Marie-Laure Ryan (2004), La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos. Barcelona. Paidós

Introducció 

La realitat virtual ha estat definida com “una experiència interactiva i immersiva generada per un ordinador”. Aquestes dues dimensions de l’experiència de la RV interessen com a mètode de descripció dels tipus de resposta que pot suscitar un text literari, imprès o electrònic, en el lector. 

Ryan trasllada els dos conceptes d’immersió i interactivitat del món tecnològic al camp literari i els converteix en el nucli d’una fenomenologia de la lectura o de l’experiència artística. 

La història de l’art occidental ha estat  testimoni del triomf de la decadència dels ideals immersius, i de la seva substitució en el segle XX per una estètica del joc i l’autoreflexivitat que ha acabat produint l’ideal d’una participació activa del lector, espectador o usuari en la producció del text. 

La immersivitat va aconseguir el seu apogeu abans en pintura que en literatura. Abans del Renaixement la pintura era més una representació simbòlica de l’essència espiritual de les coses que un intent de produir la il·lusió de la seva presència real. El seu sistema semiòtic prioritzava el significat sobre la simulació. Els artistes medievals estaven més atents a l’ull interior de l’ànima que a l’ull físic del cos. L’espai pictòric era una superfície de dues dimensions de la que estava exclòs el cos de l’espectador, atès que els cossos són objectes tridimensionals. 

Les lleis de la perspectiva varen permetre la projecció d’un espai tridimensional sobre una superfície de dues dimensions. D’aquesta projecció sorgeix la profunditat, que assigna unes coordenades espacials –el centre de projecció o punt de vista físic– al cos de l’espectador. La perspectiva en la pintura submergeix a un cos virtual en un entorn que en la imaginació s’estén més enllà dels confins de la tela. Des del seu punt de vista espacial, els ulls de l’espectador interpreten els objectes pintats com si estiguessin presents virtualment, encara que la superfície plana de la pintura constitueix un mur invisible que impedeix la interacció física. Aquesta immersió estrictament virtual va assolir el seu punt culminant amb els efectes de trompe l’oeil del Barroc. Els frescs de les esglésies barroques difuminen la distància entre l’espai físic i l’espai pictòric, en convertir al segon en una continuació del primer. 

La il·lusió òptica d’un espai penetrable va rebre el seu primer atac quan l’impressionisme va desorientar l’ull amb pinzellades que adreçaven l’atenció cap a la superfície de la tela i amb efectes lumínics que desdibuixaven el contorn dels objectes. 

A principis del segle XX, l’espai pictòric o bé es transformava en un joc de colors i formes abstractes en una tela que exhibia obertament la seva dimensionalitat, o bé explotava en les múltiples perspectives dels experiments cubistes. Mentre que el retorn a la representació plana expulsava al cos de l’espai pictòric, l’aproximació cubista trencava la integritat física tant de l’espai com del cos, en forçar l’espectador a ocupar diversos punts de vista al mateix temps. Les pintures abstractes i cubistes arrastren l’espectador a un joc de la imaginació, però aquest joc ja no tracta de la projecció d’un cos virtual en un espai virtual, sinó que ha esdevingut una activitat purament mental, que consisteix a agrupar formes i colors per a formar configuracions amb sentit. A mesura que l’art s’anava fent més i més conceptual, l’ull de la ment triomfava novament sobre l’ull del cos. 

En el segon terç del segle XX es produeix un retorn als ideals immersius amb els paisatges del surrealisme. Actualment, l’escenari artístic està dividit entre: 

- les escoles conceptuals que s’adrecen a la ment

- les imatges hiperrealistes que insisteixen a presentat objectes als ulls del cos físic

- les instal·lacions tridimensionals que situen a un cos real en un entorn intel·lectualment provocador

En deixar caminar l’usuari al voltant dels cossos i objectes exposats i realitzar de tant en tant alguna acció física per activar dades, les instal·lacions artístiques ofereixen una prefiguració de la combinació entre immersió i interactivitat que constitueix l’ideal de la tecnologia de la RV. 

En el camp literari el triomf i la decadència dels ideals immersius estan lligats a la sort d’una estètica de la il·lusió. L’estil narratiu del segle XVIII mantenia una posició ambigua pel que fa a la immersió: 

- per una banda, conreava efectes il·lusionistes en simular formes narratives de no ficció (memòries, cartes, autobiografies)

- per una altra, desafiava la immersió mitjançant un estil narratiu intervencionista i joganer que adreçava l’atenció intermitentment de la història narrada a l’acte de narrar 

L’estètica de la novel·la del XIX va inclinar la balança a favor del món de ficció. El realisme decimonònic va esborrar al narrador i a l’acte narratiu, va penetrar en la ment dels personatges, i va transportar al lector a un cos visual situat en el lloc de l’acció, un lloc al que va convertir en testimoni directe dels fets. Les qualitats immersives de les tècniques narratives del segle XIX atreien a un sector tan ampli del públic que no existia una divisió clara entre literatura “popular” i literatura de “qualitat”. 

