... en el dominio del arte, ciertas formas artísticas importantes sólo son posibles a un nivel muy bajo de su desarrollo.
Karl Marx, Crítica de la Economía Política

Puede que el uso que voy a hacer del término "primitivo" sea más amplio de lo que en un principio pensé. Aplico la palabra «primitivo» a un estadio de desarrollo más que a un lugar o época determinados, o a un tipo particular de Humanidad; en este sentido, incluiré no sólo el arte de las razas primitivas existentes actualmente en diversas partes del globo, sino también el arte de la Humanidad en general cuando se encontraba en un estadio primitivo de desarrollo, en las épocas prehistóricas. Encontraremos también analogías muy idóneas en el arte de una raza primitiva mucho más próxima a nosotros; me refiero al arte de nuestros hijos, que en los primeros años de la infancia parecen recapitular el desarrollo del arte en la infancia de la Humanidad.

Un examen general de todos estos tipos de arte primitivo revelaría muchas afinidades y diferencias, y lo sorprendente en tal examen es el hecho de que tales afinidades y diferencias tienen muy poco o casi nada que ver con un período o lugar determinados. Se encuentran las mismas características en amplios intervalos de tiempo sin ningún vinculo parente; vuelven a aparecer no sólo en diferentes períodos, sino también en lugares distantes unos de otros.

Pero antes de estudiar 15 importancia de estos hechos, tenemos que examinar primero una clase de crítica que, si bien es válida, no nos permitiría sacar ninguna conclusión acerca del arte primitivo.

El significado de las pinturas rupestres

Se ha declarado (por ejemplo, Camille Schuwer) que no tenemos ningún derecho a establecer una distinción entre las actividades utilitarias y las artísticas del hombre primitivo: todo lo que hace, lo hace por una razón específica, sin que tenga nada que ver con lo que nosotros llamamos cualidades estéticas. Incluso en el caso de que no veamos la finalidad de un objeto, y supongamos inocentemente que fue hecho porque sí, para gozar de la belleza de su forma y color, ello es debido a nuestra ignorancia; un conocimiento más amplio nos permitiría descubrir, en cualquier obra del hombre primitivo, algún fin exclusivamente utilitario, social, mágico o religioso. Sin embargo, el problema es más sutil. Nadie niega que la presencia de cualidades artísticas en un objeto hecho para un fin exclusivamente práctico presupone la existencia de las facultades artísticas; el problema consiste en saber si reconocer unas cualidades artísticas en un objeto es una idea «de la mente primitiva» independientemente del hecho de que se reconozca su fin utilitario. Para nosotros es relativamente fácil separar los dos valores de utilidad y de belleza; no obstante, en nuestro medio, ambiente aún es posible encontrar mentes primitivas cuyo único comentario ante una obra de arte es: «¿Para qué sirve?»

