Clàssic i romàntic  

La cultura artística moderna gira al voltant de la relació dialèctica entre els conceptes clàssic i romàntic. Es refereix a dues grans fases de la història de l’art: el que és “clàssic” a l’art del món antic, greco-romà, i al que es considera el seu renaixement en l’humanisme dels segles XV i XVI; el que és “romàntic” a l’art cristià de l’època medieval, més exactament al Romànic i al Gòtic, o sigui a les cultures romàniques.  

Ambdós han estat teoritzats entre la meitat del XVIII i mitjan del XIX; el “clàssic” per Winckelmann i Mengs, el “romàntic” pels protagonistes del Gòtic a Anglaterra, per pensadors i literats alemanys (els Schlegel, Tieck, Wackenroder) i per Viollet-le-Duc a França. 

· teoritzar un període històric significa transposar-lo de l’ordre dels fets al de les idees, constituir-lo com a model. 

· és a partir de mitjan del segle XVIII quan es forma una filosofia de l’art (estètica). És llavors quan es produeix un pregon tall en la tradició artística i comença el nou cicle històric de l’art: el que s’anomena modern o contemporani i es desenvolupa fins els nostres dies 

L’art ja no està referit als grans ideals cognoscitius, religiosos o morals, sinó a un ideal específicament estètic. Així s’afirma l’absoluta autonomia de l’esfera de l’art i, al mateix temps, es planteja el problema de la seva coordinació amb les altres activitats humanes, és a dir, del seu lloc i funció en el sistema general de la cultura de l’època. L’artista no s’abstreu de la realitat històrica, sinó que declara explícitament voler ser “de la seva pròpia època”. 

La interrupció de la tradició figurativa ve determinada per la cultura de l’Il·luminisme; la naturalesa ja no és la revelació de l’ordre cert o immutable de la creació, sinó simplement l’entorn de l’existència humana, individual i social; ja no és un model sinó un estímul davant del qual es reacciona de diverses maneres. El que era el valor absolut i a priori de la naturalesa com a revelació o model donat des de dalt, és substituït en l’art modern per la ideologia com imatge que la ment es forma de la realitat, com es pensa que és o com es voldria que fos. El fet que el factor ideològic ocupi el lloc del principi metafísic de la naturalesa com a revelació, tant en l’art neoclàssic com romàntic, demostra que ambdós pertanyen al mateix cicle històric: la diferència consisteix només en el tipus d’actitud (preferentment racional o passional) que l’artista adopta davant de la realitat natural i social. 

Hom sol dividir el període de 1750 a 1850 en: 

· una primera fase pre-romàntica amb la poètica anglesa del “sublim” i la similar poètica alemanya del Sturm und Drang 

· una fase neoclàssica que coincideix aproximadament amb la revolució francesa i l’imperi napoleònic 

· una reacció romàntica que coincideix amb l’oposició burgesa a les restauracions monàrquiques i amb els moviments a favor de les independències nacionals entre 1820 i 1850 

Però aquesta divisió no és vàlida i presenta una “evolució lineal” de la història: 

· cap a mitjan del XVIII el terme “romàntic” ja s’utilitza com equivalent de “pintoresc” i es refereix a la jardineria anglesa, és a dir, a un art que no imita ni representa sinó que modifica la naturalesa, adaptant-la als sentiments humans i a les oportunitats de la vida social, o sigui, presentant-la com a àmbit de la vida 

· la poètica del que és “sublim”  i la del Sturm und Drang, tot i que una mica posteriors a la poètica del que és “pintoresc”, no són oposades, sinó que simplement reflecteixen una diferent actitud de l’individu envers la realitat 

- per al “pintoresc”, la naturalesa és un ambient acollidor i propici que desenvolupa en l’individu els sentiments socials 

- per al “sublim”, és un ambient dur i hostil que desenvolupa en la persona el sentit de la seva pròpia individualitat, de la seva pròpia soledat, de la tragèdia fonamental de l’existir 

- les poètiques del “sublim” i del Sturm und Drang, tot i que reconegudes com a pre-romàntiques, assenyalen com a suprems models les formes clàssiques i constitueixen, per tant, un dels fonaments del Neoclassicisme: els artistes neoclàssics adopten de fet, respecte a l’art clàssic, una actitud netament romàntica. Es pot, doncs, afirmar, que el Neoclassicisme històric no més més que una fase de la concepció romàntica de l’art.  

