Fred Forest: La foto del telespectador. 1976.

En el segon grup, s’hi troben obres com La foto del telespectador (The Viewer’s Photo), 1976, de Fred Forest.  

En la segona categoria, s’hi troben els mitjans de telecomunicació  

· el telèfon: l'obra identificada com la més antiga és els Quadres per telèfon de Moholy-Nagy el 1923. El 1969, al Museu d'art contemporani de Chicago s’organitzà l'exposició Art by Telephone. A França, és un dels mitjans predilectes de Fred Forest (Le rallye téléphonique, 1986). En l’article "Aspectes de l'estètica comunicacional", Eduardo Kac analitza nombrosos exemples d'obres.  

· el fax: City Portraits, 1989, al voltant de Karen O'Rourke i del grup Art Xarxes.  

· el slow-scan (o televisió de baixa resolució): projecte del grup DAX de Pittsburgh, fundat per Bruce Breland, amb Dakar el 1990; projectes a la Galeria Donguy en els anys 80.  

· els satèl·lits: Phase I - Send/Receive Satellite Network de Liza Bear & Keith Sonnier, 1977; Hole in Space, el mateix any, de Sherrie Rabinowitz i Kit Galloway, fundadors de l'Electronic Café [www.ecafe.com/getty/table.html] a Los Ángeles.  

· el Minitel: entre 1978 (data de la seva col·locació) i 1989, l'experimentació artística hi va ser ben viva, a França però també en altres països com Brasil (revista Art-Accès d'Orlan i Frédéric Develay, 1985; Labyrinthe, Marc Danjean, 1983; La vallée aux images, Jean-Claude Anglade, 1988; Zénaïde e Charlotte à l’assaut dels médias, Fred Forest, 1989, http://webnetmuseum.org/html/en/expo-retr-fredforest/actions/37_en.htm#text).  

· les xarxes electròniques "pre-Internet": citem els projectes de Bob Adrian, http://kunstradio.at/HISTORY/TCOM/index.html (Artbox, sobre la xarxa I.P. Sharp) i els de Roy Ascott (Terminal Art) el 1980.  

· Internet: al començament dels anys 90, Internet substitueix aquests dos últims mitjans de telecomunicació.  

Altres mitjans van ser apropiats pels artistes. Fan referència més al material i/o al suport que als mitjans en sentit estricte, però cal mencionar-los aquí a conseqüència del paper que van jugar en l'elaboració de conceptes, formes, pràctiques i obres.  

El primer és el vídeo. L'art vídeo (el vídeo art), que va fer la seva aparició al començament dels anys 60, és va afiançar molt aviat, col·leccionat per museus prestigiosos com el Centre Georges Pompidou a París o el Museum of Modern Art de New York. Els escrits que se li dediquen són molt nombrosos. Remetem a les obres d'Anne-Marie Duguet [Vídeo, la mémoire au poing, París, Hachette, 1981 i "Vídeo", Communications, n°48, París, Le Seuil, 1988] i al de Nathalie Magnan [(dir.), La vidéo, entre art et communication, Guide de l'Etudiant en Art, París, Ensb-a, 1997] 

Entre els innombrables mitjans, materials i suports utilitzats, citem: el làser i l'holografia, els senyals lluminosos de diodes (ex. Jenny Holzer), la fotocopiadora, i tot tipus d'electrònica.

 

Conclusió: els antics media que esdevenen nous  

Entre "antics" i "nous", les coses no són senzilles en aquest camp de l'art. I tot es complica quan antics mitjans retroben una nova joventut. Els dos exemples més clars són el telèfon i la ràdio.  

A dir veritat, el telèfon mai no ha sortit de l'escena: cal una línia telefònica per a connectar-se a Internet! Però convindrem que Internet és una altra cosa que un simple telèfon. Ara, alguns artistes exploren les possibilitats de la telefonia mòbil, sigui el SMS (SMSMS-Short Message Service Mediated Sublime, Maurizio Bolognini, http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_mBolognini.html) o els concerts de trucades de portàtil (Dialtones, Golan Levin, 2002).  

Pel que fa a la ràdio, la retrobem en projectes de net ràdio (que no són simplement difusió radiofònica en línia), per exemple amb el grup E-Lab a Riga (xchange.relab.net/) o el projecte Radiotopia en el marc del festival Ars Electronica 2002.  

Subratllarem que la majoria d'aquestes creacions són projectes que hibriden diferents mitjans. El telèfon o la ràdio no són utilitzats sols, sinó en una combinació de mitjans de comunicació.  

Així, "nou" designa menys una "edat" o una data d'aparició del  mitjà, en la societat i en l'art, que un camp, el de la pràctica artística associada als mitjans tecnològics. Es pot, doncs, acceptar el terme "art dels nous mitjans" com una convenció, sabent el que abasta. Amb tot, nosaltres preferim parlar d’art digital, perquè es posa l’accent en el sistema de producció (creació), distribució i recepció, al marge de quin sigui el mitjà utilitzat.

Quina és la història de "l'art dels nous mitjans" en l'art de la segona meitat del segle XX?  

L’art dels nous mitjans s'inscriu en una història de l'art dels mitjans tecnològics però també en un conjunt de corrents i de moviments artístics al voltant dels anys 60 dels quals ha format part i dels quals han sorgit els conceptes que ha contribuït a definir i que retrobem avui en dia. 

L'objectiu no és reprendre en detall la història de l'art de la segona meitat del segle XX (això ja ho hem fet en els dos primers blocs d’aquest curs), sinó precisar algunes  indicacions i elements claus.  

Els corrents i els moviments  

· L'art cinètic  

Neix en els anys 50 i troba la seva filiació en els treballs de la Bauhaus (ex. Moholy-Nagy, http://www.olats.org/pionniers/pp/moholy/laszlo_moholy-nagy.shtml), dels constructivistes russos (ex. Naum Gabo) o del moviment De Stijl.  

"La intervenció de l'espectador, la recerca del moviment i la transparència dels materials són els components d'aquest art del mòbil", escriu Cléo Armstrong. Els fenòmens òptics, la llum, les màquines i l'electrònica (Nicolas Schöffer), les forces magnètiques (Takis), el temps, són els nous materials d'aquestes obres algunes de les quals obren la via al que esdevindrà l’art de la programació: construïdes segons regles estrictes de comportament dels seus elements, els seus diferents "estats" i la successió d'aquests no poden ser controlats per l'artista (ex. CYSP de Nicolas Schöffer, http://www.olats.org/schoffer/). 