El descubrimiento de lo que consideramos una facultad artística altamente desarrollada en el hombre primitivo ha creado un gran desconcierto entre los antropólogos y sociólogos en general. En efecto, cuando se descubrieron las primeras pinturas rupestres del período Paleolítico en España el año 1880, se puso en duda inmediatamente su autenticidad, pero el mundo científico desmintió de modo efectivo que fuesen falsificaciones. Sin embargo, hasta que no se descubrieron otras pinturas rupestres de un tipo similar en Francia, en los años 1895 y 1897, en unas condiciones que no dejaban lugar a dudas acerca de su autenticidad, no se reconsideraron y aceptaron los primeros descubrimientos. Desde entonces, el significado de estas primitivas pinturas rupestres ha sufrido diversas interpretaciones. La idea generalmente aceptada es que las pinturas, casi siempre de animales, tienen un sentido mágico. Se supone que el hombre primitivo creía que por medio de la representación de un animal adquiría poder sobre él y así conseguiría cazarlo para alimentarse. El arte primitivo, pues, era esencialmente práctico. Pero aunque esta teoría puede sostenerse con ejemplos de las prácticas de los pueblos primitivos existentes actualmente, aparecen ciertas dificultades en el momento de aceptarla sin restricciones, como ha señalado el profesor Lévy-Bruhl. Los pueblos primitivos que podemos admitir como tales y que se encuentran más cerca del hombre paleolítico - los nativos de Tasmania y Australia - también están en relación con la pintura rupestre, y se ha comprobado sin lugar a dudas que estas pinturas juegan un papel importante en los ritos de la fertilidad. Las pinturas son retocadas al comienzo de la estación de las lluvias para asegurar la reproducción fértil de los animales, de las plantas e incluso de los seres humanos, Pero desde nuestro punto de vista, que parte de la apreciación estética, hay una gran diferencia entre las sumarias e incluso crudas pinturas de los nativos de Australia y Melanesia, y las acabadas y animadas representaciones de la Alta Edad de Piedra. Podríamos decir que las primeras son bastante adecuadas como símbolos rituales, en tanto que las últimas serían mucho más que adecuadas. Como ha señalado el profesor Lévy-Bruhl, es verdad que no podemos suponer que el hombre prehistórico tuviese respecto a los animales la misma actitud mental que tenemos nosotros; a juzgar por las reacciones de los pueblos primitivos de la actualidad, ni el vigor físico ni ninguno de los atributos visibles de un animal les impresiona tanto como sus poderes invisibles y misteriosos. Pero de nuevo tenemos que preguntarnos, ¿por qué, pues, el hombre primitivo de la Edad de Piedra representó el aspecto externo de los animales con tal vivacidad y realismo?

Desde nuestro punto de vista, en efecto, no importa demasiado saber exactamente cuál fue la «razón» de que el hombre primitivo pintara estas figuras de animales; lo que debemos determinar es si la actitud mental en cuestión afecta a la calidad estética de las pinturas, o sea, planteando este problema de un modo directo - injustificado en el estadio actual de nuestro análisis -, si el arte que expresa mediante símbolos unas construcciones intelectuales, es cualitativamente mejor o peor que el que representa de modo directo los objetos vivos o las formas naturales. Tenemos que dejar sentado, desde luego, que estas dos clases de arte no pueden compararse; pero evitaremos gran parte de la confusión predominante si determinamos que una actitud mental implica una clase de arte, y que otra actitud mental lleva necesariamente consigo otro tipo de arte.

Debo hacer otra advertencia: he dicho que las pinturas rupestres del Paleolítico son representaciones de objetos vivos o de formas naturales; pero hay que tener en cuenta que nos referimos a algo más que a un realismo fotográfico. Las pinturas son, en efecto, estilizaciones sumamente seleccionadas del objeto, o sea, tan vitales que no podemos dudar que el hombre que las pintó, por el modo como lo hizo, experimentó un placer desinteresado. Se ha intentado explicar esta perfección diciendo que se debía completamente al «deseo» del hombre de las cavernas de hacer mágicamente efectivas sus representaciones - «par le désir d'obtenir l'efficacité~, como lo expresa C. Schuwer. Pero cuando este crítico emplea la palabra «deseo», creo que ha renunciado a este problema. El hombre primitivo tiene el «deseo» de pintar de un modo eficaz. Desea hacer una pintura más efectiva que otra, o sea, establece una distinción entre una pintura y otra, pero probablemente no a causa de los resultados que ha obtenido de la misma. Resulta casi fantástico imaginar que los géneros estilísticos de las pinturas de Altamira fuesen el resultado de un proceso de ensayos y errores. La indicación de Burkitt de que «debieron haber existido determinadas escuelas donde se enseñaba la técnica del dibujo y la pintura», es una hipótesis más probable. Pero la única indicación que quiero hacer por ahora es que las pinturas rupestres revelan una escala de valores, y tales valores no son los de verosimilitud, sino los de vitalidad, vivacidad y fuerza emotiva, que son precisamente cualidades estéticas.

