Exemple: Aristòtil, en afirmar que les coses són belles quan tenen la dimensió adequada, va voler establir un fet cert. I ho va explicar dient que les coses poden agradar només quan es deixen abastar amb una sola mirada. En afirmar que l'art és intuïció, Aristòtil va establir (amb encert o no) un altre fet, i el va explicar dient que en l'home existeix una tendència natural cap a la imitació.

L'estètica antiga es concentrava més a establir els fets; la moderna posa més èmfasi a explicar-los.

Preguntes com: què és el que fa belles les coses?, existeixen patrons de bellesa?, quina relació hi ha entre les obres d'art i la naturalesa?, són qüestions estètiques.

Diferències entre estètica, filosofia de l'art i crítica d'art:

- la filosofia de l'art només s'ocupa dels conceptes i problemes que sorgeixen en relació amb les obres d'art; exclou, doncs, l'experiència estètica de la naturalesa. Ara bé, la majoria de qüestions estètiques es relacionen específicament amb l'art. Què és l'expressió artística? Existeix veritat en les obres d'art? Què és un símbol artístic? Què volen dir les obres d'art? Hi ha una definició general d'art? Què és el que fa bona una obra d'art?

- la crítica de l'art s'ocupa de l'anàlisi i valoració crítica de les obres d'art. Té com objectiu específic les obres d'art i la seva finalitat consisteix a fomentar-ne l'estima i a facilitar-ne una millor comprensió. La tasca del crític pressuposa, doncs, l'existència de l'estètica, atès que el crític utilitza els conceptes analitzats i clarificats pel filòsof de l'art.

Segons el Diccionari d'Art d'Oxford [Barcelona. Ed. 62. 1996], l'Estètica és la filosofia o teoria del gust, o de la percepció de la bellesa en la natura i en l'art. Va ser utilitzat per primera vegada cap a mitjan segle XVIII pel filòsof alemany Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), el qual el va aplicar a la teoria de les arts liberals o la ciència de la percepció de la bellesa. S'ha parlat molt a propòsit de l'abast i utilitat d'aquest concepte, i en l'Encyclopaedia of Architecture de Gwilt (1842), encara va ser considerat un "absurd terme pedant" i una de "les addicions inútils a la nomenclatura de les arts" introduïdes pels alemanys. Al segle XX no hi ha un acord general sobre l'abast de l'estètica filosòfica. S'entén, però, que és més ampli que el de la teoria de les belles arts i que inclou la teoria de la bellesa natural i la bellesa no sensible -és a dir, moral o intel·lectual-, ja que es considera que aquestes són susceptibles d'estudi filosòfic o científic.

I segons la Gran Enciclopèdia Catalana [Barcelona. Enciclopèdia Catalana. 1974],

Sol entendre's l'estètica com un estudi de l'art i dels seus objectes, un estudi que comprèn també reflexions sobre experiències estètiques. Però no hi ha cap cosa que un dia algú no hagi considerat bella; coses que han estat belles per uns, no ho són per altres...

Per tant, el concepte fonamental de l'estètica no és la bellesa sinó l'actitud estètica i l'experiència del que és bell. Uns afirmen que l'estètica és un estudi exclusiu de l'experiència estètica i que pot ser una ciència sempre i quan tingui caràcter psicològic. Això porta a estudiar tant les qüestions objectives com les experiències subjectives.

També podem establir el contrast entre el que es bell natural i el que és bell artificial. En alguns casos l'home crea el que és bell i l'art, en altres els valora; per una banda es tracta de la participació de l'artista, en altres del receptor i del crític. Però, cal considerar l'artista com a individu o com a grup social?

Pregunta que ens cal formular d'entrada: què és contemplar (escoltar...) una cosa estèticament? Existeix una forma estètica de contemplar les coses?, i en cas afirmatiu, què és el que la distingeix d'altres formes d'experimentar-les?.

2.1 Actituds estètiques i no estètiques

Hom sol contraposar "actitud estètica" i "actitud pràctica" (la que s'interessa per la utilitat de l'objecte). Quan diem que un paisatge ens agrada, què volem dir exactament? Quina percepció en tenim d'un objecte quan el contemplem estèticament?.

Sembla que la contemplació estètica estigui lligada al plaer. És, doncs, la fruïció la finalitat de la contemplació estètica?. Cal distingir, tanmateix, entre fruir l'experiència estètica i utilitzar-la per a fer classificacions o identificacions o qualsevol acció posterior (ex. quan davant d'un edifici el contemplem per identificar-ne les característiques més rellevants i per inscriure'l en una etapa o estil artístic). Quan un objecte existeix en la nostra realitat sense cap altre objectiu que el de ser vist, és quan solem adoptar una actitud artística de pura contemplació abstreta de la realitat.

Per això també cal distingir l'actitud estètica de l'actitud cognoscitiva (contemplar una obra per augmentar els coneixements, no per a enriquir l'experiència perceptiva). És el cas de qui contempla l'objecte per a memoritzar-ne les parts, elements o característiques, cara, per exemple, un examen. És una habilitat útil però no necessàriament relacionada amb la capacitat de fruir la pròpia experiència de la contemplació. De vegades la capacitat analítica pot arribar a ofegar l'experiència estètica: la necessitat d'obtenir-ne coneixements (qui no ha vist un museu ple d'estudiants que omplen fitxes de "coneixements" sense parar-se a "contemplar" l'obra?) ens pot distanciar de la forma de contemplació estètica.

També hauríem de diferenciar la forma estètica d'observar de la forma personalitzada de fer-ho; sovint l'observador, en lloc d'apercebre el que mostra l'objecte estètic, el considera en relació a ell mateix (ex. utilitzar la música com estímul per a la fantasia personal, valorar una pel·lícula en funció de si ens sentim més o menys vinculats al que li esdevé al protagonista, concentrar-se no en la representació teatral sinó en la similitud entre el que li passa a l'actriu i el problema real que l'espectador està vivint...). La implicació personal inhibeix qualsevol resposta estètica. No es tracta de no identificar-se amb els personatges, sinó que la implicació personal no substitueixi l'observació de l'obra.

