1. Els primers usos del terme "post-modernisme"

 El terme i la idea de "postmodern" suposen la familiaritat amb el "modern". Ambdós no provenen del centre del sistema capitalista, sinó de la perifèria: Llatinoamèrica i Espanya. 

El terme "modernisme" com a denominació d'un moviment estètic fou encunyat per Rubén Darío, poeta nicaragüenc que escrivia en un diari guatemaltec sobre una trobada literària esdevinguda al Perú.  

També la idea de "postmodernisme" neix en l'àmbit hispà. Fou un amic de Unamuno i Ortega, Federico de Onís, qui el va introduir per a descriure un reflux conservador dins del propi modernisme [Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Madrid. 1934. Veure també Bezerra de Freitas, Forma e expressâo no romance brasileiro. Do período colonial à época post-modernista, Río de Janeiro, 1947]. 

El terme no va aparèixer en el món anglòfon fins el 1954, en un context molt diferent i com a categoria històrica més que estètica. En el primer volum del seu Estudi de la Història, publicat el 1934, Arnold Toynbee argumentava que la conjunció de l'industrialisme i del nacionalisme havia moldejat la història recent d'Occident. Però, des de finals del XIX, havien entrat en contradicció destructiva, a mesura que la indústria trencava les barreres de les nacionalitats i el nacionalisme es difonia entre comunitats ètniques cada cop més petites. La primera Guerra Mundial palesava que els poders nacionals ja no podien ser autosuficients. La tasca de l'historiador consistia a trobar un nou horitzó adequat a l'època, i que es trobava en el nivell de les civilitzacions, més enllà de la desgastada categoria dels Estats-nació. Aquesta fou la tasca que Toynbee es va proposar en els sis volums del seu Estudi, publicats fins el 1939. Quan va reanudar, 15 anys després, la publicació, la segona Guerra Mundial havia corroborat le seves idees inicials: aversió al nacionalisme i desconfiança envers l'industrialisme. També la descolonització havia confirmat l'escepticisme de Toynbee davant l'imperialisme occidental. La periodització que havia proposat vint anys abans adquiria una forma més clara. En el vuitè volum, publicat el 1954, Toynbee va denominar "edat post-moderna" a l'època que es va iniciar amb la guerra franco-prussiana; però la seva definició seguia sent negativa:  

"Les comunitats occidentals esdevingueren "modernes" tot just varen produir una burgesia prou nombrosa i competent com per a convertir-se en l'element predominant de la societat" [A Studi of History, vol. 8, p. 338] 

Per contrast, a l'edat post-moderna aquesta classe mitjana ja no duia les regnes. L'edat post-moderna esta marcada per dos processos: l'auge d'una classe obrera industrial a Occident i, a la resta del món, l'esforç de les successives intelligentsias per dominar els secrets de la modernitat i girar-los contra Occident (el Japó de l'era Meiji, la Rússia bolxevic, la Turquia kemalista i la Xina maoista). 

Davant la perspectiva d'una confrontació nuclear, una tercera guerra, Toynbee va decidir que la categoria de civilització, mitjançant el qual volia reescriure l'esquema del desenvolupament humà, ja no era pertinent. En cert sentit, la civilització occidental havia esdevingut universal, però com a tal només prometia la destrucció recíproca de tots. Una autoritat política global, basada en l'hegemonia d'una sola potència, era la condició de tota sortida segura de la guerra freda. Però, a llarg termini, només una nova religió universal podia assegurar el futur del planeta. 

Les conclusions de Toynbee foren aviat oblidades i, amb elles, la pretensió que el segle XX podia descriure's com una edat postmoderna. 

A Nordamèrica el terme va entrar de la mà de Charles Olson qui, en una carta al seu amic poeta Robert Creeley, li parlava, a l'estiu de 1951 i de retorn del Yucatán, d'un "món post-modern" que estava més enllà de l'edat imperial dels descobriments i de la revolució industrial. El 4 de novembre de 1952, el dia que Eisenhower va ser elegit president, amb el pretext d'oferir informacions per una guia biogràfica d'Autors del segle XX, va redactar un manifest que començava: "La meva estratagema és suposar que el present és pròleg, i no el passat" i acabava amb una descripció d'aquest "present viu i actual" com "post-modern, post-humanista i post-històric". 

[cfr. Charles Olson i Robert Creeley, The Complete Correspondence, vol. 7, Santa Rosa, 1987, pp. 75, 115 i 241. En una carta del 3/10/1951 titulada The Law, declara que l'acte de terrorisme nuclear tanca l'edat moderna. "Fa molt poc una porta s'ha tancat de cop. La bioquímica és post-moderna. I l'electrònica és ja una ciència de la comunicació: el que és "humà" ja és la "imatge" de l'ordinador".

Veure, també, Twentieth Century Authors - First Supplement, Nova York, 1955, pp. 741-742]. 

El terme va reaparèixer cap a finals dels 50 per a designar el que no era més sinó menys que modern. El 1959, tant C. Wright Mills com Irving Howe, pertanyents a l'esquerra novaiorquina, l'utilitzaren en aquest sentit negatiu. Per a Wright designa una edat en la que els ideals moderns del liberalisme i del socialisme estaven a punt de l'ensulsiada: 

"Estem davant del final del que s'anomena Edat Moderna. Així com a l'Antiguitat varen seguir diversos segles d'ascendència oriental que els occidentals anomenen, provincianament, l'Edat Fosca, així a l'Edat Moderna està seguint ara un període postmodern" [La imaginación sociológica. México. FCE. 14 ª reimp. 1993]. 

El crític va manllevar el terme per a descriure certa ficció contemporània incapaç de mantenir la tensió moderna davant d'un entorn social les divisions de classe del qual esdevenien cada cop més amorfes amb la prosperitat de la postguerra. [Irving Howe, "Mass Society and Post-Modern Fiction", Partisan Review, estiu de 1959, pp. 420-436; reproduït a Decline of the New, Nova York, 1970, pp. 190-207]. 

El 1960, Harry Levin, remuntant-se a la terminologia de Toynbee, va utilitzar el terme postmodern per a retratar una literatura d'epígons que havia renunciat a les àrdues pautes intel·lectuals de la modernitat a favor d'una relaxada síntesi per a intel·lectuals d'estar per casa, senyal d'una nova complicitat entre l'artista i el burgès, en una sospitosa cruïlla entre la cultura i el comerç ["What was Modernism?", The Massachussets Review, agost de 1960, pp. 609-630; reproduït a Refractions, Nova York, 1966, pp. 271-295, amb una nota introductòria]. És aquí on cal trobar els inicis d'una versió inequívocament pejorativa del que és postmodern. 

A mitjan de la dècada dels 60, el crític Leslie Fiedler va intervenir en un simposi recolzat pel Congrés de Llibertat Cultural, institució creada per la CIA pel treball en el front intel·lectual de la guerra freda. En aquest ambient inversemblant, Fiedler va celebrar l'aparició d'una nova sensibilitat entre les joves generacions d'Amèrica, que eren "drop-outs de la història", mutants culturals, els valors d'indolència i passotisme dels quals, dels al·lucinògens i els drets civils, trobaven oportuna expressió en una nova literatura postmoderna ["The New Mutants", Partisan Review, estiu de 1965, pp. 505-525; reproduït a Collected Papers, vol. 2, Nova York, 1971, pp. 379-400]. Segons Fiedler, aquesta nova literatura barrejava els gèneres, repudiant les ironies i les solemnitats de la literatura moderna, en un retorn desinhibit al que és sentimental i burlesc. La interpretació de Fiedler del postmodernisme, amb les seves pretensions d'emancipació de la massa i alliberament d'instints, es podia veure com un ressò prudentment despolititzat de la rebel·lió estudiantil d'aquells anys ["Cross the Border, Close the Gap", Playboy, desembre de 1969, pp. 151, 230, 252-258; reproduït a Collected Papers, vol. 2, pp. 461-485]. 

El sociòleg Amitai Etzioni, famós per la seva prèdica de la comunitat moral, en el seu llibre The Active Society (1968), dedicat als seus estudiants de Columbia i Berkeley de l'any de la rebel·lió del campus, presenta un període postmodern iniciat amb el final de la guerra; període en el que el poder de les grans empreses i de les élites establertes estava declinant i la societat podia convertir-se per primer cop en una democràcia que era "ama de sí mateixa" [La sociedad activa. Madrid. Aguilar. 1980]. La inversió de l'argument de The Sociological Imagination era quasi completa. 

2. La prefiguració teòrica de la postmodernitat 

El punt decisiu es va assolir quan a la tardor de 1972 va aparèixer a Binghamton la revista boundary 2, expressament subtitulada Journal of Postmodern Literature and Culture. L'assaig programàtic del primer número, escrit per David Antin, es titulava "Modernism and Post-Modernism: Approaching the Present in American Poetry". Va passar revista a tots els consagrats, des d'Eliot i Tate fins a Auden i Lowell, atacant fins i tot a Pound, als qui veia com a representants d'una tradició provinciana i regressiva les inclinacions mètrico-morals dels quals res tenia a veure amb la genuïna modernitat internacional -la línia d'Apollinaire, Marinetti, Jlébnikov, García Lorca, József i Neruda- el principi de la qual era el collage dramàtic. A l'Amèrica de la postguerra foren els poetes de Black Mountain i, sobretot, Charles Olson, els qui havien recobrat les energies de la modernitat. 

El creador de boundary 2, William Spanos, va fundar la revista arran la consternació que li va produir el suport dels EE.UU. a la junta militar grega quan era professor invitat de la Universitat d'Atenes; fou allí quan s'adonà d'una mena de complicitat entre l'ortodòxia establerta i les despietades pràctiques militars: al seu retorn als EE.UU. va concebre boundary 2 com una ruptura entre ambdós. En el moment culminant de la guerra de Vietnam, el seu objectiu era "aconseguir el retorn de la literatura al domini del món"; volia demostrar que "el postmodernisme és una mena de rebuig, un atac, una manera de minar el formalisme estètic i la política conservadora del New Criticism" ["A Conversation with William Spanos", boundary 2, estiu de 1990, pp. 1-3, 16-17. Aquesta entrevista, feta per Paul Bové, el successor de Spanos com a director de la revista, és un document fonamental per a la història de la idea del postmodernisme. Spanos hi reconeix: "Jo no associava molt el que estava fent com a ciutadà amb la meva perspectiva literària i crítica. No diria que estiguessin absolutament separades, però jo mateix no era conscient de les connexions"]. 

