|
|
Modernitat versus postmodernitat
I. Els orígens de la postmodernitat
1. Els primers usos del terme "post-modernisme"
El terme i la idea de "postmodern" suposen la familiaritat amb el "modern". Ambdós no provenen del centre del sistema capitalista, sinó de la perifèria: Llatinoamèrica i Espanya.
El terme "modernisme" com a denominació d'un moviment estètic fou encunyat per Rubén Darío, poeta nicaragüenc que escrivia en un diari guatemaltec sobre una trobada literària esdevinguda al Perú.
També la idea de "postmodernisme" neix en l'àmbit hispà. Fou un amic de Unamuno i Ortega, Federico de Onís, qui el va introduir per a descriure un reflux conservador dins del propi modernisme [Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Madrid. 1934. Veure també Bezerra de Freitas, Forma e expressâo no romance brasileiro. Do período colonial à época post-modernista, Río de Janeiro, 1947].
El terme no va aparèixer en el món anglòfon fins el 1954, en un context molt diferent i com a categoria històrica més que estètica. En el primer volum del seu Estudi de la Història, publicat el 1934, Arnold Toynbee argumentava que la conjunció de l'industrialisme i del nacionalisme havia moldejat la història recent d'Occident. Però, des de finals del XIX, havien entrat en contradicció destructiva, a mesura que la indústria trencava les barreres de les nacionalitats i el nacionalisme es difonia entre comunitats ètniques cada cop més petites. La primera Guerra Mundial palesava que els poders nacionals ja no podien ser autosuficients. La tasca de l'historiador consistia a trobar un nou horitzó adequat a l'època, i que es trobava en el nivell de les civilitzacions, més enllà de la desgastada categoria dels Estats-nació. Aquesta fou la tasca que Toynbee es va proposar en els sis volums del seu Estudi, publicats fins el 1939. Quan va reanudar, 15 anys després, la publicació, la segona Guerra Mundial havia corroborat le seves idees inicials: aversió al nacionalisme i desconfiança envers l'industrialisme. També la descolonització havia confirmat l'escepticisme de Toynbee davant l'imperialisme occidental. La periodització que havia proposat vint anys abans adquiria una forma més clara. En el vuitè volum, publicat el 1954, Toynbee va denominar "edat post-moderna" a l'època que es va iniciar amb la guerra franco-prussiana; però la seva definició seguia sent negativa:
"Les comunitats occidentals esdevingueren "modernes" tot just varen produir una burgesia prou nombrosa i competent com per a convertir-se en l'element predominant de la societat" [A Studi of History, vol. 8, p. 338]
Per contrast, a l'edat post-moderna aquesta classe mitjana ja no duia les regnes. L'edat post-moderna esta marcada per dos processos: l'auge d'una classe obrera industrial a Occident i, a la resta del món, l'esforç de les successives intelligentsias per dominar els secrets de la modernitat i girar-los contra Occident (el Japó de l'era Meiji, la Rússia bolxevic, la Turquia kemalista i la Xina maoista).
Davant la perspectiva d'una confrontació nuclear, una tercera guerra, Toynbee va decidir que la categoria de civilització, mitjançant el qual volia reescriure l'esquema del desenvolupament humà, ja no era pertinent. En cert sentit, la civilització occidental havia esdevingut universal, però com a tal només prometia la destrucció recíproca de tots. Una autoritat política global, basada en l'hegemonia d'una sola potència, era la condició de tota sortida segura de la guerra freda. Però, a llarg termini, només una nova religió universal podia assegurar el futur del planeta.
Les conclusions de Toynbee foren aviat oblidades i, amb elles, la pretensió que el segle XX podia descriure's com una edat postmoderna.
A Nordamèrica el terme va entrar de la mà de Charles Olson qui, en una carta al seu amic poeta Robert Creeley, li parlava, a l'estiu de 1951 i de retorn del Yucatán, d'un "món post-modern" que estava més enllà de l'edat imperial dels descobriments i de la revolució industrial. El 4 de novembre de 1952, el dia que Eisenhower va ser elegit president, amb el pretext d'oferir informacions per una guia biogràfica d'Autors del segle XX, va redactar un manifest que començava: "La meva estratagema és suposar que el present és pròleg, i no el passat" i acabava amb una descripció d'aquest "present viu i actual" com "post-modern, post-humanista i post-històric".
[cfr. Charles Olson i Robert Creeley, The Complete Correspondence, vol. 7, Santa Rosa, 1987, pp. 75, 115 i 241. En una carta del 3/10/1951 titulada The Law, declara que l'acte de terrorisme nuclear tanca l'edat moderna. "Fa molt poc una porta s'ha tancat de cop. La bioquímica és post-moderna. I l'electrònica és ja una ciència de la comunicació: el que és "humà" ja és la "imatge" de l'ordinador".
Veure, també, Twentieth Century Authors - First Supplement, Nova York, 1955, pp. 741-742].
El terme va reaparèixer cap a finals dels 50 per a designar el que no era més sinó menys que modern. El 1959, tant C. Wright Mills com Irving Howe, pertanyents a l'esquerra novaiorquina, l'utilitzaren en aquest sentit negatiu. Per a Wright designa una edat en la que els ideals moderns del liberalisme i del socialisme estaven a punt de l'ensulsiada:
"Estem davant del final del que s'anomena Edat Moderna. Així com a l'Antiguitat varen seguir diversos segles d'ascendència oriental que els occidentals anomenen, provincianament, l'Edat Fosca, així a l'Edat Moderna està seguint ara un període postmodern" [La imaginación sociológica. México. FCE. 14 ª reimp. 1993].
El crític va manllevar el terme per a descriure certa ficció contemporània incapaç de mantenir la tensió moderna davant d'un entorn social les divisions de classe del qual esdevenien cada cop més amorfes amb la prosperitat de la postguerra. [Irving Howe, "Mass Society and Post-Modern Fiction", Partisan Review, estiu de 1959, pp. 420-436; reproduït a Decline of the New, Nova York, 1970, pp. 190-207].
