Les arts sempre han estat vinculades a una tècnica (pintura, escultura, fotografia, vídeo, tècniques d’expressió o de versificació, etc.), i constitueixen un fenomen doble: tècnic i intel·lectual. Les obres d’art han estat sempre el producte de la imaginació i de la destresa d’un artesà o escriptor.¹ Els nostres mots «tècnica» i «art» venen del grec i del llatí, llengües en les que tenien un sentit pràcticament idèntic: designaven l’exercici d’un ofici amb una habilitat que demanava un aprenentatge, sentit que s’ha conservat pel mot art, que pot encara designar aquesta habilitat.

Avui en dia, tanmateix, els conceptes d’art i de tècnica estan separats en les representacions de l’artista, segons les quals aquest no és forçosament un tècnic i un tècnic no és un artista. Però des que l’art s’ha separat de la tècnica, han existit nombroses temptatives d’apropament entre els dos camps, en particular al segle XIX. Amb l’entrada de la informàtica en l’art, està clar que s’assisteix a una nova temptativa, que sembla més profunda que les precedents.  

Les següents notes històriques intenten reconstruir el procés de convergència d’una tecno-ciència, la informàtica, i la seva eina cabdal, l’ordinador, amb les formes emergents de creació artística i literària, en particular el Net.art i els hipertextos en línia, per tal de mostrar-ne no només les interrelacions i influències, sinó per a fonamentar històricament el discurs que s’ha construït sobre aquestes modalitats de la cibercultura.

1. Les relacions entre l’art i la tècnica 

Els conceptes actuals d’art i de tècnica estan estretament lligats a dues nocions sovint oposades: l’intel·lectual i el manual. La dualitat entre esperit i matèria, ànima i cos, inexplicable i explicable, ve de lluny. Les cultures greco-romana funcionaven ja sobre aquesta dicotomia, atès que les activitats que comportaven treball corporal eren menystingudes.  

Una primera divisió entre les «arts» i les altres activitats s’efectuà amb la configuració de les set art liberals per Martianus Capella (2ª meitat del segle IV), i la seva sacralització per Isidor de Sevilla a principis del segle VII, integrant-les en la categoria de les ciències sagrades, oposades a les ciències de la naturalesa. Aquesta organització cognitiva esdevingué la base de la separació de les diferents activitats durant l’edat mitjana, centrada en la diferenciació entre les «arts liberals» i les «arts mecàniques». Les set arts liberals foren dividides en dues categories: el Trivium (gramàtica, dialèctica i retòrica) i el Quadrivium² (aritmètica, geometria, astronomia i música). No hi constaven ni la pintura ni l’escultura, considerades com a mecàniques, és a dir, manuals.

Va ser al segle XVII, amb el procés d’academització, quan les representacions de la pintura i de l’escultura es varen anar separant de l’ofici i varen accedir a l’estatut d’arts liberals. En un primer moment, tanmateix, l’Acadèmia va seguir reconeixent encara una certa supremacia a la tècnica, per la primacia atorgada a la perspectiva, però n’anirà minimitzant la importància a partir dels anys 1670-1680, quan comenci el procés que durà de la «regla» al «geni». La requalificació de la pintura i de l’escultura apareixerà clarament des de finals del XVII ja que, en la Table démonstrative de l’Académie des sciences et des arts (1682) segons Bullart,³ aquestes activitats formaven part de la secció Arts (llibre V) del Volum I, amb el mateix títol que la gramàtica i la retòrica (Llibre IV). La separació de les dues nocions d’art i d’ofici s’anirà intensificant amb el temps per a desembocar en dos conceptes quasi antinòmics a partir del segle XIX, segle durant el qual es va plantejar el gran debat sobre l’art i la indústria, sobre el que és Bell i sobre el que és Útil.

Però a l’hora que s’establia la separació dels conceptes art i tècnica, hi havia qui preconitzava la seva reunió. El 1851 el comte de Laborde, en el seu Rapport sur la section des arts appliqués⁴ de la primera exposició universal a Londres, declarava que el futur de les arts, de les ciències i de la indústria estava en la seva associació. Aquesta idea va ser represa per Viollet-le-Duc. A Anglaterra, William Morris encapçalava el moviment Arts and Crafts, i fundava, el 1861, un taller d’artistes sobre el model d’un taller artesanal, que reincorporava el model de l’artista-artesà. El 1904, Paul Souriau⁵ celebrava la bellesa de la màquina. El 1912 Henry van de Velde reorganitzava la Kunstgewerbeschule de Weimar, i treballava amb el Deutscher Werkbund. Aquest moviment, fundat el 1907 per Herman Muthesius –un fervent partidari dels nous materials industrials i de les tècniques de l’enginyer– era una associació que aplegava fabricants, artistes, arquitectes i escriptors, que havien d’elaborar nous criteris d’estil funcional destinats a la màquina. Aquesta tendència s’accentuarà més quan Walter Gropius succeirà a Van de Velde al cap de la Kunstgewerbeschule i de l’escola de Belles Arts de Weimar, que esdevindran per fusió, el 1919, la Bauhaus. Quan el 1937, la Bauhaus, emigrada als Estats Units, va prendre el nom de Chicago Institute of Technology, fundat per Laslo Moholy-Nagy, l’«estètica de la màquina» va fer la seva entrada en la vida moderna.

