 | |
 |
|
Romanticisme
Els problemes d'un concepte Què és el Romanticisme? Són molts els intents que s'han fet per definir-lo i
innombrables les ocasions en les que s'ha palesat la impossibilitat de
circumscriure el terme a un seguit de manifestacions d'una època concreta.
Ja V.L. Phelps es preguntava, el 1893, en què consistia el Romanticisme, i
responia que tota temptativa per definir-lo en poques paraules estava
predestinada al fracàs, perquè el mot era utilitzat de manares i amb significats
molt diferents. De fet, quan se cita el mot "romanticisme" hom pensa en:
I les dificultats per definir-lo provenen, sobretot, de: Observant l'evolució del pensament occidental, comprovem que el Romanticisme
va suposar una ruptura amb una tradició, amb un ordre anterior i amb una
jerarquia de valors culturals i socials, en nom de la llibertat, cosa que no
s'hagués pogut produir de no ser per la capacitat d'astorar i sorprendre de las
primeres manifestacions, sense la qual no s'hagués aconseguit la propagació de
l'esperit romàntic per tot Europa. Aquestes manifestacions es produiran en tots
els camps: literatura, pintura, escultura, arquitectura, música...
El que és "romàntic" -segons Marcel Brion- és un estil i una concepció de la
vida; romàntic és alguna cosa que s'expressa d'una determinada manera. El
romanticisme serà, doncs, un cert "estat d'ànim" que es manifesta en obres
d'art.
"El Romanticisme, tant cops mal definit.(...)no és més que el liberalisme
en l'art:, la llibertat en la societat; vet aquí la doble finalitat a la que han
de tendir tots els esperits conseqüents i lògics... Hem sortit de la vella forma
social; ¿com no hem de sortir-nos de la vella forma poètica? A poble nou, art
nou..."
El Romanticisme és, doncs, una actitud històrica conscient que afecta la vida
i l'art des de finals del segle XVIII. Tanmateix, no es pot arribar a establir
l'existència d'un llenguatge formal i expressiu que permeti descobrir les claus
d'un suposat "estil romàntic"; fins i tot es fa molt difícil formular una
definició de Romanticisme universalment vàlida per a totes les obres d'art que
eventualment podrien arribar a admetre aquest qualificatiu.
Pel que fa al mot romàntic val a dir que la seva etimologia està molt
lluny del significat que se li donarà posteriorment:
El problema de les interpretacions El moviment romàntic està mancat d'unitat i d'uniformitat, tot i que
existeixen un bon nombre de coincidències que permeten parlar, si no d'un grup,
sí d'un moviment. La unanimitat del moviment romàntic resideix en una manera de
sentir -a la que cal associar les diferents característiques nacionals- i en una
manera de concebre l'home, la natura i la vida. Cada país produeix un moviment diferent, que correspon als trets específics
de cada cultura nacional, tot i que aquests moviments arriben a superar la
limitació de la llengua i dels temes nacionals. Tanmateix, no totes las manifestacions culturals del període corresponent al
Romanticisme se les pot qualificar de "romàntiques". També és possible
que en un sol moviment nacional es desenvolupin tendències, que poden arribar a
evolucionar de tal manera que no es reconegui en elles cap punt en comú amb las
seves pròpies fonts.