El rumb que va prendre la revista mai va arribar a coincidir amb les intencions de Spanos. Va ser detingut per participar en una manifestació contra Nixon; però vint anys de guerra freda havien creat un clima poc propici a la fusió dels punts de vista cultural i polític. Boundary 2 va seguir sent una revista literària, marcada per un existencialisme originalment simpatitzant de Sartre i després cada cop més proper a Heidegger. El resultat fou que l'objectivisme d'Olson es va decantar cap a una metafísica heideggeriana del Ser que amb el temps esdevingué un tret dominant de boundary 2. 

I va ser Ihab Hassan qui va ocupar l'espai intramundà del postmodernisme. Fou un dels primers col·laboradors de la revista i acabava de publicar el seu primer assaig sobre la postmodernitat abans de l'aparició del primer número. Egipci de naixement, fill d'un governador aristocràtic del període d'entreguerres famós per la repressió d'una manifestació nacionalista contra la tutela britànica, i enginyer de formació; el seu interès s'havia centrat originalment en una alta modernitat reduïda a un mínim expressiu, el que denominava "literatura del silenci", des de Kafka a Beckett. Però quan el 1971 va proposar la noció de postmodernisme, Hassan va subsumir aquesta nissaga a un ventall molt més ampli de tendències que havien o bé radicalitzat o bé refusat els trets dominants de la modernitat, una configuració que abastava les arts visuals, la música, la tecnologia i la sensibilitat en general ["POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography", New Literary History, tardor de 1971, pp. 5-30; reproduït amb petites alteracions a The Postmodern Turn, Uthaca, 1987, pp. 25-45]. Tres noms s'hi repetien: John Cage, Robert Rauschenberg i Buckminster Fuller, tots associats al Black Mountain. Hi mancava Olson, però hi sortia Marshall McLuhan. 

Posteriorment, Hassan va adoptar de Foucault la noció de ruptura epistèmica per a suggerir que s'havien produït en les ciències i la filosofia canvis anàlegs, entre els qui seguien els passos de Heisenberg o de Nietzsche. En aquest sentit, va argumentar que la unitat subjacent del postmodernisme residia en "el joc de la indeterminació i la immanència" el geni originador del qual en les arts havia estat Marcel Duchamp. 

Ara bé, era la postmodernitat "només una tendència artística o també un fenomen social"?, i "en cas afirmatiu, com s'integren o es deixen d'integrar recíprocament els diferents aspectes -psicològics, filosòfics, econòmics i polítics- d'aquest fenomen? Hassan no va donar cap resposta coherent a aquestes preguntes, però va fer una observació significativa: "Com a forma de canvi literari, la postmodernitat es podria distingir tant de les avantguardes anteriors (cubisme, futurisme, dadaisme, surrealisme...) com de la modernitat. Ni olímpic i desinteressat com aquesta ni bohemi i rebel com aquelles, el postmodern suggereix una altra classe diferent de vincle entre l'art i la societat" ["The Question of Postmodernism", Bucknell Review, 1980, pp. 122-124].  

L'exposició de disseny, Styles 85, que va tenir lloc al Grand Palais i en la que s'exhibia una àmplia col·lecció d'objectes postmoderns "des de la xinxeta fins el yot", el va dur a un canvi d'actitud: en mig d'aquelles "hectàrees d'esprit, paròdia i burla, vaig sentir com el somriure se'm gelava als llavis". Quan el 1987 va escriure la introducció a The Postmodern Turn, va fer constar que el títol era una mena de comiat: "La postmodernitat mateixa ha canviat, i ha pres, al meu entendre, un rumb equivocat. Atrapada entre la truculència ideològica i la futilitat desmistificadora, atrapada en el seu propi kitsch, la postmodernitat s'ha convertit en una mena de bufonada eclèctica, en el refinat pessigolleig dels nostres plaers prestats i els nostres trivials desenganys".  

Allò que havia desenganyat Hassan del postmodernisme esdevingué la font de la teorització posterior a la seva. Fou l'arquitectura la que va projectar el terme a un ampli domini públic. El 1972, Robert Venturi i els seus col·laboradors Denise Scott Brown i Steven Izenour publicaren el manifest arquitectònic de la dècada, Learning from Las Vegas [Aprendiendo de todas las cosas, Barcelona. Tusquets].  

Venturi s'havia fet ja un  nom amb una elegant crítica de l'ortodòxia purista de l'Estil Internacional dels temps de Mies, en la que citava diverses obres mestres del manierisme, del barroc, del rococó i de l'època eduardiana com a valors alternatius per a la pràctica contemporània. [Complexity and Contradiction in Architecture, Nova York, 1966: "Els arquitectes no es poden ja permetre deixar-se intimidar pel llenguatge moral purità de l'arquitectura moderna ortodoxa"; "Més no és menys", p. 16] 

Ara llençava un atac molt més iconoclasta contra l'arquitectura moderna, en nom de la vital imatgeria popular del gambling strip. Argumentaven que s'hi podia trobar una renovació espectacular de l'associació històrica e l'arquitectura amb la pintura, les arts gràfiques i l'escultura -la primacia del símbol sobre l'espai- de la que la modernitat havia renegat. Era hora de tornar a la consigna de Ruskin que l'arquitectura era la decoració de la construcció. 

Vet aquí el missatge de fons de Learning from Las Vegas: "La avinguda comercial desafia l'arquitecte a adoptar un punt de vista positiu, no paternalista. Els valors de Las Vegas no es qüestionen aquí. La moralitat de la publicitat comercial, dels interessos que hi ha darrere les cases de joc, i de l'instint de competició no són el nostre tema" [p. 0]. "L'arquitectura moderna ortodoxa és progressista, quan no revolucionària, utòpica i purista: està descontenta amb les condicions existents". La preocupació principal de l'arquitecte, tanmateix, "no hauria de ser el que hauria de ser sinó el que és" i "com ajudar a millorar-ho" [pp. 0 i 85]. Darrere de la modesta neutralitat d'aquest programa ("No anàvem a discutir pel moment si la societat tenia raó o no") hi havia una oposició que desarmava qualsevol resposta. Contrastant la monotonia planificada de les megaestructures modernes amb el vigor i l'heterogeneïtat de l'espontani creixement urbà. Learning from Las Vegas resumia la dicotomia entre ambdues en una frase: "Construir per a l'Home" contra "construir per a homes (mercats)" [p. 84] 

El programa de Venturi encara no tenia nom. Cap el 1974, el terme postmodern -anticipat una dècada abans per Pevsner per a castigar un feble historicisme- havia aparegut en el món artístic de Nova York, on Robert Stern, un deixeble de Venturi, va ser, potser, el primer arquitecte a utilitzar-lo. 

Però fou el crític Charles Jencks qui va popularitzar el terme [The Language of Post-Modern Architecture, Nova York, 1977. El lenguaje de la arquitectura postmoderna. Barcelona. Gustavo Gili. 1980. Sota la influència del crític marxista Malcolm MacEwan, col·lega d'Edward Thompson a The New Reasoner, Jencks oferia una periodització dels "modes de producció arquitectònica": el minicapitalista, el capitalista de l'Estat del benestar, el capitalista monopolista i la nova dominació omnipresent de l'empresari de la construcció comercial.] 

· es mostrava crític amb el capitalisme americà i l'arquitectura moderna, i l'aliança entre ambdós en els principals tipus d'encàrrecs de construcció de la postguerra. Defensava la necessitat d'una gamma semiòtica més àmplia que Venturi (incloïa formes tant icòniques com simbòliques), tot i que els seus preceptes derivaven bàsicament de les idees de Learning from Las Vegas, i afegia la varietat, la legibilitat popular i la simpatia contextual. 

· el 1980 va ajudar a organitzar la secció d'arquitectura de la Biennal de Venècia, muntada per Paolo Portoghesi -pioner de la pràctica postmoderna- i titulada "La presència del passat" 

· la seva aportació més significativa fou distingir entre arquitectura "moderna tardana" i "postmoderna". A mitjan dels anys 80, Jencks exaltava el postmodern com una civilització mundial de la tolerància plural i l'elecció entre una oferta superabundant que estava "privant de sentit" les polaritats passades de moda com ara "esquerra i dreta, classe capitalista i classe obrera". En una societat en la que la informació importa més que la producció, "ja no hi ha cap avantguarda artística" atès que en la xarxa electrònica global "no hi ha enemic al que vèncer" 

A finals de la dècada dels 70 la noció de postmodern va ampliar el seu abast. La primera obra filosòfica que va adaptar la noció fou La condició postmoderna de Jean-François Lyotard, publicada el 1979 a París (els escrits de Hassan no estaven publicats i els de Jencks es limitaven a l'arquitectura: el de Lyotard fou el primer llibre que tractava la postmodernitat com un canvi general de les circumstàncies humanes, i d'aquí el ressò públic). 

· pren el terme directament de Hassan. El 1976 havia intervingut a Molwaukee en un simposi organitzat per Hassan sobre el postmodern en les arts performatives. El seu nou llibre era bastant proper a un tema de Hassan: les implicacions epistemològiques dels avenços recents de les ciències naturals. 

· el que va motivar La condició postmoderna fou un encàrrec de redactar un informe sobre l'estat del "coneixement contemporani" per al consell universitari del govern del Quebec, on acabava d'arribar al poder el partit nacionalista de René Levesque. 