Algunes avantguardes com el futurisme, el dadaisme i el constructivisme varen perpetuar aquesta visió. El futurisme havia preconitzat la fusió de l’art i de la ciència, i els constructivistes russos propugnaven la idea que els artistes haurien de tenir una formació d’enginyers o de tècnics qualificats. En aquesta mateixa direcció apuntaven l'obra i el pensament de Marcel Duchamp,⁶que fou el primer a denunciar la limitació «retiniana», els aspectes anti-intel·lectuals i el caràcter decoratiu de l'art modern, que només era destinat al «plaer dels ulls»; va prendre la iniciativa d’aplicar l’estètica de la màquina a l’ésser humà, descrivint les seves obres com una organització d’elements cinètics, una expressió del temps i de l’espai per a la presentació abstracta del moviment, temps i espai que calia expressar en termes de geometria i de matemàtiques, a l’igual que quan es construeix una màquina. Amb els seus ready-mades elevats al rang d'obres d'art per la seva elecció com a artista, va exercir una influència decisiva en els pares del pop art, del happening i de l'art conceptual. També ens hem de referir a Malevic que va trencar amb l'art figuratiu quan va publicar Del cubisme al suprematisme, iniciant  el seu període abstracte amb formes primàries rectangulars o quadrades, grogues, vermelles i blaves, que semblaven navegar damunt d'un fons blanc sense creuar l'espai de la tela, gràcies als elements geomètrics que servien de lligam. Aquest suprematisme va culminar amb el seu famós Quadrat blanc sobre fons blanc de 1918. També Andy Warhol capgirà l'univers de l'art contemporani. Totes les característiques de l'espai de comunicació es retroben en les seves obres i en el personatge que va crear: les lleis de la xarxa, la despersonalització, la repetició, la saturació, la redundància, la vulgarització. El seu treball és el resultat d'un veritable circuit de producció: les seves obres participen alhora del sector secundari i terciari. L'artista les fabrica en cadena i les posa al mercat; la seva gamma de productes és molt àmplia. Warhol, autor, s'identifica amb la xarxa que fa circular i distribuir els productes Warhol. Fa servir les nocions de marketing, fabricació, logística i gestió d'estocs, manllevats de la indústria. Es tracta d'un pas més que facilitarà l'apropament entre els artistes i la màquina. 

Aquest debat sobre les relacions entre l’art i la tècnica⁷ perdura amb més o menys ressò i vehemència, però encara està força arrelada la concepció fetitxista que «l’art és enemic de la tècnica, com aquesta ho és de la teoria, i només s’hi adapta quan nous objectes l’hi recondueixen».⁸ Malgrat tot, sembla que actualment s’assisteix, amb la penetració sempre més important de les tecnologies en l’art, a una real fase de reconeixement del paper de la tècnica, i no perquè retorni l’ofici en l’art –ja que sempre hi ha estat present–, sinó perquè aquest retorn s’efectua a nivell de representació. Després del model de l’artista-artesà lloat al segle XIX, és el de l’artista-enginyer el que es veu reaparèixer a finals dels segle XX, legitimat per la figura de Leonardo da Vinci el qual, a la seva època, no devia ser l’excepció, sinó la regla. És, doncs, aquest model el que resorgeix actualment, per anomenar i, sobretot, fer acceptar les interrelacions entre la tecnologia i l’art, implicades en la creació plàstica per ordinador.

2. La tecno-ciència informàtica i l’art 

La informàtica, gràcies a una de les seves aplicacions, la informàtica gràfica, està a la base d’una nova manera de fer art, que ha estat progressivament reivindicada per alguns dels seus usuaris com una nova forma d’art, el Computer art, l’art informàtic.⁹ Tanmateix, al contrari que la fotografia o el vídeo o el cinema, la informàtica no va ser concebuda en els seus orígens per a produir imatges ni textos. La informàtica mai ha estat una tecnologia el destí primer de la qual hagi estat la creació artística, ni estava en els seus orígens destinada a la creació d’imatges ni a la producció de textos. En aquestes condicions, la primera qüestió que ens cal esbrinar és per què i com una tecnologia tan allunyada del món de l’art i de la literatura ha pogut esdevenir, a finals de segle XX, el centre de la realització de treballs considerats artístics i/o literaris.

