 |
|
La literatura digital per Philippe Bootz http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php
Índex I. Què és la literatura digital? II. Quin paper juga el programa en la literatura digital? III. Com es manifesten les propietats del mitjà informàtic en la literatura digital? IV. Què aporta la interactivitat a la literatura digital? V, En què les avantguardes poètiques del segle XX anticipen la literatura digital? VI. Com les noves tecnologies han estat introduïdes en literatura? VII. Quin paper juguen les xarxes en la literatura digital? VIII. Què són els hipertextos i els hipermèdia de ficció? IX. Quins són els autors d'hipertextos i d'hipermèdies literaris? X. Què és la literatura generativa combinatòria? XI. Què és la generació automàtica de text literari? XII. Què és la poesia digital animada? XIII. Quines són les formes de la poesia digital animada? XIV. Conclusió: què és el text en la literatura digital?
I. Què és la literatura digital? 1. Una literatura escandalosa. 2. Definicions.
2.1
Literatura digital, media i mitjans de comunicació.
2.2.1
Algorítmic, generativitat, calculabilitat. 2.3. Un dispositiu de comunicació.
2.3.1 El
dispositiu de l’obra. 3. Existeixen altres termes per parlar de la literatura digital? 4. Quins són els gèneres de la literatura digital? 5. La literatura digital constitueix una ruptura literària ?
6.
Referències
La literatura digital ha estat escandalosa durant molt de temps i ha suscitat desconfiança, rebuig i incomprensió, reaccions que encara avui en dia podem trobar. Nascuda a redós de la cibernètica, ha donat lloc a molts a priori sorgits, segons alguns, de l’imaginari tecnofuturista pessimista que la ciència ficció ha forjat i, segons altres, a una interpretació demiúrgica donada a les modificacions profundes que aporta a l’escriptura, a la lectura i al text. Així, des de 1953, abans que la literatura utilitzés la informàtica, Boris Vian va crear el mite del «robot-poeta»[1] un robot capaç de concebre poesia. Aquesta figura obsessionarà molt de temps l’imaginari col·lectiu i simbolitza una desconfiança extrema envers la literatura digital. Aquestes reaccions poden ser molt més epidèrmiques ja que la literatura juga amb la llengua, activitat que posseeix encara sovint una aura sagrada. En una paraula, «fer fer» literatura en una màquina, i més encara poesia, és sovint viscut i experimentat com a sacrilegi ja que és assimilat a un abandó de la nostra part més humana, la que expressa la veritat, el just i, sobretot, tots els nostres sentiments. Vet aquí el que seria falsificar la veritat, denigrar el just i rebaixar els nostres sentiments al rang de mecanismes calculables. Inacceptable. La literatura digital, llavors, no és viscuda com una injúria sinó com una ferida. I tanmateix, practicar una mica aquesta activitat, com a autor o com a lector, mostra aviat que no ho és gens. La literatura digital transforma la qüestió literària, per dir-ho així «desplaça» la literatura sobre problemàtiques que li eren tradicionalment exteriors o marginals. És en aquest desplaçament on resideix l’activitat creadora, la vertadera, i no en el resultat afixat com a text a la pantalla, siguin quines siguin les qualitats intrínseques d'aquest. Cap màquina no és capaç d’operar sola aquest desplaçament. Queda la prerrogativa del que és humà. Ja no es considera avui la màquina com a autor, siguin els que siguin els coneixements implementats en el programari, sinó com un simulador. El vertader autor no és el robot-poeta sinó el dissenyador del robot-poeta.
2. Definicions 2.1 Literatura digital, media i mitjans de comunicació Literatura digital: Designarem per «literatura digital» tota forma narrativa o poètica que utilitza el dispositiu informàtic com a mèdium i aplica una o diverses propietats específiques a aquest mèdium. Medium i media: el mèdium és el mitjà de comunicació utilitzat. El mèdium informàtic és similar a un mitjà en el qual l’obra existeix ja que autoritza alhora la transmissió i la visualització d’una informació (rols clàssics del mèdium) però igualment la seva gènesi i la seva transformació (rols tradicionals de l’eina). Aquest terme és preferit a «media» que aquí és utilitzat en un dels sentits que posseeix en teoria de la comunicació: un media és un document construït amb un sistema semiòtic específic. Per exemple un text, un so, una imatge són medias en aquest sentit. Un fitxer de dades purament digitals, codificades segons certes regles, constitueix igualment un media encara que no estigui destinat al lector sinó al programa. Nosaltres l’anomenarem «data» per diferenciar-lo dels media destinats a la lectura. En la literatura numèrica, els media són treballats de concert en el mateix mèdium. Per tal de distingir clarament les dues nocions, no considerarem que media sigui el plural de mèdium. Multimedia: reservarem el terme multimèdia a l'únic resultat observable pel lector, generalment sobre pantalla per al visual assortit d’un entorn sonor. El terme multimèdia designarà un resultat observable pel lector i qui no comprèn més que media comprensibles per l’ésser humà tals com so, imatge, text. El multimèdia és doncs per natura audiovisual. Un producte multimèdia pot contenir del codi digital però aquest és llavors interpretat com a text.
2.2 Les propietats específiques. Les propietats específiques del mitjà informàtic són : l’algorítmica, la generativitat, la calculabilitat, la codificació numèrica, la interactivitat, la ubiqüitat i la compatibilitat. Algunes d'aquestes propietats són conegudes i catalogades des de mitjan anys 1980[2] 2.2.1 Algorítmic, generativitat, calculabilitat. Algoritme: Un algoritme és un conjunt de regles lògiques codificades en un llenguatge de programació per tal de produir un resultat. Tot programa aplica algoritmes. Considerarem que aquesta propietat forma part de l’obra, tan si és efectivament utilitzada de manera conscient per l’autor com si juga un paper en l'estructura de l’obra. Així, una obra pot utilitzar la lògica matemàtica en la seva forma artística. Nombroses obres digitals utilitzen una algorítmica específica. La generativitat i la calculabilitat són casos particulars d’algoritmes. Generador: Es diu que el programa és un generador quan construeix en temps real, en el moment de la seva execució, un o diversos medias (text, so, imatge...) proposats a la lectura. Un generador és doncs un conjunt particular d’algoritmes. La calculabilitat: El programa pot igualment utilitzar algoritmes de càlcul matemàtic, per exemple per calcular trajectòries en la pantalla o efectes sonors o visuals.
2.2.2 La codificació numèrica. Tots els medias són codificats de manera binària a l’ordinador. El programa no coneix les imatges, els sons..., només manipula 0 i 1 i els manipula sempre amb les mateixes regles. Els diferents medias perden la seva identitat i poden així ser més fàcilment transformats segons modalitats de vegades impossibles a realitzar altrament. Es pot doncs dir que l’ordinador només coneix un sol media: les dades constituïdes per nombres. Només és per l’humà que aquest media es diferencia en el resultat multimèdia produït pel programa en altres medias perceptibles i comprensibles (texts, sons...). Gràcies a la universalitat del codi binari, els algoritmes informàtics poden manipular els medias comprensibles pels humans ja que només manipulen nombres. L’existència d'aquest codi té múltiples implicacions en literatura digital.
