veure:

Tour guiat d’obres de telepresència a Internet, Annick Bureaud http://www.olats.org/setF5.html 

Tipologia de la creació sobre Internet, Annick Bureaud http://www.olats.org/livresetudes/etudes/typInternet.php

Goldberg Ken, The Robot in the Garden. Telerobotics and Telepistemology in the Edat of the Internet, Cambridge, MIT Press, 2000.

Annick Bureaud, Nathalie Magnan, Connexions : art, xarxes, media, París, Ensba, 2002

Geert Lovink, Uncanny Networks, Dialogue with the Virtual Intelligentsia, Boston, MIT Press, 2002

Geert Lovink, My First Recession: Critical Internet Culture in Transition, Rotterdam, V2, 2003
 

Quines són les formes dominants de l'art "multimèdia" ?  

Tres figures dominen el camp de l'art "multimèdia": les instal·lacions, les obres en pantalla i les performances.

Instal·lacions  

Si tothom sap reconèixer una instal·lació, donar-ne una definició és més complicat. Proposem la següent: una instal·lació és una obra composta d'elements heterogenis lligats per una tensió dinàmica.

En altres paraules, no són els objectes agafats aïlladament els que determinen la instal·lació, sinó la relació que s’estableix entre ells. Per això, fins i tot si la instal·lació té imatges, que és el cas que més sovinteja, aquestes no són la finalitat de l'obra.  

Entre objecte i arquitectura, la instal·lació és una de les noves formes majors de l'art des de la segona meitat del segle XX, tant si es basa com no en les tecnologies contemporànies.  

Al si de les instal·lacions d'art tecnològic, es poden distingir les "instal·lacions-sistemes de presentació" com ara  EVE (Extended Virtual Environment) desenvolupada per Jeffrey Shaw i els equips del ZKM a Karlsruhe i el sistema CAVE elaborat a l'Electronic Visualization Laboratory de la Universitat d'Illinois a Chicago.  

No són obres sinó sistemes de presentació en els quals s’hi poden mostrar obres diferents. No són tampoc espais independents. Fins i tot si es podrien assemblar a les sales que ha inventat el cinema, són no obstant concebuts per existir en edificis que es fa difícil imaginar-ne el seu ús. EVE, que és una estructura inflable, pot ser instal·lat a l’exterior però els ordinadors han d’estar a recer en un lloc "dur" per raons climàtiques i de seguretat evidents.  

El sistema CAVE és avui present en molt nombrosos centres d'investigació. Pel que fa a l'art, molt pocs CAVE són obertes als artistes o dedicats a la creació. Mencionem els del Centre Ars Electronica [www.aec.at/en/index.asp] (fer una investigació sobre "AVE" per a obtenir els diferents projectes), a Linz a Àustria, el de l'ICC a Tòquio [www.ntticc.or.jp/Collection/Icc/CAVE/index.html] i el de Chicago [www.evl.uic.edu/art/index.php3] que té una doble vocació científica i artística.

Obres en pantalla 

El que anomenem obres en pantalla, és a dir, que exigeixen una pantalla d'ordinador per ser perceptibles, constitueixen una de les "revolucions" més importants en les formes de l'art des de la segona meitat del segle XX.  

Amb els obres en pantalla, l'art fa la seva entrada a les llars al mateix nivell que el llibre o el disc. No som ingenus fins el punt de pensar que es tracta d'una àmplia democratització. El que volem subratllar és la noció d'un consum "privat" de l'art, que aquest té lloc a casa o en una mediateca. Esdevé individual, en el moment escollit pel públic, i no sotmès a una programació d'exposicions o de manifestacions o a les eleccions d'un comissari. Aquest consum individualitzat és evidentment possible amb la pintura o la fotografia, no obstant això la inversió financera i sobretot cultural és diferent. En efecte, comprar art exigeix no només un cert pressupost sinó sobretot una actitud cultural i social respecte l'art, molt desigualitària. L'adquisició d'un ordinador es fa per múltiples raons, molt allunyades de tota pràctica artística. Però llavors, aquesta mateixa "màquina" permet accedir a l'art i a la creació. Amb la pintura, s'adquireix una obra cada cop, amb un ordinador, s'adquireix, pel mateix preu, una "màquina de veure obres".  

D'altra banda, la pantalla, per la seva talla i el seu format, s'inscriu en una intimitat entre l'obra i el seu públic. A propòsit de Beyond Zoe Beloff escriu [a <Compacts>. OEuvres numériques sur cd-rom, Bertrand Gauguet (dir), Rennes, Ecole régionale des Beaux-arts, Station Arts Electroniques, Université Rennes 2, 1998]: "Aquest treball està fet específicament per a un públic constituït per una persona. És intensament íntim"; espai íntim que, paradoxalment, es pot desplegar en l'espai públic de la xarxa per a nombroses obres d’Internet.  

Per a Lev Manovich,[text de la seva comunicació Cinema and Digital Media presentada a Multimediale 4 el 1995 a Karlsruhe] la pantalla de l'ordinador s'inscriu en un continuum pel que fa a l'existència (o la representació) "d'altres móns" al si de la nostra realitat física. La pantalla presenta les mateixes característiques que la pintura, la fotografia o el cinema: un marc que delimita dos espais i la relació frontal de l'espectador "immobilitzat" en relació a l’obra.  

Lev Manovich subratlla que una de les diferències entre el pantalla-quadre/fotografia/cinema i la pantalla de l'ordinador és que la primera representa esdeveniments del passat mentre que la segona pot incorporar el temps present, el temps real.[“La meva argumentació sobre aquestes dues categories [de pantalla] es basa en dues idees: en primer lloc la idea de temporalitat: la pantalla clàssica mostra una imatge estàtica, permanent; la pantalla dinàmica mostra una imatge en moviment que pertany al passat i finalment la pantalla del temps real mostra el present. En segon lloc la relació entre l'espai de l'espectador i l'espai de la representació (defineixo la pantalla com una finestra oberta a un espai de representació, finestra que existeix ella mateixa en el nostre espai normal)”].

