El nou paradigma de la hipertextualitat: reconfigurar l'autor, el lector i el text

A l’inici  del seu llibre Writing Space, el text fonamental de la textualitat electrònica, Jay David Bolter exposa una de les tesis centrals de la teoria hipertextual: 

“L’escriptura electrònica (...) tendeix a reduir la distància entre autor i lector convertint al lector en autor. (...) Canvia la relació de l’autor amb el text i la de l’autor i el text amb el lector”[1]

Tanmateix, la qüestió de la relació entre autor, lector i text no és nova ni tampoc està exclusivament relacionada amb la literatura digital. Ja a la modernitat clàssica, l’autor va començar a separar-se del seu treball, com deia James Joyce, “invisible, diluït fora de l’existència, indiferent, tallant-se les ungles”[2]. A la postmodernitat, es parla de la mort de l’autor[3], de significat del text i significat del lector, i de l’autor com a funció. En el punt de mira d’autors com ara Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault o Wolfgang Iser, hi ha ara el lector actiu i el text que no només permet una lectura activa, sinó que l’exigeix.

La qüestió del paper de l’autor i el lector és un punt de partida força pertinent per a la interpretació dels textos digitals, perquè es tracta en teoria de textos interactius, és a dir, en els que la influència formalitzadora de l’autor retrocedeix davant la creativa del lector.

1. L’ordinador com a màquina simbòlica [4]

Per a molts, l’ordinador segueix essent una màquina prosaica, que ha adquirit una certa rellevància gràcies a les pel·lícules sobre Internet, i al que se sol considerar una eina de disseny, de creació d’efectes especials o de càlcul. Com el podríem veure com una màquina simbòlica?

Si partim d’una definició de llengua com a sistema de símbols auditius o visuals que es refereixen a una realitat exterior (o no), l’ordinador adquireix una nova perspectiva: no com a processador, sinó com a parlant (o, pel cap baix, escrivent). La nostra interacció amb l’ordinador es basa en una estructura de diàleg: tenim una superfície gràfica, per sota de la qual hi ha la superfície de base textual (DOS en el PC) i més avall hi ha el nivell del codi binari: els uns i zeros que es comuniquen amb discs durs, disquets i altres perifèrics físics. Quan activo una icona del meu escriptori, s’obre, per exemple, el navegador que està desat al disc dur: tot un seguit de passos intermedis uneixen la icona a valors de 1 i 0 del meu disc dur. El navegador es pot configurar de manera que la icona no obri només el programa, sinó una adreça d’Internet.

El fet de fer clic i les ordres textuals de DOS es poden entendre com ordres verbals que donem a l’ordinador, amb la seva pròpia gramàtica i el seu contingut, que ell és capaç d’entendre i reaccionar adequadament (el que aquí anomenem gramàtica és el que en termes de programació es coneix amb el nom de sintaxi). Si la sintaxi que fem servir per a manipular un programa concret a l’ordinador no és correcta, aquest respon amb un missatge d’error: l’ordinador no entén la meva ordre per un error formal o per la inexistència d’un perifèric (una impressora).

L’ordinador reacciona a les nostres ordres verbals amb comportaments que poden tenir també caràcter verbal (quan ens diu “error”). Sembla aleshores que l’ordinador parla a l’usuari o li transmet un missatge. I també el funcionament del nivell superficial gràfic, com fer clic damunt d’una icona o seleccionar el nom del programa de la llista dels programes més recentment utilitzats, pot entendre’s com a reacció verbal, perquè el nivell gràfic superficial és només una representació simbòlica de les dades del programa que hi ha al disc dur.

Des d’aquesta perspectiva, no sembla tan estrany que l’ordinador no només serveixi per a produir literatura, és a dir, una forma creativa de fer servir el llenguatge, sinó que a més, resulta especialment adequat per a fer-ho.

Apliquem això a l’anàlisi de la hiperficció Uncle Buddy’s Phantom Funhouse[5] de John McDaid[6]. A la literatura digital hi ha tres nivells: el del propi text, que la literatura impresa ha deixat de considerar com l’expressió directa de l’autor: el nivell “lector”, entès com el conjunt d’ordres que l’autor pot programar per tal que el text sigui llegit d’una forma determinada; i el nivell del sistema operatiu, amb ordres estàndard que l’autor no pot modificar. John McDaid s’ocupa aquí del paper de l’autor, fent servir entre altres coses missatges d’error.

Uncle Buddy està composat de documents de diversos tipus, alguns fets amb i per a l’ordinador, però també hi ha fotocòpies i cassets musicals que reflecteixen l’època de finals dels setanta i començament dels vuitanta: l’època dels primers ordinadors personals i les primeres xarxes. L’obra també tracta de la vida d’un home, el músic Arthur “Buddy” Newkirk, i la història d’amor entre Arthur i Emily Keane.