2.2.3 La interactivitat. La interactivitat està certament considerada com la propietat més característica de les obres digitals però la seva definició està encara subjecta a controvèrsies. Interactivitat: Per a alguns autors, com Jean-Louis Weisberg [3] la interactivitat és una propietat de l’obra inscrita en el programa, correspon a la capacitat del programa de provocar i respondre a una activitat física del lector. Per a Jean-Louis Boissier, ho amplia a la propietat que posseeixen els diversos components de l’obra de reaccionar i comunicar entre ells. Aquestes definicions de la interactivitat procedeixen d’una visió tecno-centrada, és a dir que consideren l’obra com un sistema tecnològic en funcionament. Arriben lògicament a considerar que el lector és un element intern a l’obra, un component del sistema tècnic de l’obra. Aquesta visió és incapaç, al meu entendre, de copsar la diferència fonamental entre un sistema tècnic i una activitat humana: el programa només sap manipular informacions digitals purament tècniques, dades, mentre que l’humà, en interacció amb l’obra, no manipula més que símbols, signes. Ara bé un signe no és una dada, contràriament, justament, a «una dada informàtica» sinó un constructe. La diferència és fonamental: el caràcter psicològic del signe no pot ser ignorat. Així, una definició de la interactivitat reduïda a la seva simple dimensió tècnica és insuficient per tractar els aspectes semiòtics procedents de la interacció física entre el lector i el programa. Ara bé nombroses obres reposen essencialment sobre aquest nivell de la interacció que és abans que res una confrontació de dues intencionalitats, la de l’autor que és activada indirectament en el programa i els resultats que produeix, i la del lector que es manifesta en la seva acció. Per això definirem la interactivitat com una propietat de la relació que s’instaura entre el lector i el programa. Es tracta d’una capacitat donada al lector i d’una obligació per al programa. Consisteix en la capacitat que l’obra dóna al lector de poder influenciar la composició dels signes proposats a la seva lectura i en l’obligació que l’obra imposa al programa d’haver de tenir en compte certes informacions subministrades pel lector. Segons aquesta definició, la interactivitat és una propietat de l’obra i no només del programa. L’obra no és, des del punt de vista del lector, un sistema en el qual ell s’insereix sinó veritablement una eina que utilitza en una construcció del sentit per la lectura. Aquesta concepció s’insereix en una visió anthropo-centrada (és a dir centrada sobre el que és humà i no sobre el sistema tecnològic) de l’activitat humana desenvolupada per la psicologia instrumental, sobretot per Pierre Rabardel[4] i constitueix una ruptura radical amb la visió tecnocèntrica que la ciència i la tècnica han construït. La interactivitat pot portar característiques força rellevants a una obra literària digital.
2.2.4 La ubiqüitat i el feed back. El resultat produït pel programa pot ser materialitzat de manera simultània sobre diversos ordinadors. És el cas d’obres ubicades a Internet. Esdevé llavors possible, si la interactivitat ho permet, establir comunicacions entre lectors a través de l’obra, modificant l’acció d’un el sistema de signes llegit pels altres. Hi ha llavors retorn (feed back) de l’activitat de lectura sobre l’obra, la lectura d’una persona que modifica l’obra per als lectors següents.
2.2.5 La compatibilitat. La compatibilitat és una propietat que està a la base de l’expansió del PC. Dos ordinadors són anomenats compatibles si són capaços d’executar els mateixos programes. Recíprocament, un programa és anomenat «portable» quan és capaç d’executar-se sobre màquines diferents o sota sistemes d’explotació diferents com Windows, ÓS X, linux, DOS... Aquesta propietat, purament tècnica, pren tota la seva importància estètica des que s’observa que, fins i tot si l’execució del programa és possible en entorns informàtics compatibles, això no significa que el resultat produït hagi de ser rigorosament idèntic sobre les dues màquines. Aquest resultat no és estandarditzat. Ara bé tota diferència estètica és susceptible de comportar una diferència d’interpretació per part del lector. De forma clara, dos lectors llegint el mateix programa sobre dues màquines diferents no veuran necessàriament la mateixa cosa i fins i tot, en certes situacions, no tindran la sensació de llegir la mateixa obra. Aquesta propietat no té equivalent en els altres mèdia tals com el llibre, el vídeo o el cinema. Així, una cinta de vídeo passarà sempre a la mateixa velocitat sigui quin sigui el magnetoscopi. Allò no s’esdevé en una animació informàtica. Algunes obres gestionen aquesta propietat de manera específica.
2.2.6 Un mitjà complex. En literatura digital, el dispositiu informàtic no es limita a poder simular aparells d’enregistrament (com: màquina d’escriure, càmera, aparell fotogràfic...) o aparells de restitució (llibre, projector, ràdio), ni fins i tot un mèdium tradicional com la televisió o la ràdio. Ofereix possibilitats noves. És per això que considerem que el dispositiu informàtic constitueix més un mèdium que no un aparell. És alhora només mèdium del mitjà digital (les dades) treballats pel programa, però igualment suport del resultat multimèdia produït pel programa amb destinació al lector, mitjà en el qual s’efectua l’escriptura, i seu de processos físics com a l’execució del programa o la transmissió de les informacions entre màquines o entre programes. Es tracta d’un mitjà complex. Dir que un dispositiu informàtic és utilitzat com a mitjà significa en primer lloc que l’ordinador és utilitzat per l’autor per crear l’obra literària i pel lector per a llegir-la. En altres paraules, l’obra literària no deixa mai totalment el dispositiu informàtic. És en això que en constitueix el mitjà.
2.3 Un dispositiu de comunicació. 2.3.1 El dispositiu de l’obra. Una obra literària digital constitueix un dispositiu de comunicació entre l’autor i el lector. Dispositiu de l’obra: El dispositiu de l’obra comprèn el conjunt dels components materials i programaris que intervenen en la comunicació que l’obra instaura entre l’autor i el lector així com els actors que hi participen. Els actors (lector i autor) no hi són considerats com màquines sinó com subjectes que actuen de manera reflexiva i autònoma. 2.3.2 La pantalla hi té un lloc preponderant L’ús de l’ordinador en el dispositiu de lectura implica d'altra banda que aquesta literatura és essencialment una literatura de pantalla. Transitori observable: Designarem «transitori observable» la part de l’obra produïda pel programa i accessible a la lectura. El transitori observable és l’esdeveniment multimèdia produït per l'execució del programa i proposat a la lectura. L’ ordinador pot no ser aparent, la part visual del transitori observable pot ser projectada sobre un suport, com en un espectacle, però per regla general és vista sobre una pantalla. És la part de l’obra que s'assembla més al text imprès. La terminologia «transitòria observable» es deu al seu mode de producció. Allò que apareix en pantalla és produït en temps real pel programa, contràriament a una imatge fílmica. Es tracta, doncs, d’un esdeveniment efímer i transitori que mai és fixat de manera definitiva sobre un suport. És un estat visual i no un objecte. Dos lectors de l’obra poden veure i llegir transitoris observables diferents, mentre que una imatge fílmica és vista per tots de manera idèntica. D'altra banda aquest esdeveniment multimèdia és ben observable pel lector. Les diverses aproximacions de la literatura digital utilitzen el transitori observable, que no es tracta en cap cas d’una imatge reproduïble, contràriament a la imatge de cinema. La manca de reproductibilitat està vinculada a diversos factors: · el programa pot utilitzar l’aleatori i crear variacions o resultats molt diferents d’una execució a l’altra. · Si l’obra és interactiva, el transitori observable dependrà naturalment de les accions del lector. · Fins i tot en absència d’interactivitat o generació aleatòria, recordem que la no reproductibilitat del transitori observable és ja una conseqüència de la compatibilitat. La pantalla genera constrenyiments particulars de lectura que influencien l'estructuració de les obres. Els texts destinats a ser llegits sobre pantalla són generalment formatats en blocs més petits que aquells destinats a ser llegits sobre paper. La disposició espacial de la pàgina és difícilment reproduïble en pantalla (la pantalla és més ampla que alta, contràriament a la pàgina). Tothom ha pogut comprovar en els fitxers pdf (fitxers llegibles pel programa Acrobat Reader™;) que formateigs adaptats al llibre i reproduïts en pantalla donen resultats poc llegibles quan es vol tenir la pàgina completa sobre una pantalla de 15 polzades. Tots aquests constrenyiments tenen un paper sobre l’organització espacial de les informacions i afavoreixen la formació de curts blocs de text i d'estructures narratives constituïdes de paràgrafs curts i feblement lligats entre ells.