· per a Lyotard, l'arribada de la postmodernitat estava vinculada al sorgiment d'una societat postindustrial, teoritzada per Daniel Bell i Alain Touraine, en la que el coneixement havia esdevingut la principal força econòmica de producció, en un flux que sobrepassava els Estats nacionals, però al mateix temps havia perdut les seves legitimacions tradicionals. Si la societat no s'havia de concebre ni com un tot orgànic ni com un camp dualista de conflicte (Marx), sinó com una xarxa de comunicacions lingüístiques, aleshores el propi llenguatge -"el vincle social sencer"- es composava d'una multiplicitat de jocs diferents les regles dels quals eren incommensurables. En aquestes condicions, la ciència esdevenia un joc de llenguatge entre altres: no podia ja reivindicar el privilegi imperial per damunt de les altres formes de coneixement. De fet, el seu títol de superioritat com a veritat denotativa respecte els estils narratius del coneixement consuetudinari amagava la base de la seva pròpia legitimació, que descansava sobre dues formes de gran narrativa, que eren els grans mites justificadors de la modernitat: 

4 una, derivada de la Revolució Francesa, explicava el conte de la humanitat com agent heroic de la seva pròpia alliberació mitjançant l'avanç del coneixement 

4 l'altra, derivada de l'idealisme alemany, explicava un conte de l'esperit com a desplegament progressiu de la veritat 

· el tret definidor de la condició postmoderna és, per contrast, la pèrdua de credibilitat d'aquestes metanarratives. Segons Lyotard, havien estat destruïdes pel desenvolupament immanent de les pròpies ciències: 

4 per una banda, per una pluralització dels tipus d'argumentació, amb la proliferació de la paradoxa i el paralogisme, anticipada en filosofia per Nietzsche, Wittgenstein i Levinas 

4 per una altra, per la tecnificació de la demostració, en la que els costosos aparells dirigits pel capital o l'Estat reduïen la "veritat" a "performativitat". La ciència al servei del poder troba una nova legitimació en l'eficiència. 

Lyotard diu del seu llibre: 

"Em vaig inventar històries, em referia a una quantitat de llibres que  mai havia llegit, i pel que sembla va impressionar a la gent; tot plegat té alguna cosa de paròdia... És simplement el pitjor dels meus llibres, que són quasi tots dolents, però aquest és el pitjor", a Lotta Poetica, sèrie tercera, vol. 1, nº 1, gener de 1987, p. 82. 

· la influència del llibre està en proporció inversa al seu interès intel·lectual, en tant que esdevingué inspiració d'un relativisme barat que sovint es té com a marca distintiva de la postmodernitat 

La condició postmoderna es va publicar a la tardor de 1979. Un any després, Jürgen Habermas va pronunciar a Francfort el seu discurs La modernitat, un projecte inacabat, amb ocasió del lliurament del premi Adorno per les autoritats d'aquesta ciutat. Aquesta conferència ocupa un lloc destacat dins del discurs de la postmodernitat (el seu contingut només limitadament es referia a la postmodernitat, però va assolir fama com a referència obligada). 

· Habermas era reputat en el món angloxaxó com el primer filòsof europeu del seu temps; però la repercussió del seu discurs va obeir, sobretot, a la postura crítica que va adoptar en la seva intervenció. Fou, tanmateix, un discurs escrit sense conèixer La condició postmoderna de Lyotard: era, més aviat, una reacció a l'exposició de la Biennal de Venècia de 1980, la mostra més espectacular de la versió de la postmodernitat que defensava Jencks. 

· el discurs de Habermas, en alemany, era més llarg i de to més dur que la versió anglesa que Habermas va oferir a l'any següent en una James Lecture de Nova York, publicada a New German Critique, hivern de 1981, pp. 3-15. Les frases introductòries plantegen la brusca pregunta: "Està el que és modern tan antiquat com creuen els postmoderns? O és el postmodern, proclamant arreu, una mera farsa?". En alemany va explicar que "un reacoblament  diferenciat de la cultura moderna amb la praxis quatidiana" tenia per condició no només "la capacitat del món vivencial de desenvolupar unes institucions aptes per a limitar la dinàmica interna dels sistemes d'acció econòmics i administratius", sinó "també la canalització de la modernització social per altres vies no capitalistes". Va ometre aquesta clàusula parlant al públic nordamericà. 

Habermas començava per reconèixer que l'esperit de la modernitat estètica, amb el seu nou sentit del temps com un present carregat d'un heroic futur, aquell esperit que havia nascut a l'època de Baudelaire i culminat en el dadaisme, s'havia mustiat visiblement; les avantguardes havien envellit. La idea de la postmodernitat devia el seu poder a aquest canvi. 

· els teòrics neoconservadors, com Daniel Bell, argumentaven que la lògica antinòmica de la cultura moderna havia impregnat la textura de la societat capitalista, debilitant la seva fibra moral i minant la seva disciplina de treball amb un culte a la subjectivitat, en el mateix moment que aquesta cultura havia deixat de ser font d'un art creador. El resultat que calia esperar era la dissolució hedonista d'un ordre social que abans fou respectable, procés que només un renaixement de la fe religiosa podia frenar: el retorn del que és sagrat a un món profanat. 

· Habermas se n'adonà que això significava atribuir a la modernitat estètica la culpa del que era la lògica comercial de la pròpia modernització capitalista. Les veritables apories de la modernitat cultural es situaven en una altra banda. El projece il·lustrat de la modernitat tenia dues vessants: 

4 per una banda, la ciència, la moralitat i l'art, en no estar vinculats a una religió revelada, es varen diferenciar en esferes de valor autònomes, governades cada cop més per les seves normes: veritat, justícia i bellesa 

4 per una altra, calia barrejar el potencial d'aquests dominis al flux subjectiu de la vida quotidiana on poguessin interactuar per enriquir-lo. Aquí és on el projecte de modernitat havia fracassat: en lloc d'integrar-se als recursos comuns de la co municació quotidiana, cada esfera havia esdevingut una especialitat esotèrica, tancada al món dels significats ordinaris (l'art, per exemple, cada cop s'ha anat allunyant més de la societat: algunes avantguardes del segle XX han intentat destruir la separació entre art i vida mitjançant actes espectaculars de voluntat estètica, però els seus gests foren inútils, cap emancipació brollava de la destrucció de les formes ni era possible transfigurar la vida per l'absorció de l'art). El projecte de la modernitat estava encara per fer. 

El projecte de la modernitat, tal com el descriu Habermas, és una barreja contradictòria de dos principis oposats: l'especialització i la popularització. Com es podia dur a terme una síntesi dels dos?
 

II. Modern i postmodern 

1. El concepte de postmodern 

Ha esdevingut un terme clau en el debat cultural contemporani a partir dels anys 50 i 60, inicialment als EEUU, i comú en la filosofies europea a partir dels 70. 

Literalment conté el sentit d'una posterioritat respecte al que és modern, tot i que el seu significat no fa referència a una determinació temporal: postmoderna no és l'època que ve després de la moderna; postmodern indica més aviat una diversa manera de comparar-se al que és modern que no és d'oposició (en el sentit anti-modern), ni de superació (en el sentit d'ultra-modern). 

Encara que no sigui el signe del final del que és modern, el postmodern està lligat a l'experiència d'una ruptura o d'una crisi, en particular als discursos apocalíptics, que sovintejaven als anys 60, sobre la fi de l'art, de la filosofia, de la història, de la política... 

La dificultat de definir el que és postmodern ve donada per la dificultat de definir el que és modern. Ni tan sols els seus límits cronològics estan clars: es fa iniciar la modernitat amb l'emergència de la burgesia del segle XV, amb la Reforma protestant, amb la ciència de Galileu i Newton, amb la Il·lustració o amb la segona revolució industrial de finals del XIX. 

Ens podem centrar en el moment posterior a la segona guerra mundial: es dona una presa de consciència de la crisi del que és modern deguda, sobretot, a un seguit de transformacions socio-culturals, que han fet parlar de la societat contemporània com d'una societat postindustrial. La seva configuració és el resultat d'un seguit de "revolucions" tecnològiques que marquen el pas a una forma d'organització més complexa: el pas de la indústria mecànica a la informàtica, de l'analògic al digital, que ha comportat una pregona reestructuració del treball, del saber i de la política. El postmodernisme és una reflexió sobre aquest nou model de societat, sobre les seves bases materials i els seus productes culturals. 

Mirem de caracteritzar, d'entrada, la modernitat.

2. La modernitat 

Sense ànim de reduir la modernitat a unes línies mestres, ens cal enumerar unes directrius bàsiques (autoconsciència que la modernitat ha tingut de si mateixa: el significat pregon de la modernitat consisteix en la proclamació de la inessencialitat del propi contingut a favor d'una definició formal, aquella que identifica el valor amb la contemporaneïtat, amb el que és nou). 

La modernitat s'ha inicialment definit en oposició a l'època precedent, l'antiguitat. 

L'ús de l'adjectiu "modernus" apareix en el baix llatí a finals del segle V per a caracteritzar el recent món cristià el relació al greco-romà. "Modernus" és un terme que deriva de l'adverbi "modo" que significa a penes, recentment, ara (té, doncs, un sentit cronològic, no exempt tanmateix d'una connotació de valor). A la medievalitat aquesta connotació tenia un sentit devaluat: modernus era allò que és recent en tant que decadent, comportava la consciència d'una senectut. La distinció entre antics i moderns venia a significar una superioritat dels antics sobre els moderns, superioritat ideal, perquè l'antiguitat no adquiria el seu valor pel fet de la distància temporal, sinó que era el lloc dels valors vertaders, dels valors eterns. Cap a finals del segle XII comença a introduir-se en aquesta distinció la idea d'una acumulació històrica que esdevindrà sentit del progrés desplaçant l'agulla de la balança a favor dels moderns. La història de la paraula modernus, reconstruïda per Hans Robert Jauss, és la història d'aquest desplaçament del valor que porta a conferir al que és modern, al que és nou, una primacia axiològica sobre el que és antic. 