Un dels temes centrals és la qüestió de l’autoria i la representació: qui escriu la història? Qui interpreta les cançons? Com veiem a Emily i a través del ulls de qui? De vegades es tracta el tema directament a través del contingut, de vegades mitjançant la perspectiva, per exemple a través de les cases, i de vegades amb l’ajut de missatges d’error i quadres de diàleg.

John McDaid: Uncle Buddy’s Phantom Funhouse

El primer missatge d’error ens el trobem tot just obrim el document. Si fem clic a Ajuda, rebem el primer missatge d’error (és que es va distribuir sense l’Ajuda i per tant es tracta d’una fallada vertadera?). Si donem l’ordre d’imprimir, sorgeix un quadre de diàleg amb el missatge d’error: “Ni et passi pel cap!”. Es dóna, doncs, una ruptura entre la realitat del programa i la forma del diàleg, si en aquest punt s’ha previst l’opció d’imprimir, no és apropiat el to èpic-prohibitiu “com pots pensar una cosa així?”. Aquest comentari de l’autor interfereix més clarament en el procés de lectura que el missatge de “Funció encara no disponible”.

Hem sap greu que hagis vist això. No ho havies d’haver vist. Ara t’he de matar.

Quan s’arriba al tercer nivell ja s’ha llegit la major part del Funhouse, i al final del trajecte de lectura sorgeix un missatge d’error inevitable: la mort, aquest cop no de l’autor sinó del lector. L’autor prescindeix aquí obertament del lector. O és potser el text (o el programa) el que ha decidit que el lector ja no pot veure més interioritats de l’autor? El text d’Uncle Buddy no dóna cap resposta a aquesta pregunta. Sembla que l’autoritat del quadre de diàleg, que normalment no forma part dels textos, fa reaparèixer a l’autor en el text. La discrepància entre el que el text diu i la programació re-textualitza el significat de l’autor.

Aquest desplaçament de l’autor és una cosa coneguda en la literatura impresa : no es pot identificar l’autor amb la veu narrativa ni amb el narrador en primera persona. S’assigna a un text un autor diferent, o bé per a poder criticar sense posar-se en perill, pel contingut sexual explícit, per a confondre... Els textos postmoderns juguen amb l’aparició i desaparició de l’autor dins del text, i amb la compartimentació de la situació narrativa fins el punt que ja no es pot determinar qui és el narrador. L’autor del text digital pot donar un pas més, perquè pot simular el paper de l’ordinador com a generador de textos i el del lector com al seu co-autor.

L’autor té una altra oportunitat de fer-se present en el text: a través de la funció d’ajuda. Estem habituats que la funció d’ajuda formi part de les meta-funcions d’un programa, sense influir sobre la seva funcionalitat ni sobre l’aspecte del document amb el que es treballa.

L’entorn de lectura ofereix les eines necessàries per a llegir un hipertext: una fletxa de navegació, botons per a veure els mapes, un menú d’ajuda “enllaços”, botons d’”historial”... Sembla que les hiperficcions de Storyspace mantenen la separació tradicional de nivells com ho fan els processadors de textos. Aquests nivells en els que s’enquadra el text podrien veure’s com el que Gerard Genette[7] ha descrit com a paratext d’un llibre imprès.

Sembla obvi interpretar que la veu de l’autor estigui en la funció d’ajuda; però aquesta no ´s un paratext clàssic com el pròleg, on el lector està habituat a trobar les tècniques textuals del text principal. Aquestes instruccions tècniques tenen un estatut extern al text principal, ja que les estableix un autor-programador allunyat d’aquest. Però si, de forma sobtada, apareixen quadres d’ajuda en el text principal, és com si l’autor “entrés” novament en el text per la porta de darrere.

La literatura digital, pel cap baix la hiperficció, té la tendència a representar i trencar situacions tradicionals d’autoria amb l’ajut de les estructures i conceptes que fa possible l’ordinador. Tampoc es resolen en la literatura digital les compartimentacions de la veu de l’autor, la veu del narrador i la del text. Així, es pot reforçar la presencia de l’autor com a Afternoon, o debilitar-la com a Funhouse.

L’ordinador, doncs, pot qüestionar idees de la teoria i pràctica literària contemporània tant conceptualment com estèticament.

