Romanticisme

Els problemes d'un concepte

Què és el Romanticisme? Són molts els intents que s'han fet per definir-lo i innombrables les ocasions en les que s'ha palesat la impossibilitat de circumscriure el terme a un seguit de manifestacions d'una època concreta.

Ja V.L. Phelps es preguntava, el 1893, en què consistia el Romanticisme, i responia que tota temptativa per definir-lo en poques paraules estava predestinada al fracàs, perquè el mot era utilitzat de manares i amb significats molt diferents.

De fet, quan se cita el mot "romanticisme" hom pensa en:

• una època -sobretot una època de la literatura situada al voltant de la 1ª meitat del XIX
  
• molts tòpics
  
• en determinats autors, les biografies dels quals s'associen amb determinats herois creats per ells, als que s'identifica amb la melangia, l'amor tràgic, la rebel·lia, l'aventura...
  

El problema de les interpretacions

El moviment romàntic està mancat d'unitat i d'uniformitat, tot i que existeixen un bon nombre de coincidències que permeten parlar, si no d'un grup, sí d'un moviment. La unanimitat del moviment romàntic resideix en una manera de sentir -a la que cal associar les diferents característiques nacionals- i en una manera de concebre l'home, la natura i la vida.

Cada país produeix un moviment diferent, que correspon als trets específics de cada cultura nacional, tot i que aquests moviments arriben a superar la limitació de la llengua i dels temes nacionals.

Tanmateix, no totes las manifestacions culturals del període corresponent al Romanticisme se les pot qualificar de "romàntiques". També és possible que en un sol moviment nacional es desenvolupin tendències, que poden arribar a evolucionar de tal manera que no es reconegui en elles cap punt en comú amb las seves pròpies fonts.

• a França, per exemple, hom sol distingir un Romanticisme d'aparença catòlica i nacional d'un Romanticisme materialista
  

• a Alemanya i a Anglaterra també hom sol diferenciar un primer Romanticisme d'un segon moviment, més madur, menys teòric i més pràctic
  

Factors constitutius del Romanticisme

a) Una tendència mística

Aquesta època es caracteritza per un esperit crític contra l'intent de la raó de voler explicar-ho tot, i, per això, torna a justificar la necessitat de la fe, les veritats amagades, el poder de la màgia i altres facultats de la imaginació. Sorgeix un nou misticisme en oposició a l'esperit de la il·lustració.

Entre les fonts del Romanticisme caldria esmentar:

• una renovació de la primera era cristiana i de l'Edat Mitjana
  
• una condemna de las institucions eclesiàstiques
  
• la defensa d'un cristianisme interior, que es remet als poders de la ment humana -al·lucinacions, deliris- i explota fenòmens com l'alquímia, l'ocultisme, la màgia...
  

La pintura romàntica

El romanticisme trenca amb les regles clàssiques que dominaven l'art del XVIII, i concep la creació no com "imitació" sinó com a projecció de l'artista a l'obra.

La gran revolució que experimenta la pintura es produeix fonamentalment en el paisatge (menyspreat pels clàssics com a gènere inferior). El canvi suposa, en primer lloc, pintar la natura per si mateixa, i traduir un estat d'ànim fent que l'artista transmeti la seva emoció a l'espectador mitjançant la seva incorporació a l'obra; i, en segon lloc, avantposar el color al dibuix, identificat com l'element racional que els neoclàssics consideraven essencial en la pintura.

El gran descobriment dels pintors romàntics fou l'aquarel·la -tot i la seva utilització des del segle XVI- que assoleix un més gran desenvolupament a Anglaterra, on esdevé una mena d'art nacional. També cal esmentar la rehabilitació de la caricatura que amb Daumier arriba a una gran perfecció, i els progressos tècnics en els procediments gràfics (s'inventa la litografia).

La sistematització d'unes preferències pictòriques -tant formals com iconogràfiques- que puguin ser qualificades de romàntiques es fa als salons parisencs dels anys vint i trenta. Amb Géricault i Dalacroix culmina aquesta tendència partidària del color, de les composicions agitades, de les pinzellades brillants, dels arguments commovedors pel seu caràcter excepcionalment pintoresc o literari. La de Géricault és una pintura romàntica, tant pel que té de tractament ahistòric dels recursos formals del passat, com per la transformació que es fa de la rauxa concreta de la força irracional per sobreviure -simultàniament oscil·lant entre l'esperança i la desesperació-, en una incertesa abstracta i perenne sobre els grans ideals de l'home, que semblen destrossats. La mort. de Sardanàpal de Dalacroix reuneix la major part de les característiques del romanticisme pictòric: és la màxima expressió del que és dinàmic, fins que assoleix l'absolut desordre; les figures s'agiten amb creixent tensió dramàtica i les pinzellades de color es disposen amb el mateix desentrenament en un efecte d'impressió. L'argument també és arrabassador: l'home fatal contempla la seva orgia d'amor i mort; l'atmosfera es carrega de violència i sexe, la virilitat dels esclaus contrasta amb la palpitant voluptuositat de les dones. L'èxtasi s'assolirà quan tota aquesta passió per la bellesa i el luxe cremi sota el foc. La sublimitat frega el paroxisme.