La informàtica és una disciplina creada per a processar informació, i l’ordinador és la màquina per a efectuar-ho. Els textos, les imatges i els sons són informació i poden, doncs, ser processats per la informàtica. La informàtica gràfica només és una de les aplicacions d’aquesta tecno-ciència. És evident, per altra banda, que cap preocupació de naturalesa artística o literària hauria pogut mobilitzar tants recursos (humans i financers) necessaris per al desenvolupament d’aquesta branca de la informàtica. 

En relació al camps de les arts plàstiques i de la literatura es pot dir que una de les característiques principals de la informàtica és la seva exterioritat. Va néixer als Estats Units, al sí d’estructures allunyades del món de l’art i de la literatura, fa intervenir disciplines estranyes a ambdues formes de creació i persegueix un altre tipus d’objectius. No obstant això, les circumstàncies que estan a la base del naixement de la informàtica, i de la informàtica gràfica en particular, marquen molt el camp de l’art i la literatura. Mirem de resseguir-ne els primers passos.  

La informàtica ha sortit de la convergència de tradicions antigues, àmpliament compartides per àrees culturals diferents –tradicions de l’automatisme, dels éssers artificials, del càlcul artificial– a les quals s’hi afegeix un concepte més recent, el de la informació. Les primeres màquines numèriques electromecàniques, que foren les grans calculadores, varen aparèixer pràcticament al mateix moment, abans de la segona Guerra Mundial, a Alemanya i als Estats Units. Però els primers veritables ordinadors entraren en funcionament després de la guerra, tot i que van ser desenvolupats durant aquesta, a Gran Bretanya i als Estats Units. I si Alemanya, Gran Bretanya i Japó tingueren un paper important en el desenvolupament de la informàtica, fou (i és) el domini americà qui planà sobre aquesta tecnologia. La majoria dels principis fundadors de la disciplina hi han estat elaborats i, durant la totalitat de la curta història d’aquesta tecno-ciència, els Estats Units han produït –i produeixen encara– l’essencial del material i dels programaris. Tothom, i per tant també els creadors d’art i literatura per ordinador, fan servir actualment, amb l’arquitectura posada a punt per Von Neumann, els llenguatges informàtics i els programaris produïts als Estats Units, els principis i una lògica –per altra banda molt cartesiana– elegits pels americans. I és també als Estats Units on es desenvoluparà la informàtica gràfica i on apareixeran les primeres obres de Computer art així com els primers hipertextos. 

Tot i les crides regulars i recurrents a la cooperació entre l’art i la ciència, aquestes dues categories de saber estan de fet, des del Renaixement, a la base de dues cultures diferents, antagòniques, i separades per una veritable frontera epistemològica: la cultura de «lletres» i la cultura de «ciències». Ara bé, la informàtica –la gràfica també– ha nascut i s’ha desenvolupat en un altre món, estrany al de l’art i la literatura, que és el món tecno-científic, a la cruïlla d’especialitats molt diverses, que barregen l’automatisme, les ciències de la informació, l’electromecànica i l’electrònica, la cibernètica, les matemàtiques i la balística, la neurofisiologia, la lògica, etc., que en fa un camp realment pluridisciplinar. És, probablement, aquesta «tercera cultura» la via que ha facilitat l’apropament entre art/literatura i tecno-ciència. 

Fou un enginyer, Yvan Sutherland, el que va crear, per a la seva tesi de doctorat d’enginyer al MIT, el primer programari gràfic destinat als enginyers i als dissenyadors industrials, el Sketchpad (1962), amb un clar objectiu utilitari. També va desenvolupar un ordinador dedicat al grafisme: el Line Drawing System (LDS 1). Es tractava d’una eina de dibuix industrial, instal·lada en un ordinador el cost del qual ultrapassava els 250.000 dòlars, una quantitat inaccessible als artistes. La imatge digital era filla, doncs, del treball dels enginyers i era concebuda, d’entrada, com una eina. Més endavant els circuits integrats i les memòries vives, així com el desenvolupament de les funcions matemàtiques necessàries per a la creació de formes, varen permetre desenvolupar el grafisme per ordinador. 

