a) El poble etrusc

Els vestigis més antics de civilització urbana a la península italiana no són els de la Magna Grècia, sinó els de la Toscana on un poble, l' origen del qual no coneixem exactament, l'etrusc, donà vida a una civilització força evolucionada que segurament exercí una influència notable sobre les poblacions circumdants i, principalment, sobre Roma.

Els historiadors romans, però, no ens han transmès massa informació sobre la manera de viure, la cultura, les tècniques i l'organització social d' aquell poble. La seva mateixa llengua és un misteri per nosaltres. Només les indicacions de les batalles, hostilitats i guerres, són suficientment descrites, encara que sempre des d'un punt de vista favorable als romans.

El 1699 foren trobades prop de Tarquína dues tombes etrusques. I aquest fou el primer pas d'un llarg camí històric i arqueològic per tal de recompondre les restes d'aquella civilització. Darrerament s'ha arribat a un primer mapa etrusc de la península que dóna com a cert que el centre de l'antiga Etrúria es trobava entre la mar Tirrena, l'Arno i el Tiber. Les ciutats més importants : Vei, Cerveteri, Tarquínia, Vulci, Bolsena,Vetulònia, Chiusi, Perusa, Cortona, Arezzo, Fiesole, Volterra. Però també avançaren fins a Roma la Campània al sud, i al nord fins a Cesena, Spiro, Màntua.

Entre els segles VIII i VI ane, a l'antiga Etrúria, rica en minera1s i de terres fèrtils, i col·locada al centre d'importants vies de comunicació i de comerç, els etruscs donaren vida a una civilització típicament urbana i monumental que aconseguí de deixar un rastre sòlid en l'art i en les tècniques dels temps futurs.

Cultivaren acuradament les terres, construïren aqüeductes i canals d'irrigació. Foren artesans hàbils i refinats, treballaven amb cura i bon gust els objectes de bronze, ferro i d'argent. També foren mariners i mercaders per la mar Tirrena, al llarg de la ruta de l'ambre, Llur organització política tenia per base les ciutats. Cadascuna, amb un territori limitat al voltant, constituïa un petit estat governat per un rei electiu, anomenat lucumone.

Els seus orígens són encara una incògnita. Ja que, a diferència dels altres pobles de la península, donaren vida a una civilització urbana, hom pensa que fossin els que arribaren per via marítima des de les regions de l'Àsia Menor, concretament de Lídia. A partir del segle IV ane, la potència política i comercial dels etruscs desapareix; expulsats del Laci pels romans el 509 ane, foren absorbits pels llatins, sota el domini dels quals es produiria la unió d'Itàlia a finals del segle III ane.

L'art etrusc té, en un principi, un caràcter orientalitzant; les influències anatòlies, clarament perceptibles del 700 al 575 ane, foren substituïdes per les gregues durant el període arcaic (575-475 ane), entrant a partir d'aleshores en un període de decadència.

Del període més antic ens queden les restes de muralles, tombes, monuments. En la seva producció artística es barregen, de vegades d' una manera confusa i no sempre harmoniosa, elements itàlics i asiàtics. Els comerciants marítims afavoriren la coneixença de les tècniques gregues i, en general, de tot l' orient mediterrani. A diferència dels grecs, els etruscs no conegueren el marbre. En canvi, però, feren ús del ferro, que era (i és) abundant a les terres toscanes. Àdhuc la pedra és poc utilitzada a l'arquitectura etrusca; els materials modestos i fàcilment deteriorables, com la fusta, la terra crua i cuita, eren usats a les cases particulars i als temples. Això explica per què la reconstrucció de la civilització etrusca descansa sobre les necròpolis.

b) La necròpolis etrusca

Podem intentar una reconstrucció de la ciutat etrusca gràcies a les excavacions de Marzabotto, prop de Bolonya.

Des d'un punt de vista urbanístic, la ciutat era traçada seguint dues direccions principals, que formaven un angle recte entre elles, el cardus i el decumanus, amb carrers de fins a 15 m d'ample, que probablement delimitaven els edificis de cases col·lectives, aquelles que els romans anomenaren després insulae. La utilització de l'arc que substitueix l'arquitrau grec, soluciona d'una manera més orgànica el problema del pes que es descarrega sobre contraforts adossats als murs, Les portes etrusques de Perusa -porta Màrsia-, de Volterra -porta de l'Arc- són exemples de l'ús de l'arc.

Les cases civils i els temples han sobreviscut de manera molt fragmentària, a causa de la fragilitat dels materials emprats (fusta i terres cuites), Les tombes, però, foren fetes de pedra. Són de qualitat i riquesa diverses (les diferències socials, fins i tot després de la mort, marquen la vida dels homes). Aquí ens centrarem en les més belles i luxoses perquè donen una idea dels nivells més alts i de la tècnica més refinada.

La major part de tombes presenta la forma característica del túmul, lleugerament cònic, recobert d'humus, amb un bassament extern de pedra. El conjunt de tombes més ric és el de Cerveteri, i la més famosa és l'anomenada dels relleus pintats: les pilastres i parets són decorades per relleus d'estuc pintat que reprodueixen objectes d'ús diari, armes, trofeus de guerra, mobles.

c) El temple etrusc

Les tres màximes divinitats etrusques eren Júpiter, Juno i Minerva. A ells eren dedicats els temples. La seva reconstrucció és possible gràcies a la descripció que en fa l'arquitecte romà Vitruvi i als petits models de temples deixats pels etruscs. Aquests models eren construïts amb finalitat votiva, de la mateixa manera que les urnes cineràries prenien la forma de casa per donar continuïtat entre la vida i la mort.

L'edifici religiós etrusc s'aixecava sobre planta rectangular, damunt d'un alt basament anomenat també podi; la cel·la interna era flanquejada per dues habitacions més petites i precedida per un pronaos tetràstil. El temple tenia una sola façana, ja que la part posterior era tancada. L'amplada era igual a 5/6 de la llargada. La columna tenia el fust llis (columna toscana).