Després, la literatura fertilitzada pel New Criticism, l’estructuralisme i la desconstrucció, va adoptar un gir lingüístic a mitjan segle XX, va atorgar prioritat a la forma sobre el contingut i va insistir en les relacions espacials entre paraules, la paròdia i l’autoreferencialitat, i s’anava convertint en un joc de paraules cada cop més cerebral. Aquesta evolució va dividir la literatura entre: 

- una avantguarda intel·lectual compromesa amb la nova estètica

- una branca més popular que romania fidel als ideals immersius i a les tècniques narratives del segle XIX 

La immersió va ser destruïda mitjançant una actitud joganera, com ara la fon`petica de les paraules, la seva aparença gràfica. Segons aquesta concepció carnavalesca del llenguatge, el significat ja no és la imatge estable d’un món en el que el lector projecta el seu alter ego virtual, sinó la guspira generada per les cadenes associatives que connecten les partícules d’un camp d’energies textual i intertextual per a formar configuracions sempre canviants. El significat va ser descrit com una cosa inestable, descentrada, múltiple, fluïda, emergent, conceptes que han esdevingut el segell del pensament postmodern. 

El joc del significat no necessita res més que l’encontre entre les paraules d’una pàgina i la imaginació del lector per activar-se, és fàcil entendre per què la qualitat d’interactivitat que la tecnologia electrònica va conferir al text va arribar a contemplar-se com la realització de la concepció postmoderna de significat. En l’hipertext el lector determina el desenvolupament del text fent clic damunt de determinats punts que fan aparèixer en pantalla altres segments del text.. Cada lectura produeix un text diferent (si per text entenem una sèrie i una seqüència determinades de signes que són examinats per l’ull del lector). Així, mentre que el lector d’un text imprès estàndard construeix interpretacions personalitzades a partir d’una base semiòtica invariable, el lector d’un text interactiu participa en la construcció del text entès com a conjunt visible de signes. Encara que les alternatives entre les que es pot elegir al llarg del procés són limitades (són de fet, les ramificacions dissenyades per l’autor), aquesta llibertat relativa ha estat celebrada com una alegoria d’una activitat molt més creativa. 

Aquestes analogies entre l’estètica postmoderna i la idea d’interactivitat han estat desenvolupades de manera sistemàtica pels primers teòrics de l’hipertext (Landow, Bolter, Joyce, Stuart Moulthrop). No només eren teòrics de la literatura sinó que també han contribuït al desenvolupament de l’hipertext amb la producció de software (StorySpace, Intermedia) o d’obres literàries (Afternoon, Victory) i a la promoció d’aquest nou mode d’escriptura. Han intentat vendre l’hipetext a la comunitat acadèmica –hostil a la tecnologia però obert a la teoria postmoderna– promocionant el producte com la realització de les idees dels teòrics francesos més influents (Barthes, Derrida, Foucault, Kristeva, Deleuze, Guattari i Bajtin). Per a Bolter l’hipertext és una reivindicació de la teoria postmoderna; Richard Lanham parla d’una convergència extraordinària entre el pensament postmodern i la textualitat electrònica i Ilana Snyder argumenta que l’hipertext ensenya habilitats desconstructives. 

Com l’hipertext representa la culminació de la doctrina postmoderna?  

1. Per un seguit de característiques que comencen amb la noció d’intertextualitat de Barthes i Julia Kristeva. Els enllaços es presenten com un recurs ideal per al desenvolupament de les relacions intertextuals. L’hipertext facilita la creació d’estructures polivocals que integren diferents perspectives sense obligar al lector a elegir entre elles, pel que esdevé un mitjà especialment adequat per a expressar els ideals estètics i polítics d’una comunitat intel·lectual que considera la preservació de la diversitat com un dels seus valors fonamentals. 

2. Perquè afavoreix una aproximació típicament postmoderna a l’escriptura, relacionada amb el que Lévi-Strauss va descriure com a bricolatge. Segons la descripció de Sherry Turkle[1], en aquest sistema de redacció l’escriptor no adopta un mètode que vagi de dalt a baix, no comença amb una idea donada que després vagi desglossant, sinó que procedeix de baix a dalt, ensamblant fragments relativament autònoms, l’equivalent verbal dels objets trouvés, fins que constitueixen un artefacte la forma i significat del qual es reconstrueix a través del procés d’enllaços. El resultat és un patchwork, un collage d’elements diversos. Aquesta estructura fragmentada, així com la reconfiguració dinàmica del text amb cada nova lectura, constitueixen una metàfora de la concepció postmoderna del subjecte com a centre d’identitats múltiples, conflictives i inestables. 