De tot plegat podem pensar que moltes respostes donades davant d'objectes artístics o de la naturalesa no són respostes estètiques. L'orgull del col·leccionista que fanfarroneja de la darrera adquisició i valora el que li ha costat, les expressions exagerades de qui vol aparentar que allò li afecta més que als altres o que és molt sensible davant una posta de sol o d'un poema, el director de museu que adquireix una obra pel seu valor històric, fama, o època, el creient que valora una obra artística o teatral per la càrrega moral que conté, el progressista que emet judicis favorables sobre una obra pel seu valor revolucionari o perquè defensa una causa justa..., són exemples típics de respostes no estètiques.

Què caracteritza, doncs, l'actitud estètica? El deseiximent, la manca d'implicació o d'identificació amb els personatges o el tema, el desinterès, la imparcialitat... són conceptes que, tot i que s'utilitzen per a definir l'actitud estètica, en el fons compliquen més les coses. Què vol dir observar o escoltar amb desinterès, amb imparcialitat...?

2.2 Relacions internes i externes

Les obres d'art són objectes físics que apercebem de forma unitària, tant en l'espai (un quadre o una escultura), com en l'espai/temps (el cas d'un mòbil). La unitat de percepció ha estat reforçada per la ubicació privilegiada dels objectes artístics (en el centre d'una plaça, al final d'unes escalinates...), o pel fet de ressaltar de qualsevol altre element de l'entorn (una portalada gòtica, un arc de triomf...). El marc d'una pintura o el pedestal d'una escultura, les cornises que limiten un edifici, les galeries i els museus, són altres artificis que ressalten la singularitat material de l'obra d'art.

Però, què diferencia un objecte natural o artificial d'una obra d'art?. El fet que l'obra d'art ha d'apercebre's com a objecte estètic, és a dir, el fet de centrar-se en les seves qualitats formals. Ara bé, què s'esdevé quan un artista agafa un objecte i, sense manipular-lo, li dóna la categoria d'obra d'art? (un exemple clar el podem trobar en els ready-made de Duchamp o el poema de Brossa que és un bitllet de ferrocarril). Per tant, l'obra d'art no es regeix només per criteris estàtics d'organització formal, sinó també per criteris dinàmics, que depenen de l'artista o de l'espectador.

Quan un objecte perd la seva funció utilitària o el desposseïm de les funcions per a les que fou creat, ens centrem en la pròpia estructura de l'objecte, en les seves lleis internes. L'obra, doncs, se'ns presenta com un sistema dels elements que la integren: cada obra posseeix la seva pròpia manera d'organitzar les seves parts i d'establir relacions entre elles. Per això hem de "llegir" cada obra segons la seva pròpia sintaxi: no podem analitzar una obra de Mondrian amb els criteris i lleis vàlids per a la pintura del Quattrocento, ni podem entrar a Santa Maria del Mar pensant en els gratacels de Chicago...

Cada art, cada estil, cada tendència, cada obra... té les seves lleis internes que cal conèixer per a interactuar millor amb ella.

Podem parlar d'actitud estètica quan, en observar un objecte, artístic o natural, ens fixem només en les seves relacions internes, és a dir, en el propi objecte i les seves propietats, i no en relacions externes, com ara la relació amb nosaltres, amb l'autor, amb l'època, estil, amb els coneixements que en tinguem...

2.2.1 L'objecte fenomènic

Per entendre la forma estètica de contemplar el món o bé ens podem referir a l'actitud o bé als objectes envers els que aquesta actitud hauria d'adoptar-se. I l'actitud estètica s'orienta envers l'objecte fenomènic, no envers l'objecte físic. Ens hem de concentrar no en les característiques físiques sinó en les característiques apercebudes (ex. en les combinacions de colors i no en com es pot obtenir tal tonalitat barrejant diversos colors). El que no pot ser apercebut (vist, escoltat...) no és important per a la percepció estètica. El fet de saber que Monet estava quasi cec quan pintava les darreres teles és accessori en la consideració estètica de la seva obra: saber-ho o no saber-ho pot modificar la nostra comprensió, però no la nostra percepció.

Ara bé, què passa si, a més, el tema del quadre m'agrada, o aquella música lenta i trista em ve de gust sentir-la pel meu estat d'ànim, o la representació teatral m'encanta pel to irònic que traspua? El fet que m'agradi un poema perquè és sentimental o perquè és una "passada", és una percepció estètica? Aquestes característiques que acabem d'esmentar, són fenomèniques?

És a dir, cal limitar l'atenció estètica només al que és perceptiu? És fàcil entendre que el color, la forma, el contorn, el to, el ritme, la composició, l'harmonia... tenen a veure amb la percepció. I que la durabilitat, resistència, solidesa, salut... tenen a veure amb una cosa diferent. Però quan afirmem que una simfonia és èpica, o que una peça teatral és melodramàtica, o que un quadre comunica un pregon sentit de soledat, no és estètic el resultat d'aquesta descripció?

Si limitem l'actitud estètica a la percepció, vol dir que la nostra apreciació de la literatura és no-estètica, ja que no consta de percepcions visuals o auditives? La literatura és feta de significats, i aquests no són objectes o percepcions concretes.

2.2.2 Modalitat sensorial

Per altra banda, hom sol reduir l'àrea de l'atenció estètica a la modalitat sensorial que només inclou la vista i l'oïda i exclou l'olfacte, el gust i el tacte. Però, quina raó pot donar-se per a negar que el plaer de l'olfacte, el gust i el tacte és estètic?. El que passa és que és més difícil separar la fruïció de la satisfacció d'una necessitat en aquests tres sentits exclosos (ex. Fruir d'un menjar perquè ens agrada o perquè tenim gana), o que les dades que ens ofereixen són menys complexes.