Algunes imatges, o la interpretació que se'n dóna, són significatives. En els vitralls de la catedral de Chartres, els evangelistes Joan i Marc, donen l'esquena als profetes Ezequiel i Daniel (símbol de la relació entre Antic i Nou Testament), imatge que troba la seva continuïtat i in terpretació en una altra imatge atribuïda a Bernardo de Chartres, la del nanus positus super humeros gigantis, el nan damunt l'espatlla d'un gegant: interpretada com un reconeixement de la grandesa dels antics, no exclou sinó que sobreentèn una certa superioritat dels moderns perquè, encara que més petits, poden, sobre llurs espatlles, veure-hi més lluny. De símbol de la relació entre el Vell i el Nou Testament intern a la història de la salvació, la imatge secularitzada del nan damunt l'espatlla del gegant esdevindrà símbol general de la història, que es constitueix com una acumulació, un progrés gradual i inevitable que fa dels moderns una mena d'"avantguarda": els moderns són el punt culminant d'un desenvolupament lineal i progressiu, d'un procés irreversible i obert al futur. 

[es podria parlar, també, de la idea d'història de Petrarca]

[introduir la pugna antic-modern al XVIII (text estètica)]

[curiosament, aquesta mateixa linealitat es donarà també en la ciència i estarà a la base del paradigma científic i de la comprensió de la naturalesa fins a la teoria del caos] 

Amb la Il·lustració (cfr. el llibre de Kant, Què és la Il·lustració?), aquesta idea de progrés es combina amb la idea d'una emancipació que es realitza gràcies a l'acció crítica i il·lustrada de la raó (idea que, com a secularització de la concepció escatològica cristiana, es retroba sota diverses formes a gran part de la filosofía del segle XVIII i XIX, del hegelianisme al marxisme i al positivisme). I sobretot en el hegelianisme (blanc polèmic de tants teòrics del postmodernisme) quant que saciona la identitat de real i racional, la indistinció entre ser i deber ser. Com a llei necessària de la història, el progrés implica la identitat axiològica entre melius i novum, la idea que el que és nou, actual, és per se millor que el que és passat. 

La novetat condemna a tot el que la precedeix a la obsolescència, imposant-se per se com un progrés. Com diu Walter Benjamin, l'home modern està condemnat a la novetat, i per tant a la discontinuitat (ex. la moda -terme que té el mateix origen que modern- il·lustra el caràcter impositiu del que és nou; "s'ha d'anar a la moda" pel sol fet que és el més recent, la resta és antiquat). 

Prescindint del contingut, la "novetat" fa que allò que és generalment acceptat esdevingui de cop "vell": "més modern" significa "més recent" i per això preferible. Encara actualment el terme modernització reclama implícitament la idea de millora. 

R. Spaemann ha resumit, d'aquesta manera, els trets de la modernitat: 

a) El mite del progrés necessari i infinit. La idea que la història tendeix al millor, de forma necessària o gràcies a la capacitat dels humans de dirigir-ne el decurs, assumeix a la modernitat diverses configuracions: des de la prefiguració utòpica d'un món guiat i organitzat pel progrés tecnològic -que Bacon descriu a la Nova Atlàntida- a la teoria evolucionista, fins a l'idealisme (emblemàtica és la filosofia de la història de Hegel, per a qui la història és un continu i necessari procés de superació que duu optimísticament vers la realització del saber absolut) i al positivisme. 

b) La concepció de la llibertat com emancipació. A la modernitat la llibertat no és una condició ètica, no té a veure amb la dimensió metafísica, sinó en la dimensió social i política, històrica.. La historia té una finalitat, i aquesta finalitat és l'emancipació de les cadenes ideològiques, religioses, socials i polítiques. L'emancipació pot realitzar-se gràcies a l'ús de la raó, un canvi de consciència, gràcies al progrés científic i tècnic o a la lluita de classes: són solucions unides a una pregona fe en la història i el seu desenvolupament. 

c) El progressiu domini de la naturalesa. Condició del progrés és el domini de la naturalesa. "Saber és poder" deia Bacon assignant a la ciència, en la seva dimensió tècnica, la tasca de dur a terme aquest domini a través del coneixement de les lleis de la naturalesa. Aquest ideal de ciència està molt lluny del model greco-aristotèlic, per al qui el coneixement era una activitat contemplativa no dirigida a fins pràctics, i duu a nivell filosòfic a la identificació de la filosofia amb la teoria del coneixement o epistemologia. 

d) L'objectivisme. La modernitat es caracteritza per la prevalència d'una dimensió objectivadora, entesa com la primacia del mètode quantitatiu-experimental com a mitjà de coneixement. S'arriba, fons i tot, a matematitzar l'antropologia i la psicologia. El domini tècnic sobre la naturalesa, que presuposa la reducció de la  naturalesa a objecte, inclou en el propi projecte el domini sobre l'home. 

e) La homologació de l'experiència. Conseqüentment a l'extensió del mètode científic, l'experiència en general està reduïda al que és experimental. Hi ha una mena d'exclusió o de reducció de tots aquells aspectes que no es deixen homologar. 

f) El raonament formal i hipotètic. Segons la definició galileana del mètode experimental, el raonament científic procedeix per hipòtesis. En el raonament hipotètic preval la formalització i, per tant, la substitució dels objectes, que són vistos en una relació d'equivalència purament funcional. El camp de l'arquitectura és emblemàtic, pel fet que el postmodernisme neix com a reacció a algunes escoles que tenien aquesta idea en la base de la seva producció, els exponents de les quals són Le Corbusier, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. La idea d'una arquitectura basada en principis racionals i funcionals portava a aquests arquitectes a abstreure del lloc, del context, escloent els elements típics o locals, prescindint de toda definició o limitació d'espai i temps. Una construcció feta amb aquests criteris era substituible en diferents contextos: podia quedar bé a París com a Brasilia o Tokio. 

g) L'universalisme naturalístic. La raó és comuna a tots els homes: aquest és el fonament de l'ideal cosmopolita il·lustrat, que es presenta com una secularització de la idea cristiana de la fraternitat de tots els homes com a fills de Déu. La idea de la igualtat universal ha inspirat els drets de l'home i està a la base dels moviments polítics moderns, en primer lloc el liberalisme. Segons alguns crítics de la modernitat, portada la igualtat a un extrem, sorgeixen els estats totalitaris. 

Una crisi de la modernitat ha estat dissenyada a partir de les experiències que han qüestionat sobretot la idea de progrés. 

· les dues guerres mundials, amb el seu potencial destructiu fruit d'una ciència i una indústria al servei de l'home 

· la creixent incomoditat de l'home en una societat "racionalitzada", en la que es consoliden processos productius alienants 

· els desequilibris ecològics provocats per un creixement no sostenible 

· l'emergència a l'escena mundial de nous subjectes polítics portadors d'instàncies i reivindicacions que es concilien malament amb l'universalisme de l'edat moderna (colonialisme) 

· el fenomen del feminisme, de les reivindicacions de les minories, amb la reclamació del dret a la diferència 

· els nous paradigmes científics (relativitat, teoria del caos...) que qüestionen alguns fonaments del racionalisme modern 

3. Característiques generals del postmodernisme 

A partir dels punts anteriors, anem a veure les característiques generals del postmodernisme, no com una contraposició sinó com a presa de consciència dels límits del modernisme. 

a) La idea de progrés. La cultura postmoderna qüestiona la fe en el progrés, i sobretot la capacitat de l'home d'assumir un paper guia en el curs de la història. Es tracta de l'experiència d'un descentrament de l'home, de la pèrdua d'un punt de referència, d'un télos, que porta a negar la idea que la història estaria sostinguda per un desenvolupament racional, amb un sentit unívoc. Ha madurat la idea que un progrés científic i tecnològic no sempre coincideix amb un veritable progrés. Aquesta presa de consciència crítica es tradueix en el renunciament a allò que Lyotard anomena els grans relats (cristianisme, hegelianisme, marxisme), és a dir, un renunciament als discursos omnicomprensius, totalitzants, que pretenien interpretar la història i guiar el procés emancipador modern. Més radicalment, el postmodernisme qüestiona la concepció moderna de la història com a successió lineal i progressiva. En termes de Arnold Gehlen (1904-1976) el postmodernisme seria una post-història (l'accent cau més en el post que en el modernisme): el postmodernisme indica una condició que tendeix a fer saltar cada vincle de continuïtat (la reconstrucció d'una continuïtat esdevé problemàtica). 

b) La relació entre home i naturalesa. Es qüestionen els pressupostos teòrics del domini científic de la naturalesa: l'objectivisme i el mecanicisme cartesians, que reduïen la natura a pur mecanisme. 

c) El racionalisme. El postmodernisme planteja el problema dels límits i de les distorsions del racionalisme modern, o més bé de la racionalització de la societat i del món introduïda per modernisme. El que és modern s'afirma com exigència de racionalització del món, desencant dels continguts mítics o sagrats a través de l'autonomització de l'esfera mundana de la religiosa. En l'exigència de la racionalitat hi ha implícita la reducció a un ordre a través d'un principi i un seguit de relacions clares i unívoques. Contra aquesta uniformització, donen a entendre certs aspectes del postmodernisme que insisteixen en la diferència i la multiplicitat. 

