 |
|
Introducció a l’art
1. La formulació del problema La pregunta inicial d'un curs d'història de l'art sembla lògic que sigui: per què existeix l'art? Per què és com és? Quines relacions s'estableixen entre art i societat? Com interaccionen mútuament? Esquemàticament, podem dir que existeixen tres visions sobre l'art: · la doctrina clàssica l'estudiava en relació amb unes abstraccions idealistes considerades com a eternes i universals. Montesquieu havia de veure'l com a expressió d'un esperit nacional, i Voltaire dins d'una filosofia de la Història, preparant els criteris del romanticisme, que hi cercaria el Volksgeist (esperit del poble), o el Zeitgesit (esperit de l'època). · Heinrich Wölfflin tendia a explicar l'art com un fet autònom, amb vida pròpia, en certa manera paral·lel a la concepció estilística de Riegl, que concebia l'estil com a intenció deformadora a partir de la natura. Sense acceptar conceptes intermediaris d'estil, els piscologistes com Löwy van voler relacionar directament l'art amb fenòmens psicològics generals. A Alemanya va haver-hi la tendència al formalisme estètic i la morfologia de la Bellesa, que va portar la Gestalttheorie, mentre que a França dominava el psicologisme des de Souriau i Paul Guillaume fins a l'aportació recent de Malraux i Huyghe. · De primer es va fer la Història de l'Art al voltant de les personalitats creadores. Més tard s'ha fet la Ciència de l'Art entorn de les obres aïllades. El context social no era sinó una part de la decoració de fons, a la manera d'una ambientació gairebé anecdòtica. La Sociologia de l'Art ha posat aquest component al primer pla i ha projectat força claror sobre el fet de les relacions entre l'art i la societat L'esquema bàsic per a establir les connexions entre art i societat es construeix al voltant de la relació entre productor i usuari. Fins ara es donava tota la importància al productor, veritable creador de l'art: això va ser pel caràcter de personalitat definida i coneguda que han tingut els artistes, en contrast amb el caràcter anònim i insignificant de la massa del cos social. Però ara diem que el client és, de fet, més important que no el protagonista accidental de l'acció creadora. És clar que, si bé la societat dóna caràcter a les obres que neixen dins d'ella, l'artista realment important és el qui realitza talment la comanda que influeix, al seu torn, sobre la societat. 2. Per què es fa art? La pregunta "per quin motiu es fa l'art" significa voler saber quines causes, radicades en l'estructura de la producció, porten a la creació del fenomen artístic. En primer lloc, ens caldria investigar de quina manera l'art respon a unes necessitats socials de construcció i comunicació. En segon lloc, caldria clarificar de quina manera l'art és un reflex de la formació social que el produeix. De manera sintètica podem afirmar que tot és construcció o comunicació. L'art, doncs, ha nascut sempre d'una necessitat; els qui l'han fet durant molts segles, i molts que el fan, s'estranyarien si atribuíem caràcter estètic a llur treball (pensem en molts objectes rituals de tribus actuals). Tot és, doncs, o un dispositiu físic o un dispositiu publicitari; o una construcció que val per allò que val la seva eficàcia funcional, o bé un llenguatge que val per allò que val la seva eficàcia comunicativa. Al llarg de la història s'han anat aixecant veus en defensa de la "puresa" de l'art, del seu desinterès. Quan el classicisme afirmava l'art com a manifestació desinteressada de la Bellesa, en realitat actuava com a publicitari al servei de l'absolutisme i utilitzava l'art per a convèncer la gent de l'existència d'uns models ideals i perfectes de les coses, dels quals el món real no és sinó una trista deformació enlletgida. Més desinteressats semblaven, encara, els apòstols de l'art per l'art, a la decadent reacció contra l'ordre de la societat victoriana. Però, de fet, llur art per l'art cobria l'egoisme mesquí d'uns que se saben detentors, encara, d'un privilegi, però que ja no hi creuen. No és estrany que tot l'esteticisme del Modernisme, l'Art Nouveau, el Liberty, el Modern Styl, el Jugend, estigués vinculat a un gust per l'alcohol, pels somnis, per la vaguetat, per la mobilitat i els alcaloides. L'art ha estat sempre una eina, ha estat creat com a eina. Només una desviació donada per una situació social concreta -la consciència de la decadència