Per a Landow[8], l'hipertext reconfigura -reescriu- l'autor de diverses maneres. La figura de l'escriptor en hipertext s'apropa a la del lector: les funcions d'escriptor i lector s'entrellacen estretament. L'hipertext, que crea un lector actiu, contribueix a la convergència entre la lectura i l'escriptura; envaeix les prerrogatives de l'escriptor i n'atorga algunes al lector. Un senyal d'aquesta transferència de competències es manifesta en les possibilitats, per a l'usuari, d'escollir el seu propi camí, d'anotar textos escrits per altres i de crear enllaços entre documents propis o aliens.

L'hipertext, en reduir l'autonomia del text, també redueix la de l'autor: elimina certs aspectes de l'autoritat i autonomia del text i, en fer-ho, també elabora una nova concepció de la figura i funció de l'autor. En la "comunicació literària", com en qualsevol comunicació, "existeix un element irreductible de soroll", i, per tant, la tasca del lector no acaba amb la recepció ja que aquesta esdevé intrínsecament falsejada. El que la literatura li demana al lector no és una mera recepció, sinó una construcció activa, independent i autònoma del significat".

La figura de l'autor d'un text és configurat com un text. "Aquest 'jo' que s'apropa al text ja és en sí una pluralitat d'infinits textos o codis". (Barthes: S/Z). Per a Barthes, Derrida i Foucault la personalitat del lector i de l'escriptor assumeix la forma d'una xarxa descentrada (sense centre) de codis que, en un altre nivell, també serveix de node en una altra xarxa sense centre. Així, Jean-François Lyotard opta per un model de personalitat com a node en una xarxa d'informació:

"...la personalitat sempre es troba en un 'punt nodal' de determinats circuits de  comunicació, per petits que siguin. O millor encara: un sempre es troba en un lloc per on hi passen diferents tipus de missatges".

El problema rau en el fet que uns canvis radicals en la textualitat produeixen canvis radicals en la figura de l'autor que es deriva d'aquesta textualitat. 

"per exemple, si volem publicar les obres completes de Nietzsche, on posaríem el límit?. Evidentment, tot ha de publicar-se, però, ens podem posar d'acord sobre el que significa "tot"?. Òbviament, inclou tot el que Nietzsche va publicar, a més dels esborranys de les seves obres, els seus esquemes pels aforismes, les seves notes marginals i les seves correccions. I si, en una llibreta plena d'aforismes, trobem una referència, una nota d'una cita, una direcció o el compte de la bugaderia, ¿això també s'ha d'incloure a les seves obres? ¿I per què no?... `[Foucault: Author, 118-119]

El que entenem per autor, inclosa la idea d'autoria única, pot destruir-se suprimint l'autonomia del text. També s'hi pot arribar descentrant el text o convertint-lo en xarxa. Ja Claude Lévi-Straus va mostrar a les seves mitològiques que les obres amb una forta càrrega d'imaginació prenen forma sense necessitat de l'autor. A Lo crudo y lo cocido descriu "no com l'home pensa mitjançant mites, sinó com operen aquests en la ment de l'home sense que en sigui conscient".

Uns recents estudis de com els especialistes llegeixen les publicacions de la seva disciplina confirmen que el model lineal de lectura no és més que una pietosa ficció per a molts lectors experts.

La personalitat descentrada, conseqüència del paradigma de xarxa. Els principals teòrics contemporanis refusen "el subjecte humà com a fonament del saber humà". El saber, sempre que sigui intel·ligible, només és perceptible en termes de centres nòmades, estructures provisionals i mai permanents. El concepte de personalitat, o d'autor, unitària no pot autentificar la unitat d'un text.

D’entrada, doncs, canvien els conceptes d’autor i lector tradicionals, apropant-se els dos papers quan l’autor deixa a mans del lector l’establiment d’enllaços que guien els seus itineraris de lectura. El control absolut que un autor exerceix sobre un llibre imprès i acabat no té res a veure amb el que s’esdevé amb un hipertext que es penja a la xarxa, i que qüestiona les idees d’autoria i propietat intel·lectual.

Ara bé, si els textos mai estan acabats en el sentit que se’ls pot connectar amb altres molts textos mitjançant enllaços o modificar-los afegint les pròpies notes, només l’autor té la potestat d’efectuar aquests canvis permanentment. Stuart Moulthrop parla de la resistència dels autors davant la seva nova posició a les xarxes hipertextuals:

"The author is placed into a context of incompleteness, stress, and dis-closure. In this context or "place of encounter", the author still operates intentionally, creating a little world, a text or hypertext. But since that world is a performance space, allowing multiple authors as well as readers to occupy the stage, we must understand the author-function within a particular situation- if not under erasure, then at least in difficulties."