Característica molt suggestiva era la decoraci6 de terracota, vivament polícroma, amb motius geomètrics, vegetals i antropomòrfics.

d) La pintura mural

Les representacions pictòriques que tradueixen millor que l'escultura el seu interès pel moviment, tenen una finalitat religiosa i un caràcter eminentment sensua1.

Els frescos més antics de les tombes es remunten al segle VII ane, i el grup més notable es troba a la necròpolis de Tarquínia. Els temes es basen en la vida quotidiana; les competicions atlètiques reflecteixen afeccions d' aquell poble: hi són presents la carrera de bigues, el pugilat, la lluita; o bé comensals d'un banquet servit per copers i serfs; tocadors de flauta i de lira; escenes de cacera i de pesca, on es palesa el gran realisme de les figures d'animals, homes i vegetals.

Des d' un punt de vista estrictament tècnic, la pintura etrusca al fresc i al tremp és disposada sobre un subtil estrat de calç o bé sobre la roca. Segons un criteri convencional es reservava a la dona el color blanc i a l'home el negre.

Entre els segles IV i II ane, els frescos reflecteixen una sensibilitat canviada, una concepció diferent de la mort. Si primer la mort es representava com una continuació de la vida terrenal i, per tant, les escenes que alegraven el difunt eren inspirades en el goig, la serenitat i la felicitat del viure, ara en els banquets apareixen també els deus de l'Avern; les escenes mitològiques són plenes de dimonis i de monstres; els colors es fan més foscos i s'accentua el sentit plàstic i el clarobscur de les figures. A mesura que els etruscs perden autonomia i poder, acuitats primer pels greco-itàlics i després pels romans, perden llur sentiment de seguretat l'art reflecteix moments d' abandó, de replegament i de fosc desconsol.

e) L'escultura etrusca

La producció plàstica és amplíssima: centenars i centenars de peces de caràcter comercial, urnes, sarcòfags, terracottes ornamentals.

Entre les escultures més antigues hi ha els canopi, urnes cineràries que provenen sobretot de Chiusi; aquests vasos de terracotta intenten de reproduir la figura humana: la tapadora té forma de cap, les nanses forma de braços alçats. En alguns exemples trobem la figura femenina, a la tapadora, amb túnica i mantell. La dona té llargues trenes i porta anelles d'or a les orelles. Bona part dels canopi intenten d'assemblar-se al difunt; malgrat llur simplicitat, poden considerar-se els retrats itàlics més antics.

En el seu conjunt, l'escultura etrusca pren un llenguatge estètic totalment divers del de la grega. La intenció dels artistes és la d'aconseguir efectes immediats, instintius, en un cert sentit dramàtic, de to intensament popular, tal vegada sacrificant la recerca d'un refinament formal, el gust per l'abstracció.

Entre les terracottes més conegudes esmentem la del sarcòfag dels esposos de Cerveteri; entre les escultures de bronze cal citar al Lloba Capitolina i la Quimera d'Arezzo.

f) La ceràmica

La major part de la ceràmica pintada, trobada a les tombes etrusques, és segurament d'importació grega.

Això no obstant, el bucchero és genuí dels etruscs. És tracta d'uns tipus particular de ceràmica, de pasta fosca, uniformement negra a l'interior i a l'exterior; pel que fa a la tècnica, tal vegada es tracta d'argila i pols de carbó, o el resultat d'un procés de fumigació capaç de canviar l'òxid fèrric de color vermell (de l'argila) per l'òxid ferrós de color negre.

a) El orígens

L'art romà sorgeix d'un doble corrent: per una banda, un ferment autòcton i l'assimilació de l'hel·lenisme per la tradició etrusca i centro-itàlica, i, per l'altra, la influència dels focus artístics d'Àsia Menor, el neoclassicisme dels tallers atenesos i l'experiència directa de les obres mestres de l'art grec dutes a Roma com a botí.

El component grec: quan el 509 ane es proclama la República a Roma, el món grec havia assolit el seu apogeu cultural; tanmateix, el poble romà encara no tenia definida la seva identitat com a poble.

El 272 ane, la victòria sobre Tàrent farà arribar a Roma innombrables objectes d'art. Quelcom semblant s'esdevé després de la conquesta de Sicília el 241 ane, Quan comença a penetrar la civilització i l'art hel·lenístic, el segle II ane, gràcies a les conquestes a Orient, Roma és una ciutat provinciana i ofereix un aspecte més aviat modest. Però com diu Horaci : Graecia apta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio (la Grècia conquerida conquerí el salvatge vencedor portant les arts al rústec Laci).

El saqueig de Siracusa el 212 ane marca l'inici de l'admiració i de la posterior imitació de Grècia. El refinament, el luxe, la passió per 1'art i el col·leccionisme esdevenen notes característiques de la societat romana de finals del segle III ane.

La magnitud del fenomen col·leccionista fou tal que aviat el saqueig sistemàtic de les ciutats gregues fou insuficient per la demanda romana i, per satisfer-la, va sorgir una indústria de còpies i falsificacions de les obres gregues més famoses, i es va desenvolupar la moda del pasticcio (combinar en una sola escultura elements procedents de diferents estils).

El component etruscs; de la ceràmica grega prenen la línia neta i expressiva i ens aporten un magnífic sentit del color i la introducció a la iconografia pictòrica dels tipus populars (no fan pensar en un ideal de bellesa sinó en un sentit de la realitat). Esculpeixen les efígies dels difunts que reposen semiajaguts sobre el sarcòfag o són la tapa d'urnes (canopos). La sensació de verisme és gran i fan pensar que són retrats.

Apareix el retrat com a realitat artística; el sentit del retrat real, no idealitzat, perviurà, en tota la cultura mediterrània.

També és etrusc l'empreu de l' arc, la volta i la columna toscana.

b) Característiques generals

L'art romà no és una imitació ni continuació de l'art grec; malgrat les influències rebudes, en el segle I ane apareix un art genuïnament romà.