El 1960, Harry Levin, remuntant-se a la terminologia de Toynbee, va utilitzar el terme postmodern per a retratar una literatura d'epígons que havia renunciat a les àrdues pautes intel·lectuals de la modernitat a favor d'una relaxada síntesi per a intel·lectuals d'estar per casa, senyal d'una nova complicitat entre l'artista i el burgès, en una sospitosa cruïlla entre la cultura i el comerç ["What was Modernism?", The Massachussets Review, agost de 1960, pp. 609-630; reproduït a Refractions, Nova York, 1966, pp. 271-295, amb una nota introductòria]. És aquí on cal trobar els inicis d'una versió inequívocament pejorativa del que és postmodern.
A mitjan de la dècada dels 60, el crític Leslie Fiedler va intervenir en un simposi recolzat pel Congrés de Llibertat Cultural, institució creada per la CIA pel treball en el front intel·lectual de la guerra freda. En aquest ambient inversemblant, Fiedler va celebrar l'aparició d'una nova sensibilitat entre les joves generacions d'Amèrica, que eren "drop-outs de la història", mutants culturals, els valors d'indolència i passotisme dels quals, dels al·lucinògens i els drets civils, trobaven oportuna expressió en una nova literatura postmoderna ["The New Mutants", Partisan Review, estiu de 1965, pp. 505-525; reproduït a Collected Papers, vol. 2, Nova York, 1971, pp. 379-400]. Segons Fiedler, aquesta nova literatura barrejava els gèneres, repudiant les ironies i les solemnitats de la literatura moderna, en un retorn desinhibit al que és sentimental i burlesc. La interpretació de Fiedler del postmodernisme, amb les seves pretensions d'emancipació de la massa i alliberament d'instints, es podia veure com un ressò prudentment despolititzat de la rebel·lió estudiantil d'aquells anys ["Cross the Border, Close the Gap", Playboy, desembre de 1969, pp. 151, 230, 252-258; reproduït a Collected Papers, vol. 2, pp. 461-485].
El sociòleg Amitai Etzioni, famós per la seva prèdica de la comunitat moral, en el seu llibre The Active Society (1968), dedicat als seus estudiants de Columbia i Berkeley de l'any de la rebel·lió del campus, presenta un període postmodern iniciat amb el final de la guerra; període en el que el poder de les grans empreses i de les élites establertes estava declinant i la societat podia convertir-se per primer cop en una democràcia que era "ama de sí mateixa" [La sociedad activa. Madrid. Aguilar. 1980]. La inversió de l'argument de The Sociological Imagination era quasi completa.
2. La prefiguració teòrica de la postmodernitat
El punt decisiu es va assolir quan a la tardor de 1972 va aparèixer a Binghamton la revista boundary 2, expressament subtitulada Journal of Postmodern Literature and Culture. L'assaig programàtic del primer número, escrit per David Antin, es titulava "Modernism and Post-Modernism: Approaching the Present in American Poetry". Va passar revista a tots els consagrats, des d'Eliot i Tate fins a Auden i Lowell, atacant fins i tot a Pound, als qui veia com a representants d'una tradició provinciana i regressiva les inclinacions mètrico-morals dels quals res tenia a veure amb la genuïna modernitat internacional -la línia d'Apollinaire, Marinetti, Jlébnikov, García Lorca, József i Neruda- el principi de la qual era el collage dramàtic. A l'Amèrica de la postguerra foren els poetes de Black Mountain i, sobretot, Charles Olson, els qui havien recobrat les energies de la modernitat.
El creador de boundary 2, William Spanos, va fundar la revista arran la consternació que li va produir el suport dels EE.UU. a la junta militar grega quan era professor invitat de la Universitat d'Atenes; fou allí quan s'adonà d'una mena de complicitat entre l'ortodòxia establerta i les despietades pràctiques militars: al seu retorn als EE.UU. va concebre boundary 2 com una ruptura entre ambdós. En el moment culminant de la guerra de Vietnam, el seu objectiu era "aconseguir el retorn de la literatura al domini del món"; volia demostrar que "el postmodernisme és una mena de rebuig, un atac, una manera de minar el formalisme estètic i la política conservadora del New Criticism" ["A Conversation with William Spanos", boundary 2, estiu de 1990, pp. 1-3, 16-17. Aquesta entrevista, feta per Paul Bové, el successor de Spanos com a director de la revista, és un document fonamental per a la història de la idea del postmodernisme. Spanos hi reconeix: "Jo no associava molt el que estava fent com a ciutadà amb la meva perspectiva literària i crítica. No diria que estiguessin absolutament separades, però jo mateix no era conscient de les connexions"].
El rumb que va prendre la revista mai va arribar a coincidir amb les intencions de Spanos. Va ser detingut per participar en una manifestació contra Nixon; però vint anys de guerra freda havien creat un clima poc propici a la fusió dels punts de vista cultural i polític. Boundary 2 va seguir sent una revista literària, marcada per un existencialisme originalment simpatitzant de Sartre i després cada cop més proper a Heidegger. El resultat fou que l'objectivisme d'Olson es va decantar cap a una metafísica heideggeriana del Ser que amb el temps esdevingué un tret dominant de boundary 2.