Una de les obres paradigmàtiques del moviment romàntic es troba en els paisatges de Caspar David Friedrich. Constitueixen l'extrem més incommensurable de la visió romàntica de la natura i de l'home davant d'ella. Presenten l'entorn com una cosa distant, àmplia, immensa, infinita. L'ésser humà contempla, en un contrast abismal, el sublim silenci del paisatge i la pregona malenconia dels fenòmens naturals, la boira sobre les muntanyes, el resplendor del sol ponent o la puresa nívia d'una plana hivernal. Ningú millor que Friedrich expressa, a través de les forces de la naturalesa, la inquietud i la incomprensió individuals, fins el punt que aquesta visió crua i estereotipada esdevé irremeiablement esfereïdora.

Plens també d'ànsies transcendentals, un grup d'artistes germànics es va reunir el 10 de juliol de 1809 a Viena, i molt aviat es va traslladar a Roma on s'instal·là el 1810 en el monestir de San Isidor: són els natzarens. Aspiraven a la restauració sincera de l'art cristià, amb unes formes de vida medievals, oposant-se als ensenyaments acadèmics. Admiren la pintura religiosa de la Baixa Edat Mitjana i de l'Alt Renaixement. Els resultats -molt vinculats a tendències classicistes- posen de moda una narrativa religiosa i un ideal del primitivisme que sol ser sincer. Aquest corrent tindrà una continuació a Anglaterra amb la Confraternitat dels Pre-rafaelistes, la importància de la qual consisteix a presentar l'art com un acte de devoció laboriosa i, per tant, a predicar el retorn de l'artista a la condició social i a l'ofici humil i acurat dels antics artesans.

Molt importants són també els paisatgistes anglesos Constable i Turner, hereus de tota una tradició britànica de pintura fluida i clara i d'una admiració respectuosa i complaguda pel que constitueix l'hàbitat de l'ésser humà, el camp, els arbres, els animals, l'aigua, el cel, els núvols, els fenòmens atmosfèrics, que lluny de torbar la ment humana apareixen com el marc natural de totes las coses. Constable proclama la fugida d'estereotips i la valoració emotiva de la naturalesa, com qualsevol romàntic. Medita les composicions els enquadraments -horitzó, arbres-, la col·locació d'edificis, rius o animals, però una pregona sensibilitat contemplativa fa que tota la seva obra se'ns mostri com un cúmul d'experiències visuals on el color arriba a assolir una valoració tonal quasi independent del que representa.

Sintetitzant, doncs, les principals característiques del romanticisme pictòric, hauríem de parlar de:

• contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme
  
• pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa cromàtica, món oriental i exòtic, món medieval, paisatge
  
• pessimisme i incertesa
  
• obsessió per la mort
  
• individualisme i subjectivisme
  
• tendència a l'imaginatiu
  
• exacerbació passional,
  
• preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats
  
• expressivitat
  
• llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del nacionalisme) i dels sentiments (intimitat)
  

En el segon decenni del segle XIX comença la crisi del Neoclassicisme, art oficial de l'Imperi. Géricault se separa bruscament del classicisme de David. No és l'únic; també Ingres s'allunya d'ell, encara que en direcció oposada. Ingres s'identifica amb Rafael o Poussin i camina per la via de l'idealisme clàssico-cristià oberta par Canova; Géricault s'identifica amb Miquel Àngel i Caravaggio, viu intensament la desesperada experiència de Goya, obre audaçment la vena del realisme que, a través de Daumier i Courbet arribarà, amb Manet, a les portes de l'Impressionisme.

Els temes de Géricault són cavalls, corrent o en batalles, soldats i combats, màscares llunàtiques de bojos, caps de guillotinats. El motiu dominant de la seva poètica és l'energia, la força interior, la fúria que no es concreta en cap acció definitiva i històrica (recordem que al mateix temps i el mateix motiu domina la poètica de Balzac). Els seus motius col·laterals són la bogeria, com a darrera dispersió de l'energia més enllà de la raó, i la mort, com a brusca ruptura del corrent energètic. Aquests són els motius que de Géricault passen al més gran exponent del romanticisme pictòric, Delacroix.

