Duccio: Madonna Rucellai. Tabla. 1285. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi. Florencia.

"En la Italia del siglo XIV Siena fue, junto a Florencia -su gran rival político y económico durante la primera mitad del siglo-, el núcleo más fecundo de experiencias pictóricas. La dirección de ambas escuelas quedó ya netamente diferenciada en la obra de sus iniciadores, Giotto y Duccio. Al sentido volumétrico y sintético del arte giottesco, Siena, más dependiente de lo bizantino, opuso un decidido gusto por la línea y por la ordenación en superficie y una tendencia hacia el realismo del detalle y la representación de lo anecdótico, mientras que el sentimiento lírico que impregnaba las obras de sus pintores contrastaba con la reciedumbre del maestro florentino." (Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel, ob. cit., pág. 72).

Si F. Antal subraya el papel de la burguesía en la configuración del arte del Trecento (explicando las diferencias pictóricas entre Siena y Florencia a partir de sus distintas burguesías y, por tanto, clientelas: una poderosa burguesía oligárquica en Florencia, y una pequeña burguesía en Siena), Panofsky caracteriza la transformación del panorama artístico en el intento, realizado por Giotto y Duccio con métodos distintos, de resolver el problema de la creación de un "espacio pictórico", es decir, de la tridimensionalidad (la conquista de la tercera dimensión). La superficie pintada y ano es opaca e impenetrable -como la del románico-, sino que se convierte en una ventana a través de la cual podemos observar un fragmento del mundo visible, y de esta forma el artista nos ofrece una captación visual directa de la realidad. Esta búsqueda del espacio pictórico, este interés por la realidad, tiene su paralelo en filosofía: es la misma investigación de los nominalistas que sólo concedían existencia real a las cosas externas que conocemos directamente. El pintor, pues, tiene que operar a partir de la imagen óptica de su ojo: se iniciaba, de esta manera, un proceso que culminaría en el impresionismo.

El lirismo de la pintura de Duccio contrasta con su vida algo turbia: rebelde a la autoridad constituida, enemigo de la vida tranquila, lleno de deudas a su muerte.

Discípulo de Cimabue, en la Madonna Rucellai encontramos numerosos elementos extraídos de la manera del maestro, pero también muchos elementos distintos: sobre todo, un feliz sentido de la belleza formal del que está falto Cimabue. Éste era demasiado sublime, demasiado pendiente de lo absoluto, de la grandeza y de la fuerza moral para entretenerse en la belleza y en la gracia de la línea. Representa en la Toscana una alternativa al planteamiento lineal y plástico de Cimabue.

En Duccio, esta belleza de la línea se extiende por la superficie del cuadro en un ritmo, solemne y familiar a la vez, que no posee la vibración vital que sabía crear Cimabue, pero cuya apariencia es más refinada, más delicada, más exquisita, y cuyo valor decorativo está incomparablemente más próximo a la perfección.

La Madonna Rucellai es muy similar a la Madonna de Cimabue. Sin embargo, Duccio da a su obra un tono espiritual totalmente diferente, en el que ya no volveremos a encontrar el mismo afán arquitectónico en la composición. La Madonna parece lejana, como en las imágenes bizantinas, y los ángeles que la rodean ya no forman un elemento de gracia, al igual que el trono, casi metamorfoseado en damascos. Aquí hay un sentido de la "belleza", es decir de una forma armoniosa y expresiva, específica del arte gótico, y que caracteriza el arte de Duccio.

"El trono no tiene respaldo, pero un velo coloreado detrás de la Virgen se contrapone con una finísima relación de tonos al azul del manto. Este no presenta resaltes: lo determina como forma el contorno finísimo y la línea serpenteante del borde dorado. La perspectiva del trono la presenta simultáneamente de frente y de lado, del modo en que a veces se representan las arquitecturas en las miniaturas bizantinas. Los ángeles no forman columnas vivientes a los lados del trono; aparecen arrodillados uno sobre otro, como si este espacio sin profundidad pudiese sostenerlos. Y ello es así porque Duccio no se preocupa del volumen plástico de las formas sino de la no-superficialidad del color. Las figuras no son concebidas en una sustancia distinta y más pesada, y ni siquiera aparecen suspendidas, porque el color es su espacialidad natural y no hay espacio que no esté dentro del color. (...) su espacialidad es, como la del vidrio, una superficie densa y transparente en la que la luz se da no sólo como color sino como figura." (Argan, G.C., ob., cit., pág 21)

Con referencia a la tradición expresionista el arte bizantino, el tono de Cimabue, que no conoce ninguna otra civilización, es absolutamente personal, mientras que Duccio se adhiere dócilmente a la tradición decorativa bizantina, añadiéndole elementos góticos, en particular el refinamiento de la línea y, sobretodo, una gran elegancia.

La pintura de Duccio puede parecer menos conmovida y menos conmovedora que la de Cimabue, pero, en realidad, es sólo menos dramática. Se relaciona con el contenido narrativo y dramático en el mismo sentido que la música de un oratorio se relaciona con el relato evangélico: no lo ilustra, describe o exalta mediante la pintura, sino que lo expresa de manera global en pintura. A partir de Cimabue y Duccio, la historia de la pintura será, de hecho, la historia de la relación entre forma y color, entre visión plástica y visión colorista.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Antal, F. (1963), El mundo florentino y su entorno social. Madid. Guadarrama.
Argan, G. C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Panofsky, E. (1981), Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Universidad 121. 3ª ed.