Admitiendo la naturaleza estética del arte paleolítico, su interpretación, como ya he indicado, continúa siendo un problema enojoso. En un extremo se encuentran los antropólogos que se muestran reacios a conceder al hombre de la Alta Edad de Piedra un grado de desarrollo intelectual tal como exigiría un sistema de magia, y que, por tanto, consideran las pinturas rupestres como absolutamente desprovistas de objeto, como el producto del ocio forzoso de unos cazadores; que explican la vivacidad y el valor estético de todos los dibujos como resultado de las intensas imágenes que deben haber obsesionado las mentes de los hombres primitivos, sobre todo porque sus vidas dependían de las presas animales que cazaban. En el otro extremo se hallan los antropólogos que ven un significado mágico en cada trazo que pueden descubrir en las sombrías bóvedas de una cueva. He adoptado una posición intermedia: el significado mágico de algunas pinturas es indiscutible, pero no hay ninguna razón para suponer que toda pintura tenga esta clase de significado. El hombre primitivo era ya humano, y seguramente debió haber gozado de la actividad creadora con que estaba dotado, y continuó practicándola por su propia cuenta. Dicho de otra manera, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fueron distintos y sólo en el transcurso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo. A esta conclusión nos llevan, sin duda, innumerables ejemplos.
 

Los orígenes del arte

Resulta difícil encontrar una palabra que exprese de modo satisfactorio el primer tipo de arte primitivo. Se trata de un arte de los sentidos, un arte que se deleita en lo vivo, concentrándose en la vitalidad esencial o en los elementos característicos de los animales. Es un arte orgánico; vitalista, sensual. Su contrario es el arte abstracto, el cual no se complace en la naturaleza orgánica de las cosas, sino que tiende a deformarlas en favor de algún motivo ulterior, que puede ser religioso, simbolista o intelectual, o tal vez simplemente inconsciente. Ambos tipos de arte tienen en común la cualidad que llamamos forma, porque sólo por ésta podemos distinguir el arte de otros métodos de expresión.

El arte de la Edad de Piedra debe haber pasado, naturalmente, por un proceso de desarrollo cuyo punto más alto está representado por las pinturas rupestres de Altamira; pero cualquier reconstrucción del proceso que conduce a este producto acabado resulta arriesgada. Debemos tener presente que estamos tratando de un período acaecido hace 10.000 ó 20.000 años. Todo el arte registrado sobre materiales más efímeros, como por ejemplo la madera o la arcilla, ha desaparecido. Las pinturas de las cavernas y los grabados sólo sobreviven a causa de la excepcional protección que han recibido contra los estragos del tiempo. No obstante, con la ayuda de nuestras observaciones acerca del desarrollo de las facultades artísticas de los niños, es posible una cierta reconstrucción de tal desarrollo en las épocas primitivas. Si, cuando tiene cerca de un año, damos a un niño un lápiz y un papel tan pronto como sea capaz de sostenerlos, y observamos el uso inculto que hace de ellos, veremos que en un principio sólo hace trazos y rasgos. Luego presta atención al movimiento registrado por el lápiz sobre el papel. La fase siguiente se caracteriza por dibujar garabatos rítmicos de líneas y círculos, que paulatinamente se vuelven más complicados y relacionados unos con otros, hasta que el «dibujo» del niño es una confusión de líneas. En esta confusión, el niño reconocerá súbitamente formas fortuitas: aquí y allí un círculo y una línea o dos tienen, para él, un parecido inequívoco con su madre. Otras líneas que se cruzan forman un tejado, y sólo con añadir una o dos más tendremos una casa. Una vez ha creado «por azar» la figura de un objeto, el niño tiene ganas o siente el deseo de repetir su triunfo, de hacer deliberadamente lo que antes ha hecho por azar.

¿Podemos trazar un desarrollo semejante en el arte del hombre primitivo? Creo que sí. En Gargas, en los Pirineos, se encuentran ciertas señales estriadas hechas por los dedos de un hombre de las cavernas sobre la superficie arcillosa de su cueva, señales que primero puede haber hecho involuntariamente, como si se hubiese arrastrado. Las pinturas deliberadas de animales hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de la arcilla húmeda, pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de La Clotilde de Santa Isabel, cerca de Santander, así como en Altamira.