            

                              Nicolas Schöffer: CYSP                      Frank Malina: Away from the Earth II

Nombrosos artistes han format part de l'art cinètic, seria impossible mencionar-los tots, citem: Pol Bury, Julio Le Parc, Frank Malina (http://www.olats.org/pionniers/malina/malina.shtml), François Morellet, Abraham Palatnik, Nicolas Schöffer, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely (http://www.tinguely.ch), Wen-Ying Tsaï.  

El moviment es va estendre al conjunt del planeta. París hi va ocupar un lloc prominent, sobretot pel paper que hi va jugar la Galeria Denise René i el teòric Frank Popper, i el fet que molts dels artistes sud-americans hi vivien.  

·  L'art conceptual  

L'art conceptual va néixer a mitjans dels anys 60 als Estats Units abans d'estendre's principalment per Europa (Anglaterra i França sobretot). Qüestiona l'objecte com a finalitat de la pràctica artística i proposa que la idea, el concepte, poden ser obres. En aquests anys de creixement del consumisme, qüestiona el sistema mercantilista de l'art. "Dirigint la crítica a la circulació de l'obra i a l'especulació de la que és objecte, els conceptuals formulaven igualment la desaparició del seu estatut de creadors" escriu Sylvie Couderc.  

Entre els artistes conceptuals, cal citar Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Om Kawara, Lawrence Wiener.

●  Fluxus  

Procedent de la música experimental, Fluxus neix el 1961, així designat per George Maciunas. Fluxus no és un moviment de contorns delimitats, amb una llista de membres sinó més aviat una nebulosa d'artistes, d'escriptors, de cineastes, de músics, etc. −entre els quals Dick Higgins, Yoko Ono, Robert Filliou− de pràctiques eclèctiques.  

Contra un ordre burgès, un art en una esfera aïllada de la resta de la societat i de la vida, "Fluxus era antiart, sobretot tractant-se de l'art considerat com la propietat exclusiva dels museus i dels col·leccionistes. (…) seguint Duchamp, intentava afirmar l'existència d'una relació essencial entre els objectes i els esdeveniments quotidians i l'art" [a Michael Rush (2000), Els nous mitjans en l'art, París, Thames & Hudsonpàg.24]. 

Performances, happenings, esdeveniments (en els quals l'espectador ja no és un "públic receptor" sinó un participant actiu), però també instal·lacions i innovacions en el cinema després en el vídeo, estan al centre de les pràctiques Fluxus.  

●  Happening & Performance 

Happening  

La paraula "happening" ve del verb anglès "to happen": el que succeeix, s’esdevé o passa. Allan Kaprow escriu [a Els happenings a l'escena novaiorquesa" (1961), a Allan Kaprow, L'art et la vie confondus, París, Centre Pompidou, 1996, pàg. 48]: "els happenings són esdeveniments que, per dir-ho simplement, tenen lloc". Claude Gintz data la seva aparició el 1952, moment de la trobada, al Black Mountain College, de Merce Cunningham, John Cage i Robert Rauschenberg.  

Els happenings van ser esdeveniments de totes menes, tenen en comú un cert nombre de característiques o principis de base:  

- es tracta d'un conjunt d'accions no reproduïbles (no es pot fer dues vegades) i no repetibles (no es poden fer repeticions prèvies) a diferència del teatre, però també en part de les performances que poden ser reproduïbles

- el "lloc" de l'happening pot ser a qualsevol (el carrer, un camp, un garatge, un pis, etc.), en llocs que no són necessàriament consagrats a l'art

- si un "esbós", direccions fixades o anotades com una partitura són elaborades per l'artista, el happening deixa una gran part a la improvisació, a l'imprevist, a l'inesperat, a l'indeterminat;

- ja no hi ha "públic" pròpiament dit. No es "mira" un happening com un espectacle, s'és "allà", s'hi participa

- el happening no produeix un "objecte" sinó un esdeveniment que només perdura en la memòria dels que hi van assistir, donant lloc a l'elaboració de la llegenda i del mite

- qualsevol material és utilitzable

- la durada és variable (de 10 minuts a diverses hores, no per força coneguda amb antelació) i trenca amb la convenció de 1h 30’ de mitjana de la durada habitual d'un espectacle.

Allan Kaprow ho resumeix escrivint [a "La performance non thèâtrale" (1976), pàg. 208]: "Al començament dels anys 60, els happenings més experimentals i els Esdeveniments Fluxus havien eliminat, no només els actors, els papers, la intriga, les repeticions i les reposicions, sinó també el públic, l'espai escènic únic i el bloc de temps usual d'una hora més o menys". 

Entre els artistes que han realitzat happenings citem: Allan Kaprow, Dick Higgins, La Monte Young, als Estats Units; Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel a França; el grup Gutaï al Japó.  

Performance 

Apareguda al final dels anys 60 o començament dels anys 70, la performance s'inscriu en la continuació del happening. "La Performance és exactament el que significa en anglès la paraula "performance": un "acompliment", una actuació. La seva definició enciclopèdica podria ser aquesta : actuació pública com a obra d'art, que no necessita cap coneixement particular, sense funció si no és la d’existir de manera fugaç, multidisciplinària o tendint al nivell zero de l'expressió" escriu Arnaud Labelle-Rojoux.  

La performance està, en certa manera, més "organitzada" que el happening. És sobretot "reproduïble", com les performances de Charlotte Moorman trencant un violí o tocant el violoncel a l’esquena de Nam June Paik que van ser "refetes" el 1990, en la manifestació Art Transició que va tenir lloc al C.A.V.S. al M. I. T. Pot posar en joc només a l'artista, o un grup d'artistes, el lloc i el paper del públic poden tenir diferent naturalesa, de la participació a la simple posició d'espectador. Allan Kaprow distingeix dues menes de performance: “Habitualment una performance és una mena d'obra teatral, de dansa o de concert presentat a un públic. Però actualment hi ha dos tipus de performances fetes habitualment pels artistes : una de predomini teatral, i una de no teatral menys reconeguda". La performance "teatral" s'inscriu en models coneguts, catalogats de l'espectacle viu, fins i tot si se n'allunya per certs aspectes, és variació al voltant de la convenció. La performance no teatral no "precondiciona" el públic per la posada en escena de codis coneguts, integrats, "surt del marc" [La performance no théâtrale" (1976), pàg. 207-208]. 

