Rafael: Desposorios de la Virgen 1504. 170 x 117 cm. Oleo sobre tabla. Pinacoteca de Brera. Milán.

Cuando Rafael llegó a Florencia en 1504 su estilo era básicamente peruginesco. Quizá había recibido los rudimentos del oficio con su propio padre, Giovanni di Santis, un modesto pintor que murió cuando el artista, nacido en 1483, tenía apenas once años, pero su verdadera formación tuvo lugar en los cinco años que pasó, desde los dieciséis, en el taller de Perugino. Los Desposorios de la Virgen, de 1504, deriva de La entrega de las llaves a san Pedro de Perugino (un alineamiento de figuras en primer plano, un vasto espacio en perspectiva, un templo circular en el fondo), pero lo cierto es que Rafael, modificando el esquema de su maestro, confiere a su obra una unidad y un orden muy superiores a los de aquél. Corresponde al fin de su período umbro y es el primer cuadro documentado del artista. Los Deposorios fueron pintados por encargo de la familia Albizzini para la capilla de San José de la Iglesia de San Francisco en Città di Castello, en cuyo altar se conservaron hasta 1798, fecha en que la municipalidad donó el cuadro al general napoleónico Lechi. Éste lo vendió al anticuario milanés Sannazzari, con cuya herencia pasó al Ospedale Maggiore de la ciudad.

Los Desposorios de la Virgen se hallan compuestos en dos zonas que corresponden a distintos términos espaciales. En la parte baja, un primer plano con las figuras principales, la Virgen y san José, éste colocando el anillo matrimonial en presencia del sumo sacerdote. La figura mariana lleva un cortejo de doncellas, mientras que san José está acompañado por varios varones; uno de ellos rompe su vara con la rodilla, simbolizando su renuncia a desposar a la virgen, cuya mano pretendía.

Rafael ha caracterizado a los personajes con un criterio heterogéneo. Las figuras femeninas, el sacerdote y san José visten "a la antigua", mientras que la indumentaria del grupo de hombres responde a la moda italiana de los primeros años del siglo XVI. De la misma manera trata a los personajes que pueblan la mitad superior del cuadro, es decir, los términos que median entre la escena principal y el templo que cierra la composición. El pintor ha descrito con minucia y rigor este edificio de planta poligonal de dieciséis lados, erigido sobre un podio escalonado y cubierto por cúpula con lucernario. En torno a su cuerpo central se desarrolla una galería porticada, cuyo espacio interior subraya la presencia de tres figuras.

La preocupación por los conceptos espaciales lleva, asimismo, a Rafael a mostrar el horizonte lejano a través de la puerta del templo, abertura que facilita la conexión entre las onduladas líneas del paisaje que se extiende a ambos lados del edificio.

Uno de los elementos más importantes de referencia espacial y de enlace entre las figuras próximas y los restantes planos de la composición es el pavimento de mármoles bicolores y traza geométrica. Sus piezas cuadradas se reducen y deforman progresivamente, creando la perfecta ilusión de la distancia. Al propio tiempo, el severo despiece lineal sirve para valorar, por contraste, la morbidez humana de las figuras, cuyos contornos suaves se superponen a la rígida retícula.

"El templo, en el fresco de Perugino, era un símbolo alusivo a la Iglesia nacida del mandato que Cristo da a Pedro. En el cuadro de Rafael es símbolo, pero también objeto plástico, edificio, y, en cuanto tal, constituye el punto clave de la composición espacial. Las figuras de primer plano, en efecto, aparecen dispuestas según una curva que repite, ampliándola, la de la columnata. Las líneas de perspectiva del pavimento de la plaza, uniendo el templo con las figuras, regulan los intervalos entre las cabezas sobre el ritmo de los intercolumnios. Rafael ha compendiado así, en un organismo central unitario, el espacio que Perugino había construido todavía sobre planos paralelos. Ha planteado, por tanto, en la pintura, un problema similar al que ocupaba a los arquitectos del Quattrocento y, precisamente por los mismos años, a Bramante: la síntesis de organismo longitudinal y central, de perspectiva geométrica y empírica, plana y curva. Como determina la agrupación de las figuras y las proporciones de los llenos y los vacíos, también la forma del templo regula la difusión circular y envolvente de la luz y, por tanto, los acordes cuidadosamente dosificados o "proporcionales" de los colores.

Obsérvese ahora cómo las figuras no forman una sino dos curvas que se cruzan: una abierta hacia el exterior y concéntrica al giro de la columnata, y la otra abierta hacia el exterior, hacia los espectadores. Es como si el orden geométrico, el equilibrio proporcional y la luz límpida del cuadro se comunicasen más allá del cuadro mismo al espacio empírico, (...) como si éste continuase más allá del plano del cuadro, más allá de la rítmica fila de las figuras, a lo largo de la perspectiva de la plaza hasta la puerta abierta del templo, que desee luego es un símbolo cristiano pero que es también el horizonte físico del espacio." (Argan, G.C., ob. cit., pág. 26)

Rafael es el artista que comprende que las posiciones antitéticas de Leonardo (o el sentimiento de la naturaleza) y de Miguel Angel (o el sentimiento moral) son, en definitiva, los dos términos de un mismo problema. Rafael no quiere persuadir sino que pretende demostrar con la evidencia; para él, el arte es dar como evidentes las verdades de la teología y de la historia. Para Miguel Angel, el arte repite el acto divino de la creación; para Rafael, repite el acto divino de la revelación. Rafael no hace descender de abstractos arquetipos la regularidad de sus formas, sino que la deduce de la experiencia de la realidad: el bello no es otra cosa que el mejor de los aspectos naturales; es, pues, una perfección relativa.

Bibliografía

Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. Col. Akal/Arte y estética 11. 387 p.
Burke, Peter (1995), El renacimiento italiano: cultura y sociedad en Italia. Madrid. Alianza Editorial. Col. Alianza Forma, 117. 2ª ed. 280 p
Venturi, Lionello (1965), El Renacimiento. Barcelona. Carroggio, S.A. de Ediciones. 170 p.