I va ser Ihab Hassan qui va ocupar l'espai intramundà del postmodernisme. Fou un dels primers col·laboradors de la revista i acabava de publicar el seu primer assaig sobre la postmodernitat abans de l'aparició del primer número. Egipci de naixement, fill d'un governador aristocràtic del període d'entreguerres famós per la repressió d'una manifestació nacionalista contra la tutela britànica, i enginyer de formació; el seu interès s'havia centrat originalment en una alta modernitat reduïda a un mínim expressiu, el que denominava "literatura del silenci", des de Kafka a Beckett. Però quan el 1971 va proposar la noció de postmodernisme, Hassan va subsumir aquesta nissaga a un ventall molt més ampli de tendències que havien o bé radicalitzat o bé refusat els trets dominants de la modernitat, una configuració que abastava les arts visuals, la música, la tecnologia i la sensibilitat en general ["POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography", New Literary History, tardor de 1971, pp. 5-30; reproduït amb petites alteracions a The Postmodern Turn, Uthaca, 1987, pp. 25-45]. Tres noms s'hi repetien: John Cage, Robert Rauschenberg i Buckminster Fuller, tots associats al Black Mountain. Hi mancava Olson, però hi sortia Marshall McLuhan.
Posteriorment, Hassan va adoptar de Foucault la noció de ruptura epistèmica per a suggerir que s'havien produït en les ciències i la filosofia canvis anàlegs, entre els qui seguien els passos de Heisenberg o de Nietzsche. En aquest sentit, va argumentar que la unitat subjacent del postmodernisme residia en "el joc de la indeterminació i la immanència" el geni originador del qual en les arts havia estat Marcel Duchamp.
Ara bé, era la postmodernitat "només una tendència artística o també un fenomen social"?, i "en cas afirmatiu, com s'integren o es deixen d'integrar recíprocament els diferents aspectes -psicològics, filosòfics, econòmics i polítics- d'aquest fenomen? Hassan no va donar cap resposta coherent a aquestes preguntes, però va fer una observació significativa: "Com a forma de canvi literari, la postmodernitat es podria distingir tant de les avantguardes anteriors (cubisme, futurisme, dadaisme, surrealisme...) com de la modernitat. Ni olímpic i desinteressat com aquesta ni bohemi i rebel com aquelles, el postmodern suggereix una altra classe diferent de vincle entre l'art i la societat" ["The Question of Postmodernism", Bucknell Review, 1980, pp. 122-124].
L'exposició de disseny, Styles 85, que va tenir lloc al Grand Palais i en la que s'exhibia una àmplia col·lecció d'objectes postmoderns "des de la xinxeta fins el yot", el va dur a un canvi d'actitud: en mig d'aquelles "hectàrees d'esprit, paròdia i burla, vaig sentir com el somriure se'm gelava als llavis". Quan el 1987 va escriure la introducció a The Postmodern Turn, va fer constar que el títol era una mena de comiat: "La postmodernitat mateixa ha canviat, i ha pres, al meu entendre, un rumb equivocat. Atrapada entre la truculència ideològica i la futilitat desmistificadora, atrapada en el seu propi kitsch, la postmodernitat s'ha convertit en una mena de bufonada eclèctica, en el refinat pessigolleig dels nostres plaers prestats i els nostres trivials desenganys".
Allò que havia desenganyat Hassan del postmodernisme esdevingué la font de la teorització posterior a la seva. Fou l'arquitectura la que va projectar el terme a un ampli domini públic. El 1972, Robert Venturi i els seus col·laboradors Denise Scott Brown i Steven Izenour publicaren el manifest arquitectònic de la dècada, Learning from Las Vegas [Aprendiendo de todas las cosas, Barcelona. Tusquets].
Venturi s'havia fet ja un nom amb una elegant crítica de l'ortodòxia purista de l'Estil Internacional dels temps de Mies, en la que citava diverses obres mestres del manierisme, del barroc, del rococó i de l'època eduardiana com a valors alternatius per a la pràctica contemporània. [Complexity and Contradiction in Architecture, Nova York, 1966: "Els arquitectes no es poden ja permetre deixar-se intimidar pel llenguatge moral purità de l'arquitectura moderna ortodoxa"; "Més no és menys", p. 16]
Ara llençava un atac molt més iconoclasta contra l'arquitectura moderna, en nom de la vital imatgeria popular del gambling strip. Argumentaven que s'hi podia trobar una renovació espectacular de l'associació històrica e l'arquitectura amb la pintura, les arts gràfiques i l'escultura -la primacia del símbol sobre l'espai- de la que la modernitat havia renegat. Era hora de tornar a la consigna de Ruskin que l'arquitectura era la decoració de la construcció.
Vet aquí el missatge de fons de Learning from Las Vegas: "La avinguda comercial desafia l'arquitecte a adoptar un punt de vista positiu, no paternalista. Els valors de Las Vegas no es qüestionen aquí. La moralitat de la publicitat comercial, dels interessos que hi ha darrere les cases de joc, i de l'instint de competició no són el nostre tema" [p. 0]. "L'arquitectura moderna ortodoxa és progressista, quan no revolucionària, utòpica i purista: està descontenta amb les condicions existents". La preocupació principal de l'arquitecte, tanmateix, "no hauria de ser el que hauria de ser sinó el que és" i "com ajudar a millorar-ho" [pp. 0 i 85]. Darrere de la modesta neutralitat d'aquest programa ("No anàvem a discutir pel moment si la societat tenia raó o no") hi havia una oposició que desarmava qualsevol resposta. Contrastant la monotonia planificada de les megaestructures modernes amb el vigor i l'heterogeneïtat de l'espontani creixement urbà. Learning from Las Vegas resumia la dicotomia entre ambdues en una frase: "Construir per a l'Home" contra "construir per a homes (mercats)" [p. 84]
El programa de Venturi encara no tenia nom. Cap el 1974, el terme postmodern -anticipat una dècada abans per Pevsner per a castigar un feble historicisme- havia aparegut en el món artístic de Nova York, on Robert Stern, un deixeble de Venturi, va ser, potser, el primer arquitecte a utilitzar-lo.
Però fou el crític Charles Jencks qui va popularitzar el terme [The Language of Post-Modern Architecture, Nova York, 1977. El lenguaje de la arquitectura postmoderna. Barcelona. Gustavo Gili. 1980. Sota la influència del crític marxista Malcolm MacEwan, col·lega d'Edward Thompson a The New Reasoner, Jencks oferia una periodització dels "modes de producció arquitectònica": el minicapitalista, el capitalista de l'Estat del benestar, el capitalista monopolista i la nova dominació omnipresent de l'empresari de la construcció comercial.]