L'obra més famosa de Géricault és El rai de la medusa, tema tret d'un esdeveniment proper que havia polaritzat l'opinió pública; es tracta de la pèrdua de la fragata Medusa, enviada al Senegal pel govern francès el 1816 sota el comandament del comte de Chaumareix, oficial de l'armada, inactiu durant 25 anys, i a la incompetència del qual s'atribuïa el desastre. En produir-se el naufragi, un grup de 149 persones improvitzà un rai i recuperà de les aigües alguns barrils de vi, i es veieren obligats per a subsistir a pràctiques de canibalisme. Només 15 individus sobrevivien quan el rai fou trobat per la fragata Argus, setmanes després. És, doncs, un quadre d'història contemporània construït sobre un fet real que havia estremit l'opinió pública; el pintor es fa intèrpret del sentiment popular.

Després de molts quadres que celebraven l'epopeia napoleònica, aquest li dóna la volta a la pròpia concepció de la historia; ja no hi ha heroisme ni glòria, sinó desesperació i mort, ja no hi ha triomf sinó desastre. No hi ha cap intenció al·legòrica sinó intuïció que un episodi assumeix un significat que va més enllà del fet: tota la realitat es revela atroç.

El quadre històrico-clàssic tenia les seves lleis; pocs protagonistes ordenadament disposats sobre l'escenari, cadascun amb la seva pròpia passió clarament expressada en el gest, resolta en una acció. El model seria El jurament dels Horacis de David. En canvi, en el quadre de Géricault hi ha una multitud, un conjunt de cossos que no fan cap acció, sinó que sofreixen una mateixa angoixa. Hi ha un crescendo que parteix de zero, dels morts del primer pla; després, dels moribunds ja indiferents a tot, es passa als reanimats per una insensata esperança. Hi ha dues forces contràries, la marea humana dels nàufrags i l'onada i el vent. Damunt del pla inestable i oscil·lant del rai, tota la composició està sacsejada per aquests dos impulsos contraris: l'esperança i la desesperació, la vida i la mort. Les figures són encara aquelles figures heroiques de la clàssica pintura històrica: el noi mort és bell (tot i la nota realista dels seus peus embolcallats en draps blancs), el pare que el sosté adopta la postura solemne d'un déu clàssic; els altres morts semblen gegants fulminats per Zeus. Aquesta humanitat, que resulta atropellada per un destí advers, és una humanitat grandiosa, històrica, ideal; per això és més tràgica la seva derrota.

És una de les poques obres en què Delacroix abandona els temes literaris i recorre a l'esdeveniment contemporani. L'any 1830, la Revolució de Juliol posà fi al govern dels Borbons a França i obri pas a una monarquia constitucional sota Lluís Felip d'Orleans.

En unes línies adreçades al seu germà el mes d'octubre d'aquell mateix any, Delacroix escrivia: "He començat un tema modern, una barricada (...) i si no he lluitat. per la pàtria si més no pintaré per a ella (...)". Tot, i que la frase deixa entreveure certa justificació davant la seva passivitat envers els esdeveniments polítics del seu país, amb La llibertat guiant el poble donarà testimoniatge, però, de la seva adhesió als ideals de llibertat i justícia d'aquells anys.

Malgrat el fet d'haver estat adquirida per l'Estat, la composició fou considerada "pamfletària" per aquest, i durant anys únicament fou esporàdicament exposada i només a partir del 1861 pogué contemplar-se regularment.

Per a Delacroix, mestre de l'"escola romàntica", la història no és exemple ni guia dels actes humans; és un drama que va començar amb la humanitat i perdura en el present. La història contemporània és lluita política per la llibertat. "La llibertat guiant el poble" és el primer quadre polític de la història de la pintura moderna: exalça la insurrecció que, al juliol de 1830, posà fi al terror blanc de la restaurada monarquia borbònica.

La política de Delacroix i, en general, dels romàntics, no és clara; lluita contra l'intent de restablir els privilegis feudals com sí la Revolució no s'hagués esdevingut, però comprèn que noves formes revolucionàries estan madurant a la societat. Revolucionari el 1830, Delacroix esdevé contrarevolucionari el 1848, quan la classe obrera s'aixeca contra la burgesia capitalista que l'explota. Com tots els romàntics es declara antiburgès; de fet, arremet només contra la petita burgesia per la seva curtedat de mires, la seva mediocre cultura, el seu mal gust, i el seu amor per la vida reposada; mentrestant, sovinteja els salons i frueix dels favors de les altes finances burgeses.

Al quadre que exalçà aquells dies de juliol hi ha un entusiasme sincer i un significat polític ambigu. Per a Delacroix i, en general, per a tots els romàntics, la llibertat és la independència nacional (així ho demostra en altres obres, com ara La Matança de Quíos (1824) i Grècia sobre les runes de Missolungi (1827)). En aquest quadre del 1830, la dona que fa onejar la bandera tricolor sobre les barricades és, alhora, la llibertat i França. I qui lluita per la llibertat? Gent del poble i intel·lectuals burgesos; en nom de la llibertat i de la pàtria se segella la unión sacrée dels descamisats del poble amb als senyors del barret de copa.