Hom fa, doncs, una distinció entre el romanticisme alemany (de tendències
reaccionàries) i el romanticisme europeu occidental (de tendències
progressistes). També hom parla de dues fases: segons aquesta concepció,
Alemanya passaria d'una actitud originàriament revolucionària a una posició
reaccionària; en canvi, Europa occidental evolucionaria d'una posició
conservadora i monàrquica cap a una actitud liberal. Cal recordar, també, que el
liberalisme del XIX identificava Romanticisme amb Restauració i reacció. D'aquestes interpretacions en podem treure una primera conclusió: el que és
característic del moviment romàntic no és una concepció del món revolucionària o
antirevolucionària, sinó el fet d'arribar a una o altra posició per un camí
capriciós, irracional i no dialèctic. Podem, doncs, afirmar, que hi ha un
Romanticisme de la Revolució i un de la Restauració. Goethe interpreta el romanticisme com a malaltia, perquè aquest veu només un
dels costats de la situació complexa de tensions i conflictes, només té en
compte un factor de la dialèctica històrica, i és, per tant, unilateral. Si
aquesta reacció exagerada delata una manca d'equilibri espiritual, el
Romanticisme pot ser qualificat de malaltís: ¿per què s'han d'exagerar les coses
si un no se sent inquiet per elles? Des del punt de vista del Realisme, el Romanticisme sembla una mentida i un
autoengany, donat que existeix una fugida al passat o al futur, a la utopia, per
por al present. Malgrat les diferents postures, podem afirmar que el Romanticisme no és només
un moviment general a tota Europa, que ha creat un llenguatge literari
universal, sinó que és una de las tendències que ha esdevingut factor permanent
en el desenvolupament de l'art. Tot l'art modern deriva, en el fons, de la
sensibilitat nerviosa del Romanticisme: la seva exuberància, l'anarquia, la
violència, el lirisme i l'exhibicionisme de l'art modern defineixen una actitud
subjectiva i egocèntrica. Però, el Romanticisme és un producte del segle XVIII:
mai perdrà la consciència del seu caràcter transitori i de la seva posició
històricament problemàtica. Factors constitutius del Romanticisme a) Una tendència mística Aquesta època es caracteritza per un esperit crític contra l'intent de la raó
de voler explicar-ho tot, i, per això, torna a justificar la necessitat de la
fe, les veritats amagades, el poder de la màgia i altres facultats de la
imaginació. Sorgeix un nou misticisme en oposició a l'esperit de la
il·lustració. Entre les fonts del Romanticisme caldria esmentar: En aquest nou misticisme es troba ja expressada la individualitat romàntica i
la filosofia del "jo" propugnada per l'Idealisme b) Una nova visió del món Fins el romanticisme, la visió que predominava del món era estàtica,
parmenídea, ahistòrica. Malgrat l'existència d'Heràclit, els sofistes, el
nominalisme de l'escolàstica, el naturalisme del Renaixement, la dinàmica de
l'economia capitalista, el progrés de les ciències històriques..., es donava una
significació unívoca i immutable als factors determinants de la cultura humana,
als principis racionals de l'ordenació natural i sobrenatural del món, a las
lleis morals i lògiques, als ideals de la veritat i el dret, al destí de l'home
i al sentit de las institucions socials. A partir del Romanticisme, tanmateix, aquesta visió canvia: la natura de
l'home i de la societat és evolucionista i dinàmica, la cultura és un etern
fluir, la nostra vida espiritual és un procés... La naturalesa de l'esperit
humà, les institucions polítiques, el dret, el llenguatge, la religió, l'art...
són comprensibles només des de la seva història (és lògic, doncs, que en aquest
context aparegui el materialisme històric i dialèctic de K. Marx). Ara, res és estètic, res té un valor intemporal, res és unilateralment actiu:
la totalitat dels factors materials espirituals estan lligats en una
indissoluble interdependència. El Romanticisme és la ideologia de la nova societat: expressa la concepció
del món d'una generació que no creu en cap valor absolut, que no vol creure
sense tenir en compte la seva relativitat i la seva determinació històrica. Segons Aranguren, el romanticisme és la crisi de la consciència moral de
l'Antic Règim en adaptar-se al materialisme del XIX. c) Una actitud inconformista L'ésser romàntic -si és possible de parlar-ne- es caracteritza no només per
la seva rebel·lia contra l'ordre del món heretat dels seus predecessors, sinó
per la seva oposició a la separació entre raó i sentiment, entre el que és real
i el que és irreal. Ultrapassa l'esfera del que és conscient i racional -en
aquest sentit se'l considera descobridor de l'inconscient-, i opina que el
coneixement de l'Univers havia de partir del coneixement de sí mateix. La pintura romàntica El romanticisme trenca amb les regles clàssiques que dominaven l'art del
XVIII, i concep la creació no com "imitació" sinó com a projecció de