3. Existeixen altres termes per parlar de la literatura digital? Subratllem que és sobre una propietat estructural que insisteix l’ús del terme «digital» en la terminologia « literatura digital». Aquest camp literari és així assenyalat a partir d’un terme relatiu a la tècnica utilitzada, com és sovint el cas en les denominacions artístiques (pintura, fotografia...). Això no significa que aquesta expressió resumeix ella sola les propietats i les concepcions d'aquesta literatura. Cap expressió no seria capaç de fer-ho i les discussions relatives a la terminologia no tenen massa fonament des d’aquesta òptica. De fet, la terminologia «a la moda» evoluciona en el temps en funció del context d’ús de les paraules, sovint imposat per objectius de marketing. Altres denominacions existeixen per parlar d'aquestes obres. El terme més corrent als Estats Units és el d’hipertext. L’aproximació americana està centrada en aquest concepte, cosa que no és el cas d’ Europa. Els americans assimilen així a l’hipertext obres el caràcter fonamental de les quals no és l'estructura hipertextual. A Europa, el terme «literatura digital» és actualment el terme més usat. Però es pot igualment utilitzar-ne d’altres si es vol insistir en certes particularitats de les obres. Així, l’expressió «ciberliteratura» fa més explícitament referència a les obres d’Internet i a la noció de xarxa. Dissortadament, aquest terme exclou totalment les obres actuals off-line (els CD-ROM) així com nombroses instal·lacions. A més aquesta denominació té tendència a excloure totes les obres anteriors a Internet, el que n'elimina moltes d’importants ja que el Web ha estat colonitzat pels autors des de fa poc (1996 aproximadament a França). Quan es vol insistir en el funcionament específic de la lectura interactiva, es parla de «literatura ergòdica», terme inventat per Espen Aarseth que en desenvolupa la teoria a la seva obra Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature.[5] . Finalment, es troba igualment el qualificatiu de «literatura electrònica», per exemple en l’expressió e-poetry o poesia electrònica, denominació sovint utilitzada per qualificar la poesia digital. Aquest terme és el més antic a França. Era correntment utilitzat en els anys 1980-1990. Insisteix més en el caràcter tecnològic del funcionament del mitjà que el terme digital. Avui en dia les expressions «literatura electrònica» o « llibre digital» designen més aviat els e-books, és a dir, els llibres impresos digitalitzats, obres que no pertanyen a la categoria de les obres literàries digitals. Es troba igualment el terme de «literatura informàtica» (utilitzat per Ph. Bootz) quan es vol insistir en l'especificitat del mitjà. Finalment, cada denominació insisteix en un aspecte particular de les obres. A França, els autors no donen gaire importància al terme utilitzat, importa simplement saber de què es parla. Ens limitarem doncs aquí a la denominació de «literatura digital».
4. Quins són els gèneres de la literatura digital? Es poden classificar les obres en dos grans conjunts. El primer comprèn les que posen l’accent en la lectura del text en pantalla, el segon insisteix més en el paper del conjunt del dispositiu de comunicació. Aquests dos conjunts poden interpenetrar-se, també nosaltres només farem servir aquesta classificació per la comoditat d'estructuració del pla que permet. El primer grup pot ser subdividit en funció dels gèneres textuals dominants que les diferents cultures han construït, fins i tot si, avui en dia, les obres pertanyen sovint a diversos gèneres. Es distingiran així l’hipertext, la literatura generativa i la poesia animada. El segon grup comprèn les instal·lacions, les obres col·lectives o col·laboratives i les obres centrades en el paper del programa.
5. La literatura digital constitueix una ruptura literària? És important recordar que no hi ha ruptura brutal entre una obra literària digital i les obres no digitals sinó una continuïtat que ha establert, progressivament, un lent desplaçament de la qüestió literària. Des del començament del segle XX, en efecte, les diverses avantguardes han fet treure el text de la pàgina impresa inserint-lo en quadres i objectes, han modificat de manera significativa les relacions autor/text/lector, per exemple a través del happening, i s'han interessat en la producció del propi sentit, treballant la relació de les lletres entre elles, de les paraules entre elles i, més generalment, la relació entre la paraula i d’altres sistemes de signes És el que fa dir a Philippe Castellin, l’editor d’una de les revistes més importants en literatura digital, la revista DOC(K)S, que la literatura digital seria un «acabament» de les formes treballades per aquestes avantguardes. La idea d’acabament suposa una millora i un punt límit infranquejable, ara bé les proposicions de les avantguardes estan perfectament acabades i cap qüestió literària no sabria trobar el límit infranquejable. D'altra banda aquesta concepció no sabria tenir en compte l'especificitat del mitjà ja perquè considera implícitament que el mitjà informàtic es redueix a un canvi de suport. També val millor considerar que la literatura digital realitza alhora una continuïtat amb els moviments anteriors i un desplaçament que aplica les especificitats del mitjà per a noves proposicions artístiques que relativitzen el concepte de text .
Notes 1 VIAN Boris, “Un robot-poète ne nous fait pas peur”, ARTS 10-16, avril 1953 : 219-226. 2 BALPE Jean-Pierre, « Présentation », L’imagination informatique de la littérature. St Denis : PUV, 1991. 3 WEISSBERG Jean-Louis, Présence à distance, déplacement virtuel et réseaux numériques : pourquoi nous ne croyons plus la télévision. Paris : L’Harmattan, 1999. 4 RABARDEL Pierre, Les hommes et les technologies : approche cognitive des instruments contemporains. Paris : Armand Colin, 1995. 5 AARSETH Espen, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1997.
AARSETH, Espen (1997), Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press. HAYLES, Katherine N. (2002), Writing Machines. Cambridge & London: The MIT Press. VUILLEMIN, Alain et LENOBLE, Michel (Dir.) (1995), Littérature et informatique : la littérature générée par ordinateur. ARRAS : Artois Presses Université, (ÉTUDES LITTÉRAIRES). VUILLEMIN, Alain et LENOBLE, Michel (Dir.) (1999), Littérature Informatique Lecture : de la lecture assistée par ordinateur à la lecture interactive. Limoge : Presses Universitaires de Limoges.
Encyclopédie de la recherche littéraire assistée par ordinateur
PANO, Ana
(Dir.), "Littératures numériques en Europe : état de l'art", Revue des
littératures de l'Union Européenne, Numéro monographique 5, juillet
2006, Annick Bureaud: Introducció a l’art multimèdia, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/introartciber.html II. Quin paper juga el programa en la literatura digital? 1. Una obra literària digital no és una obra literària digitalitzada. 2. El programa: una interfície entre dos sistemes de signes. 3. Obres digitals programades i obres no programades.
3.1 Les
obres no programades. 4. L'execució del programa: un procés físic al cor de l'obra.
4.1 Qui
s'inscriu en el temps...
4.3.1 El
Wygiwys. 5. Dos contextos de lectura.
6.
Referències Una obra literària digital constitueix un dispositiu. Veurem a l’apartat 1 que no n'hi ha prou que l’obra literària sigui transposada a ordinador per qualificar-la de digital. L’obra literària digital s’inscriu en un mitjà informàtic on el programa juga un paper específic que examinarem als apartats 2 i 3. Produeix un visual, el transitori observable, que constitueix un estat i no un objecte: no és una imatge ja que és molt sensible a la variabilitat tecnològica de les màquines sobre les quals s’executa el programa, però s'assembla a una imatge i és percebuda com una imatge. Aquesta distinció té, sobre les obres literàries digitals, un impacte estètic important que analitzarem a l’apartat 4. El lector juga un paper actiu en el dispositiu de l’obra, el que ens portarà a l’apartat 5 a distingir dues grans tipologies d’obres: les obres de lectura privada i les obres de lectura pública.