No és un quadre històric, no representa un fet ni una situació. No és un quadre al·legòric; al·legòric només té la figura de la Llibertat-Pàtria. És un quadre realista que culmina amb un colofó retòric (com s'esdevé molt sovint en la prosa de Víctor Hugo). Fins i tot la figura al·legòrica és una barreja de realisme i retòrica, una figura "ideal" que, per a aquesta ocasió, s'ha vestit amb els parracs de la gent del poble i que, en lloc de l'espasa simbòlica, empunya un fusell reglamentari.

Pel que fa a la composició, és fàcil remuntar-se a la font: El rai de la Medusa de Géricault. Igual que el rai, el pla de la base és inestable, fet de bigues separades (la barricada); d'aquesta inestabilitat neix i es desenvolupa in crescendo el moviment de la composició. Igual que el rai, les figures formen una massa que puja, que culmina en una figura que agita alguna cosa, en Géricault un drap, aquí una bandera. Igual que el rai, en primer pla hi ha els morts caiguts cap endarrera, semblants fins en les seves postures, Coincideixen, fins i tot, alguns detalls atroçment realistes: el pubis al descobert d'un cadàver, la mitja caiguda sobre el peu d'un altre, la macabra i emotiva crida de les polaines blanques als peus del soldat mort. és també idèntica la forma de sostenir i subratllar el gest culminant acompanyant-lo, a dreta i esquerra, amb el braç aixecat d'altres dues figures.

Vistes les analogies, passem a las diferències. Delacroix inverteix l'esquema compositiu del rai. Inverteix la posició dels dos morts del primer pla i també la direcció del moviment de les masses, que al rai va de davant cap enrera i a la llibertat ve cap endavant. Per què aquest canvi en la direcció del moviment? El moviment de darrera cap endavant respon, en primer lloc, a una necessitat retòrica: la llibertat es llança envers l'espectador, l'agafa cara a cara i li adreça un discurs excitat. Però també té una altra funció: si al quadre de Géricault el moviment de les masses cap a l'horitzó obrava una mena de catarsi i si a partir de la violència realista s'assolien accents de grandesa clàssica (per exemple, el vell i el cadàver del seu fill), el quadre de Delacroix desapareix tot el que era profundament clàssic. Ja no existeix el luminisme caravaggià sobre els cossos fortament modelats, quasi com si fossin de bronze, sinó un perfilament de les figures a contrallum sobre un fons encès i fumejant; ja no trobem la unió d'aquells cossos entrellaçats sinó un aïllament de les figures principals entre la confusa formació de les altres. I de la duresa ofensiva de les notes realistes no s'ascendeix a una solemnitat clàssica sinó que es baixa a la caracterització social de les figures per demostrar que nois, joves, adults, obrers, camperols, intel·lectuals, soldats legitimistes i rebels són parts del poble i que la bandera tricolor els agermana tots.

E. Delacroix:La mort. de Sardanàpal, 1827, 395 x 496

La recerca de la forma sumptuosa, del nu opulent i les matèries nobles, porta Delacroix a desenvolupar temes de la història antiga, adobant-los amb un luxe de detalls que demostrin imaginació il·limitada. A aquest gènere correspon La mort de Sardanàpal, que descriu un episodi de la història assíria -el suïcidi del darrer dels seus rais, Assurbanipal- segons la fàbula grega.

Situa l'escena en un inconcret interior palatí en el que l'acumulació d'objectes i personatges amaga pràcticament l'arquitectura. El monarca assisteix des del seu llit, a la matança de les seves dones pels membres de la seva guàrdia, a l'espera de suïcidar-se abans que l'enemic, que assetja la ciutat, pugui entrar en ella. D'acord amb les seves ordres, el palau ha estat incendiat, i ja s'aprecia la proximitat del foc en la densa fumarada del costat dret. L'orgia compositiva permet al pintor d'assajar els més agosarats escorços -per exemple, el nu femení d'esquena i de perfil, a la dreta- i recrear-se en la plasmació d'un amuntegament d'objectes sumptuaris, sens dubte teatral. Delacroix ha sotmès l'aparent desordre a una norma de composició tradicional, la d'acumular les formes en el triangle tancat per una diagonal del quadre; el procediment prové de la pintura veneciana.