Aquestes preses de consciència no tenen respostes merament reactives sinó que es tradueixen en manifestacions de les que en subratllarem: 

a) L'ecologisme. És un moviment típic de la societat postmoderna, quant a moviment de reacció a les destruccions del domini tecnològic sobre la naturalesa. Es presenta com un moviment ambivalent: o resta confinat a una protesta contra la destrucció del medi, assumint una connotació reactiva i propugnant, després de la societat de consum, una societat prohibicionista i un premodern "retorn a la natura", o bé esdevé un moviment emancipador i mira de conciliar el món contemporani amb les exigències de l'habitat per una requalificació del viure quotidià que porta a una nova manera d'entendre i de fer política. 

b) El principi diferència. Davant de la homologació de l'experiència, la comprensió unitària de la realitat i, en l'àmbit polític, la idea d'igualtat, el postmodernisme insisteix en canvi en la diversitat i la multiplicitat: "la màxima de l'igualitarisme és la possibilitat de ser diversos". Els riscs conformistes del principi democràtic de la igualtat havien estat denunciats ja al segle XIX en la crítica d'Alexis de Tocqueville a la societat americana (veia en la llibertat de premsa l'únic instrument contra el risc del totalitarisme conformístic). Afirmant el principi de la diferència, el postmodernisme qüestiona alguns fonaments del pensament polític modern (la identificació nacional...): als subjectes típics de la modernitat (individu, nació, partit), caracteritzats per un fort poder d'identificació, el postmodernisme contraposa models de major fragmentació i diversificació. 

c) La tolerància. Contra la cultura uniformitzadora, el postmodernisme propugna un model de societat basat en la diferència i el pluralisme, on regeixi el principi moral de la tolerància. Les característiques de la societat postmoderna (facilitat de comunicacions, pluralisme, extrema mobilitat i transformació) contribueixen a la formació d'un context pluricultural: aquesta multiplicació de la diferència (evident en l'emergència de cultures marginals o regionals) no s'ha d'entendre com una explosió de les divisions, sinó com la demanda d'un dret a la diferència que no pretén absolutitzar-la, sinó donar-li la paraula, substraure-la a la marginalització, qüestionant els cànons de la cultura dominant. La proposta política postmoderna és la d'un món en equilibri difícil i potser no cercat, en el que la igualtat no suprimeixi la diferència, la identitat, l'alteritat, on sigui possible una heterogeneïtat sense jerarquia, una societat sense comunitarisme, característiques que tant qüestionen postulats de la dreta com de l'esquerra i, per això, hom veu el postmodernisme con postliberal o postmarxista. 

4. Els crítics dels postmodernisme: Jameson i Habermas 

Aquestes característiques del postmodernisme es presten a interpretacions divergents. Per als defensors, constitueixen un element emancipador (filosòfic i polític) dels continguts i dels mètodes de la modernitat, en la mesura que han evidenciat certs límits intrínsecs i no permeten comprendre les transformacions del món contemporani. Per als crítics, el postmodernisme és vist com a neoconservador (i en aquest cas, el "post" de postmodernime seria en realitat, un "pre") perquè, renunciant a l'ideal emancipador modern, sembla replegar-se en una actitud que sembla ser una mera presa de contacte amb l'existent, la societat de consum i de l'espectacle. Des d'aquesta perspectiva, la connivència del postmodernisme amb la societat postindustrial està entesa com un defugir el compromís polític a favor d'un acomodatici "tot va bé així". 

a) El postmodernisme com a ideologia dominant del tardocapitalisme 

La crítica de Jameson al postmodernisme es resumeix en un pressupòsit de fons: segons Jameson no hem d'entendre el postmodernisme com un dels estils del món contemporani, sinó com la dominant cultural, la ideologia del tardo capitalisme. 

El postmodernisme és la cultura del capitalisme multinacional que tendeix, com toda ideologia, a la justificació d'aquest ordre econòmic. Aquest "tardo" capitalisme, que no és una època postindustrial, sinó la forma més pura del capitalisme, constitueix una radicalització de les característiques de la societat capitalista burgesa emergida a partir de la revolució industrial: 

· la reducció de qualsevol producte a mercaderia 

· la generalització del valor de canvi fins a la desaparició de la memòria de qualsevol valor d'ús 

· la consolidació d'una societat amb un estil de vista consumístic que domina gust i moda 

· una cultura de l'espectacle que porta a una dissolució del sentit de la realitat reduint-ho tot a fictici, simulacre, imatge (gràcies als mass-media s'afirma la cultura de l'espectacle i el consumisme cultural). 

L'esfera cultural, que en l'anàlisi marxista clàssica era una esfera relativament autònoma, des de la qual realitzar un discurs crític sobre el món capitalista burgès, està ara desautonomitzada, reabsorbida en l'esfera totalitzadora del capital i del mercat: tot esdevé cultural i, per tant, imatge. 

La més greu conseqüència d'aquest sistema es l'abolició de la distància crítica: la característica formal suprema del postmodernisme és l'absència de profunditat, la superficialitat. L'art d'Andy Warhol és l'exemple típic d'aquesta reducció del món a una superfície quasi fotogràfica: la imatge repeteix a sí mateixa perdent el seu referent últim. 

La pèrdua de la distància crítica significa per a Jameson la cancelació de tot sistema de diferències que comportin alguna profunditat. La superficialitat i frivolitat de la societat de l'espectacle i de la cultura de la imatge comporta un privilegi de les coordinacions espacials respecte a les temporals: en el món postmodern tot és sincrònic, la reducció del que és real a allò viscut superficialment significa una "pèrdua del passat radical", és a dir, del sentit de la història. L'estètica postmoderna té amb el passat una relació que tendeix a fer oblidar els nexes temporals. L'art postmodern està caracteritzat per la fragmentarietat i la superficialitat, que creen un sentit de desorientació. 

La televisió, l'ordinador i la imatge, objectes de l'exaltació estetitzant del postmodernisme, com la màquina i la velocitat ho eren pel futurisme, són els símbols d'una cultura que ha abolit la profunditat (espacial i temporal), reduint-se a una experiència superficial i puntual, en la que tot acaba immediatament transformat en imatge. 

b) El postmodernisme com a neoconservadurisme 

Exponent de la segona generació de l'Escola de Francfort, Habermas hereda l'ideal il·luminístic d'una raó crítica, desenvolupant-lo en la direcció de la recerca d'una forma de racionalitat adaptada a la societat de la comunicació. 

Les tesis filosòfiques de Habermas a propòsit del postmodernisme es resumeixen en dos temes: 

· la idea que el projecte modern ha quedat incomplet en el seu ideal il·lustrat d'emancipació i d'assoliment d'una condició de vida integral, no dispersa entre la fragmentació i l'especialització a les que constreny la societat industrial 

· la idea que, refusant aquest projecte, el postmodernisme abdica de les instàncies progressistes del modernisme, qualificant-se per això de neoconservadurisme 

El postmodernisme no seria el resultat d'una degeneració, d'una fallida  o, encara menys, de la presa de consciència dels límits del modern, sinó més aviat la temptativa de desembarassar-se del projecte d'emancipació propi de la modernitat, que ideològicament tendeix a amagar la condició d'alienació i contradicció del món contemporani i es resol en la mera acceptació del que existeix. 

En el discurs que va donar amb motiu de la concessió del premi Adorno en el 1980, en el títol del qual resumeix la seva tesi, Habermas distingeix els elements propis de la modernitat -substancialment divergents del seu projecte originari- de les reaccions postmodernes a la cultura d'avantguarda. 

· la racionalitat il·lustrada era una racionalitat universal, encara que referida a camps específics de l'activitat humana  -el coneixement, la moral i l'art- conreava un ideal de vida en la que aquests diversos àmbits trobessin una integració, es feia portadora d'una expectativa d'emancipació i de millora, de justícia social i de felicitat. 

· la no complitud d'aquest projecte -que ha de ser novament reprès- és deguda a la primacia unilateral de la racionalitat tecno-instrumental. L'aporia de la modernitat és el perill d'una societat exclussivament tècnica que "està amenaçada per l'escissió de la consciència i per la divisió dels humans en dues classes: enginyers socials i hostes de les institucions totals". 

III. El postmodernisme en la filosofia 

1. Lyotard: el postmodernisme com a incredulitat de les metanarracions 

París 1924-1997 

Filòsof francès. En una primera etapa del seu pensament, exemplificada en l'Economie libidinale (1974) proposa, partint de Freud, una relectura del marxisme, del qual destria els veritables elements innovadors, juntament amb la descripció del poder del capital, i dels elements encara hegelians i cristians. La segona etapa del seu pensament s'obre amb La condition post-modèrne, probablement la primera i més valuosa descripció de la postmodernitat, definida com a moment de crisi i de deslegitimació dels valors a les societats més desenvolupades arran de la devaluació del que Lyotard anomena "grans relats": els discursos filosòfics o ideològics, que han orientat la praxi política occidental. Altres obres importants són Le differend (1983), Le postmoderne expliqué aux enfants (1986) i L'enthousiasme (1986). Va morir a París als 73 anys d'edat

Com a militant del grup d'extrema esquerra Socialisme ou Barbarie, al que hi va pertànyer de 1954 a 1964, Lyotard s'havia destacat com a comentarista lúcid de la guerra d'Algèria; després romangué actiu en el grup Pouvoir Ouvrier, una escissió de l'anterior. Va trencar amb aquest grup en adonar-se'n que el proletariat no era ja un subjecte revolucionari capaç de desafiar el capitalisme; va participar activament en el ferment universitari de Nanterre el 1968, i encara el 1969 seguia reinterpretant a Marx per als rebels contemporanis. Amb el reflux de la rebel·lió, les seves idees canviaren de rumb. Discours, figure (1971) proposava una interpretació figurativa dels impulsos freudians, oposada a la concepció lingüística de l'inconscient elaborada per Lacan, com a fonament per una teoria de l'art. A Délivre à partir de Marx et Freud (1973) declara: "La raó ja està al poder en el kapital. No volem destruir el kapital perquè no sigui racional sinó perquè ho és. Raó i poder són el mateix". No hi havia "res en el kapitalisme, cap dialèctica que porti a la seva superació o al seu reemplaçament pel socialisme; el socialisme, com ara és patent per a tots, és idèntic al kapitalisme. Tota crítica, lluny de sobrepassar-lo, només el consolida". L'únic que podia destruir al capitalisme era la "pulsió del desig" entre els joves de tot el món. El paper dels artistes avançats era enderrocar els obstacles que s'oposaven a l'alliberament d'aquest desig, cremant les formes de la realitat establerta. 