Entre els artistes "històrics" de la performance, citem: John Cage, Allan Kaprow, Meredith Monk, Chris Burden, Laurie Anderson (Estats Units) ; Orlan, Jean-Jacques Lebel, Joël Hubaut (França) ; Richard Martel (Quebec) ; Ulay i Abramovic (Països Baixos) ; Agrupa Gutaï (Japó). 

●  Land Art  

Treure l'art dels "llocs de l’ art" (galeries, museus) és el leitmotiv dels anys 60. L’entorn urbà (carrers, terrenys vuits de les ciutats, estudis, centres comercials, botigues, etc.) esdevé el territori privilegiat però no únic de la recerca d'altres tipus de llocs per a l'art.

Al eu costat, hi trobem també l’entorn immaterial dels mass médias (televisió) i el "territori de la naturalesa". "La noció de Land Art s'ha desenvolupat als Estats Units al final dels anys 60, ha arribat a Europa al començament dels anys 70 i no ha acabat, des d’aleshores, d'inspirar intervencions en el paisatge. Procedent d'una concepció minimalista de l'escultura que rompia amb una tradició decorativa, s'inscriu en aquest vast moviment del no-art o de l'antiforma que recorre l'art contemporani. Rebel·lant-se contra una economia de mercat i resultant d'una fugida fora del museu i de les galeries, s'associa a una consciència ecològica del territori i a un redescobriment de les cultures arcaiques" escriu Anne Dagbert. 

Robert Smithson, Robert Morris, Richard Long, Christo formen part dels artistes del Land Art.  

Els grups i institucions de l'art tecnocientífic  

Al final dels anys 50 i principis dels 60, grups d'artistes o llocs més institucionals es formen i duen a terme una recerca artística amb les tecnologies. En presentem quatre. Tres són americans. Aquesta desproporció no tradueix una activitat que hauria estat més important als Estats Units, sinó el biaix d'una història de l'art dominada per un país i una llengua. Altres grups van existir a França (el G.R.A.V), al Regne Unit, a Alemanya, a Iugoslàvia (Grup de Zagreb), a Austràlia, etc. La seva història està sent estudiada per diverses persones i institucions, com ara el projecte Pioners & Precursors [http://www.olats.org/setF4.html] de Leonardo/Olats o bé el Media Art Net [http://www.mediaartnet.org] sota la direcció de Dieter Daniels i Rudolf Frieling a Alemanya.  

● Black Mountain College, (1933 - 1957), Estats Units  

Situat a Carolina del Nord, el Black Mountain College va ser fundat per John Rice (lletres) i Theodore Dreier (física). La seva singularitat es troba en un nou enfocament de l'ensenyament en general (organitzat al voltant de la idea de comunitat, en una nova relació professors-estudiants, una avaluació dels estudiants sobre la realització d'un projecte, etc.), i de l'ensenyament de l'art, en particular, en una aproximació multidisciplinària (matemàtica, art, literatura, poesia, física, música, filosofia, dansa, lingüística, psicologia, teatre, formen part de les matèries del programa). 

Entre els professors, des del començament, s’hi troba un nombre important d'artistes de la Bauhaus que havia fugit de l'Alemanya nazi: Josef i Anni Albers (aquesta última ensenya el teixit), Theodore Dreier (física), Heinrich Jalowetz (música, deixeble d'Arnold Schoenberg), Albert Levi (filosofia) però també l'americà Charles Olson (poesia). 

Si la primera fase del Black Mountain College és essencial en la història de l'art i del seu ensenyament, sobretot als Estats Units, és després de guerra que ha jugat un paper crucial en l'emergència de noves formes d'art, d'experimentacions, amb els seus "cursos d'estiu", el primer dels quals va tenir lloc el 1944. Entre els seus professors s'hi troba John Cage, Merce Cunningham, Richard Buckminster Fuller [http://www.olats.org/pionniers/pp/buckminster/buckminster.shtml], tots tres el 1948, i entre els seus estudiants Robert Rauschenberg o David Tudor. El happening hi va néixer el 1952 seguint una iniciativa de Cage. 

Es pot consultar la seu web de Black Mountain College Museum & Arts Center [http://www.main.nc.us/bmc/index2.html] i Black Mountanin College Project [http://www.bmcproject.org/].

●  Jikken Kôbô (Experimental Workshop o Taller Experimental), 1951 - 1958, Japó  

El Jikken Kôbô va ser creat el 1951 per un grup d'artistes procedents de diferents disciplines: poesia, pintura, musica, fotografia, treball sobre la llum, teatre. Grup interdisciplinari, es distingeix dels altres en el sentit que, si bé inclou les noves tecnologies i les idees del començament de la segona meitat del segle XX, no pretén associar artistes i enginyers sinó diferents disciplines artístiques.  

La idea clau del Jikken Kôbô és la noció d'experimentació en art, com a procés, comparada a aquesta mateixa noció de la ciència, de fer-la servir per a una pràctica artística i de reflexionar sobre els canvis que això pot induir en l'art i en l'obra. 

La història del Jikken Kôbô és una de les experiències menys conegudes de la història de l'art electrònic. Per a Katsuhiro Yamaguchi [http://www.olats.org/pionniers/pp/yamaguchi/yamaguchi.shtml], un dels seus fundadors i un dels pocs artistes que ha seguit aquesta via, les principals raons són "que les seves activitats abastaven espectacles musicals i teatrals i que era difícil debatre’ls únicament en termes d'art; el segon és que mesclava un enfocament constructivista amb un interès pels mitjans de comunicació i la tecnologia i la tercera que l'estil de cadascun dels membres era molt diferent i que no hi havia doncs identitat formal Jikken Kôbô fàcilment recognoscible; finalment, moltes de les seves activitats eren efímeres més que objectes duradors i només hi ha, doncs, poca documentació sobre el treball fet".[Cfr. el catàleg "Experimental Workshop" publicat en ocasió de l'11ª exposició en homenatge a Shuzo Takiguchi que va tenir lloc a la galeria Satani a Tokio el 1991.]