Per què anomenem romàntica a tota la primera fase del cicle històric de l’art modern? 

· en les poètiques del “sublim” i del Sturm und Drang, el fet de recórrer a temes i formes clàssiques representa l’evocació d’una història acabada, que no continua en el present i que, per tant, pot establir-se com a model o exemple, però no com a premissa o precedent de les situacions actuals. L’evocació clàssica, en la seva immobilitat, és tràgica. 

· el recurs a temes i motius (però no a les formes) de la història i de l’art medieval, i per tant del cristianisme, indica en canvi que se sent una continuïtat entre aquell passat i el present. El sentit romàntic de la història està ple de moviment, és dramàtic. 

Amb la revolució francesa, el model clàssic assumeix un caràcter ètico-ideològic, identificant-se amb la solució ideal del conflicte entre llibertat i necessitat o deure; i, presentant-se com a valor absolut i universal, transcendeix i anul·la les tradicions o les històries nacionals. Aquest universalisme històric culmina i es difon en tota Europa amb l’imperi napoleònic. La crisi que es declara amb el final de l’imperi, obre, també en la cultura i l’art, una nova problemàtica: exclosa la antihistòrica restauració monàrquica, les nacions han de trobar en elles mateixes, en la seva pròpia història, les raons de la seva pròpia autonomia, i en una real ideal comuna, el cristianisme, les raons de la seva cívica coexistència. Neix així, en l’àmbit d’un més ampli romanticisme, que comprèn també la tendència neoclàssica, el romanticisme històric. 

Entre els motius que, en el segle XVIII, determinen el final del que podríem anomenar cicle clàssic i l’inici del cicle romàntic o contemporani, és preeminent la transformació dels mitjans tècnics de producció, amb totes les conseqüències que comporta en l’ordre social i polític. 

· el naixement de la tecnologia industrial, en determinar la progressiva crisi de l’artesanat, va provocar la transformació de les estructures i de les finalitats de l’art 

· el pas de la tecnologia de l’artesanat, que feia servir les matèries i imitava els processos de la naturalesa, a la tecnologia industrial, que actua sobre la naturalesa transformant ràpidament l’ambient, és una de les causes principals de la crisi de l’art modern; exclosos del sistema tècnico-econòmic de la producció, els artistes esdevenen intel·lectuals burgesos en tensió i sovint en dura polèmica amb la mateixa classe dirigent de la que formen part.  

· el ràpid desenvolupament del sistema industrial, tant a nivell social com tecnològic, explica el continu canvi de les orientacions artístiques, la successió de les tendències o de les poètiques, el seu fort accent ideològic i els seus contrasts. 

Dir que una cosa és bella, és un judici; una cosa no és bella en ella mateixa sinó en el judici que l’afirma com a tal, i per tant, en la consciència humana. 

El pensament de l’Il·luminisme, que està en els orígens de la cultura moderna, no presenta la naturalesa com una forma donada i immutable que només es pot imitar o representar; la naturalesa que els homes perceben amb els sentits, interpreten amb l’intel·lecte o canvien amb la seva acció (de fet és del pensament de l’Il·luminisme d’on neix la tecnologia moderna, que no repeteix la naturalesa sinó que la canvia) ja és una representació mental que té en la ment tots els seus possibles desenvolupaments.  

En diferenciar el “bell pintoresc” i el “bell sublim”, Kant distingeix dos judicis que depenen de dos tipus d’actitud de l’home enfront de la realitat; sobre la seva relació dialèctica, fonamenta la “crítica del judici”.  

Abans de ser plantejat per Kant com a categoria del que és bell, el concepte de “pintoresc” havia estat proposat per un pintor i teòric anglès, A. Cozens (1717 aprox.-1786), com a fonament d’una poètica del paisatge, els principis de la qual són: 

· la naturalesa és una font d’estímuls als quals corresponen sensacions que l’artista interpreta i comunica 

· les sensacions es donen com a grups de taques més clares, més fosques, tenyides de diferents colors, i no sota una forma acabada amb la que l’art clàssic obtenia mitjançant la perspectiva, les proporcions i el dibuix 

· la dada sensorial és comuna a tots, però l’artista l’elabora i clarifica amb la seva pròpia tècnica mental i manual, i així mena a la societat a una millor experiència i realitza una tasca educativa 

· aquesta clarificació no consisteix a desxifrar en les taques la noció de l’objecte al que corresponen, destruint així la sensació primària, sinó a descobrir el significat i el valor de la sensació quant experiència del que és real. 

