Antoni Tàpies: Cruz y tierra 1975. 162 x 162 cm. Técnica mixta. Colección del artista.

Entre 1950 y 1960 Tàpies expone en Barcelona, obtiene una beca del gobierno francés para estudiar en París, expone tres veces en el certamen internacional del Instituto Carnegie de Pittsburg y obtiene un primer premio, se editan cuatro monografías sobre su obra (1951, 1955, 1956, 1960), participa en la Bienal de Venecia, expone en la Marshall Field Art Gallery de Pittsburg, en la Galeria Martha Jackson de Nueva York, obtienen el premio de la República de Colombia en la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona, obtiene el primer premio para pintores jóvenes de Lissone, en la XXIX Bienal de Venecia obtiene el premio de la UNESCO y el de la Fundación David Bright de Los Angeles... Y todo ello en los inicios de su carrera. Se había convertido en el más importante pintor no objetivo del momento y en un símbolo de la época.

A través de su obra había impuesto como valor total la materia, frente a la forma, que era el valor tradicional de toda la historia de la pintura. Así nos resume J.E. Cirlot su evolución: entre los años 1952-53 convierte las redes lineales de los finísimos grattage en el factor principal o exclusivo de numerosas obras; en otras recupera el grueso empaste, tratado mediante trepas de malla que, una vez arrancadas, convierten las estructuras en llagas y heridas, efecto que se intensifica, a la vez, por el monocromatismo de los colores vivos. A finales del 1953 empieza a mezclar polvo de mármol al óleo y a reducir la imagen al propio campo textural en el que abundan los rayados, fisuras, grietas... Desaparece todo resto de representación dando autonomía absoluta a la superficie de la obra, que adquiere valores de relieve. Este planteamiento se intensifica a partir de 1954, cuando substituye el óleo por el látex, consiguiendo efectos mucho más violentos, obtenidos a veces, por la contraposición de dos zonas que difieren por el color o por la textura; a partir de ahora son frecuentes las estructuras tectónicas que recuerdan puertas o ventanas impresas sobre cenizas calientes; el vacío se hace cada vez más determinante. A partir de 1958 el espacio-materia prevalecerá sobre la textura y el color, reducido a almagres, grises arenosos o blancos matizados y alabastrinos, se endurece.

El mismo pintor nos lo comenta: "Era preciso, pues, ir más lejos en la experimentación de la percepción visual puramente pictórica y se tenía que prescindir de la idea de un código, lanzándose al vacío, sólo en función de intentar hacer "evidente" lo que se busca. Comprendí también que las posibilidades de formas y colores son infinitas cuando se sale de lo que se entiende por geometrismo y se entra en el mundo inconmensurable de lo orgánico, de lo amorfo, de lo ambiguo, de la mancha, del expresionismo del puro gesto, de la caligrafía, etc., tal como lo prendí del la pintura china y japonesa. Pero además empecé a darme cuenta de que en aquel nuevo lenguaje aún no se había explorado (por los menos suficientemente) las posibilidades de un tercer elemento: la textura, que igualmente podía ser de una gran contundencia expresiva. (...) Hice entonces, con este estado de ánimo, toda la serie de pinturas que están llenas de alusiones a la combinatoria de elementos materiales (Meditación epicúrea, El mundo interior...), lo cual se iría acentuando constantemente durante los años siguientes y que ya es como una especie de declaración de principios de este telón de fondo: todo el universo y el hombre están hechos de los mismos elementos. Por ello quería que aparecieran con toda su polivalencia engañosa. Buscaba más imágenes que no se sabía si eran amorfas o precisas, llenas o vacías, donde empezaban los cuerpos y donde terminaba el espacio. Parecía una voluntad de mostrar más que nunca la trampa de la razón...".

El hecho de profundizar en las texturas le llevará a "descubrir un día, de repente, que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros. (...) Cuántas sugestiones se pueden desprender de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturaleza; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estima de lo terreno; (...) campo de batalla, jardín; terreno de juego; destino de lo efímero... y tantas y tantas ideas que fueron desfilando una tras otra como las cerezas que sacamos de un cesto. Y tantas y tantas cosas que parecía que me emparentasen con orgullo a filosofías y sabidurías tan queridas para mí" (A. Tàpies, ob., cit., págs. 123 y ss.)

"Encontramos en la obra de Tàpies un cierto número de signos conocidos. Vemos repetidamente, en la organización general de sus obras, el negro contrapuesto al blanco por contraste forma/fondo o por simetría de dos campos vecinos. Se equilibran como el blanco y el negro en el símbolo taoísta de los yang/ying o en el símbolo alquímico de los solve/coagula, que expresan el ciclo continuo de la espiritualización y rematerialización.

Se organiza alguna pieza a base de una forma general en T, que coincide con la simbología de la cruz, señal mítica de la Ley de todas las leyes, Anima Mundi. Hay alguna otra a base de una forma general en X, formada por el ángulo de vértice yusero, símbolo de la feminidad, y el ángulo de vértice soberano, símbolo de la virilidad, que se encuentran en un Axis Mundi, eje central que permite confundir esa estructura con el ideograma de la figura de un hombre con brazos y piernas separados. Otras tienen estructura crucial, que recuerda la asimilación de la tierra con los puntos cardinales, que determinan los cuatro brazos. Algunas están dominadas por el arco extendido, símbolo de la existencia. Otras se encuentran cruzadas por la Y, señal convencional de la ambigüedad de las bifurcaciones. En las formas parciales hay símbolos aritméticos, como el + y el -, los calderones o signos de respiro, utilizados entre compases musicales o párrafos escritos. Está el cartucho de los nombres faraónicos. Está el triángulo alquímico que une el Sulfuro, el Mercurio y la Sal, como si fuesen el cuerpo, el alma y el espíritu del hombre, los principios de los Sunyat, Maya y Prana del hinduismo o los conceptos trinitarios del Cristianismo. Está el cuadrángulo, sede estable de la sabiduría, opuesto al círculo, sede inestable del azar y de la Fortuna. Están los trigramas o digramas taoístas, hechos de líneas continuas (yang) o discontinuas (ying), que pueden componer las ideas del cielo, el viento, el agua, la montaña, la tierra, el relámpago, el fuego, el caballo, las aguas del lago y, por supuesto, los estados del espíritu humano que a ellos se asemejan." (Cirici Pellicer, A. (1980) ob., cit, s/p)

Bibliografía

Antoni Tàpies, Obra (1956-1976). Catálogo (1976). Barcelona. Fundación Joan Miró
Cirici Pellicer, A. (1970), Tàpies, testimoni del silenci. Barcelona. Polígrafa.
Cirici Pellicer, A. (1980), "Antoni Tàpies o el arte del mundo no dicho", en Tàpies, obra recent. Catálogo. Galería Maeght. Barcelona. Enero-Marzo 1981.
Cirlot, J.E. (1962), Significación de la pintura de Tàpies. Barcelona. Seix Barral.
Cirlot, L. (1983), La pintura informal en Cataluña, 1951-1970. Barcelona. Anthropos.
Miralles, F. (1983), "L'època de les avantguardes, 1917-1970." Vol. VIII de Història de l'Art Català. Barcelona. Ed. 62
Penrose, R. (1977), Tàpies. Barcelona. Polígrafa.
Tàpies. Comunicació sobre el mur (1992). Catálogo. Barcelona. Fundación Antoni Tàpies.
Tàpies, A. (1970), La pràctica de l'art. Barcelona. Ariel.