Moulthrop, Stuart. "Traveling in the Breakdown Lane. A principle of Resistance for Hypertext, a Mosaic 28/4 (1995)

3. Reconfigurar el lector

Pel que fa al lector, l’hipertext culmina el reconeixement de la seva activitat que comença amb la teoria de la recepció. La seva activitat no només serà la d’omplir els “espais buits” que Ingarden descobria en els textos lineals i convertir-se en el “lector ideal” que construeix els textos. Ara pot elegir els seus propis itineraris i establir relacions i enllaços entre textos o parts de textos, de manera que cada lectura és única d’una manera literal.

Crítics recents protesten que l’hipertext pugui servir per a manipular els lectors; en donar els enllaços preparats (ex. la relació d’un fragment de l’Ulisses de Joyce amb un de l’Odissea) s’evita que els descobreixen per ells mateixos. Però això és com insinuar que publicar un manuscrit medieval desxifrant les abreviatures dels monjos copistes tornarà “tous” als lectors ja que no hauran de fer l’esforç de desxifrar-ho. El problema és més aviat de democratització de la informació: tothom ha de tenir accés a la informació, tenint present, tanmateix, que el lector competent serà capaç d’establir més relacions o relacions diferents a les proposades pels enllaços de l’hipertext. Ja Landow adverteix que els enllaços destacats per l’autor d’un text ajuden a explorar els contextos.

Jurgen Fauth planteja l’objecció que en la hiperficció el lector mai pot estar segur que les seves eleccions estiguin afectant realment la història que està llegint, i que la profusió d’informació i possibles enllaços deixa als lectors confusos i frustrats. Però això no és tant atribuïble al mitjà sinó a la major o menor competència dels autors. De fet, l’exploració dels diferents contextos té un aspecte lúdic gens menyspreable, i l’actitud d’un lector davant d’una gran quantitat d’informació ha de ser la mateixa que la d’un investigador davant dels recursos d’una gran biblioteca: 

"You can only find your way to that point of the library if you can negotiate its logical structure; and further browsing (or directed research) requires an even greater self-conscious understanding of the organization. Neophyte library users are often intimidated by a library because they can't inmediately tell how to use it. Guides to a library will explain its logical structure as well as the physical implementation of that structure. Even so, they are conceived in the same spirit as the Internet and hypertext."[9]

La concepció hipertextual facilita molt l’accés a la informació que proporcionen els contextos, als quals en la narrativa lineal costa més esforç i temps accedir. El procés de lectura de narrativa hipertextual és descrit per Landow de la següent manera: 

“Fins i tot entrant en un punt determinat per l’autor, el lector escull un o un altre itinerari i disposa de diverses opcions per a activar una o una altra lèxia; després repeteix el procés fins a trobar un buit o blanc. Potser en aquest moment hagi de tornar enrera i prendre una altra direcció. Fins i tot podria escriure alguna cosa, o visualitzar un fragment d’un altre autor que acabés de recordar, com un lector de llibre que comencés a llegir un poema de Stevens, recordés de sobte un vers similar de Swinburne, o d’un fragment d’un llibre de Helen Vendler o de Harold Bloom, prengués aquest llibre del prestatge, torbés el fragment i tornés després al poema de Stevens”

Landow, G, ob. cit, pàg. 146

El lector d’hiperficció ha de responsabilitzar-se dels seus propis itineraris i ser conscient de la naturalesa del text resultant de la seva acció, atès que no existeix “un itinerari correcte”, ni uns enllaços millors que uns altres. En despreocupar-se de l’argument concebut tradicionalment, el lector no pot estar “perdent-se res important”, sensació que només pot experimentar-se en textos amb un argument lineal.

I quan ha de deixar de llegir una hiperficció? Quan s’acaba de llegir? Si no hi ha principi ni fi, pot ser complicat saber quan s’ha d’acabar. La resposta de Landow és que els lectors porten ja molt de temps convivint amb finals múltiples o oberts en literatura, llibres que s’acaben físicament però sense treure cap conclusió. Què vol dir final? Un punt sense retorn? L’element que dóna sentit a tot l’anterior? Quan  el lector decideix acabar de navegar, es reconstrueix el sentit del seu itinerari? Una estructura sembla “tancada” quan se l’experimenta com a integral: coherent, completa i estable. Aquesta experiència d’estabilitat final d’una estructura vindrà marcada per l’estructura particular que estigui construint cada lector, que fins i tot pot decidir acabar deixant-la oberta. No estem, precisament, en una època en la que predominen les incerteses, les indeterminacions?

4. Reconfigurar el text

En el futur tots els textos individuals estaran connectats electrònicament formant metatextos; ara ja existeixen hipertextos de menor abast (transliteracions a l'hipertext de poesia, de ficció...) la forma més senzilla preserva el text lineal -amb el seu ordre i inalterabilitat- i afegeix després, com si fossin apèndix, crítiques, variants textuals o altres textos. El text original, doncs, esdevé un eix fix del qual irradien els textos connectats. Això modifica l'experiència del lector d'aquest original text en un nou context .