Les concepcions estètiques es veieren afectades per un profund canvi en les idees; les platòniques foren substituïdes per altres que -iniciades per Aristòtil- donaven més importància a la percepció pels sentits que a l'abstracció i idealisme propis de l'art grec.

Es produeix un despertar de l'individualisme que es reflecteix tant en l'artista -la seva personalitat es manifesta en la seva obra- com en la temàtica -relleus narratius de feta concrets, retrats realistes... Es valoren més els trets externs, individuals, que l'espiritualitat; però els artistes romans volien assolir un llenguatge artístic universal que abastés totes les províncies i unís tots els humans.

Davant l'estatisme propi de l' arquitectura adintellada grega, la romana empra una tècnica més dinàmica a base d' elements ja coneguts, com l'arc, la volta i la cúpula.

La concepció de l'espai també varia. L'home grec sent l'espai com una cosa exterior. Projecta els seus edificis en funció de les diferents perspectives en què es poden veure, cosa que el porta de vegades a modificar mesures i aparences. La seva arquitectura està pensada des de l'exterior: el grec és més creador de volums que d'espais. L' home romà. concep l'espai com una cosa interna, en la que ell se sent immers. L'arquitecte romà pren elements grecs però els posa al servei d' una nova dimensió espacial.

Si bé la concepció axial (segons un eix) de les construccions no fou creació romana, si que ho fou l'eix de simetria vertical (que marca el centre de gravetat de l'edifici) i l'absis, tan utilitzat a les esglésies cristianes posteriors.

Els nous materials de construcció -maó, formigó-, feren possible, per la seva solidesa i facilitat d'obtenció, les grans construccions romanes.

En lloc del caràcter purament religiós de l'arquitectura grega, la romana és essencialment civil i militar s'interessen pel sentit funcional i per les grans obres d'enginyeria.

Pel que fa a l'art figuratiu i ornamental, desenvoluparen paral·lelament un art oficial -al servei de interessos de l'Estat- fet en gran part per artistes grecs en època d'August, Adrià i Teodossi, i un corrent popular -per les classes mitjanes- que es manifesta a l'època dels Flavis, Trajà, el segle III i la baixa llatinitat.

c) L'arquitectura i l' urbanisme

La ciutat

La civilització romana està essencialment relacionada amb la constitució de la ciutat, i les exigencies dels ciutadans se satisfan amb realitzacions de màxima funcionalitat. La plaça grega, l'àgora, subministra el punt de partida per a la formació i gran desenvolupament del Fòrum, al que s' obren els serveis públics i els temples, els quals perden el seu prop valor autònom per insertar-se en un conjunt més ampli.

Es donen dos tipus de ciutats romanes: les coloniae de nova planta i els municipia construïts sobre un nucli ja existent. El seu model és la ciutat hel·lenística alexandrina:

• recinte de planta rectangular

• portes situades a cada costat

• dues artèries principals i el fòrum a la seva intersecció. Són importants a Hispania els recintes emmurallats de Lugo, Tarragona i Barcelona, i els carrers porticats d'Itàlica (Sevilla) i Empúries.

Ordres arquitectònics

Utilitzen els ordres grecs (dòric, jònic i corinti) amb plena llibertat, allargant les seves proporcions; la superposició d'ordres es generalitzada.

L' ordre toscà és una simplificació del dòric: la columna té base i el fust és llis. L' aportació romana fou l'ordre compost, combinació de les volutes jòniques i les fulles del capitell corinti.

El fonament últim de l'arquitectura no està en un sistema de proporcions ideals, sinó en la comoditat i adequació de l'edifici a les seves funcions. Sorgeix com a resposta a problemes pràctics concrets plantejats per les noves condicions econòmiques i la gran concentració urbana produïda a Roma. I aquestes necessitats, amb les seves exigències de grans espais construïts ràpidament, són les que generaren les innovacions tècniques i tipològiques: l'empreu sistemàtic de l'arc, la volta i la cúpula com elements constructius, i del formigó i maó com a principals materials.

El temple

La religiositat romana té més un caràcter domèstic que públic. La devoció pública s'adreça a Cèsar. Per això el temple té poc interès: pren l'essencial del temple grec i és l'hereu directe del temple etrusc. S'aparta del model grec, tot i que adopta el seu exterior.

Tot el temple s'aixeca sobre un pòdium amb una única escala d' accés que està a la façana: es perd, doncs, l'universalisme del temple grec -s'hi podia pujar per qualsevol lloc-, però guanya majestuositat escenogràfica.

Des de l'època republicana dues són les característiques distintives del temple romà: el pòrtic anterior, amb columnes, que forma la façana, i la cel·la, massissa i completament tancada per intercolumnis cecs, és a dir, que es dóna importància a la frontalitat per definir una orientació precisa de l'espai. La col·locació de l'edifici sobre un elevat basament, de vegades esgraonat, accentua aquesta frontalitat, que, per altra banda, respon també a una exigència funcional: indicar l'única via d'accés.

Cal esmentar el temple de la Fortuna Viril (segle I ane) a Roma i la Maison Carrée (16 ane) a Nines.

Del thólos hel·lenístic es derivarà l'interès dels romans pels temples circulars. Sovint de petites dimensions i sense problemes tècnics, amb el sostre de fusta. Sensibilitzaran els espais exteriors gràcies a les línies corbes on predominen els plans ortogonals. S'utilitzen cúpules tot i que només s'aprecien des de l'interior

La basílica

És un edifici original que no té antecedents precisos i no se cenyeix mai a un model canònic. Normalment és una sala coberta, de forma rectangular, amb o sense absis, l'interior de la qual està dividida per columnes que determinen naus paral·leles o rectangles concèntrics.

Consta, doncs, de 3 naus, la central més alta amb finestrals per il·luminar l'interior, i sovint cobertes amb voltes de mig canó. El fons de la nau central sol acabar-se en forma semicilíndrica, cobrint-se aquest espai amb una mitja cúpula (= temples cristians) .