Per ser qualificada «d’obra digital», no n'hi ha prou amb el fet que l’obra sigui digitalitzada, ni fins i tot que necessiti un programa informàtic per ser llegida. Encara cal que inclogui en la seva estructura, des de la seva concepció, una o diverses propietats específiques del mitjà informàtic. Una obra digital no és la simulació digital d’una obra impresa, entra en un procés que inclou un propòsit tecnològic específic. No tindria cap interès a parlar de literatura digital si aquesta descrigués únicament un canvi de suport de l’obra. Certament, tal canvi de suport modifica les condicions de la recepció i juga un paper innegable sobre els usos. En això interessa a les ciències documentals. Per contra, ell sol, no implica a priori cap especificitat artística i no requereix cap terminologia nova. Un text literari «posat a l’ordinador» només pot ser qualificat de «literatura digital» si utilitza almenys una d'aquestes propietats com a repte, és a dir si l’obra fa funcionar aquesta propietat de manera constructiva, com a repte de concepció i no com un handicap a patir. Tot allò que pot ser qualificat de «digital» no entra necessàriament en el camp de la literatura digital com la definim aquí. Així, un text imprimible escrit amb un processador de textos i llegit en pantalla no constitueix una obra literària digital. Un altre exemple, l’e-book designava a finals dels anys 1990, i fins el 2001, un perifèric de lectura específica que permetia llegir llibres digitalitzats. Aquests llibres no entraven en la categoria de la literatura digital. Actualment, l’e-book, o llibre electrònic, designa un tipus específic de fitxer llegible sobre diversos perifèrics: ordinador, palm… Aquests llibres electrònics són fitxers codificats en un format específic. No constitueixen sempre obres de literatura digital en el sentit com nosaltres l’entenem. Igualment, diverses institucions o organismes (la Biblioteca Nacional de França amb el projecte Gallica, la nova biblioteca d’Alexandria, el Congrés americà, Google…) s'han llançat a un vast programa de digitalització dels llibres existents. El pas d'aquests llibres a suport digital no és suficient per a donar-los un estatut de literatura digital. Són doncs les propietats específiques del mitjà informàtic les que indueixen la creació d’un nou camp artístic, de noves sensacions, de noves obertures sobre l’imaginari. La literatura digital ens porta a formular noves qüestions literàries, a proposar nous processos, a repensar la qüestió del text i de la seva inscripció en el context tècnic i cultural de la nostra època, a repensar l’activitat i la funció de la lectura, la naturalesa de l’escriptura, la manipulació del material lingüístic. És perquè aquestes preocupacions són constantment presents des de sempre en l’activitat literària, que el terme literatura es conserva en l’expressió «literatura digital». Es tracta encara d’una activitat literària.
2. El programa: una interfície entre dos sistemes de signes
3. Obres digitals programades i obres no programades Obra digital programada. Es poden classificar les obres digitals en dos grans conjunts: les obres explícitament programades pels seus autors o tècnics, i les que no ho són, que només fan servir llenguatge d’autor, que no requereixen programació explícita. Una obra digital programada està explícitament programada. No cal ser programador per fer literatura digital però cal haver comprès les implicacions de l’existència del programa sobre els sistemes de signes.
3.1 Les obres no programades. Les obres no programades utilitzen programaris en els quals l’autor es conforma a manipular els mitjans significatius per a ell (textos, sons, imatges...) i no manipula cap característica funcional del programa, delegant al dissenyador del programari que utilitza la cura de produir un resultat a partir d'aquestes dades. Només el resultat produït pel programari li interessa. Des de la seva òptica, ell construeix l’obra. El lector utilitza llavors un player per llegir l’obra. Dissortadament, es produeix que aquesta no és fidelment restituïda com veurem a l’apartat 4. Les obres que Frédéric Develay ha publicat en disquets en els primers números d’alire són d'aquesta naturalesa. Creades amb l’ajut d’un programari de creació de vídeo, poden actualment ser llegides en tot programari de lectura de vídeo. Subratllem que un programari autor concebut per al multimèdia, com ara Flash™ de Macromedia, és sovint utilitzat com a simple programari vídeo, com ho fa, per exemple, Julien d'Abrigeon en El soroll [1] (2000) o com a programari de gestió hipertextual com ho fa Nazura Rahime a Perjalanan Jiwa[2](2003). En cadascun d'aquests casos l’obra no és programada.
Le bruit
El soroll presenta un text cinètic: unes paraules es desplacen per la pantalla. Aquest desplaçament està sincronitzat amb un text oral enregistrat en un fitxer. En el moment de la lectura sobre CD-ROM, l’autor, que havia llegit sempre la seva obra des del seu disc dur, va percebre una manca de sincronització entre el sonor i el visual quan ningú no havia tocat el programa. És un exemple que mostra bé que l’obra no és reproduïble en el mitjà digital, i que pot ser infidel al projecte de l’autor. Un autor de literatura digital no es pot fiar del que observa en tant que lector sobre la seva pròpia màquina.
Perjalanan
Jiwa
Perjalanan Jiwa és un hipermèdia extremadament subtil i delicat. Presenta les fotos de l’autora, fotògraf de Malàsia, il·lustrades amb textos la tipografia dels quals és animada per processos de fosos i de desplaçaments. El conjunt és acompanyat d’una melodia tocada per instruments tradicionals. El conjunt constitueix un recorregut molt expressiu i sensible sobre moments de la vida, lent, efectuat a la velocitat de la marxa. Nombrosos hipertextos no constitueixen obres programades i són creats amb diversos programaris. Així, Els ulls[3]de Christophe Petchanatz (1997) és un hipermèdia realitzat amb el programari de creació de fitxers d’ajuda helpmaker sota Windows 95. La majoria dels hipertextos americans de ficció, començant pel més antic i el més conegut, Afternoon a story de Michael Joyce (1987), són obres no programades en el sentit que ho hem definit. L’editor d'aquestes ficcions, Eastgate System, va concebre el 1987 un programari específic, Storyspace, per a la creació d'aquestes ficcions.
3.2 Les obres programades. Les obres programades utilitzen programes creats per l’autor amb l’ajut d’un llenguatge de programació. Flash™ i Director™, dos programaris de Macromedia especialitzats en el multimèdia, són actualment molt utilitzats pels autors de poesia electrònica a França. Les obres dels anys 1980-1990 foren generalment programades en Basic. Actualment, certs autors continuen utilitzant llenguatges de programació no especialitzats, com Éric Sérandour que programa les seves obres en delphi. Però és sobretot en les obres específicament concebudes per al web que s’utilitzen els llenguatges de programació no multimèdia. Es tracta molt sovint de javascript i de PHP. L’autor no escriu necessàriament nombroses línies de codi informàtic. Es conforma de vegades a establir enllaços, com ho fa Patrick Burgaud a Orphée aphone[4] (2004) o a programar efectes gràfics com ho fa Reiner Strasser a In the White Darkness [5] (2004).