L'activitat del grup va acabar el 1958. A més de Yamaguchi, artista visual, els músics foren els únics a prosseguir en l'àmbit de l'art electrònica (entre ells Takemitsu i Yuasa).  

● E.A.T., Experiments in Art and Technology, (1966 – 1972/78) [http://www.olats.org/pionniers/pp/eat//eat.shtml] 

L'octubre de 1966, 9 vetllades van ser organitzats a New York per demostrar les relacions entre el teatre i la tecnologia. E.A.T. va néixer un any més tard a l'octubre de 1967, creat per Billy Klüver i Robert Rauschenberg, tots dos presents a la iniciativa de les manifestacions d'octubre de 1966. La raó de ser d'E A.T. era d'estudiar les possibilitats noves ofertes per la tecnologia: holografia, làser, so i imatges electròniques, estudis òptics de la llum i del color, per tal de produir obres que serien el fruit d'un llenguatge comú entre l'art, la ciència i la tecnologia i d'instruir una vertadera col·laboració entre artistes i enginyers.  

● C.A.V.S., Center fur Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.), Cambridge (1967 - *) [http://cavs.mit.edu] 

El C.A.V.S. va ser fundat el 1967 per Gyorgy Kepes. Es tractava, a l'origen, de crear un centre d'investigació per a un treball de creació interdisciplinària en els camps de l'art, de la ciència i de la tecnologia amb una col·laboració entre artistes, científics i enginyers (pouant d'aquesta reserva immensa que és el M.I.T.). 

Aquesta "visió" de Kepes i la resposta -que sempre es pot considerar com sorprenent- d'una institució consagrada a la investigació científica i a l'ensenyament tècnic d'alt nivell, ha generat efectivament nombroses col·laboracions i projectes. En certa manera, la consagració en va ser el primer doctorat (Ph.D) concedit en art pel M.I.T. a l'artista Todd Siler el 1986. 

La producció artística del C.A.V.S. és força àmplia a la llum des seus diferents aspectes tecnològics (holografia, làser, cinetisme, etc.), certament a causa de l'origen i interessos de Kepes i d'Otto Piene, segon director del C.A.V.S. (de 1974 a 1994) i primer "Fellow" no americà del Centre el 1968. Piene va influenciar el Centre de manera considerable orientant-lo sobretot cap a un art d’environments i introduint noves tecnologies, a mesura de la seva aparició. Una altra de les grans tendències del Centre en el transcurs dels "anys Piene" van ser els grans projectes realitzats en col·laboració no només amb els científics i enginyers sinó sobretot per tots els artistes del Centre. Es pot així mencionar entre les realitzacions més reeixides: els Sky Art Events (una de les direccions de la recerca de Piene) a la clausura dels Jocs Olímpics de Munic el 1972, el Centerbeam a la Documentar 6 de Kassel el 1977 i Desert Sun, Desert Moon el 1986 quan tot l'equip del C.A.V.S. es va desplaçar prop del Mont Whitney, als pujols desèrtics de la frontera de Califòrnia i d'Alabama. 

El C.A.V.S. haurà tingut com a "Fellows" els majors artistes vinculats a aquestes disciplines. A més a més del fundador Gyorgy Kepes, es pot citar Peter Campus, Catherine Ikam, Dieter Jung, Piotr Kowalski, Charlotte Moorman, Antoni Muntadas, Nam June Paik, Takis, Tsai i molts altres. Contràriament a altres grups d'artistes, o fins i tot a altres centres, el C.A.V.S. és un dels pocs que ha tingut una llarga longevitat i que continua actiu actualment.

Idees, principis i conceptes  

Amb les avantguardes històriques (futurisme, constructivisme, Bauhaus, etc.) es planteja no només què és l’art sinó, també, amb què es fa l’art, de què es fa l’obra. Aquesta qüestió es radicalitza a la segona meitat del segle, sobretot al voltant dels anys 60/70, en tots els camps de la pràctica artística, utilitzi o no les tecnologies contemporànies.  

Es tracta d'una "evolució", és a dir de la maduració d'idees emeses al llarg del segle i que troben el seu resultat, que es poden "concretar" en les obres quan els mitjans  ho autoritzen (així s’esdevingué amb les creacions de ràdio art dels Futuristes que es van quedar en estat de "partitures" fins que les tècniques radiofòniques varen permetre la seva realització efectiva). Aquestes filiacions conceptuals no signifiquen tanmateix que res canvia i que els artistes d'avui no fan més que reprendre les nocions establertes pels seus antecessors. Idees i contextos (cultural, social, econòmic, polític) canvien, com la tecnologia, generant així noves possibilitats, noves qüestions i noves respostes. 

Tanmateix, certes "línies de força" són pertinents actualment i travessen l'art contemporani, tecnològic o no. N'apuntarem algunes, sense aspirar a l'exhaustivitat, ni a una anàlisi en profunditat de les seves interaccions.  

● Els materials de l'art  

Tot pot ser material, suport, mitjà per a l'art. Ja no hi ha materials "nobles" i d'altres que serien vulgars. És així com helicòpters (materials a priori molt allunyats de l'art) foren utilitzats per Sam Francis (Helicopter painting event, 1966) o Karlheinz Stockhausen (Helicopter-Streichquartett, part de Mittwoch aus Licht, 1992).  

Més encara, l'artista s'ha d'apropiar dels materials actuals per inscriure's realment en la contemporaneïtat.  

●  Els llocs de l'art  

Qualsevol lloc, qualsevol espai pot esdevenir, ser, un lloc per a l'art. Nascuda, per una banda, de la contestació del sistema mercantil de l'art i dels seus espais dedicats, "consagrats" (galeries, museus) i, per l’altra, del plantejament que l'art no era una activitat "a part de", separada, aïllada de la vida, sinó al contrari "en" la vida, aquesta idea ha estat exposada sobretot pels happenings, el Land art, per artistes com Jenny Holzer que utilitza els murs de la ciutat o les tanques publicitàries. 