Pel que ta a la tècnica pictòrica, aporta una execució de més gran llibertat, en la que l'economia d'esforç assoleix un grau molt notable. Les formes estan composades per àmplies taques de color, tot just concretades per traços lineals; àdhuc els trets del rostre han estat sumàriament, esbocats per tocs que, de lluny, produiran el volgut efecte de realitat. Aquest procediment interessaria després als impressionistes.

L'esperit religiós apareix sovint lligat a la nostàlgia del passat. Als pintors alemanys els hi plau de representar vells claustres sepultats sota la neu, esglésies en runes al mig del bosc, amb la saba adormida per l'hivern.

Quan Friedrich vol travar la seva meditació amb símbols més directament expressius que l'arbre o el mar, tria els arcs i les finestres gòtiques o la creu que s'enlaira en soledats inaccessibles. La creu i la catedral a les muntanyes és una obra particularment significativa dels seus temes familiars. L'església i la imatge de Crist, aïllats del món, s'erigeixen en un desert on la vida només hi és present pels avets apinyats a l'entorn de la catedral, com per protegir-la allunyar-la de la nostra mirada; a primer terme, la font està envoltada de roques i esbarzers morts. Es tracta d'un paisatge tancat que evoca el misteri, el secret, però també el recolliment en si mateix i la por de viure.

G. D. Friedrich: Els penya-segats de l'illa Rügen, 1818, 90 x 70

Els temes predilectes de nombrosos pintors del XIX són els paisatges de muntanya i les grans superfícies desèrtiques. Tanmateix, la novetat de llurs realitzacions resideix més en l'assumpte que en l'aprehensió d'un problema merament pictòric; cadascuna d'elles tradueix, a la seva manera, la soledat de l'home en la naturalesa.

A través de tot l'Occident apareixen els mateixos indrets estranys i inhabitables, que són menys un descobriment dels ulls que de l'esperit. La visió de les roques i dels avenços basta per traduir la sensació que la naturalesa, així descrita, és totalment aliena a l'home i que el món, immens i terrible, se li escapa. L'elecció d'un terreny accidentat pot també imprimir caràcter fantàstic a quadres tan diferents com El penyal que balanceja, de Girtin, o la Cascada de Geltenbach a l 'hivern, de Wolf.

La finalitat de Friedrich no és la de crear una atmosfera tensa, com la dels autors suara esmentats; per trobar el reflex de la seva pròpia soledat ressegueix les vores del Bàltic, i per descobrir indrets salvatges travessa les muntanyes del Harz; els seus paisatges immòbils apareixen carregats de signes. L'objecte de la seva contemplació és unes vagades l'arbre fuetejat pel vent, i d'altres l'infinit del mar. Els penya-segats de l'illa Rügen, un dels seus quadres més significatius, ens mostra l'oceà, amagat a les nostres mirades per un pla avançat d'arbres i de panes de gel; a través de l'obertura d'una cova, la visió està plena de llum. El símbol d'aquest món ideal i inaccessible es fa més precís encara donada l'actitud dels personatges dels quals només un mira al mar, perdut en la contemplació de l'infinit.

De la mateixa manera, el Naufragi de l'Esperança no és ni una representació del nord, ni el record d'una expedició marítima. En aquest quadre, en el que ha volgut transcriure l'aspecte tràgic de la visió de la naturalesa, Friedrich evoca la invencible hostilitat d'aquesta -potser la inutilitat de l'esforç, humà- mitjançant la imatge del banc de gel que empresona el vaixell.

Constable pintava essencialment reflexos, boirines, cels. Una platja deserta, una prada, un terreny pantanós..., tenien la mateixa importància que la catedral de Salisbury. El moment i l'estat de l'atmosfera poden modificar completament la visió. Constable, avançant-se als impressionistes, anota acuradament les més petites variacions de la llum, segons l'alçària del sol i la densitat de l'aire. Això és també aplicable a Turner quan, entre 1805 i 1810, pinta quadres petits directament del natural. A una construcció lineal de l'espai succeeix necessàriament el joc de les masses lluminoses; a la precisió de les formes, l'ambigüitat d'una visió global, que l'expressa mitjançant una tècnica molt lliure.

Turner se'n cansa molt aviat, tanmateix, d'observar jocs de llum al Tàmesi. La seva visió esdevé còsmica. L'incendi del Parlament marca una etapa decisiva. L'artista crea la imatge mòbil d'un univers compost d'aigua, de claredat, de fums incandescents i de núvols. La línia d'horitzó, oberta per la taca resplendent de l'incendi, evoca un espai il·limitat; els objectes es dissolen en l'atmosfera. Nascuda d'una observació precisa, l'obra ens ofereix un espectacle fantàstic. En ella no apareix definida cap forma, i de l'equilibri de les masses vermelloses sorgeixen immenses extensions. En els seus darrers quadres, l'únic que resulta diferenciat és el moviment engendrat pel joc del pinzell i la disposició dels colors, cada cop més transparents. Es tracta, en realitat, d'obres abstractes, d'un lirisme prodigiós. Creació d'un visionari, el paisatge es redueix a un espai fluid que sembla néixer de la llum.