 

Performances 

La performance forma part de les noves formes artístiques aparegudes a la segona meitat del segle XX. Com per a les instal·lacions, no està condicionada per la utilització de les tecnologies contemporànies fins i tot si aquestes han estat un dels elements importants del seu desenvolupament.  

Avui, de manera més general, l'espectacle viu (ball, teatre) incorpora les tecnologies. Aquest àmbit sobrepassa el marc d'aquesta introducció i adrecem als lectors interessats a dues obres que exploren aquesta qüestió: Les écrans sur la scène, sota la direcció de Béatrice Picon-Valin, Lausanne, L'âge d’homme, 1998 i el número 2 de la revista Anomalie sobre el tema "Digital Performance", 2002.  

El “mestissatge” de les formes 

Instal·lacions que es troben a Internet en "versió en pantalla", performances que es "comprimeixen" en instal·lacions: l'art "multimèdia" permet una plasticitat de les obres que es poden declinar sota diferents formes, oferint cadascuna als espectadors una aprehensió singular d'aquestes. És el que s'ha anomenat la multimodalitat. Un dels exemples actuals és el treball de la companyia Magali i Didier Mulleras [www.mulleras,com/] que crea espectacles de dansa i de "miniatures" per Internet.
 

Quines són les estructures d'escriptura de l'art "multimèdia" ?  

Cada obra és singular, en el seu contingut, el seu estil, el seu abast, la seva intenció, etc. Tanmateix, més enllà de la seva singularitat, les obres es basen en una "composició", la manera com són fetes, "fabricades". És el que anomenem l'"estructura d'escriptura".  

Totes les obres multimèdia no són necessàriament sostingudes per les estructures que veurem. Els artistes en poden inventar-ne d’altres i nous programaris permeten escriptures diferents. En aquesta introducció, nosaltres anem a presentar-ne algunes que són ben establertes avui, sense pretendre fer-ne un llistat exhaustiu.  

A més a més, una mateixa obra pot "manllevar" a diferents estructures, pertànyer a diferents tipologies.

Hipertext – Hipermèdia 

El Diccionari de les Arts Médiatiques [definició extreta del Dictionnaire des arts Médiatiques sota la direcció de Louise Poissant, Montreal, Presses de la Universitat del Quebec, Col·lecció Estètica, 1997] proposa la definició següent de l'hipertext: Programa informàtic interactiu que comporta una estructura textual no lineal, composta fonamentalment de nodes i d’enllaços entre aquests nodes, i que posa a disposició de l'usuari un cert nombre d'operacions que li permeten desplaçar-se en aquesta estructura. Els nodes són blocs de textos que comporten algunes zones activables (ancoratges, botons) que porten a altres blocs de textos o que obren finestres podent tenir altres zones activables que menen a altres nodes, i així successivament. La xarxa d’enllaços constitutiu de l'estructura de l'hipertext es desenvolupa així en extensió i en profunditat. El fet per a l'usuari d'accedir als diferents nodes de l'hipertext recorrent la seva xarxa d’enllaços s’anomena navegació.  

La definició d'hipermèdia del mateix diccionari comença amb aquests termes: Estructura del mateix tipus que la de l'hipertext, però els nodes de la qual tenen, a més d'informacions textuals, informacions visuals i sonores.  

Cal fer notar que no es tracta de textos, d'imatges o de sons sinó d'informació de naturalesa textual, visual i sonora [en definitiva, d’informació, ja que tant si és textual, com visual, com sonora només és un seguit de 0 i 1].  

Orígens  

S'atribueix al matemàtic americà Vannevar Bush la paternitat de la noció d'hipertext. El 1945, publicava un article titulat "As We May Think" [traduït al català a http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/bush1.html] a la revista Atlantic Monthly en el qual desenvolupa la idea d'una nova forma d'accés al coneixement i als sabers que sigui més eficaç que el sistema de classificació jeràrquica de les informacions i que es basaria en la nostra manera natural de pensar, per associació d'idees. El projecte MEMEX (Memory Extender) - qui mai es va arribar a implementar- és un conjunt de documents diversos, emmagatzemats en una cinta magnètica i sobre microfilm (no existien encara els ordinadors) i indexats de manera associativa. L'usuari pot no només desplaçar-se a través de les informacions sinó també afegir comentaris i anotacions als documents consultats.  

El 1963, Douglas Engelbart publica l'article "A Conceptual Framework for the Augmentation of Man's Intellect" en el qual presenta el projecte AUGMENT i proposa NLS (o oNLine System), base de dades compartides on els documents són accessibles per tots els que hi poden tenir accés.  

L’invent del terme hipertext és atribuït a Ted Nelson el 1965. El seu projecte Xanadu consistia a donar accés a totes les obres de tots els gèneres publicats al món igualment amb sistemes d’enllaços i anotacions personals.  

Programaris d'hipertext han estat progressivament concebuts i el 1987 Apple distribueix gratuïtament Hypercard sobre els Macintosh.  

I, el 1989, Tim Berners-Lee va crear el World Wide Web,  per fer front als problemes de comunicació i d'intercanvis de les informacions al si del CERN.[Centra europeu de Recerca Nuclear, més conegut com l'accelerador de partícules situat sota la frontera franco-suissa].

La Web amb els seus diferents programaris de navegació ha conegut un gran èxit. L'originalitat de la Web resideix principalment en el fet que les informacions, emmagatzemades en ordinadors amb estàndards diferents i incompatibles entre ells, són accessibles des de qualsevol plataforma informàtica.

L'hipertext: una escriptura no lineal  

La construcció hipertextual és per naturalesa no lineal o més exactament no uni-lineal: diversos recorreguts són possibles. Per contra la "lectura", o la consulta, d'un hipertext es fa de manera lineal i seqüencial. Com ho subratllen Marie Redmond i Niall Sweeney[Multimedia Production: No linear Storytelling Using Digital Technologies, in Contextual Media, Multimedia and Interpretation, sota la direcció d'Edward Barrett i Marie Redmond, Cambridge, MIT Press, 1995]: "L'experiència que es fa amb una presentació multimèdia és un esdeveniment lineal. Tanmateix, la informació continguda en la presentació no ESTÀ escrita o emmagatzemada de manera lineal. El repte més important en la producció multimèdia és saber com escriure i organitzar la informació en una forma no lineal per a una lectura lineal". 