2.3 Negacions d'actituds estètiques diferents

Alguns han negat que existeixi una actitud pròpiament estètica, i troben la característica distintiva del que és estètic no en l'actitud o l'experiència perceptiva, sinó en les raons que es donen per a recolzar els judicis. Serien raons estètiques. Alguns, tanmateix, afirmen que per a donar aquest tipus de raons cal pressuposar un tipus d'atenció o actitud envers els objectes, difícil d'explicar, però diferent de les altres formes.

Hom creu també que no hi ha cap atenció especial a objectes susceptibles de ser anomenats estètics. Ens podem, doncs, apropar a una obra d'art per diversos motius, però no existeix cap tipus especial d'atenció: la distinció entre contemplar estèticament i no estèticament és, en el fons, una distinció motivacional, no perceptiva.

Però, què és l'art?

1. en un sentit ampli, l'art inclou tot allò fet pels humans, en contraposició d'allò natural (el que fan els animals és art?). I, en quin sentit s'ha d'entendre el verb "fer"? Alguns solen distingir objecte artístic i obra d'art (ex. un tros de cep pot ser un objecte artístic, però si no ha estat manipulat per l'ésser humà no és una obra d'art).

2. moltes definicions d'art estan formulades des de la perspectiva d'alguna teoria de l'art i, per tant, depenen de l'exactitud d'aquesta teoria.

L'estètica s'ocupa, tanmateix, d'un subconjunt de les coses fetes pels humans: aquelles que poden ser contemplades estèticament (no tots els objectes són susceptibles de ser contemplats estèticament?).

Ara bé, els objectes artístics han estat creats per a ser contemplats estèticament? És, doncs, la intenció del creador o artista la que dóna la qualitat d'artístic a un objecte? Sovint la intenció fou molt diferent de la que hom va voler deduir de la contemplació d'un objecte (ex. quina era la intenció de les pintures parietals del paleolític superior?). És possible que, actualment, mirem com a obres d'art objectes que tingueren una funció predominantment pràctica.

Es pot, doncs, deduir, que una de les característiques més importants dels objectes artístics no és el que varen intentar fer els seus autors, sinó com actuen en la nostra experiència. Per a què ens serveixen la venus de Willendorf? I els frescos de les piràmides? I els capitells romànics? I... Bàsicament, actuen provocant respostes estètiques en l'espectador. No és, doncs, la "descontextualització" la que converteix un objecte en obra artística?

Hi ha objectes en els que, clarament, hi predomina una funció pràctica: els mobles, estris de la cuina, vestits..., tot i que també els podem "mirar" estèticament. N'hi ha d'altres que es presten a polèmica: un edifici (palau, temple, casa de pisos...) és bàsicament un objecte estètic al que es dóna una finalitat pràctica, o és sobretot un objecte útil que pot ser contemplat estèticament? És curiós que en algunes universitats, el departament d'arquitectura estigui vinculat a l'escola d'art i en altres a la d'enginyeria.

Pel que fa als objectes estètics amb una funció pràctica, o als objectes d'ús quotidià anomenats "de disseny", plantegen una altra controvèrsia: la forma ha d'estar supeditada a la funció, o la forma ha de ser independent de la funció pràctica de l'objecte?

3.1 Classificació de les arts

Una primera classificació es pot fer atenent la naturalesa del mitjà o del suport amb el que es creen. Des d'aquesta perspectiva podem parlar de:

- arts auditives: inclouen totes les arts del so que utilitza la música
- arts visuals: inclouen totes les arts que consten, bàsicament, de percepcions visuals

La literatura és molt més difícil de classificar; no és un art visual ni auditiu. És un art simbòlic fet de significats.

Les arts mixtes inclouen les que combinen un o més del mitjans citats. L'òpera inclou música, paraules i imatges visuals, amb predomini de la música. El teatre combina literatura i arts escèniques. En la dansa predomina l'element visual...

El suport o el mitjà condicionen el tipus de treball que es pot fer en cada art. Les arts visuals són arts de l'espai i poden reproduir l'aspecte visual o aparença dels objectes, però no poden representar el moviment o successió d'acte en el temps; això ho pot fer millor la literatura, on l'ordre dels elements és temporalment seqüencial. L'efecte de la contemplació d'una escultura depèn sovint de la direcció que seguim en moure'ns al seu voltant; en no poder copsar tot l'objecte tridimensional d'un cop, l'aspecte temporal és més important que en la pintura. La música està vinculada a l'ordre temporal dels tons, com la literatura a l'ordre de les paraules; ni es poden invertir dos tons en una melodia, ni dues paraules en una frase.

3.2 Conceptes i mitjans

3.2.1 Argument

L'argument d'una obra d'art és allò del que tracta. No cal interpretar una obra per a saber el seu tema (argument, assumpte...). En moltes obres, tanmateix, el tema no és tan clar com per no haver de recórrer a la interpretació (ex. quin és el tema de Las meninas de Velázquez?).

No totes les obres d'art tenen, però, un assumpte. La simfonia nº 5 de Beethoven no tracta del destí de l'home, del seu heroisme, ni de tantes coses com se li atribueixen. Les pintures abstractes no tracten de res.

El contingut d'una obra, es limita al tema o l'assumpte representat no abasta la totalitat dels significats?

Sovint veiem com l'espectador (o el guia turístic) adreça la mirada i posa tota l'atenció a la recerca de l'argument, del reconeixement de l'anècdota, de la traducció dels elements de l'obra a un codi que és capaç de desxifrar i entendre. Així, en un timpà romànic, hom s'esforça a reconèixer la figura de Crist, dels apòstols, dels sants, àngels, diables...

Existeix una concepció heretada del segle passat i, dissortadament, molt estesa, que identifica contingut amb tema o argument. Es fa, doncs, dependre el contingut dels objectes que es mostren en la representació artística, i tota la preocupació rau a identificar aquests objectes o personatges, i d'aquí l'interès per a saber-ne el títol, ja que és una pista valuosa per "entendre " l'obra.