Els problemes tècnics que plantegen les forces obliqües de les naus amb volta es resolen engruixint els murs exteriors o, com a la basílica de Majenci, posant voltes d'aresta a la nau central i de mig canó a les laterals per contrarestar l' impuls de la central.

• Al frigidarium de les termes Stabianes de Pompeia trobem trompes per suportar cúpules semiesfèriques.

• A les termes de Caracalla, a Roma, els impulsos de les vol tes d' aresta de la nau central del tepidarium són contrarestats per contraforts sota els quals es troben les naus laterals, precedent de l'arcbotant gòtic.

• Del primitiu opus incertum (murs de blocs irregulars) hom passa a l'opus reticulatum, és a dir, a un tipus de construcció de blocs quadrats amb l'ús del formigó.

La basílica és, doncs, una altra realització que respon a l'exigència d'exaltar el sentit espacial. El seu paper és múltiple: és seu de l'administració judicial, centre de reunió pels negocis, lloc de trobada que ofereix, sobretot, l'avantatge d'estar cobert.

Després de la segona guerra púnica, finalitzada l'any 201 ane, l'activitat constructora es desencadena febrilment a Roma, degut a la intensificació de la urbanització i de les relacions comercials. La basílica Porcia (184 ane), l'Emília i la Giulia en són un bon exponent.

El teatre

Parteixen del model grec, però no aprofiten el pendent dels turons sinó que el fan exempt; l'espai de darrere les grades són galeries i passadissos que agilitzen la velocitat de sortida.

Les galeries, cenyides al pla curvilini de la cavea, van amb voltes, creant així una volta anul·lar sense precedents. Es redueix l' orquestra, per la menor importància del paper del car, i esdevé semicircular. L'escena, o gran teló de fons, consta de 3 cossos adintellats.

En planta, les superfícies planes alternen amb les corbes, donant als espais exteriors una mobilitat que no tornarem a trobar fins el barroc.

L'amfiteatre

Si bé l'imperi inicia la davallada, l'activitat constructora no decau; més aviat, pel desig de donar mostres d'eficàcia governativa, s'arriba a proporcions colossals, d'aparença encara més grandiosa i suggestiva degut a la més gran articulació dels espais interiors permesa pel perfeccionament en la tècnica de la construcció. El tipus d'arquitectura civil més característic és potser l'amfiteatre, símbol de la grandesa imperial.

Abans els espectacles es feien al Fòrum; durant el segle II ane, el ple domini de la construcció d'arcs i voltes va permetre ja fabricar teatres, amfiteatres i circs estables, de pedra i després de maó. L'amfiteatre sorgeix de la unió de dos teatres i serveix per a jocs i lluites. La planta circular o el·líptica deriva de l'exigència de garantir la visibilitat de tots els punts.

El circ

És adaptació de l'estadi grec per a curses i exercicis at1ètics. Al centre hi ha 1'espina al voltant de la qual es desenvolupa la pista.

Aqüeductes i ponts

La presència de ponts i aqüeductes a la Itàlia central i a totes les regions on va arribar l'expansionisme romà, testimonien la importància donada a les empreses d'ús públic. L'aprofundiment de les nocions constructores va permetre aixecar estructures amb arcs cada cop més amplis, De vegades, el fet d' alternar grans obertures amb altres de més petites depèn de la recerca d'un ritme, d'una relació harmònica amb l' ambient natural.

El Pont du Gard, prop de Nines, construït el 25 ane, és una obra mestra. La perfecta correspondència entre els dos ordres principals d' arcades de mig punt i el joc de les línies horitzontals revelen una gran claredat formal. El pis superior amb arcs més petits, graduats de tal manera que 3 d'ells corresponen a un dels inferiors, sostenia el canal, però també constituïa un motiu ornamental: del moviment i de la unió d'arcades de diferents dimensions neix una harmonia d'excepcional valor estètic. La més petita decoració hauria perjudicat la potència essencial del conjunt; el joc de les mènsules, subratllades per cornises horitzontals, manifesta els esforços en acció, és a dir, la naturalesa més íntima de la construcció.

L' original contribució romana a la construcció d'aquestes estructures es relaciona, un cop més, amb les múltiples i rigoroses aplicacions de l'arc format per dovelles radials. Hom pot classificar amb seguretat com a romans els edificis en els que un vigor sobri fins l'austeritat, està determinat per 1'ús savi del material de construcció, de manera que evidencia les relacions de força entre els diferents membres estructurals.

L'arc de triomf

Reflecteix el sentit de la utilització de l'arquitectura com a testimoni de la grandesa. L'arc reverteix tal importància que esdevé monument en sí mateix.

Parteixen dels monuments hel·lenístics, però mentre que aquests eren de forma prismàtica i concebuts per a ésser vistos únicament des de fora, l'arquitecte romà repeteix dos elements i els uneix amb un arc creant així un espai interior pel que es pot realment passar.

Citem l'arc de Titus i el de Septimi Sever a Roma, i el de Berà. a Tarragona.

Les termes

Una altra construcció civil, típicament romana, són les termes. Servien no només com a banys públics, sinó també com a llocs de reunió.

Tenien unes instal·lacions molt complexes: sales d' exercicis gimnàstics, sales de vapor (sudatorium) i massatges, un lloc per despullar-se (apoditherium), piscina d'aigua calenta (caldarium), d'aigua tèbia amb aire calent sota el paviment (tepidarium) o aigua freda (frigidarium), biblioteques, sales de conferències.

Són importants les de Trajà, Caracalla i Dioclecià.

La columna triomfal

Erigida també en commemoració de fets i persones, tampoc té precedents. Destaca la columna de Trajà (113) amb 40 m. d'alçària.

Fou construïda per a glorificació de Trajà (hi ha representat, pel cap baix, 70 vegades) com a militar, i en record de les seves campanyes contra els parts i els dacis. L'arquitecte director de l'obra fou un siri, Apol·lodor de Damasc, que havia acompanyat l'emperador en les seves expedicions militars, sota les ordres del qual va treballar tota una escola d'escultors.

