Goya: El coloso 1808-1812. 116 x 105 cm. Oleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.

Los testimonios pictóricos de Goya sobre la guerra de la independencia pueden resumirse en sus dos grandes composiciones del 2 y del 3 de mayo, la serie de grabados de los Desastres de la guerra y este enigmático cuadro, que en el inventario de los bienes de Goya de 1812 lleva por título Un gigante, y que por similitud con un grabado recibe el nombre de El coloso, a pesar de que en el catálogo del Prado esté citado como El pánico.

Obra cabal en la producción goyesca, sin duda el tema esconde algún simbolismo: unos lo relacionan con un poema de J.B. Arriaza, "Profecía del Pirineo" que describe la aparición de un genio tutelar de España para luchar contra los ejércitos napoleónicos; lo fundamentan en el hecho de que el coloso está casi de espaldas a la multitud que huye, y por ello la versión de un genio protector en vez de amenazador. Más plausibles parecen las versiones del gigante como símbolo de Napoleón, o simplemente de los horrores de la guerra y, en última instancia, la posición de espaldas podría interpretarse como una sugerencia de que otro grupo despavorido huye en dirección opuesta, con lo que se complementaría la sensación de dispersión que se genera con la huida de carros y personas hacia la izquierda y cabezas de ganado hacia la derecha. Sólo un asno permanece impasible en medio del éxodo. Cabe subrayar que durante la guerra, Goya atribuye al asno -y a los animales parlantes- un simbolismo de cataclismo social y de inversión de valores: de esta forma se podría entender que el único que no huye es el menos sensible, el menos valioso, el que desempeñará un papel rector en una colectividad abandonada.

Técnicamente se inicia aquí el ciclo de lo que serán las pinturas negras. La intensidad en la utilización del negro y la agresividad de las manchas, producen una auténtica descomposición de las formas. La forma de aplicar el color es ya revolucionaria; por ejemplo, en las nubes que envuelven la cintura del gigante se distinguen empastes dados con el pincel y esparcidos, luego, con la espátula, procedimientos entonces insólito. Las figuras llevan pigmento sobre la pasta, lo que les confiere una fuerza dinámica; la sensación de movimiento agitado se obtiene, precisamente, con estos toques que parecen despegarse de las formas sólidas. El pintor obtiene efectos intensos simplemente sobreponiendo cosas o manchas cromáticas; de esta manera, el bosque de la derecha era, primitivamente, una montaña, y algunas manchas adicionales de negro le han dado esta impresión de bosque en tinieblas.

El cuadro debió de pintarse muy de prisa, en tres o cuatro sesiones, lo que contrasta con las técnicas lentas, estudiadas, sometidas a retoques continuos, de los pintores académicos. El detalle de las pequeñas figuras en caótico movimiento permite observar la evolución técnica del artista hacia un procedimiento de extraordinaria libertad, basado en una técnica de empaste de color en manchas deslavazadas y violentas.

Bibliografía

Goya y el espíritu de la Ilustración (1989). Catálogo. Madrid. Museo del Prado.
Goya, 250 aniversario (1996). Catálogo. Madrid. Museo del Prado.
Gudiol, J. (1970), Goya. 1746-1828. Barcelona. Polígrafa.
Pérez Sánchez, A. (1990), Goya. Barcelona. Planeta.