Quan varen començar a aparèixer obres que, a primer cop d'ull, no tractaven de res, va entrar en crisi la identificació de tema amb contingut (cal subratllar el fet de com la pròpia evolució de l'art ha capgirat moltes teories i models interpretatius, i com ens ha "ensenyat a veure" el mateix d'una manera diferent). Si bé el que més facilita la comunicació, el que és més accessible i fàcilment comprensible, és el tema, aquest no sol estar a la base del significat artístic.

El tema, com diu Cézanne, és només un motiu, un pretext que permet manipular lliurement els colors, les formes o l'espai.

3.2.2 Representació

"Què representa això?" és encara una pregunta que sol sentir-se en exposicions d'art abstracte o no figuratiu. Sol passar quan l'espectador s'enfronta a una pintura abstracta amb models i criteris vàlids només per a les obres figuratives. No es té en compte que l'estructura d'una obra és de naturalesa dinàmica i exigeix de l'espectador una actitud activa davant la materialitat, la forma i el significat. Aquests tres nivells solen mantenir-se en equilibri en la tradició clàssica (ex. La pintura renaixentista o els ordres arquitectònics). Actualment, sol predominar l'absència d'un d'aquests nivells, la dissonància, el desequilibri, la transgressió. Així, la pintura matèrica de Tàpies es centra en la materialitat, l'abstracció geomètrica en l'element formal.

Per això en cada obra, estil o tendència es pot detectar una certa jerarquització o primacia dels elements, que és la que ens ha de donar la clau per a la seva lectura.

La pintura presenta un seguit de colors i formes que interpretem o reelaborem com a representacions de diversos objectes de l'entorn. Les obres figuratives (o representatives) representen objectes de la natura.

En música no podem parlar de representació. La naturalesa no produeix sons musicals; aquests són produïts únicament per instruments de confecció humana. La natura ens ofereix sorolls més que tons musicals; la música, doncs, presenta una àmplia gamma de sons musicals que, tanmateix, no representa.

La literatura només pot anomenar-se representativa fins a cert punt: no pot presentar representacions visuals, però sí símbols verbals.

Prenem ara com exemple l'art abastracte. Segons alguns teòrics és un art no objectiu, no representatiu o no figuratiu, és a dir, un art que no pretén presentar-nos a la contemplació objectes recognoscibles. D'altres parlen d'art absolut, pur o autònom i atorguen la primacia al que s'esdevé a l'interior de l'obra, a la seva organització formal. Per a subratllar la contraposició amb la naturalesa, altres parlen d'art concret.

Des d'un punt de vista estètic, el seu tret principal és el paper predominant de la funció autònoma dels elements formals. Kandinsky, Klee i Mondrian afirmen que les seves obres s'organitzen a partir de relacions pures entre aquests elements, en les quals tots els elements formals interactuen entre ells. L'interès pels aspectes formals i materials explica la dificultat de concretar el seu significat. Davant d'un quadre abstracte és més factible preguntar-se "com funciona?" que no pas "què significa?".

Per contra, l'art representatiu és aquell en el que hi reconeixem imatges d'objectes relacionats amb alguna cosa exterior a ells, siguin del món natural, màgic, mític o oníric. Ara bé, tot i aquest reconeixement, són obres que es diferencien per l'estil i per la manera de dur a terme la reproducció plàstica.

A l'art representatiu hi predominen les funcions referencials, que creen dues condicions pel que fa a l'objecte representat:

- planteja un joc de substitucions: fa de cosa representada i se'ns presenta com una realitat de la representació diferent de la realitat d'allò representat; les tensions entre ambdues realitats estimula l'evolució de l'art representatiu
- planteja un joc de semblances: reprodueix certs trets dels objectes que, gràcies als mecanismes de percepció i mitjançant unes convencions gràfiques o estilístiques, esdevenen claus de reconeixement. La història de l'art demostra que la semblança no és un concepte unívoc (només cal que ens fixem com ha estat tractat el cos humà al llarg dels diferents estils artístics).

La representació no és una simple transposició del natural a la tela, no depèn només de les aparences visibles, sinó que obeeix a raons formals i significatives molt diverses, cosa que explica els orígens dels diferents sistemes de representació (cap dels quals és, tanmateix, natural ni aporta solucions definitives).

El sistema de perspectiva renaixentista és un sistema de representació en el que s'estableix una correspondència entre els objectes visibles i la seva aparença. Els impressionistes varen diluir els valors dels objectes i de l'espai en el seu cromatisme lumínic. Cézanne abandona el punt de vista únic de l'espai tridimensional i s'allunya de l'òptica geomètrica. El cubisme representa l'espai amb una simultaneïtat de punts de vista. Els sistemes de representació s'han anat multiplicant...

3.2.3 Significat

Què significa una obra d'art?. En sentit estricte, a l'únic art on es donen significats és en la literatura.

En formular aquesta pregunta podem estar preguntant per:

1. l'argument: de què tracta?
2. el tema: quin és el referent?
3. la tesi o proposta implícita en l'obra: quina és la idea subjacent?
4. l'efecte que produeix en el receptor

Com a premissa prèvia podem establir que les arts visuals han tingut quasi sempre una voluntat comunicativa. Ara bé, l'element comunicatiu ni es pot estendre a totes les obres ni exhaureixen totes les possibilitats significatives.

Les obres artístiques tenen una multiplicitat de significats: uns deriven de les relacions que s'estableixen amb elements externs, altres de la pròpia estructura interna.

Podem, doncs, parlar de significats externs, recolzats en les equivalències que s'estableixen entre obra i model, tema i convencions de representació, símbol visual i ideologia... Observem, per exemple, el Sant sopar de Leonardo da Vinci i fàcilment subratllarem la importància de:

- la posició de les figures (Crist en el centre de la composició geomètrica)
- la formació de grups
- els gests i atributs dels personatges
- la fidelitat en la reproducció d'objectes i espais

D'aquí l'interès de l'anàlisi iconogràfica, que proporciona les claus per descodificar els diferents nivells significatius de l'obra.

