Simone Martini: La Anunciación. Temple sobre tabla. 1333. 265 x 305 cm. Galleria degli Uffizi. Florencia.

Esta obra es un testimonio de la persistencia entre los pintores de Siena de una tendencia hacia el color brillante y el valor de la línea, que, a pesar de que está muy lejos de la fórmula bizantina, participa del espíritu medieval de idealización de las formas y poetización del tema sagrado.

En este tríptico sólo la escena central (la Anunciación) debe plenamente a la mano del maestro, mientras la ejecución de los santos (san Ansano y santa Julieta) de los postigos corresponde a su cuñado Lippo Memmi. Rozando el amaneramiento, Martini dio aquí rienda suelta a todas las cualidades que le convertirían en el precedente más importante del Gótico Internacional. La composición recuerda el gótico francés (recordemos que Simone Martini había trabajado en Nápoles para Roberto de Anjou y, más tarde, para la corte papal de Aviñón). La ejecución es muy primorosa, incluso miniaturista.

La tabla central representa el momento en que el arcángel Gabriel llega del cielo para dirigir la salutación a la Virgen, con las palabras que vemos escritas como si le salieran de la boca: "ave Maria, gratia plena". En la mano derecha lleva un ramo de olivo, símbolo de la paz; la izquierda muestra un gesto como si estuviera hablando. Se trata de una figura andrógina; los pliegues flotantes de su manto indican hábilmente lo súbito de su aparición, que deja a la Virgen cohibida.

La Virgen estaba leyendo y, sorprendida, retrocede en un movimiento de humildad y confusión, a la vez que se gira para ver el mensajero. Entre ambos, un jarrón con lirios blancos, símbolos de la virginidad, y en la parte alta del arco central se encuentra el Espíritu Santo, rodeado de querubines de cuatro alas. Nos maravilla la línea tensa de la Virgen sorprendida por el ángel en su dulce melancolía y la luminosidad interior que desafía el vibrante oro del fondo.

Con formas delicadas y expresión lírica, Simone Martini se deleita en las curvas gentiles de los flotantes ropajes y en la sutil gracia de los cuerpos alargados. Todo el retablo parece como una preciosa obra de orfebrería, con sus figuras destacando sobre un fondo de oro, tan hábilmente distribuidas que forman una estructura admirable. Cabe subrayar cómo han sido encajadas estas imágenes dentro de la complicada forma del retablo; cómo se han enmarcado las alas del arcángel con el arco apuntado de la izquierda y cómo retrocede la figura de la Virgen para quedar cobijada por el arco de la derecha, mientras que el espacio vacío del medio lo llena el jarrón y la paloma. Quizás nos parecerán extrañas las figuras con los ojos rasgados y las bocas curvadas; sin embargo, el jarrón, el suelo, la relación espacial entre los objetos y los personajes, las distancias, el banco, el libro, las luces y las sombras..., son auténticamente reales.

"La figura de la Virgen es elocuente en relación con el vacío receptivo que deja con su movimiento de recogimiento. A medida que el fondo dorado se va incorporando a la narración, su color, más oscuro que la madera del trono, las flores de lis y la piel de Gabriel se integran en la composición cromática. Los corales, los castaños y los (reminiscencias de las paredes de ladrillos de Siena cuando devuelven el brillo rojizo de la puesta de sol en la cima de la montaña) parecen metamorfosis del oro; los verdes y azules oscuros les complementan y el blanco destaca, inmaculado y virginal.

El resplandor del oro y del color es una metáfora apta para la Anunciación de la Virgen como la describía Jacobo de Vorágine: "el poder del Altísimo cayó sobre ella mientras la luz incorpórea de la divinidad tomó cuerpo humano en ella, lo que la hizo capaz de llevar a Dios". Los halos no destacan en forma de discos, sino que están rodeados por un resplandor de finos rayos que describen un estallido de luz. Más sutil aún es la manera en que ese resplandor se sitúa en el espacio: los rayos de la aureola de la Virgen cruzan frente al paño colocado sobre el lado izquierdo del trono y rompe su contorno justo como lo haría un brillante haz de luz. La distancia entre el fondo dorado y el trono, entre el trono y la cabeza de la Virgen se manifiestan y el nimbo y el campo de oro, aunque unidos materialmente, quedan diferenciados en el espacio." (Hills, P., ob. cit., pág.142)

"Admiramos la gracia del movimiento de retroceso de la Virgen, pero en seguida nos damos cuenta de que no viene dado por el gesto sino por la sensibilidad de la línea curva del manto que separa el azul intenso del oro brillante del fondo. La Virgen (como la mujer de Petrarca) es el sumo ideal de la persona humana: está envuelta en luz, pero no la emana. El ángel es un ser celestial, de la misma sustancia luminosa y radiante del fondo de oro, del cielo. El sentido poético del cuadro reside en esta reacia retirada del color terrenal ante la luz que lo inviste desde todas partes". (Argan, G.D., ob., cit., pág. 51)

Simone Martini es un místico de la belleza; la adora como un refinamiento del espíritu que participa del sentimiento religioso de la Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento. En esto, su diferencia con Giotto es evidente. También le gusta todo lo decorativo, el ornamento, el arabesco que Giotto -ocupada en la búsqueda de una belleza íntima y moral- había excluido de su arte. Simone Martini es una de los creadores de este realismo del detalle, muy característico del estilo internacional de principios del siglo XV y del Renacimiento septentrional.

Simone Martini es el amigo de Petrarca, el ilustrador del Virgilio de este poeta, el retratista de Laura; es también el hombre querido por la corte de Anjou en Nápoles y por la de los papas en Aviñón. La elegancia, el refinamiento y el esnobismo de la aristocracia sienesa encuentran en él una expresión transcendente. Él ha unificado en su imaginación el espíritu de las cortes de amor y la divinidad, y resulta que su misticismo deja traspasar un tono ligeramente político. No se puede concebir una imagen más refinada del Gabriel de esta Anunciación, tan bello, tan civilizado, tan bien adornado. Quizás ninguna imagen pintada haya tenido más calidad de joia que ésta. Naturalmente, podemos pensar que la finalidad más alta de la pintura no está en la realización de joias. Sea como sea, Simone ha sido el mayor orfebre de la pintura

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Gombrich, E.H. (1984), Historia del arte. Madrid. Alianza ed. pág. 174 ss. 5ª ed
Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35