La varietat és un principi estètic fonamental: en un paisatge, per exemple, la presència de coses diverses (roques, arbres, aigua, cases, animals, figures), a cadascuna de les quals corresponen diferents tipus de taques. Naturalment les taques són variables segons l’angle de visió, la llum, les distàncies. Allò que la ment “activa” capta és un context de taques diferents però relacionades entre elles; la taca corresponent a un arbre no canvia només amb el tipus d’arbre, sinó amb el fet d’estar a prop o lluny, il·luminat o a contrallum. No només és important com es duu a terme l’experiència, sinó també la forma d’aproximació a la realitat: una posta de sol suscita un sentiment de calma, una tempesta un sentiment de temor.  

El procés de l’artista, segons la poètica del que és “pintoresc”, va des de la sensació visual al sentiment: és, precisament, en aquest procés del que és físic al moral, on l’artista serveix de guia als seus contemporanis. 

La naturalesa no és només font del sentiment, també indueix a pensar. Veiem, però sabem que el que veiem només és un fragment de la realitat. El que veiem per interès; el que no veiem, tanmateix, és alguna cosa que se’ns imposa i ens desassossega, atès que la seva infinitud desperta l’angoixa de la nostra pròpia finitud. Aquesta realitat transcendental és el “sublim”. Com a poètica de l’absolut que és, el “sublim” es contraposa al “pintoresc”, poètica del relatiu. 

La poètica anglesa del “sublim” és propera de l’alemanya del Sturm und Drang. El pont entre aquestes dues poètiques pre-romàntiques és un pintor suís, Johann Heinrich  Füssli (1741-1825), que va treballar a Londres entre finals del XVIII i començaments del XIX. Exponent típic de la poètica del “sublim” és el dibuixant anglès William Blake (1757-1827).

La poètica il·luminista del “pintoresc” veu en l’artista a l’individu integrat en l’ambient natural i social, i la poètica del “sublim” a l’individu que paga amb l’angoixa i el terror de la soledat, la supèrbia del seu propi aïllament; però les dues poètiques s’integren i en la seva contradicció dialèctica reflecteixen el gran problema de l’època, la dificultat de la relació entre individu i col·lectivitat.  

En l’art modern, que ho és precisament perquè està totalment separat de la concepció clàssica de l’art, la dialèctica dels dos termes canviarà d’aspecte contínuament, però romandrà substancialment idèntica. La història de l’art modern, des de mitjan segle XVIII fins avui, és la història de la cerca d’una relació entre l’individu i la col·lectivitat que no dilueixi la individualitat en la multiplicitat sense fi de la col·lectivitat, i que no la margini per estranya ni la rebutgi per rebel.

L'evolució de l'art cortesà, quasi ininterrompuda des del final del Renaixement, queda aturada en el segle XVIII i es dissol per obra del subjectivisme burgès; però ja alguns trets de la nova orientació existeixen en el Rococó, i podem afirmar que la ruptura amb la tradició cortesana esdevé pròpiament en aquest moment.

La tendència vers el que és monumental, solemne-cerimonial i patètic, desapareix ja en el primer Rococó i dóna lloc a la tendència pel que és jocós i íntim. El color i el matís tenen preferència en el nou art sobre la gran línia ferma, objectiva, i la veu de la sensualitat i del sentiment es fa perceptible en llurs manifestacions. Les seves creacions deixen sentir l'absència del gran format heroic, àdhuc quan estan destinades a les classes socials més altes. Però, naturalment, és encara un art distanciat, distingit, aristocràtic, barreja de convencionalismes amb criteris d'interioritat i espontaneïtat, d'esquemes fixes amb tècnica virtuosista. Aquests elements decoratius i convencionals del Rococó, procedents del Barroc, es dissolen només paulatinament i no són substituïts sinó per les característiques del gust artístic burgès.

L'atac a la tradició del Barroc-Rococó prové de dues direccions diferents, però està orientat vers el mateix ideal artístic oposat al gust cortesà.

• per una banda, l'emocionalisme i el naturalisme representats per Rousseau, Richardson, Greuze i Hogarth
  
• per l'altra, el racionalisme i el classicisme de Lessing Winckelmann, Mengs i David.
  