Col·lega de Gilles Deleuze, a la universitat de Saint-Denis (París), Lyotard (1924) va col·laborar activament en publicacions significatives com ara Socialisme ou Barbarie o Pouvoir Ouvrier. 

En un dels seus primers assaigs, Economia libidinal (1974), proposa substituir l’anàlisi econòmica de la societat (defensat pel marxisme) per una anàlisi “libidinal”, que té en la seva base un concepte positiu de desig i erotisme (es tracta d’una contribució interessant a la nova “filosofia del desig”, estesa en la filosofia francesa dels 70). 

· no servia ja cap crítica de Marx formulada per naïfs com Castoriadis o Baudrillard en nom d'un culte pietós a la creativitat o d'un mite nostàlgic de l'intercanvi simbòlic. Per a desenmascarar el "desig anomenat Marx" feia falta una transcripció completa de l'economia política a l'economia libidinal, sense tenir por a la veritat que la mateixa explotació era viscuda típicament, fins i tot pels primers treballadors industrials, com una fruïció eròtica, com a delectació massoquista o histèrica amb la destrucció de la salut física a les mines i fàbriques o amb la desintegració de la identitat personal en barriades miserables i anònimes. 

· el capital era desitjat per aquells a qui dominava, aleshores com ara. La revolta contra el capital es produïa només quan els plaers que proporcionava esdevenien "inaguantables" i es donava un gir abrupte envers noves sortides. 

· el rerafons d'aquesta evolució del socialisme revolucionari al nihilisme hedonista cal veure'l en l'evolució de la pròpia Cinquena República: el consens gaullista dels primers anys seixanta l'havia convençut que la classe obrera estava essencialment integrada al capitalisme. La fermentació de finals dels seixanta li va inspirar l'esperança que el pregoner de la revolta seria la joventut, en lloc de la classe. L'onada eufòrica de consumisme dels setanta va dur a les formulacions del capitalisme com una maquinària del desig. El 1976, el pacte entre els partit socialista i comunista i el triomf més que probable a les properes eleccions legislatives, va estendre el pànic entre els "benpensants" i va desencadenar una violenta contraofensiva ideològica. El resultat fou el llançament a la fama dels nouveaux philosophes, entronitzats pels mass media i l'Eliseu. Fou precisament en els debats pre-electorals on va utilitzar per primer cop la idea de les meta-narratives que ocuparia un lloc rellevant a La condició postmoderna: en l'origen del terme hi havia una única "narració mestra", el marxisme. Era cert que a Occident existia també una gran narrativa del capital, però era preferible a la del Partit perquè era "atea": "El capitalisme no respecta cap relat" perquè "la seva narració tracta de tot i res" [Instructions païennes, parís. 1977, p. 55] 

La seva obra més coneguda, La condició postmoderna, és un informe, redactat per al govern regional de Quebec, sobre els canvis de la societat actual i la possibilitat de trobar noves formes de coneixement. Hi analitza els trets de la situació actual, a la que denomina postmoderna. 

· la nostra època es recolza en transformacions científiques i tecnològiques que han modificat radicalment el concepte de societat, subjecte i coneixement i, sobretot, la manera en la que podem parlar d’ella. 

· la modernitat concebia el coneixement com un producte autònom o com una justificació de determinades situacions socials i “legitimava” la seva pròpia situació construint grans relats narratius o “metarrelats” sobre el sentit del subjecte, del món, de la societat. Ala societat actual ja no és possible construir aquests “metarrelats” que justifiquin el subjecte o la societat 

· la societat del capitalisme avançat s’aixeca sobre la revolució tecnològica i la ciència que la sosté. Utilitzant les tesis de Wittgenstein, concep la ciència com a “joc de llenguatge” caracteritzat per l’eficiència i la “performativitat” o “executivitat”. Aquesta eficàcia es regeix per la màxima cibernètica d’”obtenir un outpout màxim des d’un input mínim”. És aquest model d’eficàcia el que justifica la societat capitalista avançada i postmoderna. Una societat que ja no pot ser analitzada amb els conceptes clàssics i que suposa caos, incertesa i risc; en definitiva, una societat nova, basada en la revolució tecnològica davant la que no és possible utilitzar l’antiga racionalitat. 

A Les transformateurs Duchamp, va presentar a aquest creador com a l'artista crític de les incongruències i les desproporcions. Defensant un cop més la seva concepció de la jouissance del primitiu proletariat industrial, Lyotard afirma:  

"Si es descriu la sort dels treballadors exclusivament en termes d'alienació, explotació i pobresa, se'ls presenta com a víctimes que només varen sofrir passivament tot el procés i que només varen adquirir el dret a una reparació posterior (el socialisme). Es perd aleshores de vista l'essencial, que no és el creixement de les forces de producció a qualsevol preu, ni tan sols la mort de molts treballadors, com sovint diu Marx amb un cinisme adornat de darwinisme. Es perd de vista l'energia que més tard es va difondre a través de les arts i les ciències, la joia i el dolor de descobrir que es pot aguantar (viure, treballar, pensar, ser afectat) en un lloc on es creia que no tenia sentit fer-ho. Indiferent al sentit, la duresa." 

Era aquesta duresa, un "ascetisme mecànic", el que interpretaven els enigmes sexuals de Duchamp. "Vidre és l'aplaçament del nu, Étant donnés el seu avançament. És massa aviat per a veure la dona jaient nua damunt del Vidre, i és massa tard damunt les taules d'Étant donnés. El performador és un transformador complex, una bateria de màquines de metamorfosis. No hi ha art perquè no hi ha objectes. Només hi ha transformacions, redistribucions d'energia. El món és una multiplicitat d'aparells que transformen unes unitats d'energia en altres". [Les transformateurs Duchamp, París, 1977, pp. 39-40] 

A La diferència (1983) estudia l’estatut que posseeix l’exclusió, a partir d’una anàlisi del desacord que pot donar-se en una discussió. Utilitzant la seva pròpia versió de la filosofia del llenguatge, afirma que l’exclusió existeix quan s’expulsa a algú o alguna cosa d’un discurs; és a dir, quan s’obliga al silenci al participant en un joc de llenguatge. En aquesta obra, pretén combatre la possibilitat que hi hagi un únic tipus de discurs que pugui ser considerat vàlid i al que tot s’hi pugui reduir. Suposa el triomf de la diferència davant la imposició d’un únic nivell de racionalitat. 

2. Jürgen Habermas  

Düsseldorf 1929

Filòsof i sociòleg alemany. Professor a Heidelberg del 1961 al 1964, i des d'aleshores a Frankfurt, és el màxim representant, juntament amb Th. Adorno, de l'escola sociològica de Frankfurt. A partir de Hegel i de Marx, la seva filosofia cerca l'emancipació de l'home a través d'un moviment dialèctic. El seu pensament ha influït decisivament en el moviment estudiantil internacional. És autor de Theorie und Praxis ('Teoria i praxis', 1963), Zur Logik der Sozialwissenschaften ('La lògica de les ciències socials', 1967) i Erkenntnis und Interesse ('Coneixement i interès', 1968).

La seva influència ha anat augmentat els darrers anys, en què s'ha distingit com defensor del projecte il·lustrat enfront de les veus que, des de posicions postmodernes, afirmen la seva mort. Entre les seves darreres obres es destaquen Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus (1976), Theorie des Kommunikativen Handelns, (1981) Der philosophische Diskurs der Moderne (1986), Nachmetaphysiches Denken (1988).

Veure Filosofia i pensament. Alcoberro, http://www.alcoberro.info/V1/habermas1.htm

3. Vattimo: el postmodernisme com debilitament del ser 

Torí 1936

Filòsof italià. Molt influït per Heidegger i Gadamer, la seva obra ha estudiat la crisi de la metafísica tradicional, a la qual oposa una "ontologia de la decadència" o "feble", en la qual esdevenen secundaris els conceptes propis de la metafísica. L'ontologia queda reduïda a hermenèutica, la qual cosa implica la mort de la metafísica i l'obertura d'un nou període on hom deixa de banda la tendència superadora que ha caracteritzat la "modernitat". Entre les seves obres cal esmentar: Poesia e ontologia (1967), Il soggeto e la maschara (1974), La fine della modernità (1985), i La società transparente (1989). 

Professor d’estètica de la universitat de Torí, ha plantejat la necessitat de recuperar algunes de les preguntes centrals de Nietzsche i Heidegger sobre la fi del model de racionalitat occidental. 

· pretén analitzar com és possible seguir pensant després del que es considera el fracàs de la gran tradició occidental. I ho fa des d’un plantejament intern a la mateixa filosofia, creant un discurs alternatiu. 

· la seva proposta es centra en el que denomina la pràctica d’un “pensament dèbil” 

· en la seva obra ha combinat originalment l’hermenèutica amb el pensament de Nietzsche i Heidegger; considera el que ambdós varen plantejar amb tanta claredat: ha acabat l’època de les certeses e la raó i el subjecte centrat en un fonament; ja no és possible de mantenir un concepte fix de realitat; és necessari, en definitiva, oblidar els plantejaments de la gran tradició metafísica occidental. 

· davant d’aquesta crisi, proposa la necessitat d’una nova actitud. La que es mostra en forma de racionalitat que no dubta a denominar “pensament dèbil”: no és una raó sense força, capacitat crítica i rigor; és, més aviat, un pensament de la “debilitat” o “debilitament” de les grans categories de la tradició metafísica occidental, que ja no pot oferir un adequat concepte de realitat i subjecte. Conrear aquest tipus de racionalitat suposa valorar l’absència d’un centre, reivindicar el fragment davant del sistema i abandonar la pretensió de trobar un sentit unitari a la història. És a dir, exigeix elaborar un pensament de la caducitat que consideri amb “pietat” les restes de la raó clàssica, que seran considerades com a “monuments” d’un passat que no tornarà a repetir-se. 