Al llarg d'un desenvolupament de 200 m, no s'adverteix un "buit", ni un instant de fatiga inventiva, és com un llibre esculpit en marbre. El relleu, molt pla, de manera que no s'altera la línia arquitectònica de la columna, es val de mil trucs -pells, cuirasses, arbres, pedres- per tal de no caure en la monotonia.

Miquel Àngel deia que els venecians mai arribarien a la perfecció artística perquè no posseïen una columna Trajana com la tonien ella a Roma.

Les escenes es succeeixen unes rera les altres, sense marc de separació per a cada combat o cada moment de l'acció, però les figures estan hàbilment agrupades i fàcilment es comprèn el sentit de cada quadre. En alguns moments, les il·lustracions són d'un realisme extraordinari, però s'adverteix que l'esperit romà està en contacte amb l'element nòrdic, romàntic, dels pobles bàrbars, que havien d'infondre el seu esperit en els temps medievals, Hi ha grups de bàrbars, amb gest adolorit, que discuteixen la marxa dels esdeveniments en els boscos de Germania, les dones participen a la lluites i, per fi, quan el cap de la resistència, Decèbal, mor en la batalla, la Lluna se li apareix com una valquíria germànica. Es poden veure, després, les belles escenes de la pau, quan els caps bàrbars presten acatament a l'emperador; les escenes del campament, els quadres de la vida militar romana, plenes de realitat i naturalisme...

L'arquitectura domèstica

Fins fa uns 50 anys, per casa típicament romana -o pompeiana- s'entenia la casa amb atri al voltant d'un pati central, es distribuïen les habitacions, quasi sempre en rigorosa simetria. Avui en dia, tanmateix, coneixem una gran varietat de tipus.

La domus pompeiana es caracteritza pel fet d'estar tancada per altes parets (las façanes no tenen massa importància i, sovint, estan ocupades per botigues) i trobar-se alineada segons una precisa orientació respecte a les exigències urbanístiques. Per la porta (ostium que dóna directament al carrer, s'entra a un curt passadís (fauces) fins un pati amb claraboia (atrium). L'habitació més prestigiosa és el tablinum destinada a les principals funcions de la vida familiar i situada a l'eix principal de la casa. Aquesta axialitat és un tret distintiu de les cases urbanes i villes campestres.

La resposta de l'especulació a la necessitat de cases són les insulae, edificis de 7 i 8 pisos amb nombrosos apartaments, construïts, sovint, utilitzant materials pèssims. Els locals de la planta baixa servien com a tendes i tallers d'artesans.

El relleu

La tradició centroitàlica havia desenvolupat un tipus de relleu que acceptava un seguit de convencionalismes en la representació:

• frontalitat

• dimensió més gran dels personatges principals

• es renuncia a una especialitat il·lusòria

• disposició dels personatges sobre un únic pla

Si en el relleu és on l'escultura romana assoleix una personalitat definitiva, estudiem-ne les principals manifestacions

1. El relleu històrico-narratiu

En un primer moment, trobem la fusió dels corrents autòctons amb el naturalisme hel·lènic

• en e1 relleu de l'Altar de Domitus Ahenobarbus (segle II ane), l'artista segueix una ordenació hel·lènica, però el tractament de les figures, els gests, i àdhuc la temàtica, ja no són grecs, sinó que participen més del realisme romà.

• al final de la República es generalitza un tipus de relleu d'origen hel·lenístic en el que es recorre a efectes pictòrics (perspectiva, profunditat...). El sentit pictòric del relleu el retrobem al Renaixement (Ghiberti : portes del Baptisteri de Florència).

Després, ens trobem amb l'obra cabdal del relleu històrico-pictòric: l'Ara Pacis Augusta, on s'hi representa la processó de la família imperial per fer una ofrena per la pau creada per l'emperador. Ens recorda el fris de les Panetenees del Partenó d'Atenes, però amb les figures més realistes i plenes de majestat.

En els relleus de l'arc de Titus (on hi podem veure el saqueig del temple de Jerusalem) existeix ja la representació d'un espai continu i profund. La sensació espacial s'assoleix mitjançant dos recursos:

• les figures no ocupen tota la superfície del relleu

• i no es disposen sobre un pla horitzontal paral·lel a l'espectador, sinó sobre un pla corbat

Amb Trajà, (53-117) s'afirma un llenguatge artístic nou i s'utilitza la columna com a suport per a una narrativa. A la Columna Trajana es desenrotlla en una cinta hel·licoidal tot un seguit de relleus, importants pel tractament plàstic de l'escultura, en la que els cops de cisell tenen un matis impressionista, i per la composició i representació de tipus que s'allunyen de l'idealisme hel·lènic, i s'inscriuen en el corrent realista i popular. El plantejament de les escenes és el mateix que el d'un guió cinematogràfic: les seqüències creen un sentit temporal no esperat en una representació espacial, Inaugura un nou estil narratiu al servei de la propaganda personal de l'emperador.

L'estil de la columna trajana el trobem a l'arc de Benevento (114), els relleus del qual exalten el bon govern de Trajà. Apareix per primer cop en l'art oficial una representació de les classes populars.

La columna d'Antonius Pius (193) continua els esquemes de la trajana, però accentua el relleu que quasi esdevé escultura exempta, aconseguint uns potents efectes de clarobscur, i introdueix el meravellós en escenes com les del miracle de la pluja i el llamp. Aquests elements simbòlics signifiquen un gir important en l'art romà, que es va allunyant paulatinament dels temes històrico- narratius i inicia una tendència vers el que és metafísic.

