Picasso: Les Demoiselles d'Avignon 1907. 244 x 233. Oleo sobre lienzo. The Museum of Modern Art, Nueva York.

La plasticidad estructurada nacida en Gósol se acentuó y perfeccionó, apenas llegado a París. Los cuerpos se tornan macizos y simplificados, compactos. La caras se convierten en máscaras. Un primitivismo brutal cambia las proporciones. Para explicar el irrealismo de este arte convencional se ha recordado que aquél fue el momento en el que el artista descubrió el opio y lo frecuentó.

En 1907 Picasso realizó el gran salto hacia la vanguardia con la pintura Les Demoiselles d'Avignon, pintura en cuya realización se operó el cambio radical de sus conceptos de representación y construcción. Después de casi dos semanas de estudios preliminares, pintó esta gran composición que es considerada como el punto de partida del Cubismo.

Es la primera acción de ruptura con el arte moderno. Utiliza la arquitectura en tensión de los Bañistas de Cézanne, pero la interpreta con dureza expresionista. Extiende el color en amplias zonas planas para contrastarlo con líneas duras, angulosas: las superficies se convierten en planos sólidos, forman aristas vivas y asumen una consistencia volumétrica. El fondo se acerca a las figuras y se fragmenta en planos duros y puntiagudos como los trozos de un vidrio que se acaba de romper. El arte deja de ser contemplación de la naturaleza y se convierte en clara intervención en la realidad: el cuadro se convierte en acción.

En los dibujos preliminares Picasso expresa un tema moralizante: las prostitutas de un burdel de la calle Aviñón de Barcelona aparecen junto a un marinero vestido de azul y una figura con una calavera en la mano, que mostraría la alegoría según la cual el vicio es castigado con la muerte. Posteriormente, estas figuras masculinas desaparecen en un proceso de radical destematización.

En la tela final sólo hay cinco figuras desnudas. Las cuatro de la izquierda obedecen a un tipo ya conocido. La primera, de tonos encendidos aún por la época Rosa, tanto por la máscara de su rostro, que es la continuación de los retratos de Fernande realizados en Gósol, como por el cuerpo geometrizado, de pecho alto y piernas robustas, incluso por la larga cabellera negra y el fondo de tierras de siena, es claramente una versión de la joven de la izquierda de "Dos mujeres desnudas""(1906). La segunda y la tercera, con los brazos en alto, reproducen un tipo de desnudo muy frecuente entre sus croquis, y presentan unas caras asimétricas que son versiones de su propio Autorretrato. Al llegar a la cuarta y quinta figura se produce la metamorfosis: se acentúa de manera radical la tendencia a la máscara primitiva. El tema del tipo de nariz, que el pintor designaba como "quart de Brie" (un cuarto de libra de queso), no vacila en resolverlo dibujísticamente, con sombras rayadas, lo que contrasta con las otras figuras, hechas con grandes planos de colores y grafismos lineales sobrepuestos. Además, este rostro dominado por la nariz cortante, presenta, en la quinta figura, la asimetría que deriva de sus autorretratos, evidentemente exagerada.

El tradicional desnudo femenino sirve aquí para plantear la descomposición de la naturaleza en formas geométricas puras y la búsqueda de colores esenciales, todo ello dentro de una tendencia primitivista. Picasso no se preocupa por borrar los trazos azules que definen algunas de estas figuras. Esta aparente sensación de inacabado es signo evidente de la experimentación que el artista realiza sobre las formas. Consciente del peso de la tradición pictórica, los cinco desnudos representan los distintos estadios de la humanidad: la rígida figura de la izquierda evoca la solemnidad de la estatuaria egipcia, las dos figuras centrales simbolizan la belleza clásica griega, las figuras de la derecha, cuyos rostros parecen sacados de la escultura africana, ponen de relieve la intensidad sexual de las tribus primitivas.

La composición rompe radicalmente con las leyes de la perspectiva. A la izquierda, la composición está impostada en una sucesión de figuras rectas, de ritmo tenso; a la derecha, la composición se deshace, las caras de las dos mujeres se transforman en máscaras absurdas, fetiches. Las figuras se sitúan en un marco irreal: no hay luz ni sombras, ni diversidad de planos. La única realidad es la superficie del cuadro. Los fondos geometrizados de color ocre, blanco y azul no sugieren la idea de la tercera dimensión. Los tonos azules parece que quieren herir la sensibilidad del espectador y, al aparecer contorneados de blanco, remarcan el planismo general de la obra. Las figuras centrales tienen los ojos en posición frontal, y la nariz de perfil. La perspectiva es sólo un recurso que se puede utilizar con total libertad; en el siglo XX pueden hacerse servir (como lo hacía El Greco) diversidad de perspectivas en una misma figura. El uso del color es también totalmente libre: el ocre de los cuerpos podría referirse al color de la tierra y establecer un interesante juego de ritmos de gran expresividad al contrastar con los colores del fondo. Los contornos están reducidos a configuraciones básicas, como las "V" repetidas en el entrepiernas, codo, pecho y formas dentadas del fondo. En los rostros destacan las rayas de color verde y azul en un impulsivo intento de descomponer las superficies de las caras.

Un nuevo factor, pues, entra en escena: el interés de Picasso por la escultura negra, reflejo de la crisis de la cultura europea. Podemos, pues, afirmar que esta tela es una síntesis estilística del arte primitivo ibérico (cabezas, caras, tórax plano, sensación de bajorrelieve), del arte egipcio, del Greco y de la escultura negra.

Picasso, no obstante, deja de lado el elemento mágico ritual o el aspecto exótico, primitivo o salvaje, lo que le diferencia de Gauguin. No representa de la figura o del objeto lo que ve, sino lo que sabe. Expresa así la "idea", llegando a una simplificación y estilización extremas: abandona la representación perceptiva a favor de la conceptual. Esquematiza y despersonaliza las figuras.

Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y revolucionarios: el espacio corpóreo (muy distinto del espacio perspectivo del Renacimiento). El espacio ya no es el factor común que armoniza los elementos del cuadro, sino un elemento como los demás, real, concreto, que se deforma y descompone de la misma manera que las figuras: expresa al mismo tiempo volumen y espacio. En la figura sentada se rompen todos los cánones de la perspectiva lineal y tridimensional: cara y espalda son visibles al mismo tiempo. Es una ruptura de la perspectiva que había condicionado el arte a partir del Renacimiento. Significa también la introducción de otro elemento, que desarrollarán otras corrientes contemporáneas: el movimiento. En el cuadro no hemos de ver tanto lo que significa sino cómo funciona.

Bibliografía

Argan, G.C. (1976), El arte moderno. 1770-1970. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed.
Cirici Pellicer, A. (1981), Picasso. Su vida y su obra. Madrid. N. Editorial.
De la Puente, J. (1991), La pintura: de Goya a las últimas tendencias. Barcelona.