4. Derrida: postmodernisme i desconstrucció 

El Biar, Algèria 1930

Filòsof francès. Professor de l'Escola Normal Superior de París i fins un cert punt vinculat a l'estructuralisme, el seu pensament tampoc no és aliè a la fenomenologia. Amb un mètode «desconstruccionista» s'oposa a tot logocentrisme o racionalitat discursiva i insisteix a tractar els temes filosòfics marginals com a centrals. Obres: La voix et le phénomène, L'écriture et la différence (recull) i De la grammatologie (1967), La dissémination (recull, 1972), L'archéologie du frivole (1973). Algunes de les obres més importants publicades darrerament són: Éperons, les styles de Nietzsche (1978), La vérité en peinture (1978), La carte postale de Socrates à Freud et au-delà (1980), Mémoires for Paul de Man (1986). El 1992 fou nomenat 'doctor honoris causa' per la Universitat de Cambridge. 

Es tracta d’un dels filòsofs més citats, polèmics i reconeguts. D’origen jueu nascut a Argèlia, i guanyat a la causa de la filosofia per la lectura de les novel·les de Camus, Derrida (1930) pertany al grup dels pied noirs que sempre practiquen una “mirada obliqua” sobre la tradició francesa. 

La seva formació està marcada pel rigor clàssic: alumne de Sartre i de Jean Hyppolite, coneix bé la filosofia grega i els temes fonamentals de la filosofia moderna, especialment Husserl i Heidegger. A partir d’ells, dissenya una teoria pròpia, marcada per un nou concepte de diferència, que rep el nom de “desconstrucció” i que té el seu origen en interpretacions de Husserl i de Plató. 

· aquesta teoria destaca el valor de l’escriptura i del text escrit, i serà assumida per algunes universitats nordamericanes i per algunes escoles de crítica literària, especialment l’escola de Yale i el New Criticism. 

El seu és un estil expressiu peculiar, basat en una anàlisi del llenguatge ple de neologismes, expressions compostes i construccions sorprenents (un ús del francès que recorda el que feia Heidegger amb l’alemany), i tot adobat amb un sentit de l’esoterisme. 

· ha estat criticat com a creador d’un llenguatge incomprensible que substitueix el rigor de l’anàlisi filosòfica pel conreu intencionat d’una buida dificultat expressiva; per això ha estat acusat d’impostor intel·lectual [Allan Sokal i Jean Bricmont (1999), Imposturas intelectuales. Barcelona. Paidós ibérica. 316 p., en català a l’Ed. Empúries. 352 p. Col.   Biblioteca universal Empúries, 117 (original de 1996)] 

Resultat de la seva tesi doctoral, “Gènesis, estructura i fenomenologia” (1959) és un article on analitza el concepte de significat i, corregint a Husserl, afirma que el significat no pot fonamentar-se en la “presència” d’un objecte, sinó en un sistema de signes. Tot el que pot ser comprès ha d’estar fonamentat en una estructura de signes. 

A l’assaig Introducció a l’origen de la geometria d’Edmund Husserl (1962), analitza el problema de la fonamentació de la geometria en el pensament de Husserl. Discuteix com Husserl afirma que en escriure es planteja una pèrdua dels estats intencionals inicials; aquesta pèrdua, segons Husserl, afecta al geòmetra que, en escriure les seves teories ho fa perdent el sentit intencional propi de la successió numèrica. Derrida refusa aquesta idea, que suposa una depreciació de l’escriptura i del món dels signes davant la vivesa originària dels estats intencionals. 

A La veu i el fenomen. Introducció al problema del signe en la fenomenologia de Husserl (1967), Derrida esposa el nucli del que seran idees posteriors. 

· refusa el privilegi que Husserl concedeix a la veu com a manifestació de la consciència immediata, en detriment del valor de l’escriptura que suposa una pèrdua d’aquesta presència. Per a Derrida no hi ha cap presència que exigeixi una identitat immediata: no és possible privilegiar cap forma de presència, ja que tota presència sempre fa referència a “l’altre” que està absent. Apareix, doncs, ja el tema de la diferència. 

El 1967 publica dos llibres que critiquen el sentit de la presència i ressalten el valor de la diferència: Escriptura i diferència, i De la gramatologia. El segon és una crítica del logocentrisme i de la manera en què el “privilegi de la veu” suposa la presència del subjecte, enfront de l’”ocultament” del subjecte que es dóna a l’escriptura. 

· critica el concepte de “presència” i afirma que l’escriptura no és mai un “suplement” de la veu, com volia Rousseau 

· pensa que cal destacar el valor dels textos escrits; en realitat el món és com un text que mai s’ha acabat i que exigeix constants reinterpretacions 

A la recopilació d’articles Marges de la filosofia (1972), Derrida planteja un concepte essencial del seu pensament: el concepte de différance, que suposa abandonar el concepte de ser com a identitat i com a presència. 

· reconeix que no és possible plantejar la presència d’un text fonamental que pugui tenir un caràcter canònic. Cal dissenyar un nou concepte d’interpretació textual que tingui present la relació còmplice que existeix entre textos diferents. 

· destaca la rellevància de pensar la diferència, però ho fa des d’una perspectiva pròpia i no dubta a crear un neologisme: différance (suposa més que el simple concepte de “diferència” que en francès és différence). Amb ell expressa la unió de dos conceptes: el concepte de distinció i el concepte d’endarreriment o “diferiment”. 

4 d’aquesta manera, el nou nom de la diferència reuneix dos aspectes. Per una banda, el que és diferent, distint, que equival a la negació d’un ser unitari i permanent. Per una altra, el “diferir” o el retard, que és un concepte temporal i que suposa que el present no coincideix amb sí mateix; és a dir, que hi ha sempre un “retard” originari i que hi ha sempre una diferència des de l’origen. 

4 una de les conclusions a les que arriba estreba a reconèixer que no hi ha un punt originari, sinó que tot concepte exigeix parlar d’un “origen diferit” respecte a un primer moment; i que tota presència suposa un retard a una absència anterior i que només pot entendre’s com “retard” respecte a aquesta absència. Això ho aplicarà a l’anàlisi dels textos i es troba en el nucli del problema de la “desconstrucció”. 

4 tanmateix, mantenir la diferència entre paraula parlada i escriptura suposa admetre el tradicional dualisme entre el que és interior i el que és exterior que ha caracteritzat a la metafísica occidental: l’interior és la consciència, l’exterior és la paraula que expressa d’una manera immediata el que la consciència vol dir. El logocentrisme suposa, en realitat, instaurar el valor suprem de la consciència i d’un significat pur, cosa que duu a l’idealisme (del que Husserl n’és un exemple). I el logocentrisme suposa menysprear el valor de l’escriptura com una cosa secundària respecte al valor de la paraula viva. I Derrida es proposa rehabilitar el valor de l’escriptura, mostrant com el significant de l’escriptura és el que fonamenta qualsevol tipus de significat, i que no és possible considerar l’escriptura com un aspecte secundari respecte a la paraula parlada. Caldrà desmuntar la història del privilegi de la paraula i atorgar un nou sentit al valor de l’escriptura. 

Derrida uneix el nou concepte de diferència i el valor de l’escriptura realitzant una pràctica d’interpretació que denomina “desconstrucció”, i que no és més que l’exercici del concepte de différance. Veure Carta a un amigo japonés, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/derrida1.html

· “desconstrucció” és un neologisme amb el que Derrida vol traduir el concepte de Destruktion que Heidegger fa servir a Ser i Temps. 

· no es pot definir d’una manera precisa i no és només una crítica ni l’acte d’un subjecte determinat; és un enigma que desapareix quan s’esdevé un veritable esdeveniment. 

· la desconstrucció sempre es refereix a un text (o a una realitat considerada com un text, que pot ser interpretada i es troba oberta al significat) i pretén trobar en aquest text analitzat l’empremta de la différance, és a dir, pretén trobar-hi les línies de fuga i els seus punts d’alteritat; intenta assenyalar el joc d’absències respecte a les quals aquest text és una presència. O amb d’altres paraules, assenyala la presència d’una interpretació dominant i, al mateix temps, reconeix les el·lipsis, oblits d’aquesta interpretació, que suposen sempre les absències respecte a les quals aquest text és una presència establerta. En definitiva, la desconstrucció és un radical exercici de sospita basat en l’exercici de la différance. 

Des dels 80, Derrida ha plantejat una versió de la seva teoria, que l’ha dut a formular conceptes de filosofia pràctica dissenyats al voltant d’anàlisis de temes actuals. Són especialment interessants les seves anàlisis de la hospitalitat, de la justícia i de l’amistat. 

· la desconstrucció és, segons Derrida, similar a la hospitalitat: a l’igual que aquesta suposa rebre al que és diferent i acceptar l’altre (un tema ja proposat per Levinas). Desconstrucció i hospitalitat han de fonamentar una nova pràctica política de l’acceptació de les diferències. 

5. Rorty: la filosofia després de la filosofia 

Nova York 1931

Filòsof nord-americà. Format en l'àmbit de la filosofia analítica, fou deixeble de Carnap, però ha anat evolucionant i ha integrat en el seu pensament elements propis del plantejament lingüístic del darrer Wittgenstein, d'allò que els anglosaxons anomenen metafísica continental (fonamentalment Heidegger) i, sobretot, de la tradició de la qual ell es considera hereu: el pragmatisme americà de J.Dewey i W.James. L'orientació de Rorty és absolutament oposada a la de la tradició metafísica occidental. La seva tesi és que la filosofia hauria de centrar-se en la solidaritat humana i no en la definició d'una objectivitat més enllà de la intersubjectivitat. Cal, llavors, reemplaçar l'intent de distingir entre aparença i realitat per la distinció entre descripcions útils i descripcions inútils de les coses. L'única finalitat possible del discurs filosòfic ha d'ésser la felicitat humana i la defensa dels valors que la produeixen. Tota altra consideració epistemològica resta subordinada a aquest propòsit, la validesa del qual roman indiscutida. Les seves obres més representatives són Philosophy and the Mirror of Nature (1979) i Contingency, Irony and Solidarity (1989). 