És un concepte actualment pertinent amb Internet. En efecte, Internet constitueix un espai "comú" (en el sentit polític d'aquest terme, com en "Comuna o Municipi") que acull tot tipus d'activitats. Fer clic sobre una seu web pornogràfica, o sobre el portal d’una tenda de llibres, o sobre una obra, és el mateix tipus d'acte, que s'inscriurà de la mateixa manera en la mateixa pantalla, a la mateixa finestra. El context, associat a la capacitat de llegir, a desxifrar el que es veu, esdevé clau pel que fa a la recepció de l'obra i a la seva interpretació en tant que art.[I de manera general, amb l'ordinador que permet llegir cd-rom enciclopèdics, de jocs, o artístics, de la mateixa manera]. 

Existeix, no obstant això, una diferència essencial amb l'art dels anys 60/70. Per a aquest, es tractava d'un gest polític, ideològic, conceptual, d'oposició declarada pel que fa als llocs del sistema que domina art. El Net art, en canvi, és consubstancial al mitjà: s'inscriu de facto en un entorn no artístic. En el camp del Net art, es retroba així la diferència entre un art "semblant a l'art" i un "art semblant a la vida" (Allan Kaprow), en una filiació amb el no-art. En el registre d'un "art semblant a la vida", aquests obres poden ser, per exemple, d'ordre polític i jugar sobre la confusió −i el distanciament− amb les seus no artístiques [Rtmark (http://www.rtmark.com), els Yesmen (http://www.theyesmen.org/)] o fins i tot inscriure's en la nissaga del gest quotidià, de la seva banalitat i de la seva observació sistemàtica [ADaM de Timothée Rolin(http://www.adamproject.net)]. 

Aquest desplaçament dels llocs de l'art, així com la diversitat dels materials possibles, no s’ha donat sense suscitar contradiccions, ja palesades per Allan Kaprow: encara que oposant-se o rebutjant les instàncies tradicionals de l'art, els artistes busquen malgrat tot un reconeixement d'aquestes. D'altra banda, moltes obres "semblants a la vida" es basen de fet sobre models d'un art "semblant a l'art".  

●  Objectes acabats versus procés  

L'objecte acabat i únic ja no és l'únic model, l'única definició de l'obra d'art. L'acte, l'acció, el procés constitueixen algunes de les alternatives essencials. 

Això resulta en gran part d'un canvi de perspectiva sobre el món −que es troba també en les ciències i en la cultura− i no únicament de la contestació d'un art com a mercaderia. Allò que, abans, era considerat com destacable, allò que permetia explicar el món, era l'invariant, l'estable, el fix. El segle XX pren consciència que l'inestable, la incertesa, el que canvia, el que està en moviment, el flux ofereixen una altra explicació del món, igual, si no més, de pertinent. 

Aquesta dissolució de l'objecte acabat no està exempta de contradiccions, aquesta vegada per part del mitjà tradicional de l'art. Per la seva funció de conservació, el museu mira de preservar, col·leccionar, incloent-hi "l'inconservable" com a tal. Quan l'obra ja no és un objecte, es preserva la seva o les seves "trace(s)" o "estats" pel que fa a les obres digitals, cosa que pot provocar, de vegades, una nova fetitxització de l'art [l'exposició Hors-limites: l'art et la vie 1952-1994 que va tenir lloc al Centre Pompidou el 1994 n'és un bon exemple. El que havia estat viu havia esdevingut mort, despulles, fragments d'obres, com tantes relíquies davant les quals combregar en la fe de l'art]. Avui en dia, les qüestions sobre la preservació del Net art, sobre la seva col·lecció, i el seu arxivatge són cabdals  

●  El temps  

Amb obres centrades en el procés i el flux, el temps esdevé, en els arts plàstiques,[el temps sempre ha estat un dels elements de la creació en música] un nou material de l'art, una nova component de la creació.  

●  L'espai versus els espais  

Al qüestionament de l'objecte acabat i únic, a l'obra com a procés, correspon igualment la dissolució de l'espai únic, la multiplicitat simultània dels llocs de realització de l'obra. Un happening podia esdevenir-se en diversos llocs de manera simultània, el ràdio art ha explorat aquests espais diferents al si d'una mateixa creació (el o els estudis de ràdio participants, els llocs físics de recepció on hi ha els oients, l'espai "immaterial" de la difusió de la ràdio), etc. Internet s’obre al ciberespai, espai sense llocs, i a possibilitats inigualades de telepresència. 

Ocupant espais múltiples, l'obra no és ja perceptible en la seva totalitat, en la seva globalitat, sinó només per fragments, per trossos, segons l'indret on es trobi l'espectador. Cal subratllar, un cop més, que si la tecnologia ho permet de manera constitutiva, inherent, d'una part això no significa que totes les obres tecnològiques utilitzen aquesta propietat i, d'una altra que cal tecnologies per dur-ho a terme. Per exemple, el 1990, Christo realitza The Umbrellas. En aquest projecte, instal·la para-sols a Califòrnia i a la Prefectura d'Ibaraki. El color dels para-sols (grocs als Estats Units, blaus al Japó), la seva implantació, la distància entre ells, la seva densitat, etc., no idèntics als dos països, són alguns elements que remeten a la diferència en els paisatges, l'estructura de l'agricultura, el clima, etc. en les dues regions. A una banda i l’altra del Pacífic, el projecte només es comprèn en aquest eco, en aquesta dualitat, en aquesta oposició i en aquesta diferència entre els dos territoris. Però quantes persones veieren els dos espais?  

●  El multi media 

L'obra, no només pot perdre la seva qualitat d'objecte únic, sinó a més, es pot igualment compondre de múltiples elements heterogenis: diapositives, pel·lícules, pantalles, ordinadors, bicicleta (Legible City de Jeffrey Shaw, 1989), plantes verdes (Interactive Plant Growing de Sommerer & Mignonneau, 1992).

Jeffrey Shaw: Legible City, 1989.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau: Interactive Plant Growing. 1992

 

●  Desmaterialització de l'obra

La desmaterialització de l'obra va de la mà de la fi de l'objecte i l'emergència del procés com a acte artístic, amb les pràctiques de l'art conceptual i les del happening, i és clar amb la introducció del digital la "matèria" del qual és l’immaterial impuls elèctric. Per reprendre la fórmula de Michael Punt "en un ordinador no hi ha ni zeros, ni uns, sinó impulsos elèctrics als quals es dóna un valor".

Cal no obstant això matisar aquesta idea: tota obra digital no és necessàriament i/o únicament immaterial.