l'artista a l'obra. La gran revolució que experimenta la pintura es produeix fonamentalment en el
paisatge (menyspreat pels clàssics com a gènere inferior). El canvi suposa, en
primer lloc, pintar la natura per si mateixa, i traduir un estat d'ànim fent que
l'artista transmeti la seva emoció a l'espectador mitjançant la seva
incorporació a l'obra; i, en segon lloc, avantposar el color al dibuix,
identificat com l'element racional que els neoclàssics consideraven essencial en
la pintura. El gran descobriment dels pintors romàntics fou l'aquarel·la -tot i la seva
utilització des del segle XVI- que assoleix un més gran desenvolupament a
Anglaterra, on esdevé una mena d'art nacional. També cal esmentar la
rehabilitació de la caricatura que amb Daumier arriba a una gran perfecció, i
els progressos tècnics en els procediments gràfics (s'inventa la
litografia). La sistematització d'unes preferències pictòriques -tant formals com
iconogràfiques- que puguin ser qualificades de romàntiques es fa als salons
parisencs dels anys vint i trenta. Amb Géricault i Dalacroix culmina aquesta
tendència partidària del color, de les composicions agitades, de les pinzellades
brillants, dels arguments commovedors pel seu caràcter excepcionalment pintoresc
o literari. La de Géricault és una pintura romàntica, tant pel que té de
tractament ahistòric dels recursos formals del passat, com per la transformació
que es fa de la rauxa concreta de la força irracional per sobreviure
-simultàniament oscil·lant entre l'esperança i la desesperació-, en una
incertesa abstracta i perenne sobre els grans ideals de l'home, que semblen
destrossats. La mort. de Sardanàpal de Dalacroix reuneix la major part de
les característiques del romanticisme pictòric: és la màxima expressió del que
és dinàmic, fins que assoleix l'absolut desordre; les figures s'agiten amb
creixent tensió dramàtica i les pinzellades de color es disposen amb el mateix
desentrenament en un efecte d'impressió. L'argument també és arrabassador:
l'home fatal contempla la seva orgia d'amor i mort; l'atmosfera es carrega de
violència i sexe, la virilitat dels esclaus contrasta amb la palpitant
voluptuositat de les dones. L'èxtasi s'assolirà quan tota aquesta passió per la
bellesa i el luxe cremi sota el foc. La sublimitat frega el paroxisme. Una de les obres paradigmàtiques del moviment romàntic es troba en els
paisatges de Caspar David Friedrich. Constitueixen l'extrem més incommensurable
de la visió romàntica de la natura i de l'home davant d'ella. Presenten l'entorn
com una cosa distant, àmplia, immensa, infinita. L'ésser humà contempla, en un
contrast abismal, el sublim silenci del paisatge i la pregona malenconia dels
fenòmens naturals, la boira sobre les muntanyes, el resplendor del sol ponent o
la puresa nívia d'una plana hivernal. Ningú millor que Friedrich expressa, a
través de les forces de la naturalesa, la inquietud i la incomprensió
individuals, fins el punt que aquesta visió crua i estereotipada esdevé
irremeiablement esfereïdora. Plens també d'ànsies transcendentals, un grup d'artistes germànics es va
reunir el 10 de juliol de 1809 a Viena, i molt aviat es va traslladar a Roma on
s'instal·là el 1810 en el monestir de San Isidor: són els natzarens.
Aspiraven a la restauració sincera de l'art cristià, amb unes formes de vida
medievals, oposant-se als ensenyaments acadèmics. Admiren la pintura religiosa
de la Baixa Edat Mitjana i de l'Alt Renaixement. Els resultats -molt vinculats a
tendències classicistes- posen de moda una narrativa religiosa i un ideal del
primitivisme que sol ser sincer. Aquest corrent tindrà una continuació a
Anglaterra amb la Confraternitat dels Pre-rafaelistes, la importància de
la qual consisteix a presentar l'art com un acte de devoció laboriosa i, per
tant, a predicar el retorn de l'artista a la condició social i a l'ofici humil i
acurat dels antics artesans. Molt importants són també els paisatgistes anglesos Constable i Turner,
hereus de tota una tradició britànica de pintura fluida i clara i d'una
admiració respectuosa i complaguda pel que constitueix l'hàbitat de l'ésser
humà, el camp, els arbres, els animals, l'aigua, el cel, els núvols, els
fenòmens atmosfèrics, que lluny de torbar la ment humana apareixen com el marc
natural de totes las coses. Constable proclama la fugida d'estereotips i la
valoració emotiva de la naturalesa, com qualsevol romàntic. Medita les
composicions els enquadraments -horitzó, arbres-, la col·locació d'edificis,
rius o animals, però una pregona sensibilitat contemplativa fa que tota la seva
obra se'ns mostri com un cúmul d'experiències visuals on el color arriba a
assolir una valoració tonal quasi independent del que representa. Sintetitzant, doncs, les principals característiques del romanticisme
pictòric, hauríem de parlar de: contra: severitat, repòs, rigidesa, normes acadèmiques, racionalisme pro: evasió, dimensions desconegudes, moviment, riquesa cromàtica, món