Hi ha en tot això una mena de palpitació atmosfèrica, que no ha de ser confosa amb una possible anticipació de l'impressionisme. Els impressionistes eren realistes d'un tipus especial. Turner no pretén, com ells faran més tard, captar la vibració de la llum i fixar el moment. No arriba a la naturalesa, sinó que parteix d'ella per manipular-la, per transfigurar-la en un sentit poètic. És un art de color pur, que experimenta sobre la realitat per empènyer-la vers l'abstracció. Hi ha en això una postura romàntica, molt pròpia del seu temps, donat que el romanticisme és el triomf dels impulsos i els sentiments individuals, de la independència personal.

Turner representa en el context de la pintura anglesa un intent aïllat i avantguardista d'expressar la lluminositat el caràcter atmosfèric de l'espai per mitjà del color. Fins i tot pel tema elegit ha de considerar-se com un exemple de la personalitat progressista del seu autor, el qual oposa un símbol de la tècnica moderna -el ferrocarril- a les velles forces de la naturalesa. El procediment efectista del quadre, compost per àmplies taques de color, tocs puntillistes i trets esgrafiats en la massa pictòrica, no té precedents en la tradició paisatgística.

Malgrat l'absència de detalls, s'ha pogut identificar aquesta vista amb al pont de ferrocarril sabre el Tàmesi construït antre las localitats de Taplow i Maidenhead, en la línia del "Great Western Rail way", Aquesta obra d'enginyeria, acabada el 1839, fou molt criticada pels detractors del nou mitjà de transport, els quals dubtaven de la solidesa dels dos grana arcs de maó que el sostenien.

El Realisme

La fotografia

El problema de la relació entre les tècniques artístiques i les noves tècniques industrials es concreta, especialment per a la pintura, en el problema del diferent significat i valor de les imatges produïdes per l'art i les produïdes per la fotografia. La seva invenció (1839), el ràpid progrés tècnic que redueix el temps d'exposició i permet assolir la màxima precisió, els intents de fotografia "artística", les primeres aplicacions a la plasmació de moviment (fotografia estroboscòpica, cinema) i, sobretot, la producció industrial de màquines de fotografiar i els grans canvis que l'ús generalitzat de la fotografia determinen en la psicologia de la visió, han tingut, en la segona meitat del segle passat, una gran influència sobre l'orientació de la pintura i sobre el desenvolupament dels corrents artístics relacionats amb l'impressionisme.

Amb la difusió de la fotografia, moltes prestacions socials passen del pintor al fotògraf (retrats, paisatges de camp o ciutat, reportatges, il·lustracions...). La crisi afecta, principalment, els pintors d'ofici, els retratistes convencionals, i desplaça la pintura com a art al nivell d'una activitat d'èlite. Si l'obra d'art esdevé un producte excepcional, pot interessar només un públic restringit i tenir un abast social molt limitat.

El problema plantejat par la relació pintura-fotografia presenta dues solucions:

1. es defuig el problema afirmant que l'art és una activitat espiritual que no pot ésser substituïda per un mitjà mecànic (és la tesi dels simbolistes)
   
2. es reconeix que el problema existeix i que és un problema de visió que es pot resoldre només definint amb claredat la distinció entre els tipus i les funciona de la imatge pictòrica i de la imatge fotogràfica (és la tesi dels realistes i dels impressionistes)
   

L'escola de Barbizon

A partir de 1830, aproximadament, es forma i desenrotlla a França l'escola paisatgista anomenada de Barbizon pel nom d'un poble proper al bosc de Fontainebleau on alguns pintors, encapçalats per Rousseau, s'havien retirat amb el propòsit de renovar la pintura paisatgista abandonant tots els convencionalismes i les regles, vivint en al camp i estudiant els mutables aspectes de la naturalesa.