· es mostrava crític amb el capitalisme americà i l'arquitectura moderna, i l'aliança entre ambdós en els principals tipus d'encàrrecs de construcció de la postguerra. Defensava la necessitat d'una gamma semiòtica més àmplia que Venturi (incloïa formes tant icòniques com simbòliques), tot i que els seus preceptes derivaven bàsicament de les idees de Learning from Las Vegas, i afegia la varietat, la legibilitat popular i la simpatia contextual.
· el 1980 va ajudar a organitzar la secció d'arquitectura de la Biennal de Venècia, muntada per Paolo Portoghesi -pioner de la pràctica postmoderna- i titulada "La presència del passat"
· la seva aportació més significativa fou distingir entre arquitectura "moderna tardana" i "postmoderna". A mitjan dels anys 80, Jencks exaltava el postmodern com una civilització mundial de la tolerància plural i l'elecció entre una oferta superabundant que estava "privant de sentit" les polaritats passades de moda com ara "esquerra i dreta, classe capitalista i classe obrera". En una societat en la que la informació importa més que la producció, "ja no hi ha cap avantguarda artística" atès que en la xarxa electrònica global "no hi ha enemic al que vèncer"
A finals de la dècada dels 70 la noció de postmodern va ampliar el seu abast. La primera obra filosòfica que va adaptar la noció fou La condició postmoderna de Jean-François Lyotard, publicada el 1979 a París (els escrits de Hassan no estaven publicats i els de Jencks es limitaven a l'arquitectura: el de Lyotard fou el primer llibre que tractava la postmodernitat com un canvi general de les circumstàncies humanes, i d'aquí el ressò públic).
· pren el terme directament de Hassan. El 1976 havia intervingut a Molwaukee en un simposi organitzat per Hassan sobre el postmodern en les arts performatives. El seu nou llibre era bastant proper a un tema de Hassan: les implicacions epistemològiques dels avenços recents de les ciències naturals.
· el que va motivar La condició postmoderna fou un encàrrec de redactar un informe sobre l'estat del "coneixement contemporani" per al consell universitari del govern del Quebec, on acabava d'arribar al poder el partit nacionalista de René Levesque.
· per a Lyotard, l'arribada de la postmodernitat estava vinculada al sorgiment d'una societat postindustrial, teoritzada per Daniel Bell i Alain Touraine, en la que el coneixement havia esdevingut la principal força econòmica de producció, en un flux que sobrepassava els Estats nacionals, però al mateix temps havia perdut les seves legitimacions tradicionals. Si la societat no s'havia de concebre ni com un tot orgànic ni com un camp dualista de conflicte (Marx), sinó com una xarxa de comunicacions lingüístiques, aleshores el propi llenguatge -"el vincle social sencer"- es composava d'una multiplicitat de jocs diferents les regles dels quals eren incommensurables. En aquestes condicions, la ciència esdevenia un joc de llenguatge entre altres: no podia ja reivindicar el privilegi imperial per damunt de les altres formes de coneixement. De fet, el seu títol de superioritat com a veritat denotativa respecte els estils narratius del coneixement consuetudinari amagava la base de la seva pròpia legitimació, que descansava sobre dues formes de gran narrativa, que eren els grans mites justificadors de la modernitat:
una, derivada de la Revolució Francesa, explicava el conte de la humanitat com agent heroic de la seva pròpia alliberació mitjançant l'avanç del coneixement
l'altra, derivada de l'idealisme alemany, explicava un conte de l'esperit com a desplegament progressiu de la veritat
· el tret definidor de la condició postmoderna és, per contrast, la pèrdua de credibilitat d'aquestes metanarratives. Segons Lyotard, havien estat destruïdes pel desenvolupament immanent de les pròpies ciències:
per una banda, per una pluralització dels tipus d'argumentació, amb la proliferació de la paradoxa i el paralogisme, anticipada en filosofia per Nietzsche, Wittgenstein i Levinas
per una altra, per la tecnificació de la demostració, en la que els costosos aparells dirigits pel capital o l'Estat reduïen la "veritat" a "performativitat". La ciència al servei del poder troba una nova legitimació en l'eficiència.
Lyotard diu del seu llibre:
"Em vaig inventar històries, em referia a una quantitat de llibres que mai havia llegit, i pel que sembla va impressionar a la gent; tot plegat té alguna cosa de paròdia... És simplement el pitjor dels meus llibres, que són quasi tots dolents, però aquest és el pitjor", a Lotta Poetica, sèrie tercera, vol. 1, nº 1, gener de 1987, p. 82.
· la influència del llibre està en proporció inversa al seu interès intel·lectual, en tant que esdevingué inspiració d'un relativisme barat que sovint es té com a marca distintiva de la postmodernitat
La condició postmoderna es va publicar a la tardor de 1979. Un any després, Jürgen Habermas va pronunciar a Francfort el seu discurs La modernitat, un projecte inacabat, amb ocasió del lliurament del premi Adorno per les autoritats d'aquesta ciutat. Aquesta conferència ocupa un lloc destacat dins del discurs de la postmodernitat (el seu contingut només limitadament es referia a la postmodernitat, però va assolir fama com a referència obligada).
· Habermas era reputat en el món angloxaxó com el primer filòsof europeu del seu temps; però la repercussió del seu discurs va obeir, sobretot, a la postura crítica que va adoptar en la seva intervenció. Fou, tanmateix, un discurs escrit sense conèixer La condició postmoderna de Lyotard: era, més aviat, una reacció a l'exposició de la Biennal de Venècia de 1980, la mostra més espectacular de la versió de la postmodernitat que defensava Jencks.