oriental i exòtic, món medieval, paisatge pessimisme i incertesa obsessió per la mort individualisme i subjectivisme tendència a l'imaginatiu exacerbació passional, preferència per temes mòrbids, tràgics i desesperats expressivitat llibertat de l'artista (desig d'originalitat) dels pobles (exaltació del
nacionalisme) i dels sentiments (intimitat)
Representants: FRANÇA: Pierre Paul Prud'hon (1758-1823) ALEMANYA: Caspar David Friedrich (1774-1840) ANGLATERRA: Heinrich Füssli (1741-1825) ITÀLIA: P. Hayez (1791-1882) Purisme ESPANYA: Antonio Mª Esquivel (1806-1857)
T. Géricault: Retrat de Delacroix, 1818, 60 x 48 Els efectes nocturns han envaït la pintura molt abans del triomf del
romanticisme. Les ombres espesses que ofeguen les formes i les tornen ambigües
són, en efecte, l'expressió més eficaç d'una confusió de valors. Hom s'adona amb
amargor que la raó, de la qual tant s'esperava, és impotent per sondejar el
secret dels éssers i està mancada de poder enfront els desenfrenaments de
l'instint. Les il·luminacions que defineixen amb perfecció els objectes, les
perspectives ben establertes, ja no tenen justificació quan tot s'escapa a la
intervenció de l'home; donat que les qüestions que es formulen sobre sí mateix
queden sense resposta, ¿com es pot simular que es comprèn l'ordre del món? Quan Géricault, pinta el seu sorprenent retrat de Delacroix, cerca menys el
fet d'introduir-nos en el coneixement de l'altre que revelar-nos la seva pròpia
angoixa davant el que és desconegut. El rostre familiar del seu amic esdevé una
visió estranya nascuda de la nit. Les ombres no deixen subsistir res dels trets,
excepte la boca premuda i la inquietant mirada que ens colpeja. Fragmentada, la
forma ja no ens ofereix cap certesa perquè Géricault s'interroga davant del seu
model i, en aquesta confrontació, no troba més que misteri. La gran inquietud que es revela en un retrat com aquest desposseeix de tota
realitat objectiva el món exterior. L'espectacle desapareix per a donar pas al
somni i al malson.
T. Géricault:
El rai de la medusa,
1818-19, 49l x 716 En el segon decenni del segle XIX comença la crisi del Neoclassicisme, art
oficial de l'Imperi. Géricault se separa bruscament del classicisme de David. No
és l'únic; també Ingres s'allunya d'ell, encara que en direcció oposada. Ingres
s'identifica amb Rafael o Poussin i camina per la via de l'idealisme
clàssico-cristià oberta par Canova; Géricault s'identifica amb Miquel Àngel i
Caravaggio, viu intensament la desesperada experiència de Goya, obre audaçment
la vena del realisme que, a través de Daumier i Courbet arribarà, amb Manet, a
les portes de l'Impressionisme. Els temes de Géricault són cavalls, corrent o en batalles, soldats i combats,
màscares llunàtiques de bojos, caps de guillotinats. El motiu dominant de la
seva poètica és l'energia, la força interior, la fúria que no es concreta en cap
acció definitiva i històrica (recordem que al mateix temps i el mateix motiu
domina la poètica de Balzac). Els seus motius col·laterals són la bogeria, com a
darrera dispersió de l'energia més enllà de la raó, i la mort, com a brusca
ruptura del corrent energètic. Aquests són els motius que de Géricault passen al
més gran exponent del romanticisme pictòric, Delacroix. L'obra més famosa de Géricault és El rai de la
medusa Després de molts quadres que celebraven l'epopeia napoleònica, aquest li dóna
la volta a la pròpia concepció de la historia; ja no hi ha heroisme ni glòria,
sinó desesperació i mort, ja no hi ha triomf sinó desastre. No hi ha cap
intenció al·legòrica sinó intuïció que un episodi assumeix un significat que va
més enllà del fet: tota la realitat es revela atroç. El quadre històrico-clàssic tenia les seves lleis; pocs protagonistes
ordenadament disposats sobre l'escenari, cadascun amb la seva pròpia passió
clarament expressada en el gest, resolta en una acció. El model seria El jurament dels Horacis de David.
En canvi, en el quadre de Géricault hi ha una multitud, un conjunt de cossos que
no fan cap acció, sinó que sofreixen una mateixa angoixa. Hi ha un
crescendo que parteix de zero, dels morts del primer pla; després, dels
moribunds ja indiferents a tot, es passa als reanimats per una insensata
esperança. Hi ha dues forces contràries, la marea humana dels nàufrags i l'onada
i el vent. Damunt del pla inestable i oscil·lant del rai, tota la composició
està sacsejada per aquests dos impulsos contraris: l'esperança i la
desesperació, la vida i la mort. Les figures són encara aquelles figures
heroiques de la clàssica pintura històrica: el noi mort és bell (tot i la nota
realista dels seus peus embolcallats en draps blancs), el pare que el sosté
adopta la postura solemne d'un déu clàssic; els altres morts semblen gegants
fulminats per Zeus. Aquesta humanitat, que resulta atropellada per un destí
advers, és una humanitat grandiosa, històrica, ideal; per això és més tràgica la
seva derrota.