Alumne de Carnap i Hempel a Princeton, Richard Rorty (1931) era estudiant quan Quine estava escrivint les seves obres més rellevants. L’inici de la seva carrera es troba presidit pel domini de la filosofia del llenguatge, i a ell es deu una de les més importants antologies de la filosofia analítica: El gir lingüístic (1967). 

A partir dels 70 modifica els seus plantejaments i proposa una nova concepció de la filosofia que és radicalment crítica amb l’”establishment” acadèmic del moment (deixa la plaça de professor de Princeton i es trasllada a un departament interdisciplinar d’humanitats de la universitat de Virgínia) i, en especial, amb la tradició analítica. El nucli d’aquesta nova concepció s’expressa a La filosofia i el mirall de la naturalesa (1979): la filosofia no ha d’estar tancada en un departament professional, sinó que ha d’exercir-se en la cruïlla interdisciplinar i en la “conversa” amb altres ciències humanes. 

Una de les seves tesis més contundents és el final del realisme: la ment humana ja no és el mirall de la naturalesa, i el coneixement no pot ser ja concebut de manera realista, a manera d’un mirall que reflecteixi, amb més o menys fidelitat, els fets de la realitat. 

· el realisme era una de les pedres essencials al voltant de les quals giraven les discussions sobre el llenguatge, el significat i el coneixement, i s’aixecava sobre la metàfora del mirall: la ment pot reflectir la naturalesa. Es tractava d’una metàfora ontològica i cognitiva amb importants derivacions que afectaven gran part de les postures filosòfiques. Eliminar la possibilitat d’un reflex de la realitat suposa eliminar qualsevol tipus de fonament possible, qualsevol essència immutable, qualsevol concepte possible de representació. 

· la negació de la metàfora del mirall i, amb ella, l’existència d’un fonament, porta a Rorty a negar la possibilitat de construir un edifici filosòfic amb un caràcter sistemàtic i un conjunt precís de deduccions a partir d’unes premisses clares: la filosofia no pot ser ja un discurs constructiu ni edificant. Per això s’oposa explícitament a les pretensions sistemàtiques i “edificants” de Plató, Descartes, Kant, Husserl, Russell, el primer Wittgenstein i Whitehead. Tots ells pretenen oferir certeses fonamentades en alguna versió del “mite del mirall”. 

4 enfront d’ells, Rorty destaca la crisi plantejada pel segon Wittgenstein, Heidegger i Gadamer com a filòsofs que no elaboren un sistema ni estan preocupats per assolir la seguretat de la certesa absoluta. 

4 la filosofia no pot ser una “especialitat” i, molt menys, un coneixement professionalitzat que pretengui tenir uns instruments d’anàlisis i reivindiqui una especificitat pròpia. 

Davant de l’absència de fonament que faci possible qualsevol manifestació de realisme recolzat en la relació entre el coneixement i la naturalesa, Rorty proposa una solució positiva: l’únic fonament possible ha de trobar-se en el valor que el coneixement filosòfic pot demostrar per al desenvolupament de l’acció. És a dir, el pragmatisme és la postura que queda quan no s’admet el mite del mirall. 

En aquest nou pragmatisme, el concepte de subjecte s’identifica amb una “xarxa” o connexió variable de desigs i creences; es manté un dubte davant del calor del mètode científic, es destaca el valor fonamental de la història i es planteja una nova relació entre el trànsit de l’experiència al llenguatge. A Conseqüències del pragmatisme (1982) amplia alguns trets del seu “nou pragmatisme”: 

· el pragmatisme no planteja mai, com a punt de partida, el tema de la naturalesa de la veritat 

· nega la possibilitat de concedir un privilegi a la teoria pura i suposa que el coneixement és vàlid en tant que pugui orientar l’acció i tingui resultats pràctics 

· en el pragmatisme, el coneixement és una conversació pluralista entre diferents interpretacions i discursos, sense que cap d’ells (ni tan sols el discurs científic) posseeixi una preeminència determinada. 

A més de la negació del “mite del mirall” i l’acceptació d’una nova versió del pragmatisme clàssic, elabora tres conceptes rellevants, expressats a La filosofia després de la filosofia: contingència, ironia i solidaritat (1989) 

· la contingència és una idea central en la seva obra. Admetre la contingència [contingent: Dit d'allò que pot ésser o no ésser. S'oposa a necessari. Aquesta contraposició dóna lloc a una de les proves tradicionals de l'existència de Déu, ja formulada per Tomàs d'Aquino: les criatures (éssers contingents) necessiten d'un ésser necessari (Déu). Leibniz en féu una transposició del terreny ontològic al lògic, distingit entre veritats de fet (contingents) i veritats de raó (necessàries). En la lògica contemporània hom fa distinció, en el mateix sentit, entre proposicions sintètiques i analítiques] suposa reconèixer que no existeix un fonament precís del coneixement i que no és ja possible parlar d’essències o referències determinades i, molt menys, de ciència precisa. I suposa també reconèixer el valor intersubjectiu i públic del coneixement i de l’acció. Si no hi ha referències privilegiades, és necessari admetre un pluralisme de caràcter democràtic, en el que és possible admetre diferents postures i diferents interpretacions. És aquesta contingència la que li permet afirmar que la filosofia ha de transformar-se en una “conversació” entre tradicions diferents. 

· la contingència porta a la reivindicació d’un concepte d’ironia. Mantenir una actitud d’ironia exigeix admetre el valor dels dubtes, reconèixer que els arguments no poden resoldre aquests dubtes i, sobretot, no creure que la postura pròpia es trobi més a prop de la veritat que altres postures diferents. La ironia suposa mantenir una actitud de dubte i inseguretat i és un rebuig davant tota forma de fonamentalisme. 

· la solidaritat és una conseqüència de la contingència i de la ironia. Reuneix aspectes cognoscitius i pràctics. Suposa que el nostre món i el nostre llenguatge són sempre intersubjectius i compartits solidàriament: per això, cal admetre una pràctica pluralista en la que es respectin les peculiaritats i diferències e cada individu, sense cap tipus de coerció. 

Cal plantejar una nova manera de fer filosofia; per a elaborar-la cal passar d’un “gir lingüístic” a un “gir literari”; cal unir filosofia i literatura, considerar la història, i recuperar les grans narratives literàries com expressions d’una forma de coneixement. 

· la nova filosofia possible en una època postfilosòfica sorgirà de la conversa entre diferents interpretacions, del nou valor concedit a l’expressió literària i d’una radical actitud d’ironia que mostra la contingència de tota forma de coneixement. 

IV. Gianni Vattimo: Postmodernitat: una societat transparent? 

El terme postmodernitat segueix tenint sentit, i aquest sentit està lligat al fet que la societat en la que vivim és una societat de la comunicació generalitzada, la societat dels mitjans de comunicació. 

Parlem de postmodern perquè considerem que, en algun aspecte essencial, la modernitat ha conclòs. I per modernitat podem entendre l'època en la que el fet de ser modern ve a ser un valor determinant (és ofensiu dir-li a algú "reaccionari", és a dir, adherit a les formes del passat, a la tradició, a formes "superades" de pensar). 

Ja des del Quattrocento (data oficial de l'inici de l'edat moderna) en la nova manera de considerar l'artista com a geni creador, guanya terreny un culte cada cop més intens pel que és nou, original. A l'època de la Il·lustració es considera la història humana com un procés progressiu d'emancipació, com la realització cada cop més perfecta de l'home ideal (el llibre de Lessing sobre L'educació del gènere humà, 1780, és una expressió típica d'aquesta perspectiva). Si la història té aquest sentit progressiu, és evident que tindrà més valor el que és més "avançat", el que està més a prop del final del procés. Però per a concebre la història com a realització progressiva de la humanitat autèntica, cal que es vegi la història com un procés unitari. Només si existeix la història es pot parlar de progrés. 

· el descrèdit de la història 

La hipòtesi de Vattimo és que la modernitat deixa d'existir quan -per diverses raons- desapareix la possibilitat de seguir parlant de la història com una entitat unitària (concepció que implicava l'existència d'un centre al voltant del qual es reuneixen i ordenen els esdeveniments: etnocentrisme, eurocentrisme, fora del centre hi ha els pobles primitius, les nacions en vies de desenvolupament...). Ja W. Benjamin a "Tesis sobre la filosofia de la història", 1938, sostenia que la història concebuda com un decurs unitari és una representació del passat construïda pels grups i les classes socials dominants.[recordar el llibre de Chesneaux: ¿Hacemos tabla rasa del pasado?]. La impossibilitat de concebre la història com un decurs unitari dóna lloc a l'ocàs de la modernitat. 

No existeix una història única, existeixen imatges del passat proposades des de diferents punts de vista, i és il·lusori suposar que hi ha un punt de vista superior, comprehensiu, capaç d'unificar tots els altres. 

La crisi de la idea d'història comporta la crisi de la idea de progrés: si no hi ha un decurs unitari de les vicissituds humanes, no es podrà ni tan sols mantenir que avancen vers una finalitat, que realitzen un pla d'emancipació. I l'ideal d'home que s'havia de realitzar era el de l'home europeu modern. 

La crisi actual de la concepció unitària de la història, la crisi de la idea de progrés, no són fruit només de les crítiques teòriques, sinó sobretot de l'eclosió dels pobles àgrafs i dels colonitzats (les nacions índies, les nacions de l'Amaçònia, el despertar dels pobles colonitzats...) que han convertit en problemàtica de fet una història unitària, centralitzada (l'ideal europeu d'humanitat ha esdevingut un ideal més entre altres, no necessàriament pitjor, però no pot pretendre ser l'essència veritable de l'home, de tot home). 

· la societat transparent 

També la irrupció de la societat de la comunicació ha estat un factor decisiu per a dissoldre la idea d'història i acabar amb la modernitat. S'arriba, així, a la "societat transparent". 

Vattimo defensa que: 

· en el naixement d'una societat postmoderna hi juguen un paper determinant els mitjans de comunicació