L'escriptura lineal, o l'estructuració lineal de les informacions, està vinculada a la tradició de la narració escrita a occident. En el relat africà, o en altres tradicions orals, es nota una construcció en "incisos" en la qual fragments de narracions encaixen unes amb les altres, reenviant les unes a les altres.  

La creació hipertextual 

La creació hipertextual no va néixer amb el CD-ROM, Internet i el "multimèdia". Troba les seves fonts en la història de la literatura i de la poesia. Michel Bernard escriu: "En el camp literari que ens ocupa aquí [literatura informàtica], podem trobar avantpassats de l'hipertext : el joc narratiu de Jacques le fataliste de Diderot, el joc tipogràfic d'Un coup de dés... de Mallarmé, Marelles de Cortazar, els textos de desenvolupament múltiple dels Oulipians... Tots aquests escriptors han intentat alliberar-se de la seqüencialitat, o almenys de jugar-hi. [...] Més fonamentalment, els novel·listes contemporanis han trencat -sans dubte definitivament- tot el que en la cronologia novel·lesca i en la lògica narrativa tendia a la linealitat. L'obra de Claude Simon és, en aquest sentit, la millor demostració d'una certa victòria del temàtic sobre el narratiu.

L'hipertext és l'hereu d'una tradició i no el nen monstruós d'un microprocessador i d'una multinacional sinó un objecte cultural, ben inserit en el conjunt de les nostres pràctiques intel·lectuals.” [Bernard Michel, Lire l'hipertext, a Littérature et Informatique, La littérature générée par ordinateur, textos reunits per Alain Vuillemin i Michel Lenoble, Artois Presses Université, 1995].  

L'hipertext en literatura es desenvolupa principalment als Estats Units. Afternoon té story de Michael Joyce, el 1987, en constitueix una de les obres emblemàtiques i "històriques". Citem igualment Jim Rosenberg i Judy Malloy dels quals  podem trobar obres a la Web, a la seu web d'Eastgate [www.eastgate.com], principal editor de literatura hipertextual i de programaris d'hipertext als Estats Units. Subratllem que aquestes creacions foren al principi difoses en disquets. 

Amb Grammatron [www.grammatron.com], Mark Amerika proposa una de les primeres obres hipertextuals a Internet. Es tracta d'una hiperficció duplicada d'una hiperhistòria. De manera més prosaica, es tracta d'una novel·la hipertextual el tema de la qual és la ciber i la tecno-cultura. En altres paraules, el fons (el contingut) i la forma se’n fan ressò.  

Mark Amerika: Grammatron

A Grammatron, Mark Amerika explora tots els aspectes de la ciber i de la tecno-cultura en una dialèctica entre cultura popular, cultura sàvia i cultura tecno-científica a través de l'escriptura hipermèdia. Són així convocats la ciència ficció i el vocabulari ciberpunk o informàtic però també les qüestions de la consciència o de la vida artificial, així com referències a una cultura sàvia "clàssica" (sobretot del judaisme amb el Gòlem i el poder de la paraula escrita que envesteix amb el tatuatge contemporani). Més fonamentalment, Grammatron qüestiona l'escriptura, la narració i l'edició.  

Per explorar la primera versió hipertextual de Grammatron, escollir "lower bandwith, Abe Golam" a la seu web.

La creació hipermèdia 

Hipermèdia, com hem dit, significa que als elements textuals se’n afegeixen de visuals (imatges fixes o animades) i sonors. La construcció d'uns hipermèdia no consisteix tanmateix a posar sobre la mateixa pàgina, o al si de la mateixa obra, textos, imatges i sons, els uns "il·lustrant" els altres, sinó integrant-los, teixint-los, en un tot coherent on cada element aporta la seva significació en relació al conjunt.  

Entre els primers hipermèdies en línia, citem My Boy Friend Came Back From the War d'Olia Lialina, 1996 i sobre cd-rom 20% d'amour en plus [www.olats.org/setF5.html] de François Coulon, el mateix any.

Bases de dades 

Una base de dades és una col·lecció "d'objectes" als quals són afixats "atributs" o característiques que permeten trobar-los gràcies a criteris de cerca.  

Un "objecte" en una base de dades pot ser qualsevol cosa: un llibre, una persona, un lloc, un so, un text, una imatge, etc. 

Els "atributs" o característiques són definits, generalment, en funció de la cerca -i doncs de la utilització- que es vol fer de la base. Així, en els catàlegs i fitxers d'una biblioteca, els llibres tenen per a atributs el nom de l'autor, el títol, una o paraules clau que defineixen el tema del llibre, però no... el color de la coberta ni el caràcter tipogràfic utilitzat a l'obra! Generalment, els atributs són predefinits, però existeixen sistemes on nous atributs poden ser creats en funció dels nous objectes que entren a la base.  

Un mateix "objecte" pot tenir un o diversos atributs.  

Els atributs són els criteris gràcies als quals s'efectuarà la cerca. Les bases de dades permeten una cerca per criteris predefinits i anunciats, tant se val si són mono o multicriteris, però també per cerques més "lliures" sobre paraules no preindexades.  

La base de dades distingeix així el corpus dels "objectes" emmagatzemats indiferentment sense cap ordre ni enllaç entre ells, dels seus atributs/criteris, del motor de cerca, és a dir el programa que permetrà efectuar una selecció de certs objectes al si de la base. La base de dades permet tractar una molt gran quantitat "d'objectes".

Creació i base de dades  

Una de les primeres obres "multimèdia" (a Internet) que es construeixen sobre una base de dades és The File Room de Muntadas creada el 1994.

The File Room és una base de dades sobre la censura cultural al món, consultable a través de quatre grans "criteris": l'època (del segle XV fins ara), el lloc (els diferents països del món i zones geogràfiques), els mitjans utilitzats (pintura, escultura, pel·lícula, literatura, etc.), la naturalesa de la censura (religiosa, política, costums, etc.). A aquests quatre criteris de sortida se’n han afegit altres categories més fines.  

