Giambologna: El rapto de la Sabina 1582. Mármol. Altura 410 cm. Loggia dei Lanzi, plaza de la Señoría. Florencia.

"Nacido en Douai, en el Flandes de Carlos V, Juan de Bolonia se trasladó a Mons para formarse al lado de Jacques Dubroeucq, arquitecto y escultor del coro de Sainte-Waudru.. siguiendo el ejemplo de su maestro, emprende en 1550 un viaje de formación por Italia con objeto de descubrir la antigüedad. Estos contactos que logra en Roma le permiten constituir un conjunto de referencias que servirán para nutrir su obra, por ejemplo el grupo del León devorando un toro. También se encuentra con Miguel Angel que le transmite su sentido de la creación."

Establecido en Florencia se italianizó, convirtiéndose en Giambologna. Su importancia artística se debe a la diversidad de sus experiencias, al papel renovador que ejerció en Florencia haciendo de definitivo nexo entre las creaciones del Norte y del Sur, y sobre todo al eco que tuvo su arte en toda Europa.

"El Rapto de la Sabina", punto culminante en la carrera artística de Juan de Bolonia, nos transmite la voluntad del escultor de innovar en el ámbito del movimiento. Antes que nada, crea un grupo en bronce que representa un rapto, enviado en 1579 a Octavio Farnesio, duque de Parma. La iconografía está ausente de la obra: no hay accesorios ni símbolos convencionales. Un hombre desnudo, con las piernas flexionadas por el esfuerzo, lleva en sus brazos a una mujer también desnuda que parece tomar a los dioses por testigos de su suerte. No hay lucha ni drama; ella no se resiste: es una danza en la que se oponen dos movimientos en contraste. Inspirándose en esta composición Juan de Bolonia talla el monumental mármol que se inaugurará en la loggia de los Lanzi en 1583. Para que el grupo disponga de un fundamento más amplio, ya que está limitado por la necesidad de conservar en su integridad la solidez del bloque de mármol, el escultor coloca una tercera figura curvada en dirección al suelo. En este caso hay tres cuerpos combinados en el espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que dibuja un arco de círculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta zafarse con un gesto de su espalda. La geometría de las líneas de fuerza, el juego de las miradas, el contraste entre las expresiones, la variedad de los volúmenes que se contraen en dirección descendente y luego se expanden, todo ello convierte al Rapto no sólo en un prodigio técnico sino también en un hito de la reflexión estética acerca de la relación entre las formas en el espacio. Los barrocos no se confundirán a este respecto: Bernini apela de nuevo a este esquema añadiendo el elemento de la violencia allí donde antes sólo había un movimiento intelectual. Por su parte los clásicos de Versalles, entre los que se cuenta el Rapto de Proserpina de Girardon, se limitan a aportar ujn equilibrio más sereno.

Un bajorrelieve (análogo al que Cellini había colocado bajo el Perseo) nos brinda la clave de la iconografía: el rapto reaparece bajo una forma más pictórica, rodeado de otros raptos dentro de una arquitectura geométrica donde la forma se vuelve silueta y la línea serpenteante se inscribe en el centro de un haz."

"Los rasgos manieristas superficiales son patentes: el alargamiento de las figuras, el gesto desmedido y poco coherente, el espacio angosto... Pero lo propio de Giambologna es su capacidad para introducir estas notas -que son generales a todo el Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua clásica. El rapto de las sabinas responde todo él a la figura serpentinata que ya había utilizado Miguel Ángel, pero Giambologna prescinde del punto de vista único y el grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrás sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposición no atiende ya a la perspectiva frontal típica del Renacimiento, visión estática y serena sustituida, aquí, por un enérgico dinamismo.

Giambologna introduce así una creciente intranquilidad en el espectador que, en relación con las pautas clasicistas, puede resultar -como así fue para los hombres de la época, de ahí su enorme éxito- enigmática. La imagen constituye un problema casi imposible de resolver: dónde termina una figura y empieza otra, cuál es el juego de cortes, paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca tomará una decisión definitiva."

Bibliografía

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Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 178-179
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