· el discurs de Habermas, en alemany, era més llarg i de to més dur que la versió anglesa que Habermas va oferir a l'any següent en una James Lecture de Nova York, publicada a New German Critique, hivern de 1981, pp. 3-15. Les frases introductòries plantegen la brusca pregunta: "Està el que és modern tan antiquat com creuen els postmoderns? O és el postmodern, proclamant arreu, una mera farsa?". En alemany va explicar que "un reacoblament diferenciat de la cultura moderna amb la praxis quatidiana" tenia per condició no només "la capacitat del món vivencial de desenvolupar unes institucions aptes per a limitar la dinàmica interna dels sistemes d'acció econòmics i administratius", sinó "també la canalització de la modernització social per altres vies no capitalistes". Va ometre aquesta clàusula parlant al públic nordamericà.
Habermas començava per reconèixer que l'esperit de la modernitat estètica, amb el seu nou sentit del temps com un present carregat d'un heroic futur, aquell esperit que havia nascut a l'època de Baudelaire i culminat en el dadaisme, s'havia mustiat visiblement; les avantguardes havien envellit. La idea de la postmodernitat devia el seu poder a aquest canvi.
· els teòrics neoconservadors, com Daniel Bell, argumentaven que la lògica antinòmica de la cultura moderna havia impregnat la textura de la societat capitalista, debilitant la seva fibra moral i minant la seva disciplina de treball amb un culte a la subjectivitat, en el mateix moment que aquesta cultura havia deixat de ser font d'un art creador. El resultat que calia esperar era la dissolució hedonista d'un ordre social que abans fou respectable, procés que només un renaixement de la fe religiosa podia frenar: el retorn del que és sagrat a un món profanat.
· Habermas se n'adonà que això significava atribuir a la modernitat estètica la culpa del que era la lògica comercial de la pròpia modernització capitalista. Les veritables apories de la modernitat cultural es situaven en una altra banda. El projece il·lustrat de la modernitat tenia dues vessants:
per una banda, la ciència, la moralitat i l'art, en no estar vinculats a una religió revelada, es varen diferenciar en esferes de valor autònomes, governades cada cop més per les seves normes: veritat, justícia i bellesa
per una altra, calia barrejar el potencial d'aquests dominis al flux subjectiu de la vida quotidiana on poguessin interactuar per enriquir-lo. Aquí és on el projecte de modernitat havia fracassat: en lloc d'integrar-se als recursos comuns de la co municació quotidiana, cada esfera havia esdevingut una especialitat esotèrica, tancada al món dels significats ordinaris (l'art, per exemple, cada cop s'ha anat allunyant més de la societat: algunes avantguardes del segle XX han intentat destruir la separació entre art i vida mitjançant actes espectaculars de voluntat estètica, però els seus gests foren inútils, cap emancipació brollava de la destrucció de les formes ni era possible transfigurar la vida per l'absorció de l'art). El projecte de la modernitat estava encara per fer.
El projecte de la modernitat, tal com el descriu Habermas, és una barreja contradictòria de dos principis oposats: l'especialització i la popularització. Com es podia dur a terme una síntesi dels dos?
II. Modern i postmodern
1. El concepte de postmodern
Ha esdevingut un terme clau en el debat cultural contemporani a partir dels anys 50 i 60, inicialment als EEUU, i comú en la filosofies europea a partir dels 70.
Literalment conté el sentit d'una posterioritat respecte al que és modern, tot i que el seu significat no fa referència a una determinació temporal: postmoderna no és l'època que ve després de la moderna; postmodern indica més aviat una diversa manera de comparar-se al que és modern que no és d'oposició (en el sentit anti-modern), ni de superació (en el sentit d'ultra-modern).
Encara que no sigui el signe del final del que és modern, el postmodern està lligat a l'experiència d'una ruptura o d'una crisi, en particular als discursos apocalíptics, que sovintejaven als anys 60, sobre la fi de l'art, de la filosofia, de la història, de la política...
La dificultat de definir el que és postmodern ve donada per la dificultat de definir el que és modern. Ni tan sols els seus límits cronològics estan clars: es fa iniciar la modernitat amb l'emergència de la burgesia del segle XV, amb la Reforma protestant, amb la ciència de Galileu i Newton, amb la Il·lustració o amb la segona revolució industrial de finals del XIX.
Ens podem centrar en el moment posterior a la segona guerra mundial: es dona una presa de consciència de la crisi del que és modern deguda, sobretot, a un seguit de transformacions socio-culturals, que han fet parlar de la societat contemporània com d'una societat postindustrial. La seva configuració és el resultat d'un seguit de "revolucions" tecnològiques que marquen el pas a una forma d'organització més complexa: el pas de la indústria mecànica a la informàtica, de l'analògic al digital, que ha comportat una pregona reestructuració del treball, del saber i de la política. El postmodernisme és una reflexió sobre aquest nou model de societat, sobre les seves bases materials i els seus productes culturals.
Mirem de caracteritzar, d'entrada, la modernitat.
2. La modernitat
Sense ànim de reduir la modernitat a unes línies mestres, ens cal enumerar unes directrius bàsiques (autoconsciència que la modernitat ha tingut de si mateixa: el significat pregon de la modernitat consisteix en la proclamació de la inessencialitat del propi contingut a favor d'una definició formal, aquella que identifica el valor amb la contemporaneïtat, amb el que és nou).
La modernitat s'ha inicialment definit en oposició a l'època precedent, l'antiguitat.
L'ús de l'adjectiu "modernus" apareix en el baix llatí a finals del segle V per a caracteritzar el recent món cristià el relació al greco-romà. "Modernus" és un terme que deriva de l'adverbi "modo" que significa a penes, recentment, ara (té, doncs, un sentit cronològic, no exempt tanmateix d'una connotació de valor). A la medievalitat aquesta connotació tenia un sentit devaluat: modernus era allò que és recent en tant que decadent, comportava la consciència d'una senectut. La distinció entre antics i moderns venia a significar una superioritat dels antics sobre els moderns, superioritat ideal, perquè l'antiguitat no adquiria el seu valor pel fet de la distància temporal, sinó que era el lloc dels valors vertaders, dels valors eterns. Cap a finals del segle XII comença a introduir-se en aquesta distinció la idea d'una acumulació històrica que esdevindrà sentit del progrés desplaçant l'agulla de la balança a favor dels moderns. La història de la paraula modernus, reconstruïda per Hans Robert Jauss, és la història d'aquest desplaçament del valor que porta a conferir al que és modern, al que és nou, una primacia axiològica sobre el que és antic.