El públic pot aportar la seva contribució als casos de censura dels quals n’hagi tingut coneixement i que no estiguin encara catalogats a The File Room. L'obra existeix igualment, de manera temporal, en forma d'instal·lació en l'espai físic.  

En el cas de The File Room, la base de dades és a la vegada estructura d'escriptura, forma i contingut. En altres paraules, el fons i la forma es fan eco, estan en coherència. L'artista utilitza els instruments del control polític i policíac (fitxes, creació de "dossiers" degudament catalogats, etc.) per posar de manifest l’abast, en tots els llocs i en tots els temps, de la repressió de la llibertat d'expressió, per a subratllar com l'art i la cultura són a primeres fila de la repressió, sota totes les seves formes, incloent-hi al si de les democràcies.  

Aquesta obra està a Internet. Aquesta opció no és deguda únicament al fet que d’aquesta manera s’hi permet contribuir més fàcilment. El 1994, el nombre d'internautes al món encara era limitat. Més fonamentalment, Internet és un repte i un nou terreny de lluita entre una esperança d'una comunicació i d'una expressió democràtiques, lliures i una voluntat de control i d'emmordassament. Internet és a la vegada possibilitat, eina potencial d'una major llibertat però també de vigilància. Finalment, Internet és també l'objecte d'una censura cultural.  

The File Room és així obrir l’esquerda entre l'estructura, la forma, el contingut, les paraules, el material i el lloc de l'obra.

Agnes Hegedüs: Things Spoken. 1999

Per naturalesa, una base de dades permet afegits i actualitzacions. És doncs una estructura d'escriptura particularment adaptada a les obres obertes, evolutives i col·lectives. No obstant això, no és oberta, evolutiva, o col·lectiva pel fet que una obra es basi en una base de dades, ni que totes les obres obertes i col·lectives utilitzin bases de dades.  

Dos exemples són particularment eloqüents en aquest sentit : Things Spoken d'Agnes Hegedüs (cd-rom, 1999) i Pockets Full of Memories [www.pocketsfullofmemories.com]de George Legrady (seu web i instal·lació, 2001).  

Agnes Hegedüs ha seleccionat un cert nombre d'objectes personals que ha reunit en una base de dades. A cada objecte li ha atribuït una sèrie de criteris objectius i subjectius: lloc de procedència, qui l’ha donat, qualitat estètica, funcionalitat, pes, talla, etc. La història de l'objecte és dita per l'artista mentre que el text corresponent desfila sota la imatge d'aquest. Una altra persona fa comentaris sobre l'objecte amb el mateix procés de desfilada del text. El públic escull la seva navegació al si del banc d'objectes segons els diferents criteris o les paraules dels textos en desfilada que constitueixen les passarel·les, els punts comuns entre ells.

Amb Pockets Full of Memories, George Legrady demana al públic que constitueixi la base a partir dels objectes que porten a sobre: claus, telèfon portàtil, tiquets de cinema, fotos, etc. La població de la base es fa per etapes, cada vegada que l'obra és presentada en instal·lació en una exposició en la que un escànner es posa a la disposició del públic. Cada persona omple a més a més un qüestionari i descriu l'objecte a partir d'un cert nombre de propietats i de paraules clau. Sobre aquesta base de descripció lingüística, un algoritme crea un |mapa "autoorganitzat" dels objectes i els assigna una posició a la base. Aquest sistema autoorganitzat, basat en una xarxa neural, posiciona els objectes que es tallen des d'un punt de vista semàntic l'un al costat de l'altre. Així una clau i un telèfon podran ser "propers" si han estat descrits i han estat catalogats amb termes similars. L'algoritme assegura una reorganització constant dels objectes a mesura que nous objectes són introduïts a la base. La navegació es fa per la selecció d'un objecte, a partir de la seva imatge. Via Internet, el públic pot atribuir noves paraules claus als objectes, afegir comentaris, etc. Noves posicions i relacions són llavors determinades.  

Things Spoken és una obra tancada, completament concebuda i determinada per l'artista, mentre que Pockets Full of Memories és una obra oberta i col·laborativa. Totes dues treballen sobre la memòria, a partir de l'objecte, memòria individual en un cas, memòria col·lectiva en l’altre. Totes dues operen en una dialèctica entre l'específic i l'universal. Things Spoken és la història d'una persona que, per la seva pròpia singularitat, té una potència evocadora i una ressonància en cadascun dels seus interactors. Pockets Full of Memories ofega, en certa manera, l'individu en el col·lectiu, però cadascun retroba en els altres (a través dels seus objectes) una part d'ell mateix.  

La primera pertany a la narració mentre que el segon es refereix a l'elaboració i la representació d'una comunitat.  

La no-linealitat, cpm ho hem vist en l'hipertext i els hipermèdies, és un dels punts crucials de l'art "multimèdia". L'interès de la base de dades és que permet una no-linealitat no només en l'estructura d'escriptura, sinó també en la consulta, en la "lectura". En efecte, constantment, els diversos criteris de tria són visibles i disponibles. Sabem que efectuem una selecció, el que escollim i el que deixem. Una base de dades no perd al seu usuari en els meandres del relat, però li permet construir-ne un i tenir consciència que altres eleccions, altres narracions són possibles. Paradoxalment, tot i que es basa en un principi antinarratiu -la base de dades no "explica" res- és un instrument particularment eficaç per a una narració múltiple i no lineal. Aquesta es construeix en la memòria del lector a través del seu recorregut. ADaM [www.adamproject.net/accueil.php] de Timothée Rolin n'és un excel·lent exemple. Tota persona que contribueix a ADaM documenta la seva jornada amb un seguit de fotos proveïdes d’un breu comentari. Diversos criteris són aplicats a cada foto : autor, data, lloc, objectes i persones fotografiats, colors, etc. Es pot, evidentment, seguir la jornada d'algú, que constitueix en si mateix un microrelat. Però ràpidament, es creuen les històries per crear-ne de noves que, objectivament, no existeixen al principi sinó que són construïdes per l'internauta. Més exactament, existeixen en germen en els criteris de selecció, en aquests punts comuns entre objectes, individus i llocs diferents. El criteri d’elecció i la lògica de la selecció, de la sostracció, esdevenen així el nucli de l'estructura narrativa. La narració ja no és continuum previ, fins i tot fragmentada en mòduls als quals s'accedeix pels enllaços, sinó que es produeix a partir d'elements discrets i discontinus i és construïda pel seu lector.  