Es bastante evidente, en alguno de estos ejemplos, que las formas representativas surgen como por azar de la masa de trazos. Con la ayuda de las imágenes vivas, que constituyen el recuerdo que tiene de tales cosas, el hombre de las cavernas es capaz de mejorar sus garabatos hasta desarrollar una exacta representación gráfica; exacta en el sentido que se corresponde más con la impresión mental que ha recibido del objeto que con su observación visual. La mente, es decir, el ojo inconsciente, es a menudo un observador más efectivo que el ojo consciente.

Existe otra característica de las pinturas rupestres de la Alta Edad de Piedra relacionada con el problema del azar en el origen del arte. Muchos de los animales fueron dibujados alrededor de salientes o prominencias naturales de las rocas, que dan un relieve plástico a las pinturas una vez terminadas. Parece como si al principio la formación o la marca de la superficie de la roca le hubiese sugerido al hombre de las cavernas el animal y que luego desarrollase esta idea hasta llegar a una aproximación cercana a la imagen mental que tenía del mismo. El papel que ha jugado la inspiración en el origen del arte se confirma también por los pocos vestigios de esculturas circulares que se han hallado.

De modo inevitable se presentan las etapas ulteriores en el camino que lleva a completar el realismo. Una vez se ha descubierto que los trazos pueden haber sido hechos para simbolizar objetos, y que el sentido de la realidad puede haber aumentado al aprovechar un terreno favorable para trabajar, el artista (tanto el cavernícola como el niño) intenta en seguida representar la solidez o la redondez mediante una mayor elaboración de sus trazos. Descubre, por ejemplo, que las líneas trazadas hacia el centro a partir del contorno del objeto sugieren inmediatamente una redondez. Luego, de los trazos pasa a los planos de color, y cuando, por fin, descubre que la yuxtaposición de dos o más colores, y el sombrearlos, puede hacer resaltar su efecto; tiene a su alcance todos los medios utilizados por el hombre civilizado.

Si aceptamos esta explicación del desarrollo del arte en su infancia, creo que hay un hecho que nos sorprenderá de modo especial. Sería natural que el hombre primitivo, como el niño, intentase en primer lugar representar un objeto tal como lo ve en toda su naturalidad o verosimilitud. Puesto que distinguimos tono y color, luz y sombra, la representación más directa u obvia de las cosas reproduciría estas cualidades. Resulta extraño, pues, observar que tanto el niño como el cavernícola empiezan haciendo abstracción de la realidad y realizando un esbozo gráfico del objeto. Lo que hacen, en efecto, es una representación y no una reproducción.
 

El arte como facultad individual

Todas estas características del arte paleolítico nos inducen a probar que, a pesar de todo lo comunitario o práctico que puede haber sido el uso que el hombre primitivo hizo del arte, el arte mismo, no obstante, fue el ejercicio de una facultad individual. Sin llegar al extremo de sugerir, como Burkitt, la existencia de escuelas específicas en las cuales los primitivos artistas adquirían el dominio de la técnica de la pintura, debemos descartar la idea de que las pinturas fuesen los productos casuales de la ociosidad de una tribu de cazadores o, incluso, los subproductos prácticos de los cultos de magia. Sin duda, las pinturas estaban en relación con tales actividades, pero la condición sine qua non de su producción reside en la existencia de individuos poco comunes dotados de una excepcional sensibilidad y aptitud para la expresión.

Puede afirmarse que las pruebas aportadas por la moderna antropología llevan a la misma conclusión. Por ejemplo, el doctor Seligmann relata que «en toda la Nueva Guinea Melanésica, la tendencia artística alcanza su más elevada expresión en los grabados sobre madera; y que en cada comunidad hay por lo menos un experto en esta materia; tales artistas se dedican a este arte por herencia, porque sus padres o tíos maternos les han iniciado a esta profesión, y ellos, a su vez, se la enseñan a sus hijos o a los hijos de su hermana. Gozan de una consideración especial, y los hombres que los emplean, les proporcionan los alimentos; no hay duda de que su trabajo es apreciado por los demás miembros de la comunidad, muchos de los cuales tallan también la madera, aunque su trabajo suele ser inferior al de los expertos».