●  Nova posició de l'artista

La desaparició de l'autor, després la de l'artista, és un altre corol·lari. L’existència de creacions col·lectives −i que trastornen la sacrosanta imatge de l'artista com a geni aïllat, vehiculada a les arts plàstiques− n’és una evidència. Queda no obstant això, un o uns individu(s) que concep(en) una "regla del joc", o en llenguatge artístic un "dispositiu" en el qual altres (altres artistes o el públic en general) s'inscriuran. El que canvia és menys la desaparició de l'artista com el seu nou lloc, la seva nova posició en la creació. La formulació segons la qual l'artista esdevé creador de contextos més que de continguts ens sembla molt més justa.

·  Nova posició de l'espectador  

De la mateixa manera, la posició de l'espectador ja no és la mateixa. Més que coautor de l'obra, noció igualment a matisar com la de la desaparició de l'artista, posem l'accent en el fet que esdevé un element, un material de l'obra. Aquests punts són desenvolupats a l’apartat sobre la interactivitat .
Conclusió: quines filiacions es donen en les anàlisis teòriques?  

D'una manera esquemàtica, es poden distingir dues aproximacions a les anàlisis teòriques de l'art dels nous mitjans. La primera manté una filiació amb la fotografia i el cinema, considerats com els primers mitjans "tècnics" en l'art, els que introdueixen una mediació entre la mà −el gest− de l'artista i l'obra. L'aparell, l'instrumental, "fa" l'obra tant com l'artista. En aquest sentit, els escrits sobre l'objectiu de l'aparell fotogràfic o de la càmera com a substitut de l’ull i sobre l'aspecte mecànic de l’obtenció de fotografies són nombrosos. 

Aquest corrent és il·lustrat per autors com Michael Rush que fa referència als treballs de Muybridge, Marey o Eisenstein i Lev Manovich que estableix aproximacions molt elaborades amb l'avantguarda russa i sobretot amb el cineasta Dziga Vertov. 

Aquesta aproximació, per interessant que sigui, té els seus límits. Fotografia i cinema tracten certament del temps (temps "mort" i fixat de la fotografia, l'"això-ja-ha-estat" de Barthes, temps en moviment del cinema) però es queden en la imatge. Aquesta última és mantinguda com a finalitat en si, com a objectiu de la creació i analitzada com a tal, amb criteris pertinents per a la fotografia o el cinema però que esdevenen clarament insuficients en el cas de l'art "multimèdia" (la noció de collage o la de muntatge per exemple). D'altra banda, en moltes obres d'art dels nous mitjans, la imatge no és més una finalitat en ella mateixa. Esdevé un component de l'obra, al mateix nivell que altres elements, és una lletra d'un nou alfabet que no és ja només visual. Com l'objecte acabat, la imatge acabada i immutable ja no és l'únic model de la creació. 

Un altre enfocament, que s'ancora en la cibernètica, en la idea del tractament del senyal, del tractament de l'electró, del flux ofereix eines conceptuals més adients per a fer una anàlisi estètica i teòrica de l'art dels nous mitjans. Hi trobem, entre altres, autors com Roy Ascott. La relació tecnològica històrica es fa llavors amb mitjans de comunicació (com el telèfon o la ràdio) i no amb suports d'inscripció de les obres. Aquest segon enfocament, que permet sobretot aprehendre millor les instal·lacions o fins i tot obres sobre Internet o sobre cd-rom en les quals imatge és present però secundària, obre a l'inestable, als sistemes dinàmics i a l'aprehensió de l'obra com a procés.  

Mitjans, suport, llenguatge, matèria: quina diferència?  

Mitjans, suport, matèria, una certa confusió, per no dir una confusió certa, regna entre aquests diferents termes, sovint utilitzats l'un per a l'altre, indiferentment. El que és vàlid en certs casos és un contrasentit en molts altres. 

Proposem aquí una categorització i unes definicions. Distingim entre: mitjans, suport, matèria/material, naturalesa formal de la informació (gènere), llenguatge i sentit. 

Les coses no són fixes −el debat i la reflexió segueixen−; les fronteres entre aquestes categories són a vegades tènues −les categoritzacions són sempre reductores i simplificadores. Les línies següents són només una temptativa de clarificació que ofereix unes "eines" per a una aprehensió i una anàlisi de l'art "multimèdia".

Mitjans  

Un media és un mitjà de difusió, de transmissió i de comunicació de la informació. Entenem aquí per informació  en el sentit de la teoria de la informació (un conjunt de "dades", qualssevulla que siguin la seva "matèria" i la seva "posada en forma", la seva organització i independentment del seu sentit, de la seva significació) i no en el sentit periodístic del terme. 

Alguns exemples de mitjans: 

●  La veu humana: sens dubte el més antic.

●  El cos : comunicació no-verbal, espontània o organitzada. L'escola de Palo Alto (a Califòrnia), amb autors com Paul Watzlawick i Edward Hall, ha consagrat nombrosos estudis a aquesta comunicació no verbal, espontània. El ball és un bon exemple de comunicació corpòria no verbal organitzada.

●  Senyals: de fum, lluminosos, sonors, etc.

●  El teatre: en tant que dispositiu de representació (escena, bastidors, enllumenat, sala, etc.) i en general tots els dispositius per a l'espectacle viu (concert, ball, etc.).

●  El llibre, el diari, la revista, l'imprès en general.

●  El cinema: en tant que dispositiu de projecció (sala, pantalla, projector, etc.).

●  La ràdio, la televisió.

●  El magnetoscopi, el magnetòfon, els equipaments diversos de lectura de productes gravats.

●  Els sistemes de telecomunicacions: telègraf, telèfon, fax, Internet.

●  L'ordinador.

Suport 

Un suport és l'objecte en el qual s'incorpora i s'emmagatzema la informació a transmetre.  

Alguns exemples de suport: 

●  El cervell humà (memòria).

●  El cos humà: suport d'inscripcions o de modificacions (des de les pintures corpòries, tatuatges i escarificacions al body art i als piercings), suport també de la memòria (el cervell no és l'únic suport de la memòria, el cos sencer hi participa).