Orphée aphone mostra clarament que una obra programada no és un exercici d’informàtic sinó un procés d’autor. L’obra encadena de manera lineal diverses seqüències que tracten d’un riu: el Loira. Vet aquí com Patrick Burgaud presenta aquesta obra: «A Orphée Aphone, m'he inspirat molt lliurement en el mite. L'estructura narrativa segueix la trama d’Orfeu raptant Eurídice. L’usuari pren el lloc d’Orfeu, que, a l’Infern, ha d’intentar sortir-ne, passant a través d'una sèrie «de proves» tot ignorant les accions a complir. En el moment del seu periple, porta amb ell cap a la claror la seva estimada Eurídice. A una heroïna carnal prefereixo la metàfora de la llengua materna (la Veu d’Orfeu). Conduir a Eurídice cap a la llum es tradueix en la creació d’un text original i absolutament únic cada vegada, escrit per l’usuari. El text produït que és escrit, i fins i tot imprès si l’usuari ho desitja, la llengua es paralitza en estàtua de sal: un text escrit. El lloc de l’acció és el riu, l’Aqueront és clar, però també el riu on és llançat el cap parlant d’Orfeu, i en fi el riu més personal i autobiogràfic que per a mi simbolitza la llengua francesa. Si no aconsegueix descobrir el nom del riu, l’usuari-Orfeu no sortirà mai de l’ordinador infernal. (Excepte prement «esc», evidentment, el que equival metafòricament al suïcidi i al manteniment en els Inferns). » [6] Les proves de les quals parla l’autor són transcrites per accions que es presenten sota la forma d’enigmes: en cada seqüència el lector ha d'efectuar accions sense saber quines ni per a què serveixen. En aquesta obra, la majoria de les accions possibles del lector no són gestionades per l’autor, només concerneixen al lector i tradueixen sovint la relació que manté amb la seva llengua, juguen sobre la reflexivitat de la interactivitat i li pertanyen pròpiament. Per exemple, una seqüència proposa una sèrie de fotos col·locades lliurement i una sèrie de marcs. El lector té naturalment tendència a posicionar cada foto dins del marc que li correspon, imaginant que aquesta acció sensata és interpretada pel programa, que resol l’enigma interactiu plantejat per la seqüència. De fet, no és res d’això, el programa no verifica si les fotos estan correctament posicionades. En realitat, el desplaçament de les fotos descobreix un botó i el programa es conforma a verificar mecànicament si el lector l’activa o no. Només aquesta acció és gestionada per l’autor. El desplaçament de les fotos amb el ratolí ha de ser realitzat igualment per programació. Però, en el llenguatge utilitzat, aquesta part de programa és preprogramada i l’autor es conforma a aplicar aquesta funcionalitat. Així, contràriament al tractament interactiu habitual, la programació del que el lector troba sensat, el desplaçament de les fotos, és delegada al llenguatge autor i no concerneix l’autor, aquest es conforma a gestionar el recorregut narratiu, actitud que realitza efectivament la metàfora enunciada en el text de presentació citat més amunt: l’autor gestiona la narració, el lector gestiona el sentit. Les accions del lector en l’obra prenen llavors un sentit particular: són un signe al si de l’obra que relata la relació que el lector manté amb la seva llengua. Aquesta obra s’inscriu així en el marc de l’estètica de la frustració. Algunes obres utilitzen abundantment la programació. És el cas de la majoria de les obres dels autors del col·lectiu Transitori Observable (http://transitoireobs.free.fr/to/), col·lectiu internacional creat el 2003 sota la iniciativa d’Alexandre Gherban i que desenvolupa formes programades.
Per exemple a Aphorisme (polistes), obra programada per Alexandre Gherban el 2006, el programa elabora formes visuals i textos en una pseudollengua artificial. El lector afavoreix amb les seves accions la complexitat del desenvolupament de les formes tot sent espectador de les figures i coreografies que li donen a veure. Les figures poden bescanviar-se les propietats (per exemple els colors o les formes) quan es creuen. El programa principal és un generador que imposa la complexitat de les formes visuals i que gestiona l’increment de les possibilitats del poema en funció de les accions del lector. Així, com més un lector llegeix i actua en l’obra, més pot llegir i actuar.
L’obra Passage [7] (Philippe Bootz 1996) constitueix una forma programada per ella mateixa. Aquesta obra en CD-ROM treballa sobre la relectura i embranca el lector en una lectura irreversible: tota nova lectura significa continuar la lectura precedent, fins i tot després que l’usuari hagi apagat l’ordinador. El lector no pot recomençar una nova lectura. És per això que aquesta forma programada s’anomena «de lectura única». El poema es desenvolupa en lentes estrofes animades repartides en tres seqüències. En la primera, el lector és espectador de les animacions de text, és confrontat a la tensió entre «reinterpretar» l'estrofa i « passar a la següent», cosa que li impedeix tota tornada enrere. Així, el simple botó «següent» participa ja d’una interacció real i no mecànica. En la segona estrofa, les accions del lector transformen el text que llegeix i, sense que ho sàpiga, preparen la tercera estrofa construint les dades que són necessàries per a la seva execució. L'última estrofa és totalment generada en funció d'aquestes dades però dóna, a cada relectura, un resultat semblant ja que les dades que utilitza romanen iguals a les introduïdes en l’estrofa 2. Globalment, aquest poema construeix una resposta a les accions irreversibles del lector i s'adapta així a la seva lectura, en un diàleg. La memòria hi juga un gran paper, és ella la que reconstrueix en cada etapa la informació llegida abans i qui no pot ser rellegida. Aquí, amb les lectures successives, les possibles s’esgoten, el nombre d’accions possibles disminueix, el poema tendeix poc a poc cap a un estat determinat. Passage funciona rigorosament a la inversa dels Aforismes d’Alexandre Gherban. Aquesta obra utilitza igualment la incomunicabilitat del text, és a dir que tothom, veient les mateixes paraules, no llegeix tanmateix el mateix text: «El text per a un no és el text per a l’altre». En efecte, en cada etapa, el text que es mostra conté moltes reminiscències de les etapes anteriors, reminiscències que influeixen en el sentit però que només pot percebre aquell que ha construït aquest text per les seves lectures anteriors. Un desgast de la lectura es produeix en l'última etapa. Aquesta conté indicis d’elements apareguts en les etapes anteriors. Però, amb el temps, el lector oblidarà poc a poc el que va veure en aquestes etapes i el text de l’etapa final, l'única reproduïble, s'estabilitzarà com en un text imprès, concluint així per l’oblit el treball sobre la memòria que el poema de lectura única comporta. El listing d'aquesta obra conté unes 300 pàgines aproximadament. El lector només veu funcionar, en funció de les seves eleccions, una part del programa. Només té accés a una fracció de la producció de l’autor ja que aquesta, contràriament a un generador automàtic de text, no està totalment modelisada. Cal subratllar que les obres programades triguen sovint més a realitzar-se que les obres no programades. Així, en els anys 1980 quan les obres eren programades en llenguatge Basic, realitzar una obra de 3 minuts costava mesos contra alguns dies per a una obra animada no programada de la mateixa duració. Obres programades i no programades obeeixen a estètiques molt diferents. Les obres no programades estan orientades vers el que és visual i llavors reprenen estètiques anteriors o s’orienten cap a l’hipertext, mentre que les obres programades utilitzen estètiques vinculades a la generació o als processos vinculats a la interactivitat com a l’estètica de la frustració.
4. L'execució del programa: un procés físic al centre de l’obra
4.1 Que s’inscriu en el temps... Un programa només existeix per a un lector en el moment de la seva execució. Es comporta llavors com un procés físic temporal el resultat del qual és temporal i no reproduïble. Així, fins i tot abans de presentar-se com a obra espacialitzada en la pantalla, tota obra digital posseeix una dimensió temporal intrínseca. La literatura animada ho explota àmpliament, però igualment tots els altres gèneres de la literatura digital. En efecte, no hi podria haver hipertext ni generador digitals sense la possibilitat de modificar totalment el contingut de la pantalla. Ara bé aquesta possibilitat només existeix perquè el transitori observable és un estat temporal i no un objecte immutable.
4.2 …I qui pot relativitzar la posició de l’autor. El transitori observable no és un objecte sinó un estat. No posseeix l'estabilitat temporal pròpia del text convencional imprès. Depèn fortament de la màquina sobre la qual el programa s’executa. És important comprendre que, en el mitjà informàtic, només la informació digital és estable i perenne, no la comprensible per l’ésser humà. Així, una mateixa informació digital, un mateix programa no interactiu, pot produir transitoris observables molt diferents en màquines diferents. Les obres no programades estan previstes per ser executades en un entorn estandarditzat que minimitza aquesta variabilitat. Les diferències eventuals observades poden llavors ser considerades com a soroll (exemple: lectura vídeo dolenta o desincronitzada). Subratllem tanmateix que els mateixos estàndards evolucionen en el transcurs del temps i que res no garanteix només la devolució d’una obra estandarditzada sigui preservat a llarg termini. En una obra programada, per contra, el lector no posseeix en general cap referència que li permeti detectar la influència de la màquina sobre el programa de l’obra. Aquest context pot dur al programa a produir transitoris observables molt diferents d'aquells previstos per l’autor, comportant aquest fet interpretacions totalment inèdites, que es basen eventualment en elements estranys al projecte de l’autor sense que el lector pugui adonar-se’n. No es pot ja llavors assimilar les divergències del transitori observable a un soroll. Cal considerar que l’execució del programa posseeix una real autonomia, que el context tècnic actua com un vertader coautor del transitori observable. L’exemple més antic d'aquest fenomen és l’obra de Jean-Marie Dutey Le mange-texte [8] DUTEY.J, El mange-texte, alire1, 1989.