S'han publicat recopilacions didàctiques de textos clàssics en hipertext basades en un únic text, originalment creat per a la seva difusió impresa, com a eix ininterromput al voltant de qual s'articulen comentaris i anotacions. Procediments i exemples: Paul Delany amb Hypercard transcriu a l'hipertext i amplia el Joseph Andrews de Henry Fielding; la universitat Brown, amb el sistema Intermedia, presenta històries curtes de Kipling i Lawrence; s'adapten per a la presentació hipertextual materials originalment concebuts com a llibres dividint-los en lèxies discretes (sobretot quan contenen elements multilineals que requereixen la classe de lectura multiseqüencial associada amb l'hipertext). És el cas del CD Word: The Interactive Bible Library d'un equip de la Dallas Theological Seminary fet amb una versió de Guide (inclou les versions de la bíblia King James, New International, new American Standard i Revised Standard, i textos grecs per al Nou Testament i la Bíblia dels Setanta), a més de tres lèxics grecs, dos diccionaris i tres comentaris de la Bíblia. Es poden juxtaposar fragments de diverses versions i comparar les variants, examinar la versió grega original, accedir a ajuts...; el Chinese Literature de Paul Kahn, que ofereix diverses versions de la poesia de Tu Fu (712-770) (conté el text xinès, transcripcions a l'alfabet nostre, traduccions literals...)

Justificacions i conclusions implícites d'aquestes obres: el text es maneja en termes de fragments curts, ajuden a l'estudi amb nexos electrònics entre múltiples textos paral·lels (material de referència, lectures alternatives...)

In Memoriam de Tennyson, recopilació en Intermedia creada en la universitat Brown fa servir els nexos electrònics per a elaborar un mapa de les al·lusions i referències del text, tant internes com externes -la seva inter i intratextualitat- i, així, les materialitza

· ofereix fragments entrelligats amb dotzenes d'imatges i motius

· la seva trama hipertextual intenta captar l'organització no lineal del poema establint enllaços entre seccions

· l'activació d'enllaços marcats al costat de paraules com casa, porta, mà... fa aparèixer una selecció de diversos materials [la selecció de mà genera un menú amb tots els enllaços associats a aquesta paraula (inclouen un directori gràfic de les principals imatges, un comentari crític sobre la imatge citada, una llista sistemàtica de cada un dels usos de la paraula en el poema juntament amb la frase en què apareix)]

· gràcies als nexos en ambdues direccions, el lector pot desplaçar-se pel poema seguint diferents eixos

· els enllaços permeten organitzar el poema mitjançant la seva xarxa de leitmotiv i seccions que es remeten unes a les altres

A part de l'adaptació d'un text la versió impresa del qual ja el divideix en seccions similars a les lèxies, hom pot imposar les seves pròpies divisions a una obra (Exemple: S/Z de Barthes) Aquests exemples d'adaptació a l'hipertext exemplifiquen formes de transició entre la textualitat convencional i la hipertextualitat.

També existeixen obres originalment concebudes per a l'hipertext: connecten electrònicament blocs de lèxies, els uns amb els altres i amb diversos complements gràfics com il·lustracions, mapes, organigrames, esquemes i visions generals. Una de les primers obres en aquest nou medi, i la primera en Intermèdia, fou la de Barry J. Fishman: "The Works of Graham Swift: A Hypertext Thesis" (1989).

La noció d'obra individual i discreta està esdevenint cada cop més dèbil i insostenible en el marc d'aquesta tecnologia informàtica.

Problemes de terminologia: ¿Què és l'objecte que llegim? ¿Què és el text en hipertext? Ja que l'hipertext canvia radicalment les experiències que llegir, escriure i text suposen, ¿com hom pot utilitzar aquests termes tan carregats de les implicacions de la impremta, per a referir-se al material electrònic? Encara seguim llegint d'acord amb la tecnologia de la impressió i seguim orientant cap a la publicació impresa tot el que escrivim.

Un parell d'exemples per veure com la terminologia associada amb la tecnologia de la impremta pot induir a la confusió:  

· donar nom a l'objecte que llegim. El llibre és l'objecte amb el que llegim el producte de la tecnologia de la impremta. La paraula llibre designa: l'objecte en si, el text i la manifestació d'una tecnologia

Anomenar llibre electrònic a la màquina amb la que llegim l'hipertext seria erroni. També l'hipertext implica un lector més actiu: no només selecciona el seu recorregut de lectura sinó que pot assumir la funció d'autor i afegir enllaços o altres textos al que està llegint. Tampoc lector és, doncs adequat. L'objecte "amb què es llegeix" ha de concebre's com una entrada, com una porta màgica, a l'hiperdocument, ja que és el mitjà que tenen el lector i l'escriptor individuals per a connectar-se i participar en el món dels nexes i documents hipertextuals. 