E. Delacroix;
La llibertat guiant el
poble, l830, 260 x 325. És una de les poques obres en què Delacroix abandona els temes literaris i
recorre a l'esdeveniment contemporani. L'any 1830, la Revolució de Juliol posà
fi al govern dels Borbons a França i obri pas a una monarquia constitucional
sota Lluís Felip d'Orleans. En unes línies adreçades al seu germà el mes d'octubre d'aquell mateix any,
Delacroix escrivia: "He començat un tema modern, una barricada (...) i si no
he lluitat. per la pàtria si més no pintaré per a ella (...)". Tot, i que la
frase deixa entreveure certa justificació davant la seva passivitat envers els
esdeveniments polítics del seu país, amb La llibertat guiant el poble
donarà testimoniatge, però, de la seva adhesió als ideals de llibertat i
justícia d'aquells anys. Malgrat el fet d'haver estat adquirida per l'Estat, la composició fou
considerada "pamfletària" per aquest, i durant anys únicament fou esporàdicament
exposada i només a partir del 1861 pogué contemplar-se regularment. Per a Delacroix, mestre de l'"escola romàntica", la història no és
exemple ni guia dels actes humans; és un drama que va començar amb la humanitat
i perdura en el present. La història contemporània és lluita política per la
llibertat. "La llibertat guiant el poble" és el primer quadre polític de
la història de la pintura moderna: exalça la insurrecció que, al juliol de 1830,
posà fi al terror blanc de la restaurada monarquia borbònica. La política de Delacroix i, en general, dels romàntics, no és clara; lluita
contra l'intent de restablir els privilegis feudals com sí la Revolució no
s'hagués esdevingut, però comprèn que noves formes revolucionàries estan
madurant a la societat. Revolucionari el 1830, Delacroix esdevé
contrarevolucionari el 1848, quan la classe obrera s'aixeca contra la burgesia
capitalista que l'explota. Com tots els romàntics es declara antiburgès; de fet,
arremet només contra la petita burgesia per la seva curtedat de mires, la seva
mediocre cultura, el seu mal gust, i el seu amor per la vida reposada;
mentrestant, sovinteja els salons i frueix dels favors de les altes finances
burgeses. Al quadre que exalçà aquells dies de juliol hi ha un entusiasme sincer i un
significat polític ambigu. Per a Delacroix i, en general, per a tots els
romàntics, la llibertat és la independència nacional (així ho demostra en altres
obres, com ara La Matança de Quíos (1824) i Grècia sobre les runes de
Missolungi (1827)). En aquest quadre del 1830, la dona que fa onejar la
bandera tricolor sobre les barricades és, alhora, la llibertat i França. I qui
lluita per la llibertat? Gent del poble i intel·lectuals burgesos; en nom de la
llibertat i de la pàtria se segella la unión sacrée dels descamisats del
poble amb als senyors del barret de copa. No és un quadre històric, no representa un fet ni una situació. No és un
quadre al·legòric; al·legòric només té la figura de la Llibertat-Pàtria. És un
quadre realista que culmina amb un colofó retòric (com s'esdevé molt sovint en
la prosa de Víctor Hugo). Fins i tot la figura al·legòrica és una barreja de
realisme i retòrica, una figura "ideal" que, per a aquesta ocasió, s'ha
vestit amb els parracs de la gent del poble i que, en lloc de l'espasa
simbòlica, empunya un fusell reglamentari. Pel que fa a la composició, és fàcil remuntar-se a la font: El rai de la
Medusa de Géricault. Igual que el rai, el pla de la base és inestable, fet
de bigues separades (la barricada); d'aquesta inestabilitat neix i es
desenvolupa in crescendo el moviment de la composició. Igual que el rai,
les figures formen una massa que puja, que culmina en una figura que agita
alguna cosa, en Géricault un drap, aquí una bandera. Igual que el rai, en primer
pla hi ha els morts caiguts cap endarrera, semblants fins en les seves postures,
Coincideixen, fins i tot, alguns detalls atroçment realistes: el pubis al
descobert d'un cadàver, la mitja caiguda sobre el peu d'un altre, la macabra i
emotiva crida de les polaines blanques als peus del soldat mort. és també
idèntica la forma de sostenir i subratllar el gest culminant acompanyant-lo, a
dreta i esquerra, amb el braç aixecat d'altres dues figures. Vistes les analogies, passem a las diferències. Delacroix inverteix l'esquema
compositiu del rai. Inverteix la posició dels dos morts del primer pla i també
la direcció del moviment de les masses, que al rai va de davant cap
enrera i a la llibertat ve cap endavant. Per què aquest canvi en la
direcció del moviment? El moviment de darrera cap endavant respon, en primer
lloc, a una necessitat retòrica: la llibertat es llança envers
l'espectador, l'agafa cara a cara i li adreça un discurs excitat. Però també té
una altra funció: si al quadre de Géricault el moviment de les masses cap a