La base de dades es fa ressò de qüestions polítiques, socials i culturals actuals: la vigilància i el fitxatge electrònics; l'arxiu, la conservació i l'accés a la informació quan tot conservar la utopia de poder conservar-ho tot sembla realitzable; el tractament d'una gran quantitat d'informacions; la identitat; la producció de sentit a partir de dades, etc. 

La base de dades serveix a obres de finalitats i estètica diverses: estètica del quotidià (Timothée Rolin), fitxatge i control (Muntadas), narració de la intimitat i de la identitat (Hegedüs), etc. 

Generadors  

Definició  

Un generador és un conjunt de regles i d'instruccions (un programa) aplicades a un corpus que, un cop en funcionament, produeixen "objectes" ("formes") que seran molt diferents encara que similars.  

L'art generatiu concerneix tots els dominis artístics: literatura i poesia, música i art sonor, arts visuals (producció d'imatges), i de vegades les combinacions d'aquests diferents dominis.  

Examinem punt per punt aquesta definició:  

· un conjunt de regles i d'instruccions

En altres paraules, un generador és un algoritme, un programa informàtic que defineix un model segons el qual els "objectes" seran estructurats, produïts, apareixeran i seran perceptibles pel públic.  

D’entrada, un generador no és necessàriament informàtic. Es pot produir text o imatges utilitzant, per exemple, un joc de daus i associant a cada xifra extreta una frase, una condició, etc. Per contra, és ben evident que la informàtica permet elaborar generadors extremadament complexos.  

· un corpus

El que anomenem "corpus" és la "primera matèria" sobre la qual s'aplicarà el generador.

Si el generador és un generador literari, s’aplicarà a paraules i gramàtica d'una llengua (el català per exemple) per a produir textos. Si es tracta d'un generador d'imatges, s’aplicarà a definir la construcció d'aquestes imatges (traçat de les línies i de trets, aplicació del color, etc.).

El corpus, o el camp d'aplicació, afecta actualment a tots els àmbits artístics.  

· els "objectes" o les "formes"

És excepcional que el públic tingui accés ("veu") al generador mateix (és a dir al programa informàtic). En certs casos, es pot fins i tot que l'artista barregi voluntàriament les cartes i "emmascara" el fet que l'obra es basa en un generador. El públic percep doncs els "objectes" produïts pel generador (text, imatge, el seu, et cetera.). És el que s’anomena l'obra perceptible o també les formes de superfície. Aquestes, per a un generador donat, són molt similars. Tanmateix, cada vegada que el generador serà posat en funcionament una nova forma de superfície serà creada que serà diferent de les altres. Per exemple, un generador de cartes d'amor proposarà cartes diferents cada vegada que el programa serà activat, però totes seran cartes d'amor.  

En resum, l'art generatiu es basa en un programa informàtic (el generador), concebut per l'artista, que genera formes en un àmbit donat (arts visuals, art del so, literatura, etc.). 

En certa manera, l'artista "delega" al programa que ha creat la cura de produir les obres de superfície, és a dir allò que el públic veurà i/o escoltarà. Com a tal, l'obra no és el conjunt de les formes de superfície (potencialment en nombre il·limitat), ni tampoc és el propi generador. L'obra és el conjunt que constitueix el generador i les formes de superfície en el seu procés de realització.  

Una de les conseqüències essencials dels generadors és que una sola "visió" o "lectura" de l'obra no permet aprehendre-la realment. Per contra, diverses lectures no permeten necessàriament comprendre l'estructura i les regles de la generació. No obstant això l'apreciació estètica pertany als dos registres.  

Orígens  

L'art generatiu és tan vell com l'art digital i informàtic. Troba els seus orígens en l'art permutacional i combinatori (i per tant en pràctiques analògiques). En literatura, hom menciona els Cent mil mil milions de poemes de Raymond Queneau. El llibre és tallat en làmines, cadascuna amb un vers, que es pot combinar per formar sonets. El nombre de sonets és molt important però continua sent finit, segons un càlcul combinatori. En 1981/82, la constitució d'ALAMO (Taller de Literatura Assistida per la Matemàtica i l’Ordinador), procedent de l'OULIPO (Ouvroir de Littérature potentielle) [www2.ec-lille.fr/~book/oulipo/], obre la via a la literatura digital, entre la qual s’hi troba la literatura generada. Aquest corrent és essencialment francès i Jean-Pierre Balpe n'és l'artista més important. El 1985, proposa Renga, un generador automàtic d'haïku i de renga, després seran generadors de ficcions, de poesies, de proverbis (Proverbis, 1997-1999). El 1999, amb Jacopo Baboni-Schilingi, crea Tres Mitologies i un poeta cec, associant dos generadors, un de texte i un de música. La creació " multigeneradors" és una via que prossegueix, sobretot amb Barba Blav,a amb Michel Jaffrennou (generador d'escenografia) i Alexander Raskatov (musica) o amb MeTapolis, amb Baboni-Schilingi i Miguel Chevalier. Amb Trajectòries [www.trajectoires.com/] el 2000, juga amb diferents estructures d'escriptura : l'obra és una novel·la generativa hipertextual.  

El primer artista visual que ha proposat un generador de dibuixos és sens dubte Harold Cohen amb el programa Aaron. Nascut el 1928 a Londres, Harold Cohen és un pintor àmpliament reconegut en els anys 1950/60. Comença a treballar amb l'ordinador als Estats Units el 1971. El 1973, entra en contacte amb el laboratori d'intel·ligència artificial de Stanford i crea Aaron que esdevé la seva obra/instrument de creació. Aaron (nom de Cohen en hebreu) és un programa d'intel·ligència artificial artística que evolucionarà amb el temps. 