Algunes imatges, o la interpretació que se'n dóna, són significatives. En els vitralls de la catedral de Chartres, els evangelistes Joan i Marc, donen l'esquena als profetes Ezequiel i Daniel (símbol de la relació entre Antic i Nou Testament), imatge que troba la seva continuïtat i in terpretació en una altra imatge atribuïda a Bernardo de Chartres, la del nanus positus super humeros gigantis, el nan damunt l'espatlla d'un gegant: interpretada com un reconeixement de la grandesa dels antics, no exclou sinó que sobreentèn una certa superioritat dels moderns perquè, encara que més petits, poden, sobre llurs espatlles, veure-hi més lluny. De símbol de la relació entre el Vell i el Nou Testament intern a la història de la salvació, la imatge secularitzada del nan damunt l'espatlla del gegant esdevindrà símbol general de la història, que es constitueix com una acumulació, un progrés gradual i inevitable que fa dels moderns una mena d'"avantguarda": els moderns són el punt culminant d'un desenvolupament lineal i progressiu, d'un procés irreversible i obert al futur.
Amb la Il·lustració (cfr. el llibre de Kant, Què és la Il·lustració?), aquesta idea de progrés es combina amb la idea d'una emancipació que es realitza gràcies a l'acció crítica i il·lustrada de la raó (idea que, com a secularització de la concepció escatològica cristiana, es retroba sota diverses formes a gran part de la filosofía del segle XVIII i XIX, del hegelianisme al marxisme i al positivisme). I sobretot en el hegelianisme (blanc polèmic de tants teòrics del postmodernisme) quant que saciona la identitat de real i racional, la indistinció entre ser i deber ser. Com a llei necessària de la història, el progrés implica la identitat axiològica entre melius i novum, la idea que el que és nou, actual, és per se millor que el que és passat.
La novetat condemna a tot el que la precedeix a la obsolescència, imposant-se per se com un progrés. Com diu Walter Benjamin, l'home modern està condemnat a la novetat, i per tant a la discontinuitat (ex. la moda -terme que té el mateix origen que modern- il·lustra el caràcter impositiu del que és nou; "s'ha d'anar a la moda" pel sol fet que és el més recent, la resta és antiquat).
Prescindint del contingut, la "novetat" fa que allò que és generalment acceptat esdevingui de cop "vell": "més modern" significa "més recent" i per això preferible. Encara actualment el terme modernització reclama implícitament la idea de millora.
R. Spaemann ha resumit, d'aquesta manera, els trets de la modernitat:
a) El mite del progrés necessari i infinit. La idea que la història tendeix al millor, de forma necessària o gràcies a la capacitat dels humans de dirigir-ne el decurs, assumeix a la modernitat diverses configuracions: des de la prefiguració utòpica d'un món guiat i organitzat pel progrés tecnològic -que Bacon descriu a la Nova Atlàntida- a la teoria evolucionista, fins a l'idealisme (emblemàtica és la filosofia de la història de Hegel, per a qui la història és un continu i necessari procés de superació que duu optimísticament vers la realització del saber absolut) i al positivisme.
b) La concepció de la llibertat com emancipació. A la modernitat la llibertat no és una condició ètica, no té a veure amb la dimensió metafísica, sinó en la dimensió social i política, històrica.. La historia té una finalitat, i aquesta finalitat és l'emancipació de les cadenes ideològiques, religioses, socials i polítiques. L'emancipació pot realitzar-se gràcies a l'ús de la raó, un canvi de consciència, gràcies al progrés científic i tècnic o a la lluita de classes: són solucions unides a una pregona fe en la història i el seu desenvolupament.
c) El progressiu domini de la naturalesa. Condició del progrés és el domini de la naturalesa. "Saber és poder" deia Bacon assignant a la ciència, en la seva dimensió tècnica, la tasca de dur a terme aquest domini a través del coneixement de les lleis de la naturalesa. Aquest ideal de ciència està molt lluny del model greco-aristotèlic, per al qui el coneixement era una activitat contemplativa no dirigida a fins pràctics, i duu a nivell filosòfic a la identificació de la filosofia amb la teoria del coneixement o epistemologia.
d) L'objectivisme. La modernitat es caracteritza per la prevalència d'una dimensió objectivadora, entesa com la primacia del mètode quantitatiu-experimental com a mitjà de coneixement. S'arriba, fons i tot, a matematitzar l'antropologia i la psicologia. El domini tècnic sobre la naturalesa, que presuposa la reducció de la naturalesa a objecte, inclou en el propi projecte el domini sobre l'home.
e) La homologació de l'experiència. Conseqüentment a l'extensió del mètode científic, l'experiència en general està reduïda al que és experimental. Hi ha una mena d'exclusió o de reducció de tots aquells aspectes que no es deixen homologar.
f) El raonament formal i hipotètic. Segons la definició galileana del mètode experimental, el raonament científic procedeix per hipòtesis. En el raonament hipotètic preval la formalització i, per tant, la substitució dels objectes, que són vistos en una relació d'equivalència purament funcional. El camp de l'arquitectura és emblemàtic, pel fet que el postmodernisme neix com a reacció a algunes escoles que tenien aquesta idea en la base de la seva producció, els exponents de les quals són Le Corbusier, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. La idea d'una arquitectura basada en principis racionals i funcionals portava a aquests arquitectes a abstreure del lloc, del context, escloent els elements típics o locals, prescindint de toda definició o limitació d'espai i temps. Una construcció feta amb aquests criteris era substituible en diferents contextos: podia quedar bé a París com a Brasilia o Tokio.
g) L'universalisme naturalístic. La raó és comuna a tots els homes: aquest és el fonament de l'ideal cosmopolita il·lustrat, que es presenta com una secularització de la idea cristiana de la fraternitat de tots els homes com a fills de Déu. La idea de la igualtat universal ha inspirat els drets de l'home i està a la base dels moviments polítics moderns, en primer lloc el liberalisme. Segons alguns crítics de la modernitat, portada la igualtat a un extrem, sorgeixen els estats totalitaris.