●  El vestit: a l'Àfrica, les impressions sobre els teixits que servien per confeccionar la roba no eren purament decoratives. Comunicaven sobre la persona, el seu estatut al si del grup, la naturalesa del context en el qual el vestit era portat, el lloc que ocupava la persona en aquest context, etc. Aquesta comunicació estava estrictament codificada. A l’occident contemporani, l’elecció del grup de pertinença pel vestit i els codis indumentaris són deixats, relativament, al lliure arbitri dels individus.

●  El paisatge: munt de pedres per indicar un camí o una fita, però també inscripcions gràfiques amb finalitats artístiques, religioses o comunitàries sobre parets rocoses  fins al Land art i a l'art dels environments com les roques pintades en blau per Verame al desert africà.

●  El llibre, el diari, l'imprès (cartell, etc.).

●  El film (la pel·lícula).

●  La cinta de vídeo.

●  El cd, el disc, el casset, etc.

●  El cdrom, el DVD, el disquet, el Zip, etc.

●  L'ordinador (disc dur).

Llenguatge 

Anomenem llenguatge, el sistema de codificació de la informació.  

Hem inventariat vuit tipus de llenguatge: 

●  La paraula. La paraula humana s'estructura en diferents llengües (català, francès, anglès, xinès, etc.). Seria sens dubte més just aquí parlar de "llengua" en lloc de "paraula", però volem posar l'accent sobre el fet que aquesta llengua és "parlada" per un sistema vocal humà.

●  El llenguatge corpori: gestual, moviment.

●  El llenguatge sonor (no verbal): tot allò que expressa la música per exemple.

●  El llenguatge visual.

●  El llenguatge escrit.

●  La llum.

●  La informàtica, el conjunt dels codis d'escriptura dels diversos programes.

●  La biologia (biotecnologia).

Naturalesa formal de la informació (gènere)  

El que anomenem naturalesa formal de la informació és la forma que pren la informació −la matèria− una vegada codificada en un llenguatge donat. La naturalesa formal de la informació és un "gènere" al si d'un llenguatge. Aquest pot evolucionar en el transcurs dels segles i de les pràctiques i donar lloc a "estils" segons els autors i els artistes. Els llenguatges condicionen els gèneres possibles, la utilització de certs materials i desemboquen en certs tipus de suports i de mitjans de comunicació.  

Alguns exemples de naturalesa formal de la informació o gènere: 

●  El conte, però també el teatre radiofònic o el discurs: exemples de naturalesa formal en el llenguatge de la paraula.

●  La dansa: exemple de naturalesa formal en el llenguatge corpori. És evident que la dansa s'organitzi ella mateixa en subgèneres.

●  La novel·la, la poesia: exemples de naturalesa formal en el llenguatge escrit.

●  La pintura, la fotografia, la imatge en moviment (o animada): exemples de naturalesa formal en el llenguatge visual.

●  El cant, la simfonia: exemples de naturalesa formal en el llenguatge sonor (no verbal).

●  L’hipermedia, el generador: exemples de naturalesa formal en el llenguatge informàtic.

●  El transgènic: exemple de naturalesa formal en el llenguatge tecno-biològic.

Matèria/Material  

La matèria −ou el material− té aquí la seva definició clàssica en art. On es complica és que, per una banda, en l'art no "tecnològic", matèria i mitjà, i matèria i suport poden ser la mateixa cosa, el que no passa per força en el cas de l'art "multimèdia" i que, per l’altra, en l'art "multimèdia", aquesta matèria és molt sovint immaterial. És allò que fins ara hem anomenat "la informació". 

Alguns exemples de matèria o material: 

●  L'argila, el marbre, el bronze.

●  La pintura a l'oli, acrílica, els pigments, la tela, el film/la pel·lícula.

●  Les paraules, la sintaxi, la gramàtica.

●  Els sons, els sorolls.

●  El cos: per exemple en la dansa, la performance, l'òpera, una part del body art.

●  La informàtica, el digital.  

Sentit 

Els sentits són els mitjans dels quals disposen els éssers humans per percebre i aprehendre el món i, per tant, les obres. Se n'enumeren cinc basats en els receptors sensorials (vista, oïda, tacte, olfacte, gust) però n'existeixen altres en els músculs, les articulacions, l'oïda interna. A això s'afegeix el "sentit del moviment" o cinestèsia. En la pràctica artística, la vista, l'oïda, el tacte i la cinestèsia són preponderants. El gust i l'olfacte han pogut estar utilitzats de manera experimental, però pel que sabem, poc duradora. 

Cap obra no pot vertaderament existir sense ser perceptible per un almenys dels nostres sentits, incloent-hi les obres que es basen en una matèria immaterial i les obres conceptuals.

A Occident, es nota un domini de la vista en la jerarquia de les arts (pintura, lectura/literatura). 

Un dels punts forts de l'art "multimèdia" serà el de recuperar la pluri-sensorialitat en la pràctica i la percepció de les obres. Un altre element essencial de l'art dels nous mitjans (i més àmpliament de les nostres societats tecnologisades) és el desenvolupament d'una percepció "prostètica", mediatitzada per tècniques, instruments i dispositius per a permetre’ns aprehendre el que els nostres sentits "nus" no poden captar, ja sigui perquè es tracta de fenòmens naturals fora del nostre abast (en l'infinitament gran o l'infinitament petit) o els mateixos fenòmens tecnològics.

Quadre sintètic

A manera de conclusió  

Mitjans i suport poden ser idèntics (i, per comoditat de llenguatge o ús, s'utilitza sovint l'un per l'altre), és el cas del llibre i més generalment de tota la transmissió de l'escrit. És el cas igualment per a la pintura, l'escultura o els teixits africans. Cal fer notar que per a l'escultura, mitjans, suport i matèria són la mateixa cosa. El domini de l'escrit i de la pintura ens fa de vegades oblidar que els dos poden ser diferents -i allò ben abans de l'arribada de les tecnologies digitals i telecomputacionals. Així la veu, com el telèfon, és el mitjà de difusió, la memòria humana el suport de la informació; el cinema és el mitjà de difusió de la pel·lícula; el teatre el d'una obra teatral; l'ordinador (UC + perifèrics) el del CD-ROM (el cdrom no és un mitjà, sinó un suport); en el cas de la ràdio o de la televisió, la cinta o el programa (àudio o audiovisual) és el suport, el sistema de difusió és diferent. Tot plegat reflecteix la fragmentació de les societats en les quals l’emissor dels missatges (les cadenes) i el difusor dels missatges són organismes diferents.  

