Miguel Angel: Capilla funeraria de los Médicis.
 Miguel Angel: Capilla funeraria de los Médicis. Miguel Angel: Capilla funeraria de los Médicis
Sacristía nueva de San Lorenzo 1520-34.
Florencia. .


Al ser elegido como Papa, en 1513, un Medicis, Miguel Angel vuelve a Florencia. En 1516 León X le encarga la fachada de la iglesia brunelleschiana de San Lorenzo, pero el contrato fue revocado por el de una nueva sacristía en la que se situarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Medicis.

En obras como esta capilla, Migel Angel demuestra una concepción de la muerte todavía en clave neoplatónica. Los Príncipes -Lorenzo y Giuliano- se asoman después de su muerte a la capilla y contemplan el puro mundo de la Idea de la que la capilla es una imitación. Todo el programa respira ideología neoplatónica: desde los cuatro Dioses Ríos que tenían que estar en la zona inferior, personificación de los cuatro ríos del Hades y símbolo del mundo material, de la Región de la naturaleza, a las representaciones de la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche, recuerdo de los cuatro modos de vida sobre la Tierra, de las cuatro estaciones... Las actitudes de los príncipes son las del alma neoplatónica, el "vir activus" y el "vir contemplativus": son las almas de los difuntos que surgen a la luz de la Idea que culmina en la cúpula, toda ella de una diáfana iluminación incolora.

Una vez más, el tema es la muerte, la sepultura, y el problema es la integración entre arquitectura y escultura. Aquí la solución adoptada no es la del mausoleo-monumento: aquí el espacio arquitectónico está vacío y las esculturas son "integradas" en los muros. "Lo mismo que Brunelleschi, concibe la sacristía como un espacio cúbico, vacío, definido in limine por las estructuras prospécticas proyectadas sobre los muros, dibujadas por las nervaduras oscuras sobre las superficies claras. Para Miguel Angel el vacío cúbico, en la luz clara que desciende de la cúpula, es el espacio de la otra vida, del intelecto finalmente liberado de la materia: a este espacio se asoman, como llegando desde el espacio exterior de la naturaleza o de la vida, las figuras de los príncipes. Para Brunelleschi, los muros eran planos puros, secciones ideales del espacio prospéctico; para Miguel Angel son las barreras que separan el espacio "intelectual" del espacio natural, la muerte de la vida." (Argan, G.C., ob. Cit., pág. 66)

Podemos encontrar el significado y el valor de la composición en el conflicto entre estas dos realidades: la naturaleza y el espíritu. La vida empuja en el umbral de la eternidad; los muros la contienen, impidiendo turbar la serenidad de la vida alcanzada más allá de la muerte. Las estructuras oscuras forman un fuerte armazón plástico, encuadrando puertas y ventanas, con una tensión plástica que expresa el mayor esfuerzo de contención allá donde mayor es el empuje del exterior. Arcos, encuadramientos y pilastras oscuras son la forma ideal del concepto; pero la forma debe traducirse en fuerza para resistir la presión de la naturaleza. De ahí el resalte plástico de las nervaduras, la compresión de los nexos estructurales, la conversión de la masa en armazón. La verdad intelectual y la realidad natural se enfrentan. Por esto las superficies blancas entre las nervaduras oscuras aparecen colmadas de luz "y la luz es el motivo dominante precisamente porque es espacio neoplatónico es, sobre todo, luz. La luz física querría irrumpir desde el exterior, pero el armazón geométrico la detiene, la filtra y la convierte en luz intelectual: la realidad se hace verdad y el tránsito de la una a la otra es la muerte. Las figuras de los duques, encajadas en las paredes, apenas aflorando al espacio "puro" del vano, son representadas precisamente en el paso desde la dimensión de la naturaleza a la del espíritu.

La idea de que los muros son verdaderamente el umbral entre el mundo y el ultramundo viene confirmada también por las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcófagos, el Día, la Noche, el Crepúsculo y la Aurora. Son imágenes del Tiempo, y la torsión en espiral de los cuerpos expresa precisamente el transcurso del tiempo, pero también el carácter cíclico de este continuo cambio y el nacimiento de todo tiempo a partir del final del otro, con un ritmo que es el ritmo de lo eterno. "Recostadas sobre la tapa de los sarcófagos, parecen quebrarla con su peso, de modo que el alma, finalmente libre, se vuelve a la contemplación eterna de la idea de la Vida, simbolizada por la Virgen y el Niño. Hacia la Virgen se vuelven ambos duques, y la contemplan" (Tolnay). Y justamente, en estas figuras, colocadas en un equilibrio inestable sobre las tapas curvas de los sarcófagos, se hace más insistente lo inacabado; sus basamentos son rudos, como si fueran fragmentos de naturaleza que las imágenes han traído consigo de su cíclico viaje sobre la Tierra; pero son rudas también algunas partes de las figuras (por ejemplo, el rostro del día), porque la sustancia del tiempo es ambigua: por un lado domina el destino de los mortales y por otro a la eternidad misma." (Argan, G.C., ob., cit., pág. 67-68).

"Miguel Angel adosa las tumbas a la pared, pero no las introduce en el muro sino que las saca de éste, no establece un esquema compositivo simple, de pura adición, sino un sistema de relaciones que juega con el volumen del sarcófago, las estatuas y los elementos arquitectónicos. Las dos estatuas alegóricas se disponen sobre cada uno de los sarcófagos en una posición imposible desde el punto de vista naturalista: resbalan sobre la superficie curva, introduciendo un principio de equilibrio inestable que su ingente masa, desproporcionada respecto del sarcófago si atendemos a las normas clásicas, no hace más que intensificar. De este modo el volumen interrumpe la pureza del juego arquitectónico, la relación vertical/horizontal/arco en que éste se apoya. Sobre las estatuas, independiente temática y compositivamente, en otro plano, con un espacio propicio, excesivamente reducido para el tamaño de la escultura, la estatua sedente: pensativo Lorenzo, vigilante Juliano. Quizá la obra hubiese cambiado profundamente de haber introducido Miguel Angel las estatuas alegóricas destinadas a las hornacinas, hoy vacías, que flanquean a Lorenzo y Juliano, y las que estaban proyectadas para el suelo, delante de los sarcófagos. Resulta difícil imaginar cuál hubiera sido el resultado efectivo, pues en esto siempre resulta Miguel Angel sorprendente y genial, pero es posible pensar que la sensación de abigarramiento -hoy inexistente- hubiera sido grande dada la parquedad del espacio de la Capilla, y con ella la de agobio y angustia, tal como se percibe en algunas imágenes de la Sixtina. A no dudarlo su grandeza hubiera sido distinta, más terrible y extrema." (Bozal, V., ob. Cit., pág. 174-175)

Bibliografía

Argan, Giulio Carlo (1987), Renacimiento y Barroco. Madrid. Akal. Vol. II. De Miguel Angel a Tiépolo
Ceysson, Bernard; Bresc-Bautier, Geneviève; Fagiolo dell'Arco, Maurizio; Souchal, François (1996), La escultura. La tradición de la escultura antigua desde el siglo XV al XVIII. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones
Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones




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