Una crisi de la modernitat ha estat dissenyada a partir de les experiències que han qüestionat sobretot la idea de progrés.
· les dues guerres mundials, amb el seu potencial destructiu fruit d'una ciència i una indústria al servei de l'home
· la creixent incomoditat de l'home en una societat "racionalitzada", en la que es consoliden processos productius alienants
· els desequilibris ecològics provocats per un creixement no sostenible
· l'emergència a l'escena mundial de nous subjectes polítics portadors d'instàncies i reivindicacions que es concilien malament amb l'universalisme de l'edat moderna (colonialisme)
· el fenomen del feminisme, de les reivindicacions de les minories, amb la reclamació del dret a la diferència
· els nous paradigmes científics (relativitat, teoria del caos...) que qüestionen alguns fonaments del racionalisme modern
3. Característiques generals del postmodernisme
A partir dels punts anteriors, anem a veure les característiques generals del postmodernisme, no com una contraposició sinó com a presa de consciència dels límits del modernisme.
a) La idea de progrés. La cultura postmoderna qüestiona la fe en el progrés, i sobretot la capacitat de l'home d'assumir un paper guia en el curs de la història. Es tracta de l'experiència d'un descentrament de l'home, de la pèrdua d'un punt de referència, d'un télos, que porta a negar la idea que la història estaria sostinguda per un desenvolupament racional, amb un sentit unívoc. Ha madurat la idea que un progrés científic i tecnològic no sempre coincideix amb un veritable progrés. Aquesta presa de consciència crítica es tradueix en el renunciament a allò que Lyotard anomena els grans relats (cristianisme, hegelianisme, marxisme), és a dir, un renunciament als discursos omnicomprensius, totalitzants, que pretenien interpretar la història i guiar el procés emancipador modern. Més radicalment, el postmodernisme qüestiona la concepció moderna de la història com a successió lineal i progressiva. En termes de Arnold Gehlen (1904-1976) el postmodernisme seria una post-història (l'accent cau més en el post que en el modernisme): el postmodernisme indica una condició que tendeix a fer saltar cada vincle de continuïtat (la reconstrucció d'una continuïtat esdevé problemàtica).
b) La relació entre home i naturalesa. Es qüestionen els pressupostos teòrics del domini científic de la naturalesa: l'objectivisme i el mecanicisme cartesians, que reduïen la natura a pur mecanisme.
c) El racionalisme. El postmodernisme planteja el problema dels límits i de les distorsions del racionalisme modern, o més bé de la racionalització de la societat i del món introduïda per modernisme. El que és modern s'afirma com exigència de racionalització del món, desencant dels continguts mítics o sagrats a través de l'autonomització de l'esfera mundana de la religiosa. En l'exigència de la racionalitat hi ha implícita la reducció a un ordre a través d'un principi i un seguit de relacions clares i unívoques. Contra aquesta uniformització, donen a entendre certs aspectes del postmodernisme que insisteixen en la diferència i la multiplicitat.
Aquestes preses de consciència no tenen respostes merament reactives sinó que es tradueixen en manifestacions de les que en subratllarem:
a) L'ecologisme. És un moviment típic de la societat postmoderna, quant a moviment de reacció a les destruccions del domini tecnològic sobre la naturalesa. Es presenta com un moviment ambivalent: o resta confinat a una protesta contra la destrucció del medi, assumint una connotació reactiva i propugnant, després de la societat de consum, una societat prohibicionista i un premodern "retorn a la natura", o bé esdevé un moviment emancipador i mira de conciliar el món contemporani amb les exigències de l'habitat per una requalificació del viure quotidià que porta a una nova manera d'entendre i de fer política.
b) El principi diferència. Davant de la homologació de l'experiència, la comprensió unitària de la realitat i, en l'àmbit polític, la idea d'igualtat, el postmodernisme insisteix en canvi en la diversitat i la multiplicitat: "la màxima de l'igualitarisme és la possibilitat de ser diversos". Els riscs conformistes del principi democràtic de la igualtat havien estat denunciats ja al segle XIX en la crítica d'Alexis de Tocqueville a la societat americana (veia en la llibertat de premsa l'únic instrument contra el risc del totalitarisme conformístic). Afirmant el principi de la diferència, el postmodernisme qüestiona alguns fonaments del pensament polític modern (la identificació nacional...): als subjectes típics de la modernitat (individu, nació, partit), caracteritzats per un fort poder d'identificació, el postmodernisme contraposa models de major fragmentació i diversificació.
c) La tolerància. Contra la cultura uniformitzadora, el postmodernisme propugna un model de societat basat en la diferència i el pluralisme, on regeixi el principi moral de la tolerància. Les característiques de la societat postmoderna (facilitat de comunicacions, pluralisme, extrema mobilitat i transformació) contribueixen a la formació d'un context pluricultural: aquesta multiplicació de la diferència (evident en l'emergència de cultures marginals o regionals) no s'ha d'entendre com una explosió de les divisions, sinó com la demanda d'un dret a la diferència que no pretén absolutitzar-la, sinó donar-li la paraula, substraure-la a la marginalització, qüestionant els cànons de la cultura dominant. La proposta política postmoderna és la d'un món en equilibri difícil i potser no cercat, en el que la igualtat no suprimeixi la diferència, la identitat, l'alteritat, on sigui possible una heterogeneïtat sense jerarquia, una societat sense comunitarisme, característiques que tant qüestionen postulats de la dreta com de l'esquerra i, per això, hom veu el postmodernisme con postliberal o postmarxista.