Però també tenim els significats interns de cada obra, formats a partir de la correlació d'un seguit d'elements dins l'estructura de l'obra. Kandinsky ens ve a dir que tota forma té un contingut propi i intrínsec; no un contingut objectiu o de coneixement, sinó un contingut-força, una capacitat d'actuació con estímul psicològic: un triangle suscita moviments espirituals diferents als d'un cercle; el primer dóna, el sentit d'una cosa que tendeix cap amunt, el segon, d'una cosa acabada. Els colors són formes, com el triangle o el cercle; el groc té un contingut semàntic diferent al del blau. El contingut semàntic d'una forma. canvia segons el color al que està unida.

El model d'anàlisi o segmentació semàntica d'una obra proposat per Erwin Panofsky distingeix quatre nivells de significació:

- temàtic natural, integrat pels objectes que s'identifiquen en les obres seguint criteris perceptius de reconeixement i semblança
- convencional, constituït pels significats afegits per les convencions socials o històriques
- significat intrínsec, que dóna lloc a la iconologia (l'obra utilitzada com a símptoma d'alguna cosa exterior a ella)
- significats interns, o segments significatius derivats de la pròpia materialitat i de les relacions compositives i estilístiques.

3.3 Funcions plàstiques

Els elements plàstics estan subordinats al conjunt de l'obra i, per tant, poden arribar a desempenyorar diferents funcions. Cada element, doncs, assumeix una certa posició en el sistema artístic en el que està integrat. Així doncs, la funció d'una línia, d'un color, d'un volum... no és unívoca i, per això, un determinat element no ofereix una sola possibilitat (en unes obres pictòriques el color pot tenir un valor simbòlic, en altres pot tenir una funció referencial). Val a dir que les funcions d'un element no estan determinades per la naturalesa d'aquest element, sinó que elements de naturalesa diferent poden tenir la mateixa funció (amb la línia i la perspectiva, el Renaixement aconsegueix la sensació de profunditat o tridimensionalitat; en el Barroc ho aconseguirà a través del color i la perspectiva aèria).

Els elements formals poden tenir un referent visual exterior, i parlem de funcions referencials, o no tenir-ne cap, i parlem de funció autònoma. Pensem en aquelles pintures l'objectiu de les quals és la reproducció més o menys fidel i verista del natural. Les figures, els colors i les dimensions vindran, doncs, determinats per la consecució d'aquest objectiu. Hom parla, aleshores, de funcions referencials determinades.

Recordem, així mateix, aquelles obres que, tot i guardar una certa similitud amb el natural, no tenen com objectiu plasmar-lo de manera verista. Si ens fixem en les imatges del romànic, en les pintures impressionistes o en l'exaltació cromàtica dels fauvistes, veurem com es desintegra la figura i el to local dels objectes, i com s'alteren les dimensions i relacions espacials. Hom parla, aleshores, de funcions referencials indeterminades.

Tenim, finalment, obres que tenen com a única referència el propi mitjà expressiu, sigui la matèria (Tàpies), la forma (Malèvitx) o el color (Klein). Parlaríem, aleshores, de funcions autònomes.

La crisi de les funcions referencials de l'art modern no és només una qüestió formal, sinó que incideix també en el significat de les obres i en els postulats teòrics i ideològics de cada estil. Són precisament aquests canvis de funció els que ens caldrà analitzar.

3.4 Aspectes de les obres d'art

L'obra d'art, com a interfície entre el món de l'espectador i el món que representa o simbolitza, presenta diferents estrats o nivells, als que hi associem diferents tipus de valors, que ens cal distingir en l'anàlisi estètica.

3.4.1 Valors sensorials

Les obres posseeixen, en primer lloc, una materialitat o suport físico-material en el que es recolzen els altres nivells. Comprèn tant els materials com les tècniques artístiques.

Aquests valors són captats quan ens fixem en les característiques sensorials (no sensuals) de l'objecte fenomènic (textura, color i to, brillantor, poliment, timbre...). No és l'objecte físic el que ens plau sinó la seva presentació sensorial.

3.4.2 Valors formals

El nivell formal correspon al sistema de convencions representatives i comprèn l'organització de l'obra, les relacions entre els elements formals (línies, colors, masses, volums, espais...) i les funcions que cadascun desempenyoren en el conjunt.

Forma no significa el mateix que figura. La forma té a veure amb les interrelacions totals de les parts, amb la organització global de l'obra. La forma particular d'una obra d'art és el seu propi mode únic d'organització.

Existeixen dos tipus bàsics d'organització:

• la composició: disposició dels elements formals. Sol tenir una acepció restringida, vàlida per a les obres amb un sistema de perspectiva lineal, en l'espai centralitzat del qual les figures, els colors i els volums es resolen en la narració per la seva contigüitat en l'espai.
  
• l'estructura: mode particular d'organització que respon a models propers als de la ciència, com ho exemplifiquen les obres del constructivisme o de l'abstracció geomètrica.
  

Quins són els principis de la forma des dels que s'ha de judicar una obra d'art, en el seu aspecte formal?. El criteri central i universalment acceptat és el de la unitat (com a oposada al caos, la confusió i la desharmonia). La unitat d'un objecte li confereix consistència. Però, en les obres d'art el que predomina és la varietat en la unitat: molts elements diversos que contribueixen cadascú pel seu compte a la total integració del tot unificat: existeix entre totes les parts una interacció interdependent. Cap part actua aïlladament: un canvi en una d'elles fa diferent el tot. La majoria d'obres d'art, tanmateix, no posseeixen una unitat orgànica completa: unes parts són més importants que unes altres, unes parts estan més integrades que d'altres.

La idea d'unitat és una idea de valor. Significa, per exemple, que en una bona melodia, o pintura, o poema, no es podria modificar una part sense perjudicar el tot.