Margared Mead dice que entre los mundugumor de Nueva Guinea «quienes hacen las cestas son las mujeres que nacieron con el cordón umbilical enrollado alrededor de la garganta. A los hombres que nacieron así se les destina a artistas, para continuar la tradición sumamente difícil del arte mundugumor: los grabados en alto relieve sobre los grandes escudos de madera, los bajorrelieves que representan animales estilizados sobre los grandes triángulos de corteza de árboles levantados en las fiestas de la batata. Sólo ellos pueden esculpir figuras de madera que se colocan en el extremo de las flautas sagradas, y que son encarnaciones en forma de cocodrilo de los espíritus del río. Los hombres y las mujeres nacidos para las artes y la artesanía no necesitan practicarlas a menos que lo deseen, pero todo aquel que carece de la señal de su vocación, no puede esperar otra cosa más que convertirse en el aprendiz más desmañado». La asociación de un accidente arbitrario (nacer con el cordón umbilical alrededor del cuello) con una facultad especializada, a pesar de lo poco científico que pueda ser, es, sin embargo, un reconocimiento de la existencia de diferencias individuales en las facultades artísticas. El indígena reconoce este hecho natural y desea darle el significado debido según su organización social o contexto cultural; importa poco, desde nuestro punto de vista, si adopta un método totalmente irracional para asegurar este fin.

Magia primitiva

Sabemos muy poco - nada - de los ritos reales que el hombre paleolítico practicaba, para poder establecer una regla general de la relación entre el arte y la magia en aquella remota edad. Este problema puede ser tratado de modo más apropiado en un estadio posterior en relación con los pueblos que todavía practican la magia. Sólo podemos suponer que en la Edad de Piedra, al igual que en las comunidades primitivas existentes en la actualidad, se trataba de una práctica que tenía muy poco en común con lo que normalmente entendemos por religión. Es de suponer que era oscura, secreta y cruel, que era un intento, inspirado por el instinto agresivo del hombre que nacía, de imponer su voluntad por encima del resto de la misteriosa creación de la cual formaba parte, aunque sin poseer ninguna explicación racional acerca de la misma. Podemos suponer que el hombre primitivo era esencialmente un producto de sus emociones; vivía, por así decirlo, en un continuo estado emocional, y no distinguía muy claramente entre imagen y realidad. De hecho, la imagen, en su indestructibilidad, podía perfectamente ser mucho más terrorífica que las cosas de carne y hueso. «¿Cómo es eso? - dijo el jesuita del siglo XVIII, padre Dobrizhoffer, a los abipones de Sudamérica -. Cada día cazáis tigres en la planicie sin miedo, ¿por qué teméis una vez a la semana que un falso tigre imaginario penetre en el poblado?» «Vosotros los curas no entendéis estas cosas - replicaron sonriendo -. Nosotros no tememos a los tigres en la planicie, y los matamos, porque podemos verlos. Los tigres artificiales nos dan miedo, porque ni los podemos ver ni los podemos matar» Podemos estar seguros de que el cavernícola razonaba de una manera muy semejante.
 