Es tracta d’un cicle de 3 estrofes tipografiades en una font gràfica que demana una atenció particular de part del lector ja que cada lletra és dibuixada sobre un quadrat subdividit en quatre quadrats elementals, cadascun portant una forma geomètrica específica (Fig.1). Amb un petit nombre de formes n'hi ha prou per fabricar totes les lletres del text. L’obra evoluciona gràcies al següent procediment gràfic: el programa crea aleatòriament un forat en el centre de cada lletra retallant les vores dels quadrats elementals, cosa que té com a conseqüència convertir la lletra en il·legible. Després reemplaça els elements gràfics pels de la nova lletra a mostrar en aquest lloc, en un altre color. Aquesta doble transformació del quadrat a rodona i d’un color a un altre és un artifici plàstic molt graciós, visible però no llegible (Fig.2). Quan totes les lletres han estat així transformades, el programa redibuixa les cantonades dels quadrats elementals, cosa que torna de nou el text en llegible. Quan l’obra evoluciona lentament, a conseqüència de l’aleatorietat, és més llegible que visible. Amb les màquines més recents, el procés plàstic és molt ràpid i el temps de visionat dels moments totalment llegibles massa curt per permetre llegir el text. Aquest efecte ha aparegut des de 1993. Cap el 1989, l’obra es desenrotllava en una vintena de minuts, mentre que en 1993, aquesta duració només era de cinc minuts aproximadament. Aquesta obra ha esdevingut, doncs, purament plàstica, dins de l’òptica d’una poesia concreta, cosa que no ho era als seus inicis. Aquest nou context d’execució ha modificat l'estatut de l’obra. Ha calgut doncs retocar al programa segons una tècnica de generació adaptativa (veure més endavant) per tal que produeixi avui en dia un resultat més compatible amb el projecte original. Però la manera de mostrar-se inicial observada per l’autor ja no és reproduïble per sempre més. Aquesta obra va ser la primera a ensenyar la influència del procés d’execució sobre el poema. Abans es tendia a considerar que el programa es conformava a descriure un algoritme. Un altre exemple senzill i fàcil de verificar avui en dia aquest fenomen en els subministren les seus web programades en llenguatge HTML. Aquest llenguatge descriu el contingut i les propietats de la informació mostrada. Aquesta descripció es realitza mitjançant unes marques que delimiten cada descripció. El navegador en el qual la pàgina és mostrada interpreta cada marca per fabricar el que es veu en pantalla. Però aquesta interpretació no està estandarditzada i els diversos navegadors interpreten les marques de manera variada. El mateix programa HTML produeix així resultats observables en pantalla molt diferents segons el navegador utilitzat, la plataforma (MAC o PC) sobre la qual s’executa i la versió d'aquest navegador. L’autor d’una obra digital programada no pot gestionar en tots els detalls la manera de mostrar-se del transitori observable, però aquesta no és tampoc la seva intenció, si no escriuria en un altre mitjà. El seu projecte d’escriptura privilegia sovint aspectes estètics més globals i de vegades abstractes que només concerneixen a certes característiques del transitori observable. Pot privilegiar les relacions entre esdeveniments observables o entre parts de programes, per exemple imposar que dos moviments arrenquin al mateix temps fins i tot si, llavors, es desincronitzen més o menys en funció de la màquina sobre la qual s’executa l’obra. En tots els casos, contràriament a les obres no digitals per a les quals la part accessible a la lectura és un objecte acabat i intemporal (llibre, vídeo, hol·lograma...), l’autor d’una obra digital programada ha d'intentar gestionar la varietat de les formes de mostrar-se.
4.3 Les respostes possibles de l’autor. 4.3.1 El Wygiwys. Giselle Beiguelman (http://www.desvirtual.com/), una poetessa brasilera, crea des de 1999 obres digitals destinades a diverses plataformes (ordinadors però també ordinadors de butxaca com els palms, per als quals la codificació ha de ser específica). Els enregistra en diversos formats i per a diversos contextos de lectura tot preservant una informació idèntica. Pren nota que, en aquest cas, les imatges i símbols que es mostren en pantalla no són producte només d’un canvi de suport del paper a la pantalla, sinó veritablement d’un canvi d’interfície de lectura: tot el dispositiu tecnològic (tipus de pantalla, naturalesa del dispositiu, velocitat de connexió...) intervé en la formació de la imatge efímera. Considera que el lector experimenta constantment un «entre dos» situat entre l’original i una nova emulació de l’obra. Inverteix per això al màxim les interfícies visuals com la del programari de processament de textos Word basades en el «wysiwig» (el que es veu és el que hi ha: what you see is what you get) que deixa creure als usuaris que manipulen les dades com si fos sobre una pàgina) en "wygiwys": el que hi ha és el que veus (what you get is what you see), cosaque significa que és el dispositiu tecnològic que fa l’obra percebuda: hi ha pèrdua del poder d’inscripció en aquest dispositiu de comunicació, contràriament al dispositiu que es basa en l’imprès en el qual la inscripció és perenne. Resol el problema així plantejat a l’autor creant «poemes nòmades» reagrupats al si de l’obra Poetrica (http://www.poetrica.net/). Cada visual d’un poema nòmada és prèviament descrit per una equació que dóna al lector alhora la significació (membre de la dreta de l’equació) i el procediment algorítmic de generació de la figura. Per exemple, el poema nòmada «Z2 X 3 = ballet» indica que el visual és obtingut repetint horitzontalment un motiu compost per la repetició vertical de 3 motius elementals, cadascun dels quals és constituït per dues lletres Z desplaçades sobre la vertical.
4.3.2 La generació adaptativa La generació adaptativa aporta una altra resposta al problema plantejat per la variabilitat tècnica. Jo l’he posat a punt per obtenir un transitori observable que obeeixi a criteris específics idèntics sobre totes les màquines. Per fer això, el programa efectua mesures durant la seva execució. Mesura les duracions d’execució de certes rutines informàtiques. Segons els resultats obtinguts, adapta la seva pròpia lògica en funció de criteris definits no per l’autor. Això modifica el transitori observable en funció de la màquina sobre la qual es mostra. Aquesta modificació física no és sempre perceptible pel lector.
Per exemple La sèrie dels U [9] (Philippe Bootz i Marcel Frémiot, 2003) és un doble generador. El visual desplega melòdicament una frase en un fons blau movedís. Aquest visual està adaptat per tal d'evitar les batzegades en el moviment, de manera que entre una màquina lenta i una màquina ràpida, la durada del conjunt pugui variar un 20%. Aquest visual, sobre una màquina donada, és reproduïble d’una execució a l’altra. Un seguit de curtes seqüències sonores és simultàniament fabricat per un generador combinatori i canvia d’una execució a l’altra. La sincronització entre el so i el visual sembla doncs impossible. De fet, l’obra preserva, no la sincronització, sinó la coherència entre el nivell sonor i el nivell visual : el so només canvia quan el visual presenta igualment modificacions compatibles amb aquest canvi, de manera que el lector té molt sovint la impressió que el so ha estat fet per a la imatge. Aquesta coherència anul·la fins i tot la percepció de les diferències de duracions sobre les diferents màquines. Per a realitzar aquest resultat paradoxal —modificar físicament allò que és observat per preservar una identitat de percepció— els dos programes que gestionen, l’un el que és visual i l’altre el que és el so, dialoguen i es donen autoritzacions mútues. No sempre és així. La major part de temps les diferències vinculades a l’adaptació són perceptibles quan es compara l’execució de l’obra sobre diferents màquines.