· donar nom al text que llegim. Text ha deixat de cenyir-se a una única paraula. En utilitzar una forma de textualitat virtual electrònica, què volem dir quan parlem de connectar un fragment "en el text" o "fora del text"?

El problema és que quan el text imprès esdevé text electrònic, deixa de posseir la mateixa classe de textualitat. 

Què abasta la paraula text en el medi hipertextual? Com l'hipertext reconfigura el text?.

La hipertextualitat inclou una proporció d'informació no verbal molt més gran que la impremta (l'hipertext materialitza una nova forma d'escriptura jeroglífica -Derrida- que pot evitar alguns problemes implícits dels sistemes d'escriptura occidentals i de les seves versions impreses. Derrida reclama la inclusió d'elements visuals en l'escriptura com un mitjà d'escapar a les limitacions de la linealitat.

Del llenguatge ha estat suprimit tot allò que "es resistia a una reducció a la linealitat. Aquesta supressió equival a la negació del caràcter multidimensional del pensament simbòlic originalment evident en el "mitograma" o escriptura no lineal (pictogràfica o jeroglífica)". [Gregory Ulmer, Applied Grammatology, 8].

L'hipertext integra informació verbal i no verbal (visual), gràcies a la digitalització. I, a més, aporta elements visuals que no existeixen en una obra impresa. El més bàsic és el cursor, que representa la presència del lector-escriptor en el text, i a través el qual pot modificar el text; en un llibre podem recórrer el text amb el dit però aquesta intrusió romandrà sempre aliena al text. Un altre són els hipervincles, que indiquen l'existència de material connectat (botons, cursors, fletxes... tots aquests dispositius gràfics recorden al lector que està processant i manipulant una nova classe de text, en la que els elements gràfics exerceixen un paper important). Un altre component visual són els dispositius per orientar el lector en la navegació (StorySpace i Intermèdia disposen de mapes dinàmics de conceptes. Intermedia genera automàticament Web View, un mapa de conceptes dinàmic que proporciona informació al lector mitjançant icones retolades i que s'actualitza automàticament, presentant un historial gràfic del recorregut del lector amb icones que indiquen si s'ha accedit al document des d'un fitxer o des de l'escriptori).

És el sistema d'hipertext i no l'autor el que proporciona dispositius com el Web View. Els autors disposen d'altres elements visuals importants: directoris gràfics, mapes de conceptes: informa al lector sobre els nexes i els seus continguts, fletxes que indiquen les línies d'influències o les relacions causals...

La combinació de recursos generats per l'autor i per Intermedia és un bon exemple de la manera en què els autors d'hipertext utilitzen retòricament dispositius visuals per a completar el disseny del sistema i treballar amb ell sinèrgicament.

   b) Elements visuals en el text imprès

També la impremta recórrer a més informació visual de la que normalment es té en compte (il·lustracions, mapes, esquemes, organigrames, gràfics). El text imprès conté ja una bona quantitat d'informació visual a part del codi alfanumèric (espaiat entre paraules, divisió en paràgrafs, diversos tipus i dimensions de lletres, una compaginació diferent per a indicar fragments citats d'altres obres, l'assignació a peu de pàgina o al final del capítol dels materials de referència).

Els elements visuals tendeixen a ser bandejats pels escriptors contemporanis quan consideren la naturalesa del text en l'era electrònica. El fet d'abastar llenguatge verbal i no verbal ha trobat una forta oposició, fins i tot entre els que utilitzen l'ordinador per a treballar. Aquesta resistència es manifesta en el comentari que els escriptors no haurien de preocupar-se per la compaginació o l'autoedició i que haurien de deixar aquesta activitat a l'editor. Els escriptors no dissenyen bé, i encara que ho fessin seria una pèrdua de temps. Aquesta concepció implica qüestions de categoria i poder i, en particular, una interpretació específica -és a dir, una construcció social- dels conceptes d'escriptor i escriptura. Segons això, el paper i la funció de l'escriptor es limiten a escriure. L'escriptura es concep, exclusivament, com una manera de crear idees mitjançant el llenguatge.

L'ordre de "només escriure", basada en la concepció purament verbal de l'escriptura, implica òbviament: que només la informació verbal té valor, que la informació visual té menys valor.

Es pot arribar a plantejar: té el material visual la qualificació de "veritable informació"?