2. Els sarcòfags

Fins el segle I s'incinerava els morts, però amb el triomf de l'estoicisme la inhumació es generalitzà amb la consegüent necessitat de sarcòfags (que procedents de l'Àsia Menor, fan la seva eclosió a Roma a partir d'Adrià). Es poden agrupar en dues grans categories, segons quina sigui la seva procedència:

• els fets a Grècia i Àsia Menor, on l'enterrament tenia lloc en el centre de la cambra, estan decorats per les 4 bandes

• els fets a Roma, on el sarcòfag anava sempre adossat a la paret, només tenen decoració en el frontal i lateral

A finals del segle II desapareix la influència del naturalisme hel·lenista i l'art romà, atès el desenvolupament d'actituds místiques i espirituals, passa de la representació naturalista del cos humà a la de les seves potències anímiques. Els Tetrarques o el cap colossal de Constantí són dos bons exponents de l'abandonament de les proporcions del cànon clàssic i la importància del cap i els ulls.

En els segles III i IV es produeix una decadència general de l'escultura i la seva substitució per la pintura i el mosaic.

El retrat

És el tema més apassionant que ens ofereix l'estatuària romana. Realista i popular, la fidelitat al model tradueix no només la semblança física sinó la psicològica.

El retrat realista, fisonòmic i individualitzat és una de les manifestacions més característiques de l'art romà.

Els escultors romans es preocupen per representar el rostre o, com a molt, el bust. A través d'un estil sobri i lineal, cerquen la reproducció exacta, d'una immediatesa crua, acceptant els defectes de la naturalesa, i investigant les empremtes que la vida imprimeix a les faccions del model.

El dret als avantpassats era un dels principals títols de noblesa del patrici romà, la possessió del qual es regulà mitjançant una llei, el ius imaginum, per tant, el més gran desenvolupament de l'art del retrat va coincidir amb el període de reacció aristocràtica de la dictadura de Sila. Les famílies de l'aristocràcia posseïen un autèntic arbre genealògic format pels retrats dels seus avantpassats, i quan un dels seus membres deixava la casa familiar tenia el dret d'endur-se'n una sèrie completa. Per això els retrats antics se seguien copiant contínuament. L'estàtua Barberi és un exemple de la fusió en una sola obra de tres retrats pertanyents a èpoques diferents.

Durant la República, els retrats de Pompeu, Ciceró i Cèsar presenten una duresa de trets i d'expressió que na trobem a l'obra hel·lenística. El tipus de retrat republicà és producte d' uns interessos polítics i socials més que d' una particular inclinació estètica, i el seu accentuat realisme es presenta com afirmació del caràcter auster i voluntariós del poble romà, en contrast amb el refinat intel·lectualisme hel·lènic.

Amb August, i quan les classes il·lustrades tenen el seu paradigma a Grècia, els retrats oficials tendeixen a l'hel·lenisme. El neoaticisme és un fenomen estàtic sorgit en els tallers atenesos del segle I ane, amb un caràcter nostàlgic de recuperació del passat artístic nacional que el mantenia viu. El naoaticisme d'August és, abans que res, art oficia1 i fenomen cultura1 d'élite, i els seus productes assoleixen altes cotes de qualitat. Una gran part dels retrats d'August mostren clarament l'idealisme àtic i el to heroic hel·lenístic, però una certa accentuació dels trets fisonòmics manté el record de les tradicions realistes.

La divinització de Claudi en vida, imposa nous modes en el retrat de l'emperador (seminu, coronat de llorer...)

Amb Trajà el retrat experimenta un canvi radical: superada la concepció del retrat imperial, idealitzat (de tradició grega), i la dels retrats realistes de destí privat, s'assisteix a la fusió dels dos elements -privat i públic- en una sola imatge.

A partir d'Adrià es generalitza l'ús de la barba. Progressivament, se simplifica el modelat i s'accentua els trets, assolits una més gran expressivitat i comunicació psicològica.

La major part de les pintures romanes conegudes provenen de Pompeia i Herculà, i, amb alguns fragments romans de la Domus Aurea i de la casa de Lívia, ens permeten una reconstrucció molt precisa fins a finals del segle I.

A l'igual que el relleu, la pintura està sotmesa a una doble influència: el model hel·lenístic i la tradició autòctona d'un art narratiu. L'art narratiu guia el desenvolupament d'una pintura commemorativa de temes històrics preocupada més per la narració que per la creació espacial. Va constituir un gènere important la pintura triomfal, que narrava els esdeveniments principals de les campanyes militars.

La pintura romana, hereva de les conquestes dels grecs, mostra la gran saviesa empírica i la sensibilitat que assoliren els seus autors, ja que, en la representació de determinants ambients, sobretot escenes del camp, assoliren una simetria més que notable: la utilització il·lusionista de les veladures i matisos, les eficaces construccions perspectives de paisatges naturals, l'adequada utilització de diversos indicis (la perspectiva cavallera, la disminució relativa de dimensions, la pèrdua de detalls amb la profunditat...) han estat causa d'admiració d'investigadors qui, tanmateix, han de reconèixer que a l'hora de representar arquitectures, tan exteriors com interiors, els fresquistes romans fallaven estrepitosament, atès que no utilitzaven el punt de fuga únic, sinó una mena d'eix de fuga, de resultats poc satisfactoris.

L' evolució que pot resseguir-se a Pompeia ha permès de discernir una sèrie d'estils més o menys convencionals, que s'establiren el 1882 i que encara són útils com a instrument de classificació.

El primer estil o d'incrustacions, data de principis del segle II ane, i és encara molt hel·lenístic. Consisteix en una simple imitació polícroma de revestiments de marbre o decoració amb poc relleu com els de la Casa de Salusti.

El segon estil o arquitectònic neix a Roma a principis del segle I ane, i es caracteritzà per la compartimentació del camp a decorar mitjançant ordres arquitectònics, els intercolumnis dels quals estaven pintats amb representacions de marbres, com en el primer estil, perd sobretot figuracions, molts cops interrelacionades, que semblen reproduir escenes teatrals gregues. La paret, doncs, resta dividida per elements arquitectònics que enquadren paisatges amb escenes històriques o mitològiques. Perdura fins el començament de l'Imperi.