Anglaterra la transformació de l'art cortesà en burgès es produeix més aviat i més radicalment que a França, on la tradició barroca encara és perceptible en el romanticisme. Però, en acabar el segle, a Europa, només hi ha art burgès, amb una vessant progressiva i una altra de conservadora; no hi ha ja un art viu que expressi l'ideal aristocràtic i serveixi als propòsits cortesans. S'ha consumat la transferència de la direcció cultural d'una classe social a una altra: la burgesia ha desplaçat l'aristocràcia.

Aquest procés de desplaçament assoleix la seva culminació política amb la Revolució Francesa i la seva culminació artística amb el Romanticisme.

• S'inicia amb la destrucció del poder reial com a principi d'autoritat absoluta, amb la desorganització de la Cort com a centre de 1'art i de la cultura, i amb la dissolució de l'estil barroc com a expressió de l'absolutisme.
  
• Es prepara durant el regnat de Lluís XIV: les inacabables guerres provoquen la fallida de les finances i l'empobriment de la població, les crítiques a l'autocràcia augmenten; vers el 1685 acaba el període creador del classicisme barroc: Racine, Moliere i Bossuet ja no tenen res a dir.
  
• Es consuma amb la regència de Felip d'Orleans, el qual, políticament i social, va procurar un renaixement de la noblesa, va introduir un nou estil en la vida de les classes superiors i va fer una moda de l'hedonisme i del llibertinatge. Amb ell comença la fallida de l'autoritat reial, el poder suprem esdevé cada cop més arbitrari, la dissolució de la Cort -amb el trasllat de la residència de Versalles a París- era ja un fet. L'art i la cultura s'allunyen de la Cort: la ciutat desplaça la cort i assumeix la seva funció cultural.
  
• Exteriorment, la Regència assenyalava probablement el principi d'un nou procés d'aristocratització, que s'expressava en la consolidació de les fronteres socials i en el creixent aïllament de les classes, però, interiorment, va representat la ininterrompuda marxa conqueridora de la burgesia i decadència progressiva de la noblesa.

Quant més perdia la noblesa el seu poder efectiu, tant més s'aferrissava als privilegis que li quedaven i amb més ostentació els exhibia; quants més béns adquiria la burgesia, tant més vergonyosa trobava la seva discriminació social i tant més lluitava per la igualtat política. Sota Lluís XVI va assolir la burgesia de l'Antic Règim el cim del seu desenvolupament material i espiritual: el comerç, la indústria, els bancs, les professions liberals, la literatura i el periodisme, tots els llocs clau de la societat, menys els alts càrrecs de l'exèrcit, de l'església i de la cort, estaven a les seves mans. La burgesia s'apoderà paulatinament de tots els mitjans de cultura: escrivia els llibres i els comprava, pintava els quadres i els adquiria; constitueix la classe culta per excel·lència i esdevé l'autèntica mantenidora de la cultura.

Si haguéssim de sintetitzar el nou esperit burgès, hauríem de parlar, en termes genèrics, de:

• manca d'interès pels autors grecs -llegeix, en canvi, els poetes llatins
  
• menyspreu per l'Edat Mitjana
  
• identificació amb Voltaire
  
• sobri classicisme
  
• renunciament a la solució dels grans problemes metafísics i desconfiança envers tot aquell que els explica
  
• esperit agut, agressiu, urbà
  
• religiositat anticlerical negadora de tot misticisme
  
• repulsa contra tot el que és opac, inexplorat, inexplicable
• confiança en sí mateix
  
• convicció en què tot es pot resoldre, comprendre, decidir amb la raó
  
• escepticisme discret
  
• pragmatisme i conformitat amb el que és accessible
  
• subjectivitat i sentimentalisme
  

Hom sol parlar de lluita per la llibertat i de la revolució del "Tercer Estat" com d'un moviment uniforma, però en realitat la unitat de la burgesia es limita a les seves fronteres, per dalt, amb la noblesa i, per baix, amb els camperols i el proletariat urbà. Dins d'aquestes fronteres la burgesia està, dividida en una part positivament privilegiada i una altra negativament privilegiada. La burgesia només vol una democràcia política, i es posa a la defensiva quan hom reclama la igualtat econòmica. La societat de l'època està plena de contradiccions i tensions; crea una monarquia que tan aviat ha de representar els interessos de la noblesa com els de la burgesia i, finalment, té ambdues classes contra sí; dóna forma a una aristocràcia que està en enemistat conscient tant amb la Corona com amb la burgesia; crea una burgesia que s'alia amb obrers i camperols per a fer la revolució, però que després s'alia amb els enemics per a frenar als obrers i camperols. Evidentment, l'art i la literatura es troben en estat de transició i estan plens de tendències oposades: oscil·len entre tradició i llibertat, formalisme i espontaneïtat, ornamentalisme i expressió; sofreixen un canvi de funcions, i principalment e1 classicisme, que era un estil cortesà-aristocràtic, esdevé el vehicle de les idees de la burgesia progressista.