Hom cita també d'altres criteris formals:

1. el tema, o motiu dominant present en l'obra d'art
   
2. la variació temàtica (no repetició) que introdueix novetat i que hauria de basar-se en el tema per tal de conservar la unitat
   
3. l'equilibri, la disposició de les diferents parts en un ordre estrictament agradable
   

Altres autors consideren que els dos enemics de l'experiència estètica són la monotonia i la confusió, i per això preconitzen la varietat i la unitat. Segons Stephen Pepper, per a evitar la monotonia i la confusió l'artista ha d'utilitzar:

1. el contrast entre les parts
   
2. la gradació o transició d'una qualitat sensorial a una altra
   
3. el tema i la variació
   
4. la contenció o economia en la distribució de l'interès
   

3.4.3 Valors vitals

Els valors sensorials i formals es refereixen a allò que l'obra d'art conté en el seu propi mitjà, és a dir, els colors i figures, els tons i silencis, les paraules... Però existeixen d'altres valors, no continguts en el mitjà però vehiculats a través d'ell, que provenen de l'exterior de l'obra.

3.5 Contextualisme versus "aïllacionisme"

Quins elements externs a l'obra d'art cal tenir present per a poder-la valorar?

L'aïllacionisme és la concepció que, per a valorar una obra d'art, només ens cal contemplar-la, escoltar-la, llegir-la, i que no ens cal sortir d'ella per a consultar els fets històrics, biogràfics o d'altre tipus.. Quan cal fer això, l'obra d'art no és autosuficient i, per tant, és estèticament defectuosa. Una obra d'art visual hauria de contemplar-se com exercici de pures formes; els coneixements que hi aportem ompliran la ment de l'espectador amb coses irrellevants que ens distrauran de la contemplació de les relacions formals internes a la pintura.

El contextualisme sosté que una obra hauria de considerar-se en el seu context i que els coneixements (històrics, biogràfics, tècnics...) que hi podem aportar enriqueixen l'obra, completen la nostra experiència estètica. Factors que caldria tenir present en l'apreciació de les obres d'art:

a) altres obres del mateix artista: és interessant de comparar-les i contrastar-les. El coneixement de la totalitat de les obres pot incrementar la fruïció d'una d'elles

b) altres obres d'altres artistes, especialment del mateix estil i tradició. És el que actualment coneixem amb el nom d'intertextualitat.

c) factors externs al medi artístic (limitacions tècniques, convencionalismes pictòrics o dramàtics, tipologia de lectura o condicionants en l'observació...)

d) factors històrics: la mentalitat de l'època, influències, mecenatge i tipologia dels encàrrecs...

e) factors biogràfics

f) les intencions de l'artista. No es tracta, tanmateix, de subscriure un seguit de criteris de valoració com proposava el poeta Goethe: què va pretendre fer l'artista?, va aconseguir fer-ho?, era digne de fer-se?

Un dels problemes subjacents a aquestes consideracions és el de la recepció de l'obra d'art. Com es duu a terme la recepció?

Sabem que la recepció depèn tant de les condicions internes de l'espectador (actitud psicològica...) com de les externes (espacials i temporals). És diferent veure un capitell d'un claustre romànic essent monjo benedictí del segle XIII o un turista amb presses del segle XXI; és diferent contemplar una voluta jònica en un museu anglès o veure-la a l'Acròpolis d'Atenes participant en una festa sagrada al davant del petit temple d'Atenea Niké...

Actualment, moltes obres han perdut la seva relació amb el context i són considerades com objectes aïllats. Poden estar en llocs realment inversemblants, com ara el museu dels claustres de Nova York. S'han alterat, doncs, les condicions de la recepció, que ha passat de ser col·lectiva i social a tenir un caràcter individual i privat. No té, precisament, el marc dels quadres la funció d'aïllar i de descontextualitzar la tela de tot el seu entorn?

L'actitud de l'espectador és decisiva (la distreta del turista, l'acadèmica de l'escolar, l'encuriosida del jubilat...). De vegades les obres d'art no són vistes com a tals obres perquè les funcions ideològiques es confonen o amaguen les estètiques (difícilment una persona enfervorida veurà en la marededéu de Montserrat una talla romànica del segle XII).

La forma de mirar és també un producte històric, social i cultural. Per això l'estructura artística actua com una interfície entre l'espectador i l'autor, en la que no sempre està clara la funció d'alguna de les seves icones, el sentit de la seva ergonomia o els feedbacks que el sistema li proporciona.

4.1 Teoria formalista

Afirma que l'excel·lència formal és l'únic caràcter intemporal de l'art a través dels segles; pot ser reconeguda per observadors de diferents períodes i cultures, tot i la variació de temes.

La teoria formalista considera irrellevant per a l'apreciació estètica la representació, l'emoció, les idees... Només admet els valors "del mitjà", que en l'art visual són els colors, les línies, i les seves combinacions en plans i superfícies. Una tela mai es bona simplement perquè representi alguna cosa del món real, per ben feta que sigui. Ni és millor o pitjor perquè susciti emocions.

Només les propietats formals són importants per al valor estètic. L'emoció estètica no té res a veure amb les emocions de la vida; és només una resposta a les propietats formals (per es. en una tela, les complexes interrelacions de figures i colors organitzats en una unitat estètica.

4.2 L'art com expressió

El formalisme ha servit per orientar la nostra atenció cap a l'obra d'art, és a dir, cap a allò que presenta més que cap el que representa. Però altres crítics sostenen que l'art pot oferir-nos altres valors, que han de manifestar-se a través de la forma i no poden ser captats sense atorgar una màxima atenció a la forma. Estan, doncs, d'acord en la importància de la forma, però no en la seva exclusivitat. A part de satisfer les exigències formals, l'obra d'art ha de ser expressiva.

"L'art és expressió dels sentiments humans" és una fórmula consagrada. Tradicionalment, la teoria de l'art com a expressió ha elaborat una teoria que fa referència al que l'artista sent quan crea una obra d'art. R. G. Collingwood descriu l'artista com estimulat per una excitació emotiva, la naturalesa i origen de la qual desconeix, fins que assoleix donar-li una forma per expressar-la, cosa que implica posar-la en presència de la seva ment conscient. Aquest procés va acompanyat de sentiments d'alliberament i posterior comprensió. El problema rau a saber si aquest procés és important per a la teoria estètica o per a la psicologia de la creació artística.