Simulació [10] (Philippe Bootz i Marcel Frémiot, 2005) mostra aquest procés. Es tracta d’una part de l’obra transformada cara a mostrar sobre una mateixa màquina el que pot produir la generació adaptativa. Dues instàncies del programa s’hi executen simultàniament. Un funciona de manera normal. En l’altre tots els resultats de mesura són reemplaçats pels obtinguts sobre una màquina lenta (un portàtil MAC G3). Cada instància mostra un transitori observable a la pantalla, de manera que el lector percep la diferència entre les dues mostres. La diferència és colpidora al començament de l’obra: vídeos superposats es mostren sobre una màquina ràpida i no en la simulació de la màquina lenta, sent tot idèntic d'altra banda. La mostra visual difereix molt entre les dues finestres. Aquesta diferència s’esborra llavors ja que el visual es fa menys pesat de gestionar pel programa. Però un altre fenomen, paradoxal, es produeix: la simulació sobre una màquina ràpida del comportament del programa sobre màquina lenta s’executa més ràpidament que la velocitat real d’execució del programa sobre l’ordinador ràpid tot i que es tracta del mateix programa! El que retorna un generadora adaptatiu no és, doncs, previsible. El manteniment d’una coherència estètica del transitori observable al llarg de l’execució, és, per contra, més probable en un generador adaptatiu que en un programa no adaptatiu. La majoria de les meves obres estan realitzades d'aquesta mena. Certs autors utilitzen la variabilitat tecnològica creada pels navegadors com a component estètic d’una obra a Internet. Així Xavier Leton (http://www.confettis.org/) a Un et un et pas de deux [11] (2004) realitza un muntatge que depèn del navegador utilitzat per a la lectura. L’obra presenta un seguit d’imatges, que conté cadascuna una foto i una paraula, que recorren la pantalla de diverses maneres segons el navegador utilitzat abans d'establir-se de manera definitiva. La seqüència final és sempre idèntica, però el muntatge que permet obtenir-la depèn de la configuració del programari de la màquina del lector. Aquest muntatge condiciona l’estètica de l’obra: la seva rítmica i la seva combinatòria. Dos lectors que posseeixin màquines diferents no llegeixen doncs el mateix visual llegint la mateixa obra.
5. Dos contextos de lectura
Obra de lectura privada: Una obra de lectura privada és concebuda per ser executada sobre una gran varietat de màquines i per ser llegida en un context de lectura privada on roman accessible al lector de manera permanent (exemple: una obra a Internet o difosa sobre CD-ROM). Obra de lectura pública: Una obra de lectura pública és destinada a ser llegida sobre una màquina específica per a la qual el programa ha estat realitzat. És destinada a ser llegida de manera espectacular en un espai públic durant una durada limitada (exemple: una instal·lació textual). La qüestió de la influència estètica de la variabilitat tecnològica del transitori observable que acabem de suscitar només concerneix a les obres de lectura privada i no a les obres de lectura pública. En una obra de lectura pública, és anul·lada ja que l’autor té l’oportunitat de crear o modificar el programa sobre la màquina sobre la qual s’executarà per al lector. Un dispositiu de lectura pública permet doncs reproduir les condicions d’una estandardització per a obres en les que no és possible. Aquest tipus de context reprodueix una estabilitat, com a mínim el temps de la instal·lació. El transitori observable, que és un estat no reproduïble, es comporta llavors com un objecte: és idèntic per al conjunt dels lectors del context. El context de lectura pública minimitza per això la diferència de naturalesa entre el text digital i el text imprimible o vídeo, mentre que el context de lectura privada la maximitza. [12] L’elecció del context de lectura condiciona igualment el paper del lector en el dispositiu de l’obra. Es pot comparar el meu poema Le Rabot-poète [13] (2005) i la instal·lació Text Rain [14] (http://www.camilleutterback.com/textrain.html) (Camille Utterback i Romy Achituv, 1999) per percebre aquesta diferència. Aquests dues obres utilitzen la interactivitat per crear una restricció de lectura. Le Rabot-poète és de lectura privada, Text Rain de lectura pública. Elles no utilitzen els mateixos mecanismes de restricció. En Text Rain, les paraules cauen lletra a lletra sobre una gran pantalla a partir de dalt. Els espectadors que es troben davant d’aquesta pantalla hi projecten la seva ombra. Aquesta és captada per un dispositiu vídeo i la frontera de les ombres és capturada per una anàlisi de la imatge. Aquesta frontera és utilitzada com a límit inferior per a la caiguda de les paraules, de manera que les paraules es tornen a formar sobre els perímetres superiors de les ombres dels espectadors. Els lectors reconstrueixen així paraules per la posició dels seus braços, transformant-se en estàtues i de vegades en ballarins per fer evolucionar el text construït. Poden elaborar estratègies cooperatives per formar un text. Aquesta implicació corpòria del lector només és possible en una obra de lectura pública. Així mateix, el lector esdevé, per la seva postura, un element de l'espectacle observat pels altres lectors, cosa que no té equivalent en una obra de lectura privada. En una obra de lectura privada, al contrari, la relació entre l’obra i el lector demana ser experimentada i no és accessible pel simple fet de ser espectador de la lectura d’un altre.
A Le Rabot-poète, un poema animat és dissimulat per un únic color, un color llis, pla. L’animació es desenrotlla sigui quin sigui el color pla, encara que el text no sigui llegible. Per llegir aquest poema, el lector ha de moure permanentment el seu ratolí de dalt a baix, la qual cosa té com a efecte «llimar» el color llis i descobrir progressivament el text. La velocitat de la manipulació condiciona la velocitat de desaparició del color. Aquest es torna a formar regularment de manera que el text és difícil de llegir i només pot ser aprehès a trossos, en una lectura en «zàping». És ben evident que aquesta acció de «llima» inhabitual i permanent pertorbi molt la lectura del text animat. Però no hi ha manera de llegir-lo sense actuar d'aquesta mena. Així doncs, aquesta obra estableix una relació paradoxal amb el lector ja que l’activitat física permet la lectura i la prohibeix alhora en oposar-se a l’activitat intel·lectual. Obeeix així a la dita «la lectura prohibeix la lectura» que només un fer-se càrrec efectiu del text, en si mateix, permetexperimentar totes les seves facetes. La relectura hi és necessària. Els lectors que dediquen en general poc temps a una obra en un context de lectura pública, aquest estaria mal adaptat a tal obra. En cadascun d'aquests contextos, el mitjà informàtic presenta un caràcter lúdic i espectacular innegable. En les obres de lectura pública, el dispositiu pot ser molt sofisticat, implicar sensors, i elements totalment no informàtics. Per exemple, Genesis [15] (http://genesis.centraalmuseum.nl/) (Eduardo Kac, 1999) juga amb el codi. Una frase de la bíblia és traduïda en un codi genètic injectat en bacteris. Són llavors il·luminades en llum UV, cosa que produeix transmutacions genètiques que alteren el codi genètic. El nou codi genètic és llavors transcrit en forma alfabètica per un codi invers, el que deixa aparèixer una distorsió del text original. L’experiència de transmutació biològica és programada pels internautes que, col·lectivament, regulen la llum UV. L’obra se situa a la vegada al Web on es fa la interacció, i en instal·lació on té lloc físicament el procés de transformació. En aquesta obra, el transitori observable, de fet una projecció sobre la paret, només juga un paper accessori. El mitjà informàtic s’esborra igualment davant l'escenificació de la instal·lació però és essencial per a l’obra. En les obres de lectura privada, el transitori observable és fonamental per al lector. El mitjà informàtic desapareix aquí darrere una de les seves parts: la pantalla. Fins al punt que la literatura digital és sovint assimilada a una literatura per a la pantalla. Tal assimilació negligeix els múltiples altres aspectes