En els orígens del moviment hi ha la gran impressió suscitada en l'ambient artístic parisenc per una exposició de pintors anglesos (1824); Constable, especialment, es presenta com el típic artista "modern" que afronta la realitat de forma directa, lliure d'esquemes preconcebuts. Sorprèn, sobretot, la novetat de la seva tècnica ràpida, àmplia, brillant, tan precisa com per fer creure que es veuen les fulles dels arbres on, mirant-hi millor, només es veuen taques de color. Evidentment, el que Constable cercava no era la precisió, sinó l'exactitud dels tons de color i de llurs relacions.
Però, ¿com explicar el fet. que aquesta taca, encara que no descrigui res, ho digui tot, àdhuc la forma de les branques i dels arbres? Aquesta taca ens fa reconèixer l'arbre, no dóna una noció sinó que evoca una experiència que està en la nostra memòria. La taca en sí no produeix més que la sobtada emoció experimentada davant la realitat, sota unes condicions específiques de lloc, temps i llum; i el coneixement de la naturalesa que l'emoció facilita consisteix no en un coneixement objectiu, científic, sinó en "les veus dels arbres, les sorpreses dels seus moviments, la varietat de llurs formes, àdhuc, les diferents maneres en què són atrets per la llum". No s'arriba a reconèixer un arbre per la forma en què les seves fulles es mouen o per la manera en que reacciona a la llum, si no es té una familiaritat profunda i contínua amb la naturalesa, i aquesta no s'adquireix contemplant-la com un bell espectacle tal com ho feien els pintors clàssics, sinó vivint en ella.

Aquesta és la raó del sojorn a Barbizon i del cercle d'artistes que es va formar a l'entorn de Rousseau, intentant clarificar la seva pròpia i singular manera de "sentir" la naturalesa. El que els pintors de Barbizon refusen, amb un gest indubtablement romàntic, és l'artificiós ambient de la ciutat. Ara bé, a la rel del seu realisme (i de qualsevol altre) hi ha un interès social: ¿quina altra cosa pot cercar un artista en la familiaritat amb els arbres i els animals del bosc, sinó una societat "natural", ben diferent de la societat burgesa de la ciutat? Certament, el que es vol viure en la pintura és l'emoció que se sent en aquest lloc, a aquesta hora, i en aquesta determinada condició de llum; però si l'obra pintada dóna i comunica aquesta emoció instantània, dóna i comunica alhora l'estat d'ànim que la fa possible, l'experiència d'una llarga i íntima identificació amb la naturalesa.

Abandonant la rigidesa acadèmica dominant, els pintors de Barbizon es dediquen a l'observació de la natura, no idealitzant-la, sinó embellint-la, recreant-la, reproduint-la, no tant en la seva realitat com a partir de la impressió causada en l'ànim de l'artista que vol copsar-la i fixar-la en la tela. Amb la utilització de temes extrets de la vida camperola, captats en llur propi ambient i a l'aire lliure, i amb l'estudi del cromatisme de la natura, ofereix el punt de partida per a l'adveniment de l'impressionisme. Ens mostra la realitat vivent, la bellesa atmosfèrica, quasi meteorològica, amb la rudesa del bosc i el batec de la mar sota un cel en el que fins i tot es manifesta el pas del vent. Entre 1863 i 1865, aquest grup du a terme un conjunt de composicions anomenades "paysages de mer", en els que s'intenta mostrar l'emotivitat per damunt de qualsevol altra manifestació. Pel que fa a la tècnica, no es tracta d'una improvisació pictòrica; consisteix en la juxtaposició de matisos purs contrastos tonals com a complement, és a dir, en l'ús del color aplicat a la tela sense prèvia barreja en la paleta, cosa que significava una recerca constant d'efectes cromàtics (donant un especial relleu a la llum, cosa que ja trobem en Leonardo, Tizià, Velázquez, Goya, Watteau, Poussin, Constable i Turner).

El realisme i la praxi artística

L'esforç per traduir la visió de la naturalesa sense convencionalismes acadèmics i renunciant als efectismes romàntics, s'aguditza des dels anys 50 del segle XIX: a partir d'ara, s'exploraran directament i constantment les possibilitats de traduir a la tela totes les percepcions visuals que suggereix la naturalesa.

A això hi contribueix d'una manera singular l'obra de Corot. Fou el més gran paisatgista del segle XIX; no són molts però si molt importants els quadres de figura on l'interès de l'artista es concentra en el pur fet pictòric, en la construcció de la forma mitjançant el color. No va participar activament en els grans moviments artístics del seu temps: segueix una línia personal de recerca centrada en el fet pictòric, el quadre, la seva coherència interna, la seva estructura. Els paisatges del seu primer període italià (1825-28) són nítides construccions de volums en les que la llum sembla cristal·litzar-se en el tall ferm dels plans; Àdhuc les parts en ombra adquireixen valors tonals; el color defineix amb claredat l'estructura de l'espai pictòric.