Quin és el nexe entre la descripció del procés creador feta per la teoria de l'expressió i la creació mateixa de les obres d'art? On es produeix la transició entre les emocions que animen o inspiren l'artista i que vol expressar, i el mitjà amb el que treballa?

El fet de si l'artista ha expressat o no els seus propis sentiments en crear l'obra d'art podria semblar irrellevant pel problema de saber el que expressa l'obra artística, si és que expressa alguna cosa. A més és difícil explicar el que vol dir-se en afirmar que una obra d'art conté propietats emocionals: si es produeix desacord sobre la qualitat expressiva d'una obra (no tothom hi pot veure o sentir el mateix), com argumentar el que per a mi expressa una obra?.

4.3 L'art com a símbol

S'ha formulat també la teoria de la significació, segons la qual l'art es descriu més pròpiament com a símbol dels sentiments humans que com expressió d'aquests sentiments. Segons aquesta teoria, les obres d'art són signes icònics dels sentiments humans. En la música hi podem trobar nombrosos exemples: els crescendos i diminuendos, les elevacions graduals fins un clímax per acabar després (ex. el "Liebestod" del Tristany i Isolda de Wagner), té una considerable similitud estructural amb el ritme del clímax sexual.

Un cert grau d'iconicitat es troba present en moltes obres i passatges musicals; ara bé, tots els passatges musicals són icònics amb processos psicològics?, o bé, el valor musical d'un passatge depèn d'aquesta iconicitat?. Molts passatges musicals semblen ser icònics amb més d'un procés psicològic, de manera que no existeix una correlació individual entre ells: el crescendo del Bolero de Ravel pot significar una explosió de goig o d'ira. A més, el fet que existeixi una similitud no converteix una cosa en signe d'una altra. En els signes convencionals, A és signe de B perquè així ho hem definit; la relació sol ser arbitrària. En els signes natural, la relació sol ser causal (els núvols que assenyalen pluja, o la febre com a signe de malaltia). En el cas de l'art la relació no és ni arbitrària ni causal. Hi ha una relació d'iconicitat; però, és suficient per a convertir A en signe de B?.

Les darreres subhastes d'obres de van Gogh han assolit preus milionaris i, en canvi, a la seva època només li comprava obres el seu germà. L'art clàssic fou redescobert pel Renaixement i, novament, pel neoclassicisme, però els romàntics es van interessar més pel gòtic. Els frescos romànics del Pirineu català han arribat fins a nosaltres gràcies a què, a partir del barroc, s'emblanquinaren les parets perquè aquelles imatges no agradaven.

El valor artístic de les obres sembla, doncs, que puja i baixa, oscil·la d'una època a una altra. Així ho deia Mukarovsky el 1936: "Abans que res cal subratllar que l'obra artística no representa una grandesa constant; l'actual tradició artística, a través del prisma de la qual s'apercep l'obra, es transforma mitjançant el desplaçament en el temps, en l'espai i en el medi ambient social; i sota els efectes d'aquest desplaçament es transforma també l'objectiu estètic que en la consciència dels membres d'una col·lectivitat donada correspon (...) a l'objecte creat per l'artista (...). El valor estètic és, doncs, variable en tots els seus graus".

La valoració depèn més del judici artístic que del gust (només cal recordar la concessió de premis cinematogràfics, en els que la opinió dels crítics no coincideix amb la del públic). El judici artístic sol formular-se segons criteris de certa consistència; el gust, en canvi, depèn de la sensibilitat estètica individual davant les obres. Per tant, no sempre les obres que agraden a més públic són les més valorades.

A més, el valor estètic no s'obté d'una vegada per totes, no està garantit per sempre: és un procés, obert i inacabat, que va replantejant les successives interpretacions personals i col·lectives. Aquest procés depèn de:

- la pròpia evolució de l'art
- el lloc que ocupa la "producció artística" en el sí de la vida social

Mirar de fixar criteris és problemàtic, atès que tot criteri, a més de ser relatiu, depèn del marc teòric des del que està formulat i no és vàlid per a judicar qualsevol obra.

La veritat, la bondat i la bellesa són la tríada de conceptes amb què s'ha d'enfrontar la filosofia; tanmateix, la bellesa ha estat sempre competència de l'estètica. Ara bé, la paraula "bellesa" tendeix a implicar la connotació d'una cosa agradable a la vista o a l'oïda, però no totes les obres a les que atribuïm valor estètic poden considerar-se belles. Aquí utilitzarem el concepte "bell" com a sinònim de "valor estètic" i no en el sentit d'associat amb la qualitat d'agradable.

La pregunta de partida és, doncs, què és el valor estètic? Què s'entén en atribuir valor estètic a un objecte?, com pot defensar-se la pretensió que una cosa posseeix valor estètic?

Dues són les teories tradicionals sobre el valor estètic:

- la teoria objectivista que sosté que les propietats constitutives del valor estètic són propietats del mateix objecte estètic
- la teoria subjectivista que defensa que allò que fa a una cosa estèticament valuosa no són les seves propietats, sinó la seva relació amb els usuaris estètics

5.1 Teories subjectivistes

"Quan dic que una cosa és bella, vull dir que m'agrada" és una afirmació subjectivista. Aquesta teoria defensa, doncs, que no es donen en els objectes estètics propietats realitzadores de bellesa, sinó només diverses reaccions davant d'ells; l'atribució de valor estètic només pot fer-se vàlidament quan l'observador reacciona de determinada manera a l'objecte. És a dir, la bellesa és sempre una característica "per a mi" o "per a tu". "Això és bell per ami" no tindria sentit si la bellesa fos una característica objectiva de les coses.

Ara bé, a una persona pot agradar-li una pintura sense que la consideri bona, i pot també considerar-la bona sense que li agradi realment. "M'agrada" i "penso que és bona" no són expressions sinònimes.