Una constant de tot l’art neoclàssic és la crítica, que esdevé condemna, de l’art immediatament precedent, el barroc i el rococó. Es condemnen els excessos sense mesura, l’abandonament de l’art a mans de la imaginació a la qual correspon el virtuosisme tècnic que realitza tot l’imaginat. La cultura barroca és la darrera cultura clàssica; els crítics del Barroc volen corregir l’exageració i la deformació del classicisme, separar el classicisme-teoria del classicisme-imaginació. 

En el moment en el qual, a tot Europa, el poder econòmic i polític passa de les velles castes privilegiades a la burgesia, l’art neoclàssic acompanya la transformació de les estructures socials amb la transformació dels costums. De fet s'ha dit, però, que la revolució fou artísticament estèril, que el seu art és una mera continuació del classicisme rococó; s'ha dit que es pot parlar de revolucionari amb referència a continguts i idees, però no a formes i a mitjans estilístics. El Neoclassicisme no està rígidament vinculat a la ideologia revolucionària: David és revolucionari, Canova, no; la utopia urbanística de Boullée i de Ledoux està unida a la ideologia il·lumístico-revolucionària, però no la reforma urbanística de Berlín, deguda en gran part a Schinkel; les reformes del centre de París i els plans de reestructuració de Milà d'Antolini reflecteixen el nou model de la "capital",però no així l'expansió neoclàssica de Torí, ni les aportacions urbanístiques moderades i típicament "burgeses" de Valadier a Roma. De fet, l'autèntica creació estilística de la Revolució no és aquest classicisme, sinó el Romaticisme (la separació entre neoclassicisme i romanticisme té lloc entre 1820-1830). La Revolució tenia nous designis polítics, noves institucions socials, noves normes jurídiques..., però no tenia una nova societat que parlés un llenguatge nou, i per això va emprar un dels codis vigents.

Podem definir, doncs, el Neoclassicisme com un moviment estètic de base intel·lectual, expressió de la ideologia en imatges de la burgesia ascendent que critica els excessos i el virtuosisme de l'art immediatament precedent, i es vol, comprometre a fons amb la problemàtica del seu temps. Teòrics com Winckelmann i Quatremère de Quincy, pintors com Mengs, David, escultors com Canova i Thorvaldsen, i arquitectes com Percier, Fontaine, Schinkrel, Antolini, Valadier, Boullée i Ledoux, poden ésser considerats com els representants més destacats d'aquesta tendència.

Podem parlar d’autèntic Neoclassicisme a partir de la meitat del segle XVIII, després de la teorització de Winckelmann i de Mengs. La seva fase culminant, d’expansió per Europa i fins i tot pels Estats Units, és la que va dels inicis del XIX fins al final de l’Imperi (1815), i pren el nom, precisament per això, d’”estil imperi”.  L’onada romàntica serà el producte de la reacció de la cultura europea al fet que posa final a l’epopeia napoleònica i, amb ella, al mite de l’heroi com a únic, suprem i universal protagonista de la història. 

L’art neoclàssic se serveix, sense cap prejudici, de tots els mitjans que la tècnica posa a la seva disposició. En arquitectura, el principi de la correspondència de la forma amb la funció estàtica porta al càlcul escrupolós dels pesos i les tensions, a l’estudi de la resistència intrínseca dels materials. És precisament l’arquitectura neoclàssica la que experimenta els nous materials i revaloritza, en el pla estètic, la investigació tècnico-científica dels enginyers. En les arts figuratives, la base de tot és el dibuix, el fi traç lineal, que sens dubte no existeix en la naturalesa ni es dóna a la percepció del que és real, però que tradueix en concepte intel·lectual la noció sensorial de l’objecte. Es vol educar en la claredat absoluta de la línia, que redueix a l’essencial i no dóna lloc al probabilisme de les interpretacions. 