l'horitzó obrava una mena de catarsi i si a partir de la violència realista
s'assolien accents de grandesa clàssica (per exemple, el vell i el cadàver del
seu fill), el quadre de Delacroix desapareix tot el que era profundament
clàssic. Ja no existeix el luminisme caravaggià sobre els cossos fortament
modelats, quasi com si fossin de bronze, sinó un perfilament de les figures a
contrallum sobre un fons encès i fumejant; ja no trobem la unió d'aquells cossos
entrellaçats sinó un aïllament de les figures principals entre la confusa
formació de les altres. I de la duresa ofensiva de les notes realistes no
s'ascendeix a una solemnitat clàssica sinó que es baixa a la caracterització
social de les figures per demostrar que nois, joves, adults, obrers, camperols,
intel·lectuals, soldats legitimistes i rebels són parts del poble i que la
bandera tricolor els agermana tots. E. Delacroix: La mort de
Sardanàpal, 1827, 395 x 496 La recerca de la forma sumptuosa, del nu opulent i les matèries nobles, porta
Delacroix a desenvolupar temes de la història antiga, adobant-los amb un luxe de
detalls que demostrin imaginació il·limitada. A aquest gènere correspon La
mort de Sardanàpal, que descriu un episodi de la història assíria -el
suïcidi del darrer dels seus rais, Assurbanipal- segons la fàbula grega. Situa l'escena en un inconcret interior palatí en el que l'acumulació
d'objectes i personatges amaga pràcticament l'arquitectura. El monarca assisteix
des del seu llit, a la matança de les seves dones pels membres de la seva
guàrdia, a l'espera de suïcidar-se abans que l'enemic, que assetja la ciutat,
pugui entrar en ella. D'acord amb les seves ordres, el palau ha estat incendiat,
i ja s'aprecia la proximitat del foc en la densa fumarada del costat dret.
L'orgia compositiva permet al pintor d'assajar els més agosarats escorços -per
exemple, el nu femení d'esquena i de perfil, a la dreta- i recrear-se en la
plasmació d'un amuntegament d'objectes sumptuaris, sens dubte teatral. Delacroix
ha sotmès l'aparent desordre a una norma de composició tradicional, la
d'acumular les formes en el triangle tancat per una diagonal del quadre; el
procediment prové de la pintura veneciana. Pel que ta a la tècnica pictòrica, aporta una execució de més gran llibertat,
en la que l'economia d'esforç assoleix un grau molt notable. Les formes estan
composades per àmplies taques de color, tot just concretades per traços lineals;
àdhuc els trets del rostre han estat sumàriament, esbocats per tocs que, de
lluny, produiran el volgut efecte de realitat. Aquest procediment interessaria
després als impressionistes. G. D. Friedrich:
La creu i la catedral a les
muntanyes, 1807-8, 45x38. L'esperit religiós apareix sovint lligat a la nostàlgia del passat. Als
pintors alemanys els hi plau de representar vells claustres sepultats sota la
neu, esglésies en runes al mig del bosc, amb la saba adormida per l'hivern. Quan Friedrich vol travar la seva meditació amb símbols més directament
expressius que l'arbre o el mar, tria els arcs i les finestres gòtiques o la
creu que s'enlaira en soledats inaccessibles. La creu i la catedral a les
muntanyes és una obra particularment significativa dels seus temes
familiars. L'església i la imatge de Crist, aïllats del món, s'erigeixen en un
desert on la vida només hi és present pels avets apinyats a l'entorn de la
catedral, com per protegir-la allunyar-la de la nostra mirada; a primer terme,
la font està envoltada de roques i esbarzers morts. Es tracta d'un paisatge
tancat que evoca el misteri, el secret, però també el recolliment en si mateix i
la por de viure. G. D. Friedrich:
Els penya-segats de
l'illa Rügen, 1818, 90 x 70. Els temes predilectes de nombrosos pintors del XIX són els paisatges de
muntanya i les grans superfícies desèrtiques. Tanmateix, la novetat de llurs
realitzacions resideix més en l'assumpte que en l'aprehensió d'un problema
merament pictòric; cadascuna d'elles tradueix, a la seva manera, la soledat de
l'home en la naturalesa. A través de tot l'Occident apareixen els mateixos indrets estranys i
inhabitables, que són menys un descobriment dels ulls que de l'esperit. La visió
de les roques i dels avenços basta per traduir la sensació que la naturalesa,
així descrita, és totalment aliena a l'home i que el món, immens i terrible, se
li escapa. L'elecció d'un terreny accidentat pot també imprimir caràcter
fantàstic a quadres tan diferents com El penyal que balanceja, de Girtin,
o la Cascada de Geltenbach a l 'hivern, de Wolf. La finalitat de Friedrich no és la de crear una atmosfera tensa, com la dels
autors suara esmentats; per trobar el reflex de la seva pròpia soledat
ressegueix les vores del Bàltic, i per descobrir indrets salvatges travessa les
muntanyes del Harz; els seus paisatges immòbils apareixen carregats de signes.