A diferència de Vera Molnar o de Manfred Mohr que parteixen d'elements visuals previs, fins i tot simples, com el quadrat o la línia, Aaron no parteix de cap signe sinó de regles descrites i escrites per Cohen: com traçar una línia recta, un cercle, no superposar dues ratlles, no sobrepassar la pàgina, et cetera. Conté bucles de retroacció (feedback) que li permeten començar un dibuix, "autoavaluar-se a mesura que el completa i decidir finalment, quan el dibuix és acabat. A la pràctica, els dibuixos són realitzats per l'intermediari d'un petit robot (anomenat "tortue") que conté les tintes i els llapis, que dibuixa sobre paper o teles. Aaron és doncs el que més tard s'ha anomenat un sistema expert. És el sistema expert de l'artista Harold Cohen. Aaron és una obra d'art que crea obres d'art "a la manera de" Cohen. És un artista, concebut pel metaartista Cohen. Aaron està principalment estructurat en termes de comportaments cognitius ("sap" allò que fa i on és per un procés de retroacció elaborat) i no en termes de formes, crea dibuixos a partir de regles cognitives.  

En efecte, per a Cohen, la representació visual està basada en estructures cognoscitives humanes. L'art no és un mitjà de comunicar sentit sinó un mitjà de generar sentit, l'art és una representació del coneixement i el que importa en una obra no és una satisfacció estètica sinó l'aprehensió de l'acció d'un altre esperit humà.  

Per a Cohen, si l'art és sovint percebut com a màgic, això significa simplement que els artistes són iniciats que han après a fer visible un saber, un coneixement, en una forma donada. Ha "ensenyat" simplement a un ordinador com fer art, l'ha "iniciat" creant el programa Aaron.  

Aaron ha començat per un art "primitiu", proper als frescos prehistòrics o als dibuixos dels amerindis abans d'evolucionar cap a un art figuratiu. Es pot telecarregar el programa d'Aaron, en la seva versió figurativa, en l'adreça http://www.kurzweilcyberart.com/.  

Creació i generadors  

Als seus inicis, l'art generatiu suscita debats encesos sobre la creació i la naturalesa de les obres. Alguns s'inquieten fins i tot pensant que la màquina podrà reemplaçar l'artista, mentre que altres neguen a aquesta mateixa màquina qualsevol lloc en el procés creatiu.  

Avui, l'art generatiu és en ple desenvolupament, en literatura, en música, en els arts visuals. Per no citar més que alguns noms: Antoine Schmidt amb el Píxel Blanc [www.gratin.org/as], John Simon amb Every Icon (1998) o PDA (2001) [www.numeral.com/] . Every Icon és un programa que combina en una graella un conjunt de petits quadrats que poden ser alternativament blancs o negres, generant així totes les imatges possibles... al cap de diversos milions d'anys: imatges que ningú no pot realment "veure", imatges àmpliament teòriques que cap humà no podrà aprehendre en la seva totalitat en el transcurs de la seva vida ja que el seu espai temporal de realització ja no és a escala humana; l'obra ja no és la imatge sinó el procés que la produeix. Com el Píxel Blanc d'Antoine Schmidt, Every Icon es basa en una estètica minimalista i despullada. Al Contrari, PDA cau en l'exuberància tenyida de kitsch tant per la pantalla de l'ordinador transformat en PDA (personal digital assistent) gegant com pel que es desenvolupa sobre aquesta: la generació infinita de dibuixos de flors del més bonic efecte decoratiu!  

No podem presentar aquí els diferents corrents i els diferents artistes que creen en aquest àmbit. Dues seus web són excel·lents directoris. Es tracta del francès Gratin [www.gratin.org] i l'anglès Generative.net [www.generative.net] que disposa d'una "galeria" [www.generative.net/generator] . Notarem l'estil despullat de la interfície d'aquests dos portals que poden semblar esquerps. Però val la pena cabussar-se en els seus enllaços.  

Més enllà dels generadors: art de la programació i obres instruments  

Després d'un primer període experimental i circumscrit a alguns artistes, l'art generatiu troba des de mitjan anys 1990 un nou terreny d'aplicació i sobretot una acollida més atenta, interessada i informada per part del públic, sobretot de les noves generacions.  

Avui, constatem dues direccions en l'evolució: d'una banda, una utilització més complexa dels generadors i de l’'altra el desenvolupament del que s’anomena l'art del codi i la multiplicació de les "obres instruments".  

· Una utilització més complexa  

Dues tendències trobem en una utilització renovada dels generadors. D'una banda la combinació de generadors entre ells, amb un " metaprograma" que regula la cohesiódel conjunt. Així, Jean-Pierre Balpe, com hem vist, proposa amb altres artistes, obres que associen generadors de textos, de sons i d'imatges.  

Notarem també que el generador deixa la pantalla del monitor per inscriure's en les instal·lacions (Text Rain de Romy Achituv i Camille Utterback, 2000) o encara en projectes escènics (Messa di Voce de Golan Levin i Zach Lieberman, 2003).  

D'altra banda, els generadors no són ja l'única base d'escriptura de l'obra, sinó que estan associats a altres tipus de programes, per exemple amb els protocols de correu electrònic com en el cas del correu novel·la Rien n’est sans dire [www.ciren.org/ciren/productions/mail-roman/index.html] de Jean-Pierre Balpe (2001) o com_post [www.com-post.org] de Stéphan Barron.  

· Art de la programació  

De la denominació "art generat", s'ha passat a la "d'art generatiu" i a la presa de consciència que els generadors formen part d'un conjunt més ample amb al qual es poden relacionar com, per exemple, els programes d'intel·ligència i vida artificials.  

Més àmpliament, l'art de la programació o art del codi o bé software art obre noves direccions. Totes les obres d'art del codi no es basen en generadors, ben al contrari, cada obra és un programa específic. En altres paraules, el programa  és l'obra. 

Florian Cramer i Ulrike Gabriel defineixen l'art del programa per a la Transmediale com "un art el material del qual és el propi programa". Olga Goriunova i Alexei Shulgin escriuen per al festival read_me [www.m-cult.org/read_me/], dedicat a aquest tipus de creacions, que es tracta de "programa creat amb un objectiu diferent dels objectius pragmàtics habituals"["Artistic Software for Dummies and, by the way, Thoughts About the New World Order, seu web de read_me, www.macros-center.ru/read_me]

i el jurat declara "considerar com art del programa un art el material del qual són les instruccions algorítmiques i/o qui posa l'accent sobre els conceptes culturals dels programaris".[Email a la llista Spectre anunciant els premis, el 22 de maig de 2002].