3. L’hipertext pot ajuntar l’heterogeni, però també pot separar elements que tradicionalment es considerava que estaven intrínsecament units. L’efecte desmantellador de l’hipertext és una arma més en la lluita, típicament postmoderna, contra la coherència, la racionalitat i la clausura de les estructures narratives, totes elles sospitoses epistemològicament, un camí més per a negar al lector la satisfacció d’una interpretació totalitzadora. L’hipèrtext esdevé així la metàfora lyotardiana de la “condició postmoderna”, en la que les grans narracions han estat reemplaçades per petites històries o per un discurs que es recrea en la teoria derridiana d’una significació interminablement diferida. Amb la seva manera de créixer en totes direccions, l’hipertext posa en pràctica una de les nocions favorites de la postmodernitat, l’estructura conceptual que Deleuze i Guattari anomenen “rizoma”. En una organització rizomàtica, a diferència del que s’esdevé en les estructures jeràrquiques en forma d’arbre de l’argumentació retòrica, la imaginació no està constrenyida per la necessitat de provar una qüestió o de progressar cap a un objectiu, i l’escriptor no ha de sacrificar en cap moment la rauxa d’inspiració que no pot integrar-se en un argument lineal. 

4. En convertir la interactivitat en l’objecte d’una mística teòrica, els fundadors de l’hipertrext promocionaren el nou gènere com l’instrument d’alliberament d’algunes de les bèsties negres més notòries del pensament postmodern: la lògica lineal, el logocentrisme, les estructures arborescents jeràrquiques i les formes repressives de poder. Per a Landow, l’hipertext encarna l’ideal d’un sistema polític fonamentalment democràtic, no jerarquitzat, descentralitzat, que promou “una forma dialògica d’esforç col·lectiu”[2]: “Mentre que tot lector tingui el poder d’entrar en el sistema i deixar en ell la seva empremta, ni la tirania del centre, ni la de la majoria, podran imposar-se” (pàg. 281). Ja Roland Barthes va identificar la figura de l’autor com una d’aquestes opressives formes d’autoritat de les que els lectors havien de ser alliberats: “Sabem que per a què l’escriptura tingui futur, cal destruir el mite [de l’autor]: el naixement del lector s’ha de donar com a conseqüència de la mort de l’autor” (1977, pàg. 78). El propòsit de les noves formes d’escriptura és “fer que el lector deixi de ser un consumidor i esdevingui un productor de text”.[3] “Ja no hi ha un autor sinó dos, atès que el lector s’uneix a l’autor en la producció de text” escriu Bolter[4]. Per a Michael Joyce, els hipertextos “es llegeixen quan s’escriuen i s’escriuen a mesura que es llegeixen”[5] 

Per a l’observador escèptic, l’accés del lector al paper d’escriptor és una metàfora interessada que presenta l’hipertext com un elixir màgic: “Llegeix-me i rebràs el do de la creativitat literària”. Si a seguir un camí a través del laberint d’un text interactiu se l’anomena ara escriure, aleshores necessitarem un nou terme per a descriure el procés que consisteix a trobar paraules dins del cap per a codificar significats. 

El concepte d’immersió, per la seva banda, ha estat ignorat pels teòrics o vist com una amenaça al pensament crític[6]. La major objecció a la immersió és la pretesa incompatibilitat d’aquesta experiència amb l’exercici de les facultats crítiques. Segons Jay Bolter, el deteriorament de la capacitat crítica és el segell de fàbrica tant de la immersió literària com de la immersió en la RV: “Però és obvi que la realitat virtual no pot mantenir per ella mateixa un desenvolupament intel·lectual o cultural [...] El problema és que la realitat virtual, pel cap baix tal com es concep avui en dia, és un mitjà de percepcions més que de signes. És televisió virtual”[7]. “El que no és acceptable és la manca de semiosi” (pàg. 231). 

L’hipertext: funcions i efectes de la interactivitat selectiva (pàgs. 247-270) 

Tendim a pensar que és la tecnologia informàtica la que ha fet possible el fenomen de la interactivitat, però aquesta és en realitat una dimensió de la interacció cara a cara que va quedar exclosa amb l’aparició del manuscrit i l’escriptura impresa i que el mitjà electrònic ha reintroduït en els missatges escrits, a l’ensems que altres trets de la comunicació oral: l’intercanvi en temps real, l’espontaneïtat de l’expressió i la volatilitat de la inscripció.[8] 

El concepte d’interactivitat (263-270) 

Per a desenvolupar un sentit d’implicació amb un programa d’ordinador l’usuari necessita un escenari que li permeti encarnar un paper i projecti les seves actuacions com si estigués realitzant tasques concretes i habituals: escriure, corregir, dibuixar... això no és fàcil en el cas de l’hipertext: 

- fer clic damunt dels enllaços no és llegir

- fer clic tampoc és el mateix que passar pàgines 

Tanmateix, la necessitat de guions interpretatius que donin significat a la implicació del lector amb el text esdevé urgent per a una forma de textualitat tan nova com l’hipertext. 

Metàfores de la psicologia informàtica: concepcions sobre el lector d’hipertextos 

Una característica comuna de tots aquests guions interpretatius és que presenten la conceptualització del lector com un intent de restaurar algun tipus de coherència, malgrat l’aparença fragmentada del text. El dilema central consisteix a saber si la memòria i la comprensió poden existir sota les condicions de fragmentació, o bé si necessiten la condició lineal i la totalització.