L'objecte de la seva contemplació és unes vagades l'arbre fuetejat pel vent, i
d'altres l'infinit del mar. Els penya-segats de l'illa Rügen, un dels seus
quadres més significatius, ens mostra l'oceà, amagat a les nostres mirades per
un pla avançat d'arbres i de panes de gel; a través de l'obertura d'una cova, la
visió està plena de llum. El símbol d'aquest món ideal i inaccessible es fa més
precís encara donada l'actitud dels personatges dels quals només un mira al mar,
perdut en la contemplació de l'infinit. De la mateixa manera, el Naufragi de l'Esperança no és ni una
representació del nord, ni el record d'una expedició marítima. En aquest quadre,
en el que ha volgut transcriure l'aspecte tràgic de la visió de la naturalesa,
Friedrich evoca la invencible hostilitat d'aquesta -potser la inutilitat de
l'esforç, humà- mitjançant la imatge del banc de gel que empresona el
vaixell.
W. Turner:
L'incendi del parlament,
1834, 92 x l23. Constable pintava essencialment reflexos, boirines, cels. Una platja deserta,
una prada, un terreny pantanós..., tenien la mateixa importància que la catedral
de Salisbury. El moment i l'estat de l'atmosfera poden modificar completament la
visió. Constable, avançant-se als impressionistes, anota acuradament les més
petites variacions de la llum, segons l'alçària del sol i la densitat de l'aire.
Això és també aplicable a Turner quan, entre 1805 i 1810, pinta quadres petits
directament del natural. A una construcció lineal de l'espai succeeix
necessàriament el joc de les masses lluminoses; a la precisió de les formes,
l'ambigüitat d'una visió global, que l'expressa mitjançant una tècnica molt
lliure. Turner se'n cansa molt aviat, tanmateix, d'observar jocs de llum al Tàmesi.
La seva visió esdevé còsmica. L'incendi del Parlament marca una etapa
decisiva. L'artista crea la imatge mòbil d'un univers compost d'aigua, de
claredat, de fums incandescents i de núvols. La línia d'horitzó, oberta per la
taca resplendent de l'incendi, evoca un espai il·limitat; els objectes es
dissolen en l'atmosfera. Nascuda d'una observació precisa, l'obra ens ofereix un
espectacle fantàstic. En ella no apareix definida cap forma, i de l'equilibri de
les masses vermelloses sorgeixen immenses extensions. En els seus darrers
quadres, l'únic que resulta diferenciat és el moviment engendrat pel joc del
pinzell i la disposició dels colors, cada cop més transparents. Es tracta, en
realitat, d'obres abstractes, d'un lirisme prodigiós. Creació d'un visionari, el
paisatge es redueix a un espai fluid que sembla néixer de la llum. Hi ha en tot això una mena de palpitació atmosfèrica, que no ha de ser
confosa amb una possible anticipació de l'impressionisme. Els impressionistes
eren realistes d'un tipus especial. Turner no pretén, com ells faran més tard,
captar la vibració de la llum i fixar el moment. No arriba a la naturalesa, sinó
que parteix d'ella per manipular-la, per transfigurar-la en un sentit poètic. És
un art de color pur, que experimenta sobre la realitat per empènyer-la vers
l'abstracció. Hi ha en això una postura romàntica, molt pròpia del seu temps,
donat que el romanticisme és el triomf dels impulsos i els sentiments
individuals, de la independència personal.