d'una elit a la fi del segle XVIII o a la primera meitat del XX- ha pogut utilitzar l'art com a instrument de plaer. L'art com a construcció ha estat centrat durant segles per la ceràmica i la cistelleria. Més tard, per l'arquitectura i els oficis. Per motius político-socials, el segle XVII va crear l'academicisme i com a conseqüència va donar origen al concepte d'art i artista com a realitat especial, privilegiada. L'art de la construcció es va dividir entre: arquitectura monumental (Belles Arts) i bells oficis, tècniques i urbanisme (arts mecàniques). El món del segle XX ha tendit progressivament a esborrar aquesta diferenciació i a tornar a la unitat del concepte que enclou tota l'estructura física per a ús d'un grup humà, des de la plàstica de recerca fins a la urbanística, passant per tota la plàstica dels edificis i dels objectes usuals, pròpia del disseny industrial. L'art com a comunicació sempre ha tingut una finalitat informativa que, com és natural, ha estat utilitzat per a mentir: ha servit, sobretot, la publicitat de les religions, de les estructures estatals i de les classes econòmicament dominants. Els edificis oficials amb columnates, els gratacels americans de l'època "mesopotàmica", les esglésies neogòtiques, els balnearis orientalitzants, l'estil Gran Casino, els mobiliaris de fals antiquari..., tot un cúmul de creacions constructives s'inscriuen, de fet, a l'art de la comunicació. El segle XX ha portat a un desenvolupament formidable del pur art de comunicació, ben lluny de tot aquest ball de disfresses. El llenguatge tendeix a ser substituït pel poder de la plàstica. La il·lustració de llibres d'art va començar el 1853 i les revistes d'art il·lustrades el 1859; però va caldre entrar al segle XX perquè la revista Excelsior arribés a donar més lloc a la part gràfica que no al text. Més tard, la fotografia, el cinema, el magazine, la publicitat, la televisió, el multimèdia... han arribat a fer de l'art de comunicació plàstica un dels aspectes predominants de la nostra civilització. El que avui en dia interessin molt més les pàgines Web, els espectacles televisius o les carrosseries de cotxe que el que fan uns pintors i escultors, fa pensar en la mort de l'art. El desplaçament de l'activitat artística, el canvi de vehicle que podem anomenar transvehiculació, a causa d'una nova adequació social, desorienta molta gent i fa pensar en la mort de l'art. Però hi ha un fet essencial: l'art és una manera de fer les coses per als humans -en l'aspecte constructiu- i una manera de comunicar-se -en l'aspecte expressiu. És, per tant, inseparable de tota forma de treball i de llenguatge. L'art podrà canviar de vehicle o de suport, però seguirà existint una activitat a la que podrem anomenar artística. 3. L'art com a superestructura En la definició de l'art d'un grup o d'una època hi ha una sèrie de factors canviables, el més important dels quals no és tant l'estil com la transvehiculació, canvi de vehicle que fa que en una època hagi dominat la musivària, en una altra l'arquitectura, el mobiliari en una tercera o el cinema en una quarta. La tria dels vehicles plàstics, l'estil, la càrrega cultural, els materials, les solucions tècniques, tot això fa la fisonomia de cada conjunt plàstic unitari. I tot plegat depèn de la natura de la base que formen les forces productives, i de les relacions de producció i les seves condicions tècniques. Considerem, doncs, l'art com a superestructura d'una formació econòmico-social. I des d'aquesta perspectiva podem parlar de cicles artístics. Cada cicle, curt o llarg, basat sobre una classe social, una secta, una cohesió religiosa o ideològica, una força militar o econòmica, presenta unes etapes extraordinàriament paral·leles en la seva evolució. A cada cicle hi ha el seu arcaisme, el seu classicisme i el seu romanticisme. Però aquesta visió no ens ha de fer caure en un autonomisme artístic renyit amb la lògica més elemental. És la societat de cada lloc i de cada moment la qui fa el seu art, crea les necessitats i els estímuls, censura, tria, exigeix, condemna i provoca reaccions perquè les formes i les expressions siguin com són. Per això, l'art pot ser pres per un dels símptomes més clars per a diagnosticar l'estat d'una formació econòmico-social. a) L'arcaisme A l'etapa de lluita pel poder, la vida del grup humà té davant seu un model ideal posat en el futur. El