Robert Smithson: The Spiral Jetty. Abril 1970. 450 x 4,5 m. Barro, cristales de sal en suspensión, rocas y agua. Great Salt Lake, Utah, Estado Unidos (Obra destruida) .

El Land art es un corolario del arte póvera y del arte ecológico, es su culminación y abre el paso decisivo hacia el futuro conceptual. Recoge el conjunto de obras que abandonan el marco del estudio, de la galería, museo, y están hechas en su contexto natural: la montaña, el mar, el desierto, el campo. ...Plantea una peculiar relación arte naturaleza.

Los espacios del paisaje natural se convierten en objetos artísticos, a menudo con alguna intervención sobre su estado natural; se trata del paisaje incontaminado por la civilización técnica. Se puede hablar de un retorno a la naturaleza, en una acción transformadora sobre la misma, instaurando nuevas relaciones con ella. Parte de la premisa que sólo el ambiente real puede ser verdaderamente real. Utiliza, así mismo, la naturaleza de una manera metafórica (cambio, evolución, crecimiento, espacio virgen,...). La naturaleza no es considerada en sí misma sino como un medio y lugar de experimentación; otros la consideran como una forma-medio-contenido-lugar.

En el fondo es un movimiento más tradicional de lo que parece por que considera la naturaleza como un soporte de experimentación, como terreno para realizar una escultura monumental. El tiempo se convierte en una condición básica: erosión, cambio de estaciones, lluvia... Utiliza materiales casuales, encontrados, sólo por el hecho de ser ofrecidos por la naturaleza. El alejamiento del ambiente urbano a zonas de mar, montaña o desierto, evidencia su renuncia a lo que está industrializado, a la sociedad de consumo, de manera similar al arte póvera; sin embargo, plantea algunos problemas ambiguos con los espectadores: no quiere romper los lazos pragmáticos con el público.

Las obras son dadas a conocer al público a través de la fotografía, los documentales, vídeos, televisión. Estas fotografías tendrían la misma función que la obra tradicional. Es cierto que existe una renuncia a los soportes físicos tradicionales de la obra; pero se nos plantean algunos interrogantes: ¿Dónde estará la obra, en su lugar físico o en la documentación?. Si está en el paisaje, ¿cómo puede acceder a ella el público? Si accede a ella a través de los distintos medios de reproducción, ¿puede sustraerse a los mecanismos habituales de distribución? Y ello sin tener en cuenta que la fotografía es una contradicción respecto a las dimensiones físicas de las obras. En la fotografía se mitiga el polo físico y se acentúa el mental; se produce un cambio del contexto natural al culturizado a través de la fotografía. Es decir, ya no nos movemos en el nivel de la obra física, sino en un verdadero contexto metalingüístico.

El arte mínimo y el arte pop habían sido estilos limpios ("clean"), ordenados, conformes a la ética americana de carácter puritano. En dicha estética se hallaban implícitos lo "bien concebido" o lo "bien construido". En cambio, el postminimalismo representa una agresiva refutación del "trabajo bien hecho". Ofrece a la mirada un amasijo disperso, líquidos volcados, un conjunto embalado, derretido, arrugada. Se muestra incontrolado o deliberadamente incontrolable, y en apariencia, imposible de coleccionar. Antes que nada, se trata de algo sucio ("dirty"). De hecho, cabe afirmar que los "earthworks -en los cuales los artistas utilizan como material el suelo mismo- comienzan el día en que De Maria, Robert Smithson y Robert Morris acumulan desperdicios en las galerías de arte. Estos actos de provocación -regresivos desde el punto de vista psicológico- se conciben en un primer momento, y bajo el influjo de Smithson, como un proyecto de recuperación del suelo. También es preciso ver en ellos un reflejo del movimiento ecológico.

"Después de conseguir un alquiler por veinte años de la zona, y después de encontrar un contratista a Ogden, empecé a construir el muelle el mes de abril de 1970. Bob Phillips, en encargado, envió dos camiones, un tractor y una gran excavadora al lugar. La cola de la espiral empezaba con una línea diagonal de estacas que se extendía hacia la zona serpenteante. Entonces se extendió una cuerda desde una estaca central con la finalidad de sacar anillos de la espiral. Desde el final de la diagonal hasta el centro de la espiral, tres curvas se enroscaban hacia la izquierda.. La excavadora sacaba basalto y tierra de la playa, donde empezaba el muelle, y después los depositaba en los camiones, que iban marcha atrás hacia la línea de estacas y descargaban el material.

(...) La Spiral Jetty había sido marcada de forma que se evitasen los barros blandos que emergían por la corteza de sal; a pesar de ello, existían algunas fisuras de barro que no podían evitarse. Sólo podíamos esperar que la tensión mantuviese todo el muelle, y lo hizo. La escala de la Spiral Jetty tiende a fluctuar según el lugar que ocupe el observador. La medida determina un objeto, pero la escala determina el arte. Una grieta en la pared, si se contempla en términos de escala y no de medida, podría ser el Grand Canyon. Una sala podría hacerse de manera que adquiriese la inmensidad del sistema solar. La escala depende de la capacidad de uno para ser consciente de las realidades de la percepción. Cuando uno se niega a liberar la escala de la medida le queda un objeto del lenguaje que parece ser cierto. Para mí, la escala funciona mediante la incertidumbre. Estar en la escala de la Spiral Jetty es estar fuera de ella."

Bibliografía

Smithson, R. (1993). Robert Smithson (catálogo). València. IVAM, Institut Valencià d'Art Modern, pàgs. 183-184.
A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose i J-L. Daval (1996), La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 274-277