W. Turner:
Pluja, vapor i velocitat,
1839-44, 92 x l23. Turner representa en el context de la pintura anglesa un intent aïllat i
avantguardista d'expressar la lluminositat el caràcter atmosfèric de l'espai per
mitjà del color. Fins i tot pel tema elegit ha de considerar-se com un exemple
de la personalitat progressista del seu autor, el qual oposa un símbol de la
tècnica moderna -el ferrocarril- a les velles forces de la naturalesa. El
procediment efectista del quadre, compost per àmplies taques de color, tocs
puntillistes i trets esgrafiats en la massa pictòrica, no té precedents en la
tradició paisatgística. Malgrat l'absència de detalls, s'ha pogut identificar aquesta vista amb al
pont de ferrocarril sabre el Tàmesi construït antre las localitats de Taplow i
Maidenhead, en la línia del "Great Western Rail way", Aquesta obra
d'enginyeria, acabada el 1839, fou molt criticada pels detractors del nou mitjà
de transport, els quals dubtaven de la solidesa dels dos grana arcs de maó que
el sostenien.
La fotografia El problema de la relació entre les tècniques artístiques i les noves
tècniques industrials es concreta, especialment per a la pintura, en el problema
del diferent significat i valor de les imatges produïdes per l'art i les
produïdes per la fotografia. La seva invenció (1839), el ràpid progrés tècnic
que redueix el temps d'exposició i permet assolir la màxima precisió, els
intents de fotografia "artística", les primeres aplicacions a la plasmació de
moviment (fotografia estroboscòpica, cinema) i, sobretot, la producció
industrial de màquines de fotografiar i els grans canvis que l'ús generalitzat
de la fotografia determinen en la psicologia de la visió, han tingut, en la
segona meitat del segle passat, una gran influència sobre l'orientació de la
pintura i sobre el desenvolupament dels corrents artístics relacionats amb
l'impressionisme. Amb la difusió de la fotografia, moltes prestacions socials passen del pintor
al fotògraf (retrats, paisatges de camp o ciutat, reportatges,
il·lustracions...). La crisi afecta, principalment, els pintors d'ofici, els
retratistes convencionals, i desplaça la pintura com a art al nivell d'una
activitat d'èlite. Si l'obra d'art esdevé un producte excepcional, pot
interessar només un públic restringit i tenir un abast social molt limitat. El problema plantejat par la relació pintura-fotografia presenta dues
solucions: En el primer cas, la pintura tendeix a plantejar-se com a poesia o literatura
en imatge; en el segon, la pintura, alliberada de la seva tradicional funció de
representar el que és real, tendeix a plantejar-se com a pintura pura, és a dir,
a esbrinar com, amb procediments pictòrics rigorosos, s'obtenen valors que no es
poden realitzar de cap més manera..
"El nom modern de romàntic té ja dos sentits: tan aviat s'aplica
a una literatura nascuda del cristianisme i de la cavalleria, com s'utilitza per
designar les obres del mal gust més monstruós. La literatura romàntica és
aquella que presenta l'expressió de la societat moderna, que ens pinta aquesta
societat, o que pel cap baix porta impresos els seus colors; aquesta extreu les
seves inspiracions de les quatre fonts d'emocions més poderoses del cor humà: la
religió, la pàtria, l'amor, la melangia(...) El caràcter propi de la literatura
romàntica és expressar el nou ordre d'idees i de sentiments nascut de les seves
combinacions socials (...) No hi ha literatura moderna que no sigui, en una
mesura diferent, una barreja de clàssic i romàntic, de nacional i d'imitat... El
que és clàssic i el que és romàntic no són gèneres que s'excloguin l'un a
l'altre, sinó caràcters susceptibles d'associar-se molt bé l'un amb
l'altre"
Ernest de Blosseville: Annales de la litterature et des
Arts(1825)
Víctor Hugo: Hernani. Prefaci. 1630
Théodore Géricault
(1791-1824)
Eugène Delacroix (1798-1663)
Philipp Otto Runge
(1777-1810)
Natzarens:Johann F. Overbeck (1789-1869)
Peter von
Cornelius (1783-1857)
A. Rethel (1816-1859)
Villiam Blake (1757-1827)
John
Constable (1776-1837)
J. M, Wiliam Turner (1775-1851)
Joaquim Espalter
(1809-1880)
Eduardo Rosales (1836-1873)
El Realisme
|
|
|
Copyright (c) 2003 Joan Campàs Montaner |