El terme "art del codi", encara que seductor, no és una eina operativa pel fet que no aporta una real discriminació. En efecte, tot pensament, tota expressió es formula en un codi. D'altra banda, l'univers digital està constituït de capes superposades, fins i tot teixides, de codi(s). Hi ha sempre un programa sota el programa, a cada estrat, el significat esdevé el significant i viceversa.[Cfr. "Corps virtuels et signifiants clignotants", Katherine Hayles, a Connexions: art, réseaux, media, A. Bureaud & N. Magan (dir.), París, Ensba, 2002]. Efectuar una estratificació permet distingir entre objectes el material dels quals és idèntic. Esquemàticament, en distingim tres: 

▪ El primer estrat és el nivell perceptible i sensoriel.[correspondria en part al que Jean-Pierre Balpe anomena nivell de "superfície"]. S'hi troben les obres que depenen de l'estètica del desktop i de la interfície gràfica que juguen i es burlen del disseny informàtic i mostren que la interfície comporta també programació.[13]  

▪ El segon és el que qualifiquem de nivell del model. L'obra és el procés de creació en acció [de fet, l'obra és el procés de creació en la seva formalització i en la seva realització, i la relació perceptual entre les dues. Veure, Contextes de l'art numérique, de Jean-Pierre Balpe, París, Ed. Hermès, 2000 i "The Aesthetics of Generative Code" de G. Cox, A. McLean i A. Ward, www.generative.net]. Les obres generatives, de vida artificial, algorítmiques i la majoria de les presentades en les manifestacions de software art pertanyen a aquest nivell.

Com per al nivell precedent, dues tendències, sovint antagòniques, se'n dedueixen: la d'una aproximació estètica formal [per exemple: www.generative.net]  i la d'una crítica cultural i social.[per exemple: el grup Mongrel i el programa Linker, www.linker.org.uk/Linker/]  

▪ El tercer estrat és el del metamodel o de l'escriptura del llenguatge d'escriptura. Linux i el moviment de l'open source i del codi lliure en són els millors exemples. En aquest territori mestís, a la cruïlla de la informàtica i de l'art, l'escriptura de programaris lliures és per a Florian Cramer, una de les més altes formes de la literatura digital.  

· Obres instruments  

Les obres instruments són una subcategoria de l'art de la programació i de l'art generatiu. Repetim-ho un cop més, les fronteres són sovint tènues per qualificar un o altre projecte que pot dependre de diverses estructures d'escriptura. Per obra instrument, entenem un programa creat per un artista que permet als usuaris definir i especificar les formes de superfície. En un generador clàssic, el públic no té (o molt poca) influència sobre la forma de superfície, es conforma a "engegar" el generador. En les obres instruments, el públic se serveix del programa de l'artista per a "crear" un nou objecte. Un dels exemples d'obra instrument és Sodaplay [www.sodaplay.com] . Sodaplay és un programa que permet crear objectes digitals dotats de comportaments autònoms i interactius. En el sodazoo, es pot mirar i interactuar amb els objectes creats per altres abans de proposar els nostres.

Es pot igualment citar el Pianographique [www.pianographique.com/] de Jean-Luc Lamarque que uneix sons i gràfics.  

En l'àmbit sonor i musical es troben nombroses obres d'aquest tipus. Consulteu les referències del portals, al final d'aquesta introducció.

Animació 

Quan parlem d'animació, no es tracta de vídeos o de pel·lícules disponibles via Internet sinó d'objectes digitals animats informàticament. La majoria d’aquests "objectes" són imatges, però també poden ser text o... diverses combinacions dels dos. L'animació s'ha estès sobre Internet al final dels anys 1990. Utilitzada d’entrada per a "dinamitzar" i "alegrar" les seus web, ha adquirit autonomia en la recerca aplicada i en la creació. El desenvolupament de l'animació, interactiva o no, ha coincidit amb l'arribada del programari Flash™; tot i que no és l'única eina disponible. A França, l'animació disposa del seu festival, el Flash Festival [www.flashfestival.net].

"Situacionisme en xarxa"  

Les estructures d'escriptura que acabem de veure estan ben establertes i són reconegudes per tothom. Aquesta, que també podem anomenar "d'in situ" és una proposta nova. 

Anne Cauquelin defineix la seu web com "un espai ordenat en vista a una acció".[Cauquelin Anne, Le site et le paysage, París, PUF, 2002]. Una obra in situ és una obra concebuda per a un lloc donat. Està, doncs, determinada pel lloc però, en un moviment reflex, el determina al seu torn.  

Una obra in situ es fon amb el lloc on es troba, distanciant-se’n.  

"L'in situ, terme dels anys 1960, pren acte del moviment permanent de la ubicació de la mirada i de l'obra, de l’entorn i de l'artista. Depèn d'una construcció continuada, a la vegada efímera i permanent. L'obra és fora d'ella mateixa, és en allò que posa en perspectiva i mira; l’entorn n’és l'actor principal"  

Amy Alexander: Multicultural Recycler. 1997

Pot semblar paradoxal reprendre la noció situacionista d'in situ per a qualificar obres a Internet tenint present que el ciberespai és un espai sense lloc. Ens sembla tanmateix que pot ser pertinent per a qualificar obres que prenen l'estructura de la xarxa, les seves eines, com a base i material.  

Aquests obres utilitzen en efecte el que està disponible a Internet i ho reciclen al si de la xarxa. En aquest lloc informacional que és Internet, produeixen una nova informació amb la informació i els programaris existents, amb aquesta lleugera diferència que fa percebre la informació d'origen d'una altra manera.  

El més senzill és citar alguns exemples. Els webcams estan a l'origen de nombrosos projectes, entre els quals el Multi-cultural Recycler d'Amy Alexander o !C! de Reynald Drouhin.  