El tercer estil o ornametal es dóna durant el principat d'August, a Roma, i en el1 s'accentuen els valors il·lusoris. La pintura simula en la paret decorats arquitectònics d'influència egípcia, com si el mur de suport s'obris damunt de complicades perspectives d'edificis fantàstics. Les figures estan fetes sense contorns.

El quart esti va sorgir a Pompeia durant la reconstrucció de la ciutat del seïsme del 62, i va significar una tornada a certa versemblança en el tractament dels marcs arquitectònics, però la intenció bàsica fou la de dissoldre amb la pintura els límits físics de la paret; se cerca destruir la pròpia consistència del mur amb fantasia de formes i colors.

L'experiència d'enginyeria que varen adquirir els romans en l'ús d'arcs i voltes i la seva experiència pràctica en la utilització del formigó els va permetre de crear edificis de formes i dimensions que els grecs mai haguessin pogut somniar. Aquestes tècniques els permeteren també de transformar el teatre grec. Els romans utilitzaren fileres d'arcs de formigó per construir l'equivalent al vessant d'un turó sobre el que es recolzarien els seients de l'auditori. D'aquesta manera pogueren edificar teatres en qualsevol lloc, àdhuc a les zones més planes del desert, i els teatres edificats eren exempts i independents.

Donaren als seus teatres un aspecte unitari i coherent, erigint com escenari (scenae frons) un edifici d'alçària igual a la part superior de l'auditori i que connectava amb ell. Així, el recinte semicircular del teatre quedava totalment tancat i les tres parts originalment diferents del teatre grec (l'orquestra, els edificis de l'escenari i la cavea) se soldaven en una sola unitat.

Els espectacles que s' hi representaven estaven orientats cap el públic. Els actors donaven l'esquena al scenae frons i adreçaven els seus discursos a les multituds que els envoltaven només parcialment. Tanmateix, altres diversions estaven mancades d'aquesta direccionalitat necessària i intrínseca; ens referim a les lluites de gladiadors, o la d'homes contra animals, o d'animals entre ells... De fet, es veien millor des de qualsevol indret.

Els romans varen crear una forma arquitectònica per satisfer aquesta necessitat : varen unir dos teatres suprimint les parets dels scenae frontes. El resultat fou un amfiteatre.

L'exemple més espectacular que coneixem d'amfiteatre és el de Flavi a Roma, és a dir, el Colosseu, nom que va rebre perquè estava al costat de l'estàtua colossal de Neró, destruïda després. Fou construït per Vespasià, inaugurat l'any 80, amb una planta el·líptica de 188 x 156 m i una capacitat de 50. 000 espectadors.

És el més gran de tots els del món romà, té 4 pisos i el més alt estava resguardat interiorment per una galeria de columnes. Quasi tot està construït amb pedra escairada ; les voltes són de morter. A la planta baixa té un pòrtic monumental del que surten les escales que pugen als pisos superiors; una combinació molt hàbil d'aquestes escales permet la sortida en pocs minuts dels espectadors.

L'amfiteatre es presenta a l'exterior com una successió d'arcades col·locades directament sobre pilastres i sobreposades en tres pisos; a cadascun li corresponia un ordre arquitectònic diferent: el dòric en el primer, el jònic en el segon, i finalment el corinti, únics elements disposats amb finalitat decorativa en una estructura que de per si produeix ja un fort efecte espectacular amb la repetició de les arcades. I és precisament el triple empreu dels ordres el que intensifica aquest efecte, amb la idea de més o menys capacitat de suport que es relaciona amb cadascun d'ells.

La càvea, és a dir, l'espai destinat als espectadors, està també dividida en tres sectors de grades, que cobreixen un elaborat sistema de corredors. Sota de l'arena, el paviment de la qual era de fusta, una complicadíssima obra de maó creava les diferents àrees de serveis, dipòsits i estables de les feres.

En el Colosseu té una importància primària la definició dels valors estàtics a través de les estructures sustentants. És a dir, l'arc esdevé un element decoratiu, que s'insereix amb gran coherència en l'articulació bàsicament corba de l'arquitectura romana, on tenen valor decisiu la volta i la cúpula.

Els teatres grecs no posseïen exteriors, en canvi el Colosseu tenia un exterior gegantí. La seva decoració estava especialment acurada. A més dels ordres esmentats de les columnes, existia una estàtua sota cada arc. L'aplicació d'aquests ordres complia dues funcions:

• eren una al·lusió a l'arquitectura grega

• reduïa a escala l'edifici, fent-lo més accessible a les persones sense disminuir la seva gran dimensió.

L'estructura nua, inarticulada del Colosseu, fileres d'arcades sobre-posades, és gegantina, i qualsevol que se li acosti sembla un nan al seu costat. Els arquitectes romans volien que els ciutadans se'n adonessin de la grandiositat de llurs creacions, però també volien que participessin d'aquesta grandiositat sense complexos d'inferioritat, sense sentiments d'insignificança. Tot individu, en trobar-se davant la immensa massa de l'edifici, podia sentir-se intimidat; tanmateix, després d'haver aplicat els ordres, no cal posar-se en relació amb tot l'edifici, sinó amb una sola nau. A l'esquema veiem com és de petita una persona en relació a tota l'estructura, i com és molt més gran si la comparem amb el rectangle descrit per les columnes i l'arquitrau que emmarca un arc.

Així, un ciutadà, podia sentir-se part significativa de l'immens edifici romà i de l'immens imperi que aquest representava.

El seu interior cupular, vast i ordenat, imponent per la serena grandiositat, era realment original.

La seva vitalitat està determinada per l'ampli tambor cilíndric i per la complexa estructura de suport mitjançant arcs que abasten la cúpula en el seu impuls sobre massissos pilars. De tal manera, el buit, fins aleshores pensat com a element passiu, o negatiu, va assumir un valor positiu, de "presència que actua", degut a les perfectes correspondències entre els diferents elements. Correspondències mesurables (el diàmetre = alçària), però que captem com a concordances harmòniques en tants altres aspectes:

• correlació entre la línia corba de la planta i les infinites corbes que formen la cúpula

• els cinc cercles concèntrics de la cúpula, decorats amb cassetons, que pugen vers l'única obertura -de nou metres-, també rodona (que inunda de llum l'edifici i projecta sobre les parets un cercle mòbil de llum solar), donant la impressió d'una lleugeresa aèria.