Per a superar el subjectivisme individual, hom adopta una postura sociològica: "X és estèticament bo si agrada a la majoria de la gent". Però una cosa és el que prefereix la majoria i l'altra és plantejar si les obres d'art són bones: el fet que la majoria prefereixi A a B no ens diu res sobre A o B, només ens diu que és més nombrosa la gent que prefereix A que la que prefereix B (la majoria de crítics contemporanis de El Greco no valoraren les seves pintures i, en cavi, avui en dia, considerem que l'obra de El Greco supera a la dels seus artistes coetanis).

5.2 Teories objectivistes

Mantenen que quan atribuïm valor estètic a una obra d'art estem atribuint valor a l'obra, estem dient que té "valor estètic" i que aquest valor es basa en la mateixa naturalesa de l'objecte, no en el fet que agradi més o menys a la majoria d'observadors. El fet d'agradar seria una conseqüència del fet de posseir valor estètic. El que una obra d'art exigeix de l'espectador és un judici ponderat del seu mèrit; i aquest judici es basa únicament en les propietats de l'obra, no en les qualitats de l'observador o en la seva relació amb ella.

Existeix una sèrie finita de propietats que, en cas de ser-hi, garanteixin que l'objecte estètic és bo, i si no hi són garanteixen que no ho és? De fet, existeix una propietat comuna a tots els objectes estètics i el seu grau de presència confereix a l'obra el valor estètic que posseeix: aquesta propietat s'anomena "bellesa". Ara bé, què és el que constitueix la bellesa i com reconèixer la seva presència? Es tracta d'una propietat que no és empíricament verificable, sinó que només pot ser intuïda; per això només podem establir criteris que permetin emetre judicis sobre el valor estètic. Així Monroe Beardsley enumera uns "cànons generals" de crítica estètica que fan referència a la unitat, la complexitat i la intensitat. La valoració d'una obra d'art estaria en funció d'aquestes tres propietats.

També es pot analitzar el concepte de valor estètic sense recórrer a cap propietat específica, sinó només a la seva capacitat per a produir una resposta estètica. Es tracta de considerar els objectes en relació a la funció que millor desempenyoren; i les obres d'art desempenyoren primàriament la funció de recompensar l'atenció estètica de l'espectador. Dir "això és un bon X" equival a dir "això és un X, i existeix una funció que X desempenyora perfectament". Dir que un objecte X té valor estètic, equival a dir que "X té la capacitat de produir una experiència estètica de notable magnitud", i dir que "X té un més gran valor estètic que Y" significa que "X té la capacitat de produir una experiència estètica de major magnitud que la produïda per Y". El que indica la fórmula és que si l'espectador de l'obra d'art està en condicions de verificar la capacitat de l'obra, aleshores, si X és millor que Y, respondrà més a X que a Y. Anomenem objectivista aquesta concepció perquè la capacitat d'un objecte per a produir un determinat tipus de respostes és, de fet, una propietat de l'objecte. El valor estètic d'un objecte és una propietat, encara que la propietat sigui descrita només en termes de capacitat: és a dir, la capacitat de l'objecte, sota condicions adients, per a produir en els espectadors cert tipus de resposta, la resposta estètica.

a) si la història de l'estètica abastés únicament el que així s'anomenava, hagués començat molt tard, perquè el terme fou utilitzat per primera vegada per A. Baumgarten el 1750. Però el plantejament de les qüestions estètiques va començar molt abans (la gran obra estètica de Kant s'anomena "la crítica del judici" i el nom d'"estètica" Kant l'aplicava a una part de la teoria del coneixement, a la teoria de l'espai i del temps).

b) si considerem la història de l'estètica com història d'una disciplina independent, l'hauríem de començar al segle XVIII. Però els problemes del que és bell estan inclosos dins la filosofia general; ni tan sols Aristòtil la va aïllar com a disciplina

c) tampoc podem incloure dins la història de l'estètica només els pensaments exposats en tractats dedicats exclusivament al que és bell. Ni els pitagòrics, ni Plató, ni Aristòtil... varen escriure tractats explícits sobre el que és bell. Sant Agustí sí, però s'ha perdut. Tomàs d'Aquino no li dedica ni un capítol dels seus escrits i, tanmateix, en observacions soltes en diu més coses que altres en llibres sencers.

d) la història dels conceptes i la història dels noms.

A l'estètica antiga es parla més d'harmonia, symmetria (commensurabilitat) i eurítmia que de bellesa. Bell designava més aviat qualitats morals que estètiques. Art designava tot producte d'habilitat manual.

L'estètica no és doncs, només una història dels conceptes del que és bell i de l'art, sinó també una història del noms "bell" i "art".

L'historiador ha de recórrer als erudits, però també als artistes, al gust... No tots els pensaments estètics trobaren immediatament una expressió verbal, i en canvi foren exposats en les obres d'art, en la forma, en el color i en el so.

De les obres d'art se'n poden extreure tesis estètiques que no estan inscrites en elles però sí contingudes, ja que constitueixen el seu punt de partida i la seva expressió.

Pertany a la història de l'estètica no només la teoria estètica pròpiament dita, sinó també la pràctica artística que revela aquestes teories. Algunes de les idees estètiques són expressades explícitament i contingudes implícitament en les obres d'art o en els gustos.

La història de l'estètica s'ha ocupat quasi exclusivament de les opinions dels filòsofs-estetes. D'aquí la importància de Plató i Aristòtil. I Plini o Filòstrat? Se'ls incloïa a la història de la crítica artística i no de l'estètica. I Fídies? Es fa pertànyer a la història de l'art i no de l'estètica. I l'actitud dels atenesos davant l'art? Pertany a la història del gust.

Exemple: quan Fídies volia posar un cap desproporcionadament gran a una estàtua, els atenesos s'hi oposaren; Fídies i el poble prenien una actitud diferent davant la mateixa qüestió estètica plantejada per Plató: ha de prendre l'art en consideració les lleis de la vista humana i canviar per ella les formes de la naturalesa? L'actitud dels atenesos coincidia amb la de Plató, Fídies opinava el contrari. Totes aquestes opinions han de tenir cabuda en la història de l'estètica.