A Multi-cultural Recycler [recycler.plagiarist.org/] (1997) Amy Alexander utilitza un cert nombre de webcams ubicats en diversos indrets del planeta. A partir d'aquestes imatges, proposa un procés de "reciclatge" o bé de manera aleatòria, o bé per l’elecció de 3 càmeres per a crear una imatge híbrida, barreja de les 3 captures.  

En el procés de reciclatge poden igualment ser utilitzades les imatges compostes ja realitzades. Cadascun pot anar a les seus web originals d'aquestes webcams. Multi-cultural Recycler posa en qüestió tres fenòmens del Web : la ingent quantitat d'imatges ja existents, la mania de les webcams que "miren" qualsevol cosa i la fascinació que això genera, però sobretot el debilitament de la noció d'autor i la reapropiació/recuperació que tota informació pot experimentar, "ha d’experimentar" en aquest mitjà.  

!C! [ici.cicv.fr] de Reynald Drouhin utilitza igualment webcams però juga sobre l'atracció mòrbida que poden suscitar: un dia, en un moment, potser, mirant la imatge d'una webcam serem el testimoni d'un esdeveniment excepcional i terrible. Warning ! Something happend !? Warning! Something will happen! ? Warning! Something happen! se'ns posa en guàrdia. Però què ha esdevingut o què s’esdevindrà o què s’esdevé? I en quant temps? I segons quina lògica temporal ? Res. Res més que la nostra espera de l'explosió.

Reynald Drouhin: !C!

Trobar una informació a Internet sense tenir l'adreça de la seu web és un trencaclosques. Tothom ho sap. És per a respondre a aquest problema que es van inventar els motors de cerca, els quals al seu torn n'han generat altres. Els motors de cerca serveixen també de punt de sortida ... i punt d'arribada a creacions artístiques. Google ha creat el que s’anomena "Google Art". No podem  catalogar en aquesta introducció totes les obres relatives als motors de cerca. Ens conformarem amb citar-ne algunes. 

Christophe Bruno amb Le Google AdWords Happening [www.iterature.com/adwords/index_fr.html], una mena de campanya publicitària poètica que va ser bloquejada per l'administració del motor de cerca; Cathbleue que proposa el Counter-googling [www.counter-googling.net], test de popularitat i d'identitat al si de la xarxa; Marika Dermineur i Stéphane Degoutin amb la Google-House [www.incident.net/works/googlehouse/]

qui "construeix" les habitacions d'una casa virtual basada en paraules claus que remeten a imatges d'habitatges disponibles en línia; Gérard Dalmon, no és una casa, sinó un cos el que proposa amb Google Body [www.neogejo.com/googlebody].  

Marika Dermineur & Stéphane Degoutin: Google House

"Les dues primers ciutats, Christophe Bruno i Cathbleue es recolzen en Google com a comptador, i instrument d'una instal·lació interactiva: tots els resultats de la cerca obtinguts per a una paraula descriuen la importància d'aquesta paraula, i cada instal·lació en treu una conclusió diferent. Mentre que els dos últims citats, Marika Dermineur i Gérard Dalmon es recolzen en Google com a instrument de cerca d'imatge, i creador de metàfora on-line instantània i fugaç".

Xavier Malbreil 

A aquests quatre exemples, hi podem afegir Art-Search, nous n’avons rien trouvé, les réponses changent tout le temps [www.confettiS.org/nomemory/pres.html] de Xavier Leton realitzat en el marc del projecte Search Art [www.nomemory.org/search] de Valéry Grancher el 2002. El treball de Xavier Leton és un poema cada vers del qual està dividit en dues parts: la primera part del vers és l'objecte de la cerca, l'altre és el botó que activa la cerca en el Google.  

La utilització dels webcams o motors de cerca com Google no són més que dos exemples d'aquestes pràctiques que qualifiquen d'in situ. Estan situades a Internet, no perquè es troben a la xarxa, sinó perquè defineixen bé un "lloc" en aquest conjunt informacional i el situen en el que el singularitzen, li donen un sentit o posen en qüestió el seu sentit emmascarat per una utilització quotidiana maquinal.
 

Bibliografía 

BAIGORRI Laura, CILLERUELO Lourdes (2006), Net.art : prácticas estéticas y políticas en la red. Barcelona. Universitat de Barcelona Publicacions i Edicions. 

BALPE Jean-Pierre (2000), Contextes de l'art numérique, Paris, Hermès.  

BALPE Jean-Pierre (dir.) (2000), L'art et le numérique, Paris, Hermès, Les Cahiers du numérique, Vol. 1, n°4  

BOISSIER Jean-Louis (2004), La relation comme forme. Génève. Mamco,   

BRUINSMA Max (2003), Sites de création. Innover sur le Web, Paris, Thames and Hudson 

BUREAUD Annick, MAGNAN Natalie (2002), Connexions: art, réseaux, media, Paris, Ensba 

CAMPÀS Joan (2006), L’art en pantalla. Palma de Mallorca. Server de Publicacions de la Universitat de les Illes Balears. 2 vols + 1 CD-ROM 

COUCHOT Edmond (2003), L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art. París. Flammarion. 

DANIELS Dieter, FRIELING Rudolf (2004), Media, Art, Net. Survey of Media Art, Wien, Springer Verlag,  http://www.mediaartnet.org 

GREENE, Rachel (2005), L’art Internet. París. Thames & Hudson. 

LOVEJOY Margot (1997), Postmodern Currents. Ars and Artists in the Age of Electronic Media, Upper Saddle River, New Jersey, Prentice may 

MANOVICH Lev (2005), El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Barcelona. Paidós. Col. Paidós comunicación, 163 

PAUL Christiane (2004), L'art numérique, Paris, Thames & Hudson  

POISSANT Louise (dir.) (1997), Dictionnaire des arts médiatiques, Sainte-Foy (Québec), Presses de l'Université du Québec, http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/Accueil.html 

POISSANT Louise (dir.) (2003), Interfaces et sensorialité, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec  

RUSH Michael (2000), Les nouveaux médias dans l'art, Paris, Thames & Hudson.  

THELY Nicolas (2002), Vu à la webcam (essai sur la web intimité), Paris, Les presses du réel.