El arte en la Baja Edad de Piedra

Vamos a pasar ahora al arte de la Baja Edad de Piedra, o sea, el del período Comprendido, aproximadamente, entre los años 10.000 a.n.e. y los orígenes de los tiempos históricos; es difícil, no obstante, dar una fecha precisa porque el arte que llamamos neolítico persistió durante épocas muy diferentes en diversas partes de Europa; en el Norte, por ejemplo, encontramos vestigios del mismo en el arte celta y escandinavo de los siglos octavo al décimo de nuestra era. El arte neolítico es casi del todo diferente del arte de la precedente Alta Edad de Piedra. Desaparecen las vivas representaciones de las formas de los animales y todo lo que sugiera una vida orgánica. Aparecen, en cambio, varios tipos de adornos geométricos, aplicados sobre todo a la alfarería y enseres domésticos, y a unos pocos utensilios más. Se ha dicho que este cambio aparentemente cataclísmico de la naturaleza del arte no es más que un efecto del azar, que el tipo orgánico de arte característico de la Alta Edad de Piedra debió persistir durante toda la Baja Edad de Piedra, pero que tal arte no sobrevivió a los estragos del tiempo. Los hombres dejaron de utilizar las cuevas para los mismos fines de los que había surgido el arte de la Alta Edad de Piedra, pero, no obstante, el mismo arte continuó practicándose en lugares más expuestos a las inclemencias atmosféricas, en materiales más deleznables. Pero hay ciertos obstáculos que se oponen a que esta teoría sea aceptada, Parece improbable que no hubiese sobrevivido ningún rastro de arte naturalista del período Neolítico. ¡Seguramente en algún rincón guarecido, en algún clima favorable, se hubiesen hallado algunos fragmentos representativos de tal arte! Pero tampoco es necesario que nos basemos exclusivamente en un argumento negativo. Más bien tenemos que considerar el arte de la cerámica como la fuente principal de los conocimientos que poseemos sobre la Baja Edad de Piedra. La cerámica se elabora con un material muy plástico y da lugar por sí misma, como podemos ver en la cerámica de otras épocas, a un estilo naturalista de decoración; sin embargo, en toda la cerámica del período Neolítico no encontramos ningún rastro de tal naturalismo y es increíble que la cerámica de este período no hubiese reflejado de alguna manera el arte naturalista de entonces. Así pues, podemos llegar a la conclusión de que semejante arte naturalista fue prácticamente inexistente durante largos períodos de tiempo.

A menos que podamos demostrar que el arte geométrico que reemplazó al arte naturalista de la Alta Edad de Piedra implica los mismos elementos estéticos básicos del arte anterior, nuestra tesis general se ve amenazada. Desde luego, podríamos demostrar que los cambios climáticos y una organización social y económica de la vida completamente nueva eran factores suficientes para explicar que la naturaleza del arte fuera completamente diferente; nada sería más fácil. Pero desde el punto de vista normal, tenemos que explicar no tanto un cambio de la naturaleza del arte cuanto la casi completa atrofia del impulso artístico del hombre, al menos la desaparición de la obra de arte individual dentro de una masa indiferenciada de modelos que se repiten con tanta monotonía como los productos estandarizados de nuestra era industrial.

Cualquier colección o selección de cerámica de este período representa de modo adecuado el arte de la Baja Edad de Piedra. La decoración de tal cerámica consiste sobre todo en fajas de dibujos lineales de diversas clases - círculos, trazos, ángulos y puntos. Encontramos una variedad inagotable de tales modelos, pero en su conjunto se repiten hasta la saciedad. Aunque se pudiesen clasificar de alguna manera, todos podrían incluirse bajo el calificativo de geométricos, y sólo es su carácter general lo que ahora nos concierne.
 

El arte geométrico

Un escritor alemán del siglo pasado, el arquitecto Gottfried Semper, desarrolló una teoría del origen del arte basada en este estilo geométrico: el hombre hizo primero utensilios - herramientas y vasijas. Las vasijas, por ejemplo, se hacían con pieles cortadas a medida conveniente y cosidas luego unas con otras, o cestas de junco y mimbre. Cuando se descubrió el uso de la arcilla, fue un sustituto que se apoderó de los modelos y formas de las primeras vasijas de cuero y mimbre, y al adoptar estas formas el artesano no fue lo bastante inteligente como para imitar las costuras y los nudos del modelo original. Éstos habían tenido una función decorativa en los objetos primarios, y las nuevas vasijas de arcilla aparecían desnudas y vacías, sin la superficie decorada. Una vez liberada de las cadenas de la necesidad, tal decoración se fue elaborando y refinando hasta el momento en que el hombre fue capaz de decorar su obra, no solamente con modelos ornamentales, sino también con diseños que representaban figuras naturales. Es una teoría plausible, pero bastante inadecuada, porque ignora el hecho de que el arte geométrico ya existía anteriormente a algunos de los procesos que se supone han imitado, y por el hecho casi decisivo de que los primeros tipos de arte que conocemos no son geométricos sino orgánicos. Hemos de buscar, por tanto, otra explicación.