El fet que els autors no en sàpiguen prou no pot justificar que en quedin al marge: aconsellaríem als estudiants que s'inicien en filosofia, dibuix... que abandonessin immediatament els seus esforços?

La qüestió que es planteja és, doncs, per què és menys important la informació visual? La majoria de prejudicis contra la inclusió d'informació visual prové de la tecnologia de la impremta. La història de l'escriptura, tanmateix, ens palesa una llarga connexió amb la informació visual, per no parlar de l'origen de molts alfabets en jeroglífics; els manuscrits medievals presenten una mena de combinació hipertextual de dimensions de lletra, marges, il·lustracions, cal·ligrafia i addicions pictòriques.

   c) Text dispers

Els enllaços de l'hipertext, el control per part del lector i la variabilitat, afegeixen una mena d'aleatorietat al text. 

· fan que l'escriptor perdi cert control bàsic sobre el seu text i, més específicament, sobre els extrems i límits.

· fragmenten o atomitzen els components del text (lèxies o blocs), i aquestes unitats de lectura assumeixen una vida pròpia en esdevenir més autònomes (depenen menys del que els precedeix i del que els segueix en successió lineal).

Diferències amb el text imprès, l'hipertext: 

· utilitza diverses combinacions d'atomització i dispersió

· a diferència de la inalterabilitat espacial del text reproduït amb la tecnologia del llibre, el text electrònic sempre presenta variants (cap estat ni versió és definitiu)

· comparada amb el text imprès, la forma electrònica sembla relativament dinàmica, ja que sempre permet la correcció, l'actualització i altres modificacions similars. Fins i tot sense els enllaços, el text electrònic abandona la inalterabilitat.

· permet un recorregut diferent de lectura en un conjunt de lèxies o blocs.

· permet associar lèxies a altres lèxies del text o amb textos d'altres escriptors.

· dispersa el text en altres textos; amb els enllaços el text es dispersa en les lèxies. La contextualitat i intertextualitat, que sorgeixen en situar unitats de lectura en una xarxa de trajectes fàcilment navegables, entreteixeixen els textos i destrueix qualsevol sentit d'unicitat textual.

Com podem estar segurs que es tracta d’un text i no d’un conjunt desmanegat de fragments? Que no existeixi un ordre fix no vol dir que no hi hagi text. Per a Renear[10] no existeix una única estructura possible per a organitzar els textos; cada punt de vista pot generar una jerarquia pròpia. En el cas de la hiperficció cada lectura dóna lloc a un text diferent, encara que es construeixi fent servir el mateix material. Però no tota la responsabilitat de construir una estructura recau en el lector. 

“En aquest canviant espai electrònic, els escriptors necessitaran un nou concepte d’estructura unitària; hauran d’aprendre a concebre els seus textos com una estructura de possibles estructures. L’escriptor haurà de practicar una mena d’escriptura en una altra dimensió, crear línies coherents que el lector pugui descobrir sense tancar, prematurament o arbitràriament, cap possibilitat. Aquesta escriptura en segona dimensió serà la contribució especial del mitjà electrònic a la història de la literatura”

David Bolter: Writing Space, citat per Landow

 5. Reconfigurar la narrativa

L'hipertext qüestiona la narració i totes les formes literàries basades en la linealitat, així com les idees de trama i fil narratiu, que parteix d'Aristòtil (la trama ha de tenir un inici, un nus i un desenllaç, i la bellesa està en l'ordre en la disposició de les parts). De la Poètica es desprenen dues coses: 

· o bé no es pot escriure ficció en hipertext

· o bé les definicions aristotèliques de trama no es poden aplicar a històries escrites i llegides en un entorn hipertextual

L'hipertext qüestiona, doncs: 

· la seqüència fixa

· un inici i un desenllaç determinats

· certa magnitud definida

· la noció d'unitat o totalitat

“A Manifesto for Hyperauthors” es pregunta com es pot escriure quan el que abans eren constants en un text (linealitat, argument, detalls, elaboració de conceptes o extensió), són ara variables. Aquesta qüestió esdevé, ara, fonamental.

Enfocaments que s'han donat de la narració hipertextual: 

· l'hipertext és una nova forma de percepció: ens mostra elements que havien passat desapercebuts

· l'hipertext es defineix en funció de les seves característiques: no linealitat, diversitat de veus, fusió del que és visual amb el que és verbal...  