Els objectius que havien presidit la construcció de les grans calculadores de la immediata avantguerra miraven de respondre a les necessitats civils i militars en càlculs cada cop més complexos. Aquesta necessitat de càlcul constitueix, doncs, una primera causa en el desenvolupament de la informàtica. No ens ha d’estranyar que fossin les empreses de màquines d’oficina les primeres a comercialitzar aquestes tecnologies, incloent-hi la informàtica gràfica, la més cèlebre de les quals va ser la Big Blue d’IBM.¹⁰

La segona gran causa del desenvolupament de les tecnologies informàtiques fou la segona guerra mundial. La intervenció de l’exèrcit americà fou fins a tal punt determinant en el desenvolupament d’aquesta tecnologia que hom pot demanar-se si hauria conegut l’evolució que coneixem si la guerra no s’hagués produït. L’exèrcit intervenia com a font de demanda i com a proveïdor de fons, i estava a la base de tots els grans prototipus de calculadores i ordinadors. La guerra freda, al seu torn, estarà a la base del desenvolupament del grafisme per ordinador i de la primera xarxa d’ordinadors, unida per la línia telefònica, la xarxa SAGE (Semi-Automatic Ground Environment),¹¹ encarregada de la vigilància radar del territori americà. La xarxa SAGE va ser constituïda amb el primer ordinador equipat amb funcions i eines gràfiques, el Whirlwind. La primera generació d’ordinadors gràfics va estar, doncs, totalment dedicada a les necessitats militars.

El paper de les seccions tecnològiques de les universitats també va ser preponderant pel que fa a la posada a punt i als desenvolupaments dels principis de base de la informàtica. Els noms de les universitats americanes apareixen de manera recurrent en la història dels ordinadors. La interacció entre la universitat i l’exèrcit era permanent als Estats Units, o bé perquè compartien projectes o perquè s’intercanviaven els investigadors (tan aviat es podia ser professor com investigador per a l’exèrcit o ambdues coses alhora). 

Les empreses també hi jugaren un paper important en aquest desenvolupament, atesa la sinèrgia típicament americana en la que intervenen conjuntament la universitat, els grans comandataris federals –la marina i l’exèrcit de l’aire– i les empreses. Aquestes comercialitzen al final els prototipus posats a punt (també es dóna el cas que professors i investigadors creen una empresa per a comercialitzar els seus invents; és el cas dels creadors de l’ENIAC).¹²

Ens cal retenir aquesta importància de l’estat –a través de l’exèrcit–, de les universitats i de les empreses tant en el desenvolupament de la informàtica com en la posterior configuració de les xarxes, atès que la configuració d’una part rellevant de la cibercultura (sobretot pel que fa a la producció, distribució i recepció de les noves formes de creació artística i literària, com a la seva formulació teòrica) girarà al voltant d’aquests tres eixos. 

La tecnologia de la informàtica gràfica no estava destinada als artistes, però sí que les seves investigacions estaven orientades a l’obtenció d’un realisme fotogràfic que satisfés les necessitats militars i empresarials. Per això, l’ordinador esdevingué una fabulosa màquina de crear imatges, i era d’esperar que els artistes volguessin fer-la servir. Durant molt de temps, només dues solucions s’oferien als qui volien fer servir l’ordinador amb un objectiu de creació plàstica: o bé aprofitar els programaris i els materials concebuts per a un grafisme utilitari, o bé crear ells mateixos els seus programes. En ambdós casos, això només podia ser fet per especialistes –en un primer moment com a mínim– i, de fet, foren majoritàriament informàtics els primers creadors d’imatges amb vocació, si no artística, pel cap baix estètica. 

Els artistes que volien apropiar-se de l’ordinador s’hagueren de limitar a utilitzar una tecnologia capaç de crear unes imatges al servei de l’exèrcit i del disseny empresarial. Com aprofitar les potencialitats que començava a oferir l’ordinador?. Com, des de la informàtica gràfica, es podia incidir en l’artisticitat de les seves imatges?. Per a respondre a aquest repte es va plantejar la idea de la «doble competència», és a dir,  formar «artistes-enginyers» capaços d’utilitzar totes les potencialitats de l’ordinador per a fer «art per ordinador», perquè era com a artistes que volien ser reconeguts. Reconèixer aquesta nova forma d’art i, al mateix temps, reconèixer els seus productors com a «nous artistes», no era simplement entronitzar els nous vinguts segons la representació dominant de l’artista, sinó que es tractava de reconèixer alguns dels practicants d’una nova tecnologia productiva d’imatges, la imatgeria informàtica. Atesa la desconfiança que experimentaven generalment els artistes envers la tecnologia i els sistemes tècnics, acusant-los de substituir l’home creador, i atesa la desconfiança particular que generava de vegades la informàtica en els medis «literaris», aquest reconeixement no fou pas immediat. La reivindicació i el reconeixement de l’art per ordinador i dels artistes digitals, com a art i com a artistes, definiran un capítol important d’aquesta convergència en la dècada dels 60.