Per extensió, i referint-se potser inconscientment a l'escrit, la tendència és la d'assimilar els dos, sobretot en el vocabulari: cas de la ràdio i de la televisió però també en gran part de tot el que és associat a l'ordinador ja que, precisament, en el cas de la informàtica els suports i els mitjans són diferents (tret de quan es consulten sobre un ordinador informacions emmagatzemades al disc dur d'aquest mateix ordinador). Però si Internet és un media, certament no és un suport.  

Aquesta mateixa assimilació es troba en altres termes: la paraula teatre remet a una forma particular de l'escrit (naturalesa formal de la informació), al suport (llibre), a un mitjà particular de comunicació (la representació) i a almenys dos llenguatges (llenguatge corporal i paraula). 

Rebem, percebem la informació via els nostres sentits. Un o alguns poden ser sol·licitats per a una mateixa informació: la ràdio, el telèfon activen l'oïda; l'escrit sol·licita la vista; la televisió estimula oïda i vista,… 

És important poder efectuar una discriminació entre els termes i sobretot no confondre multi-media i multi-sensorial. La televisió, instrument multisensorial mai no ha estat percebuda o descrita com a multimèdia però, sí, com a "audiovisual" (ja que transmet so i imatge per reprendre una fórmula consagrada). Veurem més endavant per què l'ordinador i la comunicació digital són considerats com a multi-media, tot i que evidentment, no ho són.
 

El "multimèdia" és multi media?

Multimedia - multimedias  

Multimédia significa.... diversos mitjans! 

El multimèdia és doncs l’ús simultani de diversos mitjans per transmetre un conjunt d'informacions coherent (una obra) cada part del qual s'expressa en un mitjà donat.  

Quan, sobre el meu ordinador, tinc de manera simultània imatge, text i so, això no vol dir que tingui diversos mitjans. Si alguns dels meus sentits són sol·licitats, sóc davant d’un sol llenguatge −el codi informàtic− i d’un sol mitjà − l'ordinador.

Exemples històrics de multimedias  

La missa catòlica −i la majoria dels rituals religiosos− és l'exemple de la "performance" multi media que inclou la participació de l'"espectador":  

- l'arquitectura constitueix el primer mitjà de transmissió del missatge religiós

- les vidrieres són imatges

- els cants formen un tercer mitjà que utilitza la veu en termes de difusió i l'oïda en termes de recepció. Notem que emissors i destinataris es confonen ja que els fidels −i no només els oficiants− canten. La missa és "participativa"

- el llibre és el quart vector

- la litúrgia −desplaçament dels sacerdots i dels fidels…− constitueix un altre mitjà

- amb l'encens, els ciris, les flors, l'olfacte es sol·licitat igualment per transmetre la idea del diví i de l'espiritual

- finalment, el gust també és sol·licitat amb el pa i el vi de la comunió

Convindrem que la missa com a tal no és portadora d’art, encara que alguns dels seus elements en formin part: vitralls, escultures, pintures, frescos, la mateixa arquitectura de les esglésies.  

Per contra, l'òpera és una forma d'art multimedia, en la que "l'escenificació de mitjans diferents s’entrellacen" per reprendre la formulació de Michel Jaffrenou["Interactivité, générativité: images", a Rencontres Medias 2 (1997 - 1998), Aspectes de les noves tecnologies de la informació, actes de l'observatori de les lectures hipermèdies, coorganitzat per la Universitat de París VIII i la Biblioteca pública d'informació, sota la direcció de Jean Clement, París, BPI, Centre Georges Pompidou, 1999] i com ho testimonia el títol de l'obra Multi media, From Wagner to Virtual Reality, sota la direcció de Randall Packer i Ken Jordan [http://www.artmuseum.net/w2vr/contents.html].  

A la primera meitat del segle XX, la Bauhaus defensa la idea d'un art total associant pintura, escultura, arquitectura, teatre, dansa. Walter Gropius parlava d'un "art sintètic". Nombrosos artistes, al voltant del Bauhaus, van explorar aquestes vies. Entre ells László Moholy-Nagy i Oskar Schlemmer [http://www.olats.org/pionniers/pp/schlemmer/schlemmer.shtml] proposaran una nova forma de teatre. El seu treball es basa en una integració dels diferents components de base de les arts de l'escena en una forma abstracta d'expressió artística. Més tard, Josef Svoboda crearà amb motiu de l'Expo internacional de 1958 a Brussel·les espectacles que avui es qualificarien de "multimèdies" en els quals utilitzarà sobretot projeccions complexes de diapositives i de pel·lícules en conjunció amb la presència d'actors sobre l'escena [Lanterna Magika, Nouvelles technologies dans l'art tchèque du XXème siècle, catàleg de l'exposició a l'Espace Electra, París, octubre de 2002 - gener de 2003].  Es podrien multiplicar els exemples d'aquests artistes que prefiguren les recerques actuals dels espectacles i performances multimèdies com les de Robert Wilson, Robert Lepage i tants altres. És important subratllar que tots aquests artistes no només s’interessen per una fusió de les arts, de categories artístiques fins ara separades i diferents quant a la seva recepció i la seva escenificació, sinó també pel paper, el lloc i la integració de les tecnologies en la creació. 

D'una manera més general, el segle XX veu l'esfondrament de les classificacions i separacions establertes entre els arts i l'exploració, l'experimentació sobre la seva fusió, el seu encreuament, la seva hibridació en noves formes artístiques.

Mixed media i intermedia: el multi media en l'art dels anys 60  

Les performances, happenings i instal·lacions dels anys 60/70 són realment multimedia, que associen projeccions de diapositives, de pel·lícules, sons, músiques, textos, etc. i la presència humana del o dels performers en combinacions diverses. Aleshores, s'utilitzaven els termes de multi media (en dues paraules) o es parlava de mixed media. Dick Higgins precisa que el terme mixed media "designa qualsevol treball en el qual hi ha presència dels elements musicals i textuals −però on cadascun sap quin element és el musical i quin és el textual. El mateix s’esdevé amb 'visual + textual'. Els elements guarden la seva identitat i no es fusionen". En altres paraules, una obra mixed media està composta d'elements que posen en funció diversos mitjans diferents, p