Resultats estàtics possibilitats per la perfecció tècnica amb què els constructors romans utilitzaven els materials de construcció. La impressió que se'n deriva és de simple monumentalitat: una sòlida estructura calculada segons proporcions geomètriques.

Aquesta estança de tots els déus, en la que els romans volgueren centralitzar la gran varietat de cultes de tot l'imperi, es mostra com una síntesi de cel i terra. Per això consisteix en una planta circular tancada per una cúpula. Si ens imaginem completada l'esfera que determina la volta, tindrem el globus sencer descansant damunt la terra. L'esfera que descansa estèticament sobre el cilindre té un radi de 21,60 m, que correspon al radi del cilindre i també a la seva alçària.

Només una cúpula podia cobrir el gran espai central del Panteó sense necessitar suports intermedis. En el segle II, els romans havien acumulat ja una experiència considerable en la construcció d'arcs, voltes i cúpules. Un arc es construeix amb pedres en forma de falques (dovelles) que s'aguanten a sí mateixes un cop posada la pedra-clau; fins aquest darrer moment cal construir sobre una estructura (cofratge o motlle) de fusta. Un arc continuat esdevé una volta cilíndrica; la rotació d'un arc esdevé una cúpula. Els principis estructurals són els mateixos per a les tres formes.

La cúpula del Panteó no necessita pedra-clau, perquè està feta de formigó, que en endurir-se s'aguanta a sí mateixa. Per a la seva construcció calia saber com s'edificaven arcs i voltes, i també un enorme motlle de fusta; però la forma definitiva només fou possible gràcies a l'experiència i a l'enginy que tenien els romans en l'ús del formigó. Aquest podia prendre la forma de qualsevol objecte que se li apliqués abans d'assecar-se. Així s'empraren motlles de fusta per dibuixar els cassetons de la cúpula. La cúpula està construïda amb nervis i arcs de maó, reomplerts de formigó (en ella s'inspirà Brunelleschi per a la cúpula del duomo de Florència).

Aquests cassetons (decorats amb estucs, avui en dia perduts) constitueixen una gran contribució estètica a l'aspecte de la cúpula, perquè fan aparent la seva esfericitat definint la corba i el retrocés mitjançant llums i ombres i una perspectiva aplicada subtilment. Els cassetons es van reduint de dimensió a mesura que s'acosten al centre, accentuant l'efecte de perspectiva. Una cúpula llisa, encara que estigués inundada de llum, com ho està la cúpula del Panteó, semblaria simplement plana. Notem, si més no, com resulta d'indefinidament uniforme la part central de la cúpula, on no existeixen cassetons que puguin projectar ombres.

L'arc de Constantí és el monument que sempre es menciona com el més significatiu de l'art tardo-romà. Fou construït per commemorar la seva victòria sobre Magenci l'any 313.

A l'àtic s'hi llegeix aquesta inscripció: A l 'Emperador Cèsar Constantí, el gran, el pius, l 'afortunat, que per inspiració de Déu, grandesa d'esperit i valor del seu exèrcit alliberà l'Estat del Tirà i dels seus partidaris, el Senat i el Poble de Roma dedicaren aquest arc de triomf.

És un monument de certa elegància compositiva, però es limita a repetir el tipus ja creat de l'arc triomfal amb tres portes: una més gran al centre i dues laterals, amb relleus sobre els arcs.

Alguns relleus d' aquest arc estan trets d' altres arcs triomfals. No se sap ben bé el perquè s' empraren elements d' altres arcs anteriors. Potser la pressa de la seva edificació no va permetre encarregar els relleus? O potser era costum desmantellar aquests edificis commemoratius després del triomf i existia un magatzem amb relleus preparats?. O és que no hi havia artistes prou bons i es va considerar com a millor solució "robar" els arcs de Trajà,, Domicià, i Marc Aureli? Com sigui, per decorar un arc triomfal a la Roma del segle IV calgué recórrer al saqueig d'arcs triomfals anteriors. Per això l'arc de Constantí és interessant per estudiar l'evolució de l'art romà: les columnes, d'època flàvia, estan coronades per escultures del temps de Trajà; els medallons són adrians els baix relleus de l'àtic aurelians. Les bandes dels arcs laterals i els sòcols són de l'època de Constantí.

Aquests darrers mostren ja un gust quasi idèntic al de l'alta Edat Mitjana. Les figures estan retallades amb duresa sobre el fons, per aïllar unes de les altres; no es dóna aquella aplicació flexible de les formes damunt del pla, que produïa abans l'efecte de la perspectiva. Particularment expressives de la nova sensibilitat són les Victòries dels sòcols de les columnes, que sostenen trofeus militars, mentre als seus peus hi ha les figures tradicionals dels bàrbars presoners.

Estem, doncs, davant d'un art àvid de fer comprendre més que d'esdevenir sensible. És un art molt intel·lectualitzat que -en lloc d'atendre la diversitat de formes que ens ofereix la naturalesa- prefereix la uniformitat de les convencions (personatges representats de front, dimensions corresponents a la seva respectiva importància jeràrquica), un art que prefereix el grafisme del relleu, de la pintura o del mosaic a l'expressió volumètrica de l'estàtua, un art "espiritualista" per al que el cos humà ja no és la més gran meravella, perquè és capaç de destruir les seves proporcions per expressar idees que li semblen més importants: autoritat, dolor...

En aquest canvi de tendència hi intervenen dos factors: la influència oriental palesada en la invasió de formes mesopotàmiques (recordem que amb Septimi Sever, en casar-se amb la síria Júlia Domna, comença la sèrie dels emperadors siris -Garacal·la, Heliogàbal i Alexandre Sever) i la crisi del segle III.