4. Els crítics dels postmodernisme: Jameson i Habermas
Aquestes característiques del postmodernisme es presten a interpretacions divergents. Per als defensors, constitueixen un element emancipador (filosòfic i polític) dels continguts i dels mètodes de la modernitat, en la mesura que han evidenciat certs límits intrínsecs i no permeten comprendre les transformacions del món contemporani. Per als crítics, el postmodernisme és vist com a neoconservador (i en aquest cas, el "post" de postmodernime seria en realitat, un "pre") perquè, renunciant a l'ideal emancipador modern, sembla replegar-se en una actitud que sembla ser una mera presa de contacte amb l'existent, la societat de consum i de l'espectacle. Des d'aquesta perspectiva, la connivència del postmodernisme amb la societat postindustrial està entesa com un defugir el compromís polític a favor d'un acomodatici "tot va bé així".
a) El postmodernisme com a ideologia dominant del tardocapitalisme
La crítica de Jameson al postmodernisme es resumeix en un pressupòsit de fons: segons Jameson no hem d'entendre el postmodernisme com un dels estils del món contemporani, sinó com la dominant cultural, la ideologia del tardo capitalisme.
El postmodernisme és la cultura del capitalisme multinacional que tendeix, com toda ideologia, a la justificació d'aquest ordre econòmic. Aquest "tardo" capitalisme, que no és una època postindustrial, sinó la forma més pura del capitalisme, constitueix una radicalització de les característiques de la societat capitalista burgesa emergida a partir de la revolució industrial:
· la reducció de qualsevol producte a mercaderia
· la generalització del valor de canvi fins a la desaparició de la memòria de qualsevol valor d'ús
· la consolidació d'una societat amb un estil de vista consumístic que domina gust i moda
· una cultura de l'espectacle que porta a una dissolució del sentit de la realitat reduint-ho tot a fictici, simulacre, imatge (gràcies als mass-media s'afirma la cultura de l'espectacle i el consumisme cultural).
L'esfera cultural, que en l'anàlisi marxista clàssica era una esfera relativament autònoma, des de la qual realitzar un discurs crític sobre el món capitalista burgès, està ara desautonomitzada, reabsorbida en l'esfera totalitzadora del capital i del mercat: tot esdevé cultural i, per tant, imatge.
La més greu conseqüència d'aquest sistema es l'abolició de la distància crítica: la característica formal suprema del postmodernisme és l'absència de profunditat, la superficialitat. L'art d'Andy Warhol és l'exemple típic d'aquesta reducció del món a una superfície quasi fotogràfica: la imatge repeteix a sí mateixa perdent el seu referent últim.
La pèrdua de la distància crítica significa per a Jameson la cancelació de tot sistema de diferències que comportin alguna profunditat. La superficialitat i frivolitat de la societat de l'espectacle i de la cultura de la imatge comporta un privilegi de les coordinacions espacials respecte a les temporals: en el món postmodern tot és sincrònic, la reducció del que és real a allò viscut superficialment significa una "pèrdua del passat radical", és a dir, del sentit de la història. L'estètica postmoderna té amb el passat una relació que tendeix a fer oblidar els nexes temporals. L'art postmodern està caracteritzat per la fragmentarietat i la superficialitat, que creen un sentit de desorientació.
La televisió, l'ordinador i la imatge, objectes de l'exaltació estetitzant del postmodernisme, com la màquina i la velocitat ho eren pel futurisme, són els símbols d'una cultura que ha abolit la profunditat (espacial i temporal), reduint-se a una experiència superficial i puntual, en la que tot acaba immediatament transformat en imatge.
b) El postmodernisme com a neoconservadurisme
Exponent de la segona generació de l'Escola de Francfort, Habermas hereda l'ideal il·luminístic d'una raó crítica, desenvolupant-lo en la direcció de la recerca d'una forma de racionalitat adaptada a la societat de la comunicació.
Les tesis filosòfiques de Habermas a propòsit del postmodernisme es resumeixen en dos temes:
· la idea que el projecte modern ha quedat incomplet en el seu ideal il·lustrat d'emancipació i d'assoliment d'una condició de vida integral, no dispersa entre la fragmentació i l'especialització a les que constreny la societat industrial
· la idea que, refusant aquest projecte, el postmodernisme abdica de les instàncies progressistes del modernisme, qualificant-se per això de neoconservadurisme
El postmodernisme no seria el resultat d'una degeneració, d'una fallida o, encara menys, de la presa de consciència dels límits del modern, sinó més aviat la temptativa de desembarassar-se del projecte d'emancipació propi de la modernitat, que ideològicament tendeix a amagar la condició d'alienació i contradicció del món contemporani i es resol en la mera acceptació del que existeix.
En el discurs que va donar amb motiu de la concessió del premi Adorno en el 1980, en el títol del qual resumeix la seva tesi, Habermas distingeix els elements propis de la modernitat -substancialment divergents del seu projecte originari- de les reaccions postmodernes a la cultura d'avantguarda.
· la racionalitat il·lustrada era una racionalitat universal, encara que referida a camps específics de l'activitat humana -el coneixement, la moral i l'art- conreava un ideal de vida en la que aquests diversos àmbits trobessin una integració, es feia portadora d'una expectativa d'emancipació i de millora, de justícia social i de felicitat.
· la no complitud d'aquest projecte -que ha de ser novament reprès- és deguda a la primacia unilateral de la racionalitat tecno-instrumental. L'aporia de la modernitat és el perill d'una societat exclussivament tècnica que "està amenaçada per l'escissió de la consciència i per la divisió dels humans en dues classes: enginyers socials i hostes de les institucions totals".