Els arquitectes neoclàssics saben que un nou ordre social exigeix un nou ordre de la ciutat, i tots els seus projectes s'inscriuen en un pla de reforma urbanística. La nova ciutat haurà de tenir, com l'antiga, els seus monuments; però l'arquitecte haurà de preocupar-se també del desenvolupament social i funcional. Es construeixen esglésies a manera de temples clàssics, però també escoles, hospitals, mercats, duanes, ports, carrers, places. Els escultors i els pintors treballen per la ciutat: estàtues, ornaments, grans representacions històriques que serveixen d'exemple als ciutadans. I prefereixen sobretot el retrat, una manera d’analitzar i clarificar la relació entre la naturalitat (sentiment) i la sociabilitat (deure) de la persona.

Cal, tanmateix, distingir dues línies: una arquitectura que, en realitat, segueix essent barroca, amb els seus postulats d'exaltació del poder i de l'autoritat, però que per voluntari desig de contrast amb el rococó va despullant-se dels seus elements i tendeix a una simplicitat quasi romana (el Panteó de París, de Soufflot; l'Opera de Berlín, de Knobeldorf; la Puerta de Alcalà i el Ministerio de Hacienda de Madrid de Sabatini), i una altra arquitectura, essencialment funcional i nua, carregada de vegades d'intenció simbòlica, que constitueix la veritable arquitectura de la raó, que tant va preocupar els revolucionaris per a posar-la al servei d'una societat nova.

A l'ideal barroc de la tècnica virtuosa li succeeix l'ideal neoclàssic de la tècnica rigorosa. La veritable tècnica de l'artista és la de projectar: tot l'art neoclàssic està rigorosament projectat. La realització és la traducció del projecte mitjançant instruments operatius que no són exclusius de l'artista, sinó que formen part de la cultura i de la manera de viure de la societat. En aquest procés tècnico-pràctic d'adaptació s'elimina per força el toc individual, l’arbitrarietat genial de la primera troballa, però en compensació l’obra adquireix un interès directe per a la col·lectivitat i compleix aquesta tasca d’educació cívica que l’estètica il·luminista li assigna a l’art. Era un sacrifici que l’ètica de l’època considerava necessari; no es pot fundar una societat lliure i ordenada sense limitar l’arbitri individual, encara que sigui d’un geni. L’artista ja no aspira al privilegi del geni, sinó al rigor del teòric; no dóna al món troballes admirables, sinó projectes realitzables. Fins i tot Canova, que proclamava la necessitat d’una realització “sublim”, feia fer les seves estàtues, quasi totalment, als “tècnics” del marbre. No se’n adonava que frenava amb això l’ímpetu de la idea inicial dels esbossos? És possible que, com molts repeteixen, de tot l’art neoclàssic només es salvin els dissenys i els esbossos? Evidentment, Canova volia que les seves escultures esdevinguessin fredes i quasi impersonals mitjançant una realització no emocional. No es pot imaginar una música que només pugui ser interpretada per qui l’ha escrit, el sublim ideal dels filòsofs no tindria cap efecte sobre la vida dels humans si no fos traduït i reduït a àrides normes jurídiques. Amb el mateix criteri, doncs, han de valorar-se les regles neoclàssiques, que no marquen en absolut la paràlisi de l’art sinó la presa, per part dels artistes, d’una lúcida consciència de la seva funció cívica. 

La reducció de la tècnica pròpia de l’art a tècnica del projecte, assenyala el moment en el qual l’art se separa definitivament de la tecnologia i de la producció artesanal, i la primera possibilitat d’unió entre el treball ideador de l’artista i la naixent tecnologia industrial. 

· observem un moble rococó: té línies capriciosament corbes, formes diversament tornejades i modelades, talles, desnivells, daurats, pintures, franges, borles... Han col·laborat per fer-lo diversos artesans de diferents especialitats (fusters, talladors, estucadors, dauradors, tapissers, bordadors), aportant cadascun d’ells la seva millor experiència al treball comú; i la qualitat artística de l’objecte depèn de la bondat de la realització, de la manera com els operaris han sabut barrejar una consumada experiència amb una brillant inventiva

· observem, ara, un “moble imperi”: té línies simples, arquitectòniques, que ressalten el valor pur de la matèria; la seva ornamentació és extremadament sòbria, bàsicament amb elements metàl·lics treballat a part i aplicats després. Podria, en les seves parts essencials, ser produït en sèrie i la seva qualitat estètica resideix en la fidelitat amb la qual l’objecte realitza la claredat estructural del projecte.