"Qüestionar la naturalesa de la narració invita a reflexionar sobre la naturalesa de la cultura (...) ja que amb la narració es poden transmetre els missatges transculturals sobre la naturalesa d'una realitat compartida".
Hayden White, "The Value of Narrativity in the Representation of Reality", a On Narrative

"La narració és la quintaessència del coneixement general (...). Lamentar 'la pèrdua de sentit' a la postmodernitat es redueix a plorar pel fet que el coneixement ha deixat de ser sobretot narratiu"
J.F. Lyotard: La condició postmoderna

Amb l'hipertext "la linealitat de l'experiència de llegir" no desapareix del tot, "però les unitats narratives deixen de seguir-se unes a les altres en una inevitable cadena de pàgines que es passen" [Robert Coover, 1990]. En efecte, la linealitat no és destruïda, però tampoc està totalment determinada per l’autor, que en un text imprès proposa un centre de sentit inamovible. A l’hipertext  la linealitat esdevé una faceta de l’experiència del lector individual en una lèxia o itinerari donats. L’hipertext ha fet que la trama sigui ara multidimensional i, en teoria, infinita, amb una possibilitat també infinita d’establir enllaços o bé programats, fixos i variables, a bé aleatoris o amb una combinació d’ambdós. És a dir, la manca de linealitat no destrueix la narrativa, i el text resultant de l’activitat del lector creatiu té els mateixos efectes estètics i pot ser analitzat de la mateixa manera que qualsevol obra literària lineal.

A mesura que el lector es mou per una xarxa de textos, desplaça constantment el centre, i per tant l'enfocament o principi organitzador de la seva investigació o experiència. És a dir, l'hipertext proporciona un sistema que pot centrar-se una i una altra vegada i el centre d'atenció provisional del qual depèn del lector, que esdevé així un veritable lector actiu, en un sentit nou de la paraula. L'hipertext s'experimenta com un sistema que es pot descentrar i recentrar fins l'infinit, en part perquè transforma qualsevol document que tingui més d'un nexe en un centre provisional, en un directori amb el que orientar-se i decidir on anar a continuació. Exemple de realitat en forma de xarxa abans de la informàtica: la tipologia bíblica. En els sermons i comentaris dels capellans, qualsevol personatge, esdeveniment o fenomen serveix de finestra màgica en la complexa semiòtica dels designis divins per a la salvació dels humans. Cada personatge o fenomen significatiu participa simultàniament de diverses realitats o nivells de realitat. No ha d'estranyar que les primeres aplicacions de l'hipertext han tingut a veure amb la Bíblia i la tradició exegètica.

Està relacionat amb les idees de Derrida, que insisteix en la necessitat de canviar de punts de vista descentrant la discussió.

"L'etnologia només va poder sorgir com a ciència quan va tenir lloc un descentrar: en el moment que la cultura europea i, conseqüentment, la història de la metafísica i dels seus conceptes, es va dislocar, es va allunyar del seu locus, es va veure forçada a deixar de considerar-se a sí mateixa com la cultura de referència".

Jacques Derrida, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", a The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972), pàg. 251

La manca de linealitat implica que l’argument tampoc és una cosa fixa, sinó que es va construint en cada lectura, i que les pròpies relacions de causalitat entre els diferents fragments annexats són determinades pel lector. És evident que no es pot escriure hiperficció amb el pensament d’una única línia causal que “cal que sigui trobada”, sinó que els diferents fragments han de permetre qualsevol combinació dirigida per una recerca de sentit personal.

Perquè el lector d’hiperficció no cerca un argument a l’estil clàssic (per a veure què s’esdevé al final”, no està interessat tant en les accions puntuals que s’hi expliquen com en la manera com s’expliquen.

Un problema crucial és el de la moralitat. Hom afirma que la moralitat depèn de la unitat i coherència d'un text fix lineal. Pot l'hipertext implicar una moralitat en qualsevol forma significativa o restarà condemnat a la trivialitat perpètua?. Caldria plantejar-se: si és bo o no que la narració lineal encarni inevitablement una moralitat o ideologia si el refús de la linealitat implica necessàriament el rebuig de la moralitat La vida no és lineal sinó instantània. En el cap tot s'esdevé alhora. 

"No hi ha una història de la que cada lectura sigui una versió, perquè cada lectura determina la història a mesura que avança. Podria dir-se que no hi ha història en absolut; només hi ha lectures."
J.D. Bolter: Writing Space.

El risc més gran de la hiperficció és que la seva pròpia força descentralitzadora acabi per convertir-la en alguna cosa ingràvida i poc interessant. Segons Coover: 

“la narració (...) corre el risc de distendre’s massa i de desenvolupar-se amb malaptesa fins el punt de perdre la seva força d’atracció, deixant pas a una mena de lírica estàtica i amb poca càrrega, com aquella sensació de somni, d’ingravidesa, d’estar perdut en l’espai típica de les primeres pel·lícules de ciència ficció”