No es ningún error ver una relación entre el arte geométrico y la técnica; lo es, en cambio, si se pretende explicar el origen del arte en general por medio de tal relación. El desarrollo de los dos tipos de arte, el orgánico y el geométrico, representa lo que podríamos llamar simplemente el vaivén del péndulo estilístico, o, más científicamente, una alternación del proceso dialéctico que constituye la Historia del Arte.

Si examinamos una serie de herramientas de pedernal, desde el comienzo de la Baja Edad de Piedra en adelante, encontraremos una gradual mejora no sólo de la eficacia técnica sino de lo que podríamos llamar «el remate final». El tallado de la piedra se vuelve cada vez más fino hasta que al fin la piedra es lisa y pulimentada. Entre los tipos más refinados de utensilios de piedra, algunos de los cuales pueden haber estado destinados a ceremonias religiosas más que al uso práctico, encontraremos algunos deliberadamente decorados siguiendo un modelo único, y no hay duda de que tal modelo ha sido sugerido por las muescas que se hicieron al pulir la piedra.

De igual modo, los modelos geométricos de la cerámica neolítica debieron surgir de una manera natural durante el proceso del moldeado. Las primeras vasijas no fueron moldeadas en el torno sino a mano. Algunas, sin duda, no fueron redondeadas directamente, sino que al principio se formaron las piezas de cerámica mayores enrollando una tira de arcilla alrededor de un montón de arena o una matriz de donde era retirada posteriormente. En el proceso de enrollar y alisar la arcilla puede que al principio se hayan hecho, de una manera involuntaria, algunas señales de carácter geométrico, y, a partir de ellas, el alfarero puede haber desarrollado una decoración geométrica de un carácter más consciente. Pero nada de esto habría ocurrido sin una voluntad orientada a conseguir este objetivo. No nos interesa conocer cómo nació un estilo geométrico, sino el porqué. Se puede sostener que no es tanto una cuestión de voluntad como de falta de voluntad, y en ciertos casos puede demostrarse que el modelo geométrico se derivó de una representación naturalista, aunque tales casos pertenecen a las fases de decadencia de los períodos naturalistas. El artista se vuelve tan diestro en su trabajo que tiende a repetir sus diseños sin prestarles mucha atención. Otros artistas copian y posteriormente descomponen sus diseños, de tal manera que puede llegarse a un nivel en que el artesano va repitiendo un motivo cuyo significado desconoce. En algunos casos es posible trazar el curso completo de la evolución de un diseño abstracto desde su prototipo naturalista. Esto es particularmente cierto si observamos el arte geométrico de los Mares del Sur. El doctor Seligmann, en la obra citada anteriormente, señala: "para determinar si la representación gráfica de objetos naturales o la producción de formas agradables fue la intención original del artista, hay que examinar una serie de los productos de cada grupo étnico... A pesar de la cantidad de convencionalismos que han aparecido, no se requiere mucho esfuerzo para probar que el arte de los massim fue en sus orígenes naturalista. Esto ya no es tan cierto entre los motu y las tribus de la División Central emparentadas con ellos, que tienen a los massim por vecinos orientales y a las tribus Elema (papúes) del Golfo Papú al oeste. Estos dos pueblos poseen los dos estilos más ricos y más característicos del arte decorativo de la Nueva Guinea Británica... Se ha afirmado que el arte decorativo de los motu y tribus afines es "geométrico" y salta a la vista de un modo especial el carácter angular de las figuras de sus tatuajes, hechos siempre por las mujeres. No obstante, no hay duda de que ciertos diseños geométricos se originaron como representaciones naturalistas, y me inclino a creer que el conjunto del arte de los motu y tribus de la División Central emparentadas con ellos se ha desarrollado a partir de un origen naturalista.» Pero a causa de la naturaleza de este origen, tales modelos geométricos sólo pueden coexistir con diseños naturalistas y aunque su intención estética es la misma que la de cualquier otro tipo de decoración geométrica, no hacen más que confundir la presente conclusión, según la cual existe un anhelo universal hacia la abstracción, incluyendo toda la conciencia estética de una época.
 