d'aquestes obres encara que siguin responsables de la sorpresa i del gaudi estètic que procura la lectura de la pantalla. Una obra concebuda per a un context de lectura pública no pot, en general, ser llegida en un context de lectura privada. És per això que només es troben all Web documents sobre les instal·lacions. Per contra, una obra concebuda per a una lectura privada pot sovint ser llegida en un context de lectura pública, però no sempre. Per exemple, per llegir Passage en una instal·lació textual, cal autoritzar el lector a reinicialitzar la lectura, sense la qual cosa la seva lectura s’inscriuria en la continuació de la del lector precedent, el que anul·laria tot el paper de la relectura. Però aquesta reinicialització anul·la el caràcter de lectura única de l’obra. No és, doncs, possible llegir-la en instal·lació, fins i tot si, tècnicament, el programa pot executar-se sense cap problema. De manera paradoxal, executar Passage en una instal·lació pública no és mostrar l’obra sinó un document sobre l’obra ja que es perd en tots els casos un component estètic fonamental d'aquesta obra, component que no s’inscriu ni en el visual, ni en el programa, sinó en el context de lectura! Segurament, les obres de lectura privada i les d lectura pública comparteixen característiques comunes, sobretot quan pertanyen a la mateixa cultura. Per exemple, Le Rabot-poète captura el seu lector travant les seves possibilitats de moviment. El lector és reduït a haver de polir davant la màquina, a posar-se en situació «de pena» poc valoritzadora. La majoria de les obres de lectura pública capturen igualment el lector. La instal·lació MeTapolis (http://www.ciren.org/ciren/productions/metapolis/ ) creada el 2000 a Mèxic al museu Marco de Monterrey per Jean-Pierre Balpe, Miguel Chevalier i Jacopo Baboni-Schilingi combina tres generadors: un generador de textos de Jean-Pierre Balpe, un generador vídeo de Miguel Chevalier i un generador de música de Jacopo Baboni-Schilingi. Les imatges provenen de càmeres de vigilància de les cruïlles de Monterrey; els sons que componen la música han estat enregistrats a la ciutat; el generador de text explica la ciutat i comporta elements de cultura índia urbana de civilitzacions desaparegudes (asteques, maies). La interfície material constitueix un dels elements més interessant d'aquesta instal·lació. Es compon de 3 cilindres, cadascun dels quals comanda un generador. Tres sensors lluminosos es troben al capdamunt de cada cilindre. L'espectador col·locat davant un cilindre manipula el generador corresponent desplaçant la mà horitzontalment i de dalt a baix del cilindre. Els espectadors són doncs invitats a coordinar les seves accions per obtenir un resultat interessant. L’obra és, per a ells, una obra col·laborativa. També un es pot remarcar que el lector/espectador es troba reduït a tocar el tam-tam sobre cilindres davant la màquina! L’obra el captura. Així, la literatura digital captura el lector quan no el frustra! La literatura digital francesa pot ser molt agressiva per als seus lectors, però sempre d’una manera lúdica i irrisòria. No hi ha violència aquí, només el qüestionament d’una postura, la del lector, un qüestionament que remet és clar a la postura de tota lectura: som lliures davant el diari i la televisió o manipulats, eventualment fins el punt de simular el domini de la informació i la llibertat ? La literatura digital nord-americana és molt menys agressiva i pretén, al contrari, augmentar la llibertat del lector.
Referències: Hom trobarà la majoria de les obres comentades en aquesta fitxa sobre els CD-ROM de la revista alire publicada per l’associació MOTS-VOIR: El conjunt dels números 1 a 9 de la revista alire és recuperat en el CD-ROM El Saló de Lectura Electrònica, Villeneuve d’Ascq: MOTS-VOIR, 1995
alire10 /
Aquests
CD-ROM poden ser comprats directament a l’editor pels particulars :
les
institucions (mediateques, establiments d’ensenyament...) poden
adreçar-se al distribuidor Circle/Le serpent qui danse:
Notes 1 Julien d’Abrigeon, Le bruit, alire11, 2000. 2 Nazura Rahime, Perjalanam Jiwa, 2001, alire12, 2004
3
Christophe Petchanatz, Les yeux, alire10/ 4 Patrick Henri Burgaud, Orphée aphone, alire 12, 2004 5 Reiner Strasser i M.D.Coverley, In the White Darkness, alire12, 2004. 6 Patrick Burgaud, «Orphée aphone: un hiper poème interactif et semi-génératif, alire12, 2004
7 Philippe
Bootz, Passage, 1996, alire 10/ 8 J. Dutey, Le mange-texte, alire1, 1989. 9 Philippe Bootz i Marcel Frémiot, La série des U, 2003, alire12, 2004.
10 Philippe
Bootz i Marcel Frémiot, Simulation, 2004, 11 Xavier Leton, Un et un et pas de deux, alire12, 2004. 12 La qüestió de la preservació i de la museologia d'aquestes obres no és tinguda en compte en aquesta distinció.
13 Philippe
Bootz, Le rabot poète, 14 Camille Utterback i Romy Achituv, Text Rain, 1999. 15 Eduardo Kac, Genesis, 1999.
III. Com es manifesten les propietats del mitjà informàtic en la literatura digital? 1. El càlcul i la lògica. 2. Importància de la codificació digital.
2.1
Transformacions, integració, intercanvis, transcodificació. 3. Que aporten la ubiqüitat i el feed back ? Referències Una obra literària només pot ser qualificada de digital si utilitza com a restricció creativa almenys una propietat específica del mitjà informàtic, és a dir si la fa servir per formular una proposició literària que no és realitzable en un altre mitjà. Vegem com es manifesten aquestes propietats.
1. El càlcul i la lògica Els algoritmes efectuen càlculs lògics o matemàtics. Es reparteixen principalment, en una obra programada en dues grans classes que no es comporten de la mateixa manera en una obra digital. Uns fabriquen mèdias (textos, imatges) amb destinació al transitori observable i els emmagatzemen en memòria. Els anomenarem «algoritmes de síntesi». Aquests algoritmes són els més utilitzats en els generadors de text. Altres, al contrari, gestionen la posada en pantalla dels mèdias, manipulant-los per càlcul en temps real a la pantalla. Els anomenarem llavors «algoritmes de realització». Aquests algoritmes són els més utilitzats en poesia digital animada. Els portuguesos Pedro Barbosa i Abílio Cavalheiro, amb la seva obra Sintext [1] (http://www.pedrobarbosa.net/SINTEXT-pagpessoal/SINTEXT.HTM) (1992), han evidenciat la necessitat de distingir aquests dos grups. Aquestes dues classes no funcionen de la mateixa manera. Els algoritmes de síntesi efectuen essencialment càlculs lògics mentre que els algoritmes de realització efectuen més sovint càlculs matemàtics. No presenten tampoc la mateixa sensibilitat a la variabilitat tecnològica: els algoritmes de síntesi són molt menys sensibles que els algoritmes de realització al context d’execució de l’obra, de manera que el transitori observable d’un generador automàtic de text depèn poc de la màquina sobre la qual s’executa. És per què aquesta variabilitat s’ha evidenciat en obres de literatura animada i no en generadors o hipertextos. Els algoritmes de síntesi apel·len àmpliament a l’aleatori i proporcionen resultats sovint molt diferents un de l’altre en cada execució, mentre que els algoritmes de realització utilitzen sovint models matemàtics o físics. Produeixen doncs comportaments observables diferents però similars. En una obra no programada, els càlculs han de ser efectuats en el moment de la creació de l’obra. Les dades així fabricades són llavors llegides de manera reproduïble a l’execució del programa de lectura. És el cas de la videopoesia on els efectes aplicats (desplaçaments, transformacions sobre les imatges…) són calculats durant la creació del fitxer vídeo de l’obra. No té sentit, llavors, distingir aquestes dues classes d’algoritmes. La interactivitat utilitza igualment condicions lògiques que constitueixen una tercera classe, la dels algoritmes de test. El programa detecta les accions del lector i reacciona en funció d'aquestes. En les instal·lacions, el programa testa permanentment la presència o l’absència d’un senyal físic sobre els sensors. La navegació en un hipertext constitueix igualment una condició de test lògic: només té lloc si l’enllaç és activat pel lector. |
Img 
La La série
dels U 