El sentiment, per a Corot, no és impuls passional com per a Delacroix, ni commoció emotiva com per als paisatgistes de Barbizon, sinó comunicació i identificació de la realitat interior, moral, amb la realitat exterior, la naturalesa. El que vol expressar és una comprensió afectiva, constant profunda. El món no és un espectacle que cal admirar sinó una experiència que cal viure, i la pintura és una manera de viure-la. La naturalesa, per a Corot, no és objecte sinó motiu, terme que tindrà molta importància per a tota la pintura del segle XIX fins a Cézanne. Com a motiu és incitació i estímul, el que importa no és la naturalesa, sinó el sentiment que se'n té d'ella: i el sentiment de la naturalesa és el fonament de la moral (tota la vida de Corot, àdhuc en la praxi quotidiana, va estar inspirada per un alt sentit moral). Corot intueix que aquesta profunda unitat d'home i naturalesa que en altre temps fou espontània, amenaça amb desfer-se perquè la societat moderna, orgullosa del seu cientificisme, vol conèixer i no sentir ja la naturalesa. ¿Però com si el fet de sentir-la és l'autèntica manera de conèixer-la?.

Sens dubte, la pintura de Corot, tan pregonament lligada a la tradició dels paisatgistes italians i holandesos dels segles XVII i XVIII, pot semblar menys "progressista" que la dels pintors de Barbizon; però, la concepció de l'art com experiència viscuda és més moderna, la definició del sentiment com a forma de coneixement és un pas essencial vers aquesta concepció de la sensació com coneixement que serà pròpia dels impressionistes.

L'apropament a la realitat no es produeix només pels camins del paisatge. Millet -que també és membre del grup de Barbizon- és, en realitat, un pintor de pagesos. El 1848, l'any del "manifest comunista" i de les grans lluites obreres, Millet exposa un quadre que presenta un pagès treballant; l'ètica i la religiositat del treball rural seran per sempre els temes dominants de la seva obra. Per primer cop un treballador és presentat com a protagonista de la representació, com un heroi moral. Tanmateix, l'elecció de Millet és ambigua: ¿per què els pagesos i no els obrers de las fàbriques, la misèria dels quals és encara més negra? Perquè l'obrer ja és un ésser desarrelat del seu ambient natural, engolit pel sistema, perdut; el camperol està lligat a la terra, a la naturalesa, a les formes de treball i de vida tradicionals, a la moral i a la religió dels seus pares. La burgesia s'entusiasmava amb Millet perquè pintava pagesos, que són treballadors bons, ignorants, sense vel·leïtats progressistes; però Millet paga el seu error polític donant, com a pintor, un pas enrera. Retrocedeix del realisme al naturalisme romàntic, escull continguts "polítics", estima les penombres envolvents que uneixen les figures i els paisatges, els suggestius efectes de llum, els motius patètics.

Una altra figura que posa de relleu els amplis marges en què es mouen les diferents tendències del XIX és Daumier. Per la seva cronologia -neix el 1808- és quasi contemporani de molts romàntics i, sovint, massa romàntic ell mateix; pels seus temes, pot semblar un típic realista (el món quotidià, dels obrers als polítics, del carrer al treball, dels trens als suburbis). La força que imprimeix el seu traç, la càrrega pregonament expressiva, personal i distorsionadora de les seves figures, la crua sàtira social, l'emoció de las seves obres al·legòriques, fan de Daumier un artista de difícil classificació. Fou dibuixant, il·lustrador i caricaturista polític, col·laborador de "Caricature" i de "Charivari", sempre disposat a atacar la política hipòcrita de Lluís Felip i al corromput aparell legislatiu, judicial i burocràtic de l'estat burgès. Veu en al poble-víctima l'heroi, de la lluita per la llibertat contra el poder; fou el primer a fonamentar l'art en un interès moral, a valdre's d'un mitjà de comunicació de masses (la premsa), per influir per mitjà de l'art sobre el comportament social, La impremta no fou per ell només un mitjà per divulgar las seves imatges; fou la tècnica amb la que va produir imatges capaces d'assolir i influenciar al seu públic.

Les seves imatges són litogràfiques, de pinzellada llarga i esbossada que recorda Goya. Però en els acudits o en las caricatures polítiques una part del que es vol comunicar es comunica amb paraules: en eliminar-les, Daumier intensifica el signa fins a reduir la comunicació a una sol·licitació visual. És a dir, de la representació Daumier conserva només allò que pot actuar com estímul i suscitar en l'espectador una reacció moral.

Amb Courbet la pintura es fa definitivament realista, fins el punt que, ja en el seu temps, es confonia el terme Realisme amb l'art de Courbet. A través de la seva obra és com millor poden definir-se els paradigmes de la tendència:

• tècnica i formes: la valoració dels empastaments els enquadraments casuals manca de referències a la pintura culta
  

• temes:
  • refús a la bellesa arquetípica
    
  • no a la creació d'un món ideal al marge de la vida
    
  • representació directa de l'entorn
    
  • plasmació naturalista, antiacadèmica, anticlàssica
    
  • el treball i el treballador com a nou "heroi"
    
  • vida a l'aire lliure (platja, picnic)
    
  • la ciutat (carrers, cafès, balls)
    
  • la família, la dona, la mort