Simbolismo

Incluso en esta misma época, podemos distinguir dos clases de arte geométrico. Al decorar la cerámica con dibujos geométricos, el hombre neolítico sólo obedecía al deseo de llenar un espacio. El «horror» vacui es una de las características permanentes de la psicología del hombre. Cuando hacemos algo, sentimos un deseo innato de romper la superficie vacía del objeto con alguna clase de decoración. El tipo natural de decoración aparece en el proceso de la manufactura: algún desarrollo, por ejemplo, de las señales dejadas por el tallado de la piedra, por la azuela sobre la madera, por los telares sobre los tejidos. El primer tipo de arte geométrico nace, pues, de las pesquisas técnicas y está desprovisto de cualquier propósito de expresar ideas. Pero el arte, tal como se concibe normalmente, es precisamente la expresión de ideas, en forma y en fábula, en ritmo y en color. Lo que ahora deseo señalar es el hecho de que incluso este segundo tipo de arte, el arte que expresa ideas, puede tomar un aspecto geométrico. Esto aparecerá claramente si analizamos el arte de los pueblos salvajes, que será el tema del siguiente capítulo. En ellos encontramos un tipo de arte geométrico absolutamente diferente del tipo que resulta de un proceso técnico. En este último, la voluntad y el acabado se encuentran en el proceso de la composición; en él no se halla ninguna influencia extraña. Pero en el otro tipo, se adaptan los motivos a una intención simbólica, y a la vez que sirven de decoración, también sirven para sugerir, pero no para representar, cosas específicas o sus propiedades. La imagen representativa está desprovista de su vivacidad, aunque no de su vitalidad. Tales obras de arte tienen la característica de no ser creaciones desinteresadas, como la decoración de la cerámica neolítica, sino objetos destinados a fines rituales o del culto. O sea que (y esta es una diferencia importante) el salvaje no crea una obra de arte partiendo directamente de la memoria visual, o basándose directamente en la sensibilidad visual, como el pintor de la cueva de Altamira, sino que representa, por medios plásticos, una idea. Su culto o religión requiere un ídolo, una máscara, un tótem: algo que no es naturalista, sino simbólico. Si su religión es del tipo de las llamadas, a veces, animistas, es decir, de las que ven espíritus y personas en los fenómenos naturales, entonces, por miedo a tales fuerzas, tenderá a burlarlas ingenuamente a su modo, creando un substitutivo de la realidad, evadiéndola así.

Hasta qué punto el arte geométrico de la Baja Edad de Piedra es, en este sentido, un arte simbólico abstracto, o una decoración puramente desinteresada, es un problema fuera de discusión. En cualquier caso, puede que satisfaga o no nuestros criterios estéticos, pero, en tanto que sean satisfechos estos criterios, es evidente que la intención no se debe a un significado ideológico que nosotros ignoramos completamente, ni a un contenido simbólico que no podemos descubrir, sino simplemente a aquellas cualidades de ritmo, simetría y vitalidad que son cualidades específicamente estéticas.
 

Resumen

Concluyendo: tenemos tres tipos de arte primitivo, de los cuales dos son geométricos y el otro orgánico. Los tipos geométricos se caracterizan uno como arte decorativo desinteresado que se deriva de los procesos técnicos, y el otro como un arte deliberado que unos fines simbólicos determinan. El primer tipo de arte geométrico no ofrece mucho interés para nuestra investigación: es un arte producido como respuesta a una exigencia económica y no se trata más que de su función en relación con el material y la habilidad del artista. Pero el arte geométrico del tipo simbólico producido como respuesta a las demandas espirituales de una comunidad es quizá incluso más significativo que el tipo más común de arte simbólico expresado en formas figurativas. Para llegar a comprender de una manera más exacta la posible interacción entre arte y simbolismo, debemos examinar ciertos tipos de arte primitivo producidos todavía hoy por las razas no civilizadas.