model de vida no és en la realitat ambiental sinó a la imatge de la societat futura, pensada i desitjada. Aquest ideal ho condiciona tot, i exigeix una lluita, atès que la violència en una forma o altra és indispensable per a transformar l'ideal en realitat, i s'identifica amb la joventut, que viu també de projectes. La seva realitat artística no és la del món físic ambiental, sinó una realitat ideal situada en el futur. Aquesta realitat ideal és sempre com una correcció de la realitat física. Procura de fer les coses més impressionants, més riques, més perfectes. Els seus personatges, els seus objectes no són enlloc. Són fora del temps i de l'espai, a la regió de les idees, sobre uns fons abstractes fets de color o d'arabesc; no els afecta ni la claror ni l'ombra. Són visions pures, sense pes, sense massa, sense distància, sense edat ni actitud. Les figures estan quietes, semblen no tocar de peus a terra, són personalitats més que persones i, com els animals, les plantes o els objectes, són més aviat símbols que no pas coses. Les formes són disciplinades, geometritzades, sotmeses a ritmes. Són atlètiques, rígides, jovenívoles, virils fins i tot quan són imatges femenines, que apareixen poc sexualitzades, tal com escau a una humanitat en lluita. L'art arcaic és, essencialment, constructiu. Està representat per les Piràmides, l'arcaisme grec del segle VII ane, l'art budista japonès del segle VI ane, o el romànic del XII. b) El classicisme Aquesta etapa, la del plaer de viure, de la possessió de la riquesa, porta al concepte de l'equilibri immutable, del gust per les coses pròximes, per la realitat més a l'abast, amb un desig de perpetuar la plenitud vital i d'oblidar les limitacions de la infantesa, de la senectut i de la mort. La joia de viure hi dóna una alegria immensa que en fa un art tan agradable que per ell va ser creat i divulgat el mot Bellesa, i que és tan seductor, que molts han volgut eternitzar-lo per fer-ne un cànon de mesura vàlid per a tot l'art i, fins i tot, per a les obres de la natura. De la possessió dels béns de la terra, l'art clàssic en treu el gran amor per les coses, persones, animals, plantes, objectes, tal com són, només modificats en un sentit d'eternització mitjançant l'artifici de situar cada cosa en un agençament de conjunt que produeix la sensació que no pot ser modificada, que és immutable. És aquesta característica el que ha pres el nom de proporció, d'harmonia. Les coses pareixen a l'abast. El paisatge no és més, en tot cas, que una cortina de fons. Entre el primer terme i el fons no hi ha cap espai real, perquè només la proximitat compta, i la resta no és sinó un acompanyament. La humanitat de les estàtues i de les pintures representa inevitablement una plenitud biològica. Si l'argument obliga a la presència d'un infant, sembla un home reduït d'estatura. Si cal un vell, sembla un jove amb barba postissa. El classicisme, com a art del poder, assimila la forma a l'expressió, és a dir, manté un equilibri entre l'aspecte constructiu i el comunicatiu. Està representat per la Dinastia XVIII, Fídies, el goticisme del XIII o el Cinquecento. c) El romanticisme L'evasió individual es refusa en la Raó, com a fonament comú d'un concepte de la realitat, per a donar ales a les particularitats personals, irracionals, emotives. Les coses irracionals no poden ser categories permanents, immutables, però sí ésser actes. Això dóna caràcter actiu, dinàmic, vivent, a l'art romàntic, que no té ni la intemporalitat de l'arcaic ni la quietud immutable del clàssic. La raó parla tota sola a tothom, però la vivència individual ha d'imposar-se amb artifici. Per això l'art romàntic ha de cridar, ha de fer-se essencialment expressiu, fins als límits de la teatralitat i ha de carregar les tintes de les significacions fent-se monumental, còmic, sublim, apassionat, tenebrós fins a la por o brillant fins a l'enlluernament. En sortir de les coses universals i mirar les particulars, es fa a si mateix un art complex. És complicat. Com que és dinàmic, la complicació se li fa moguda fins a les sinuositats flamejants. En lloc de la rigidesa i el ritme de l'art arcaic o de l'harmonia suau i quieta del clàssic, tot és llibertat gesticulant, ondulant, explosiva. En trencar totes les submissions, esborra els límits i acull sovint la vaguetat, el fragment, el somni, l'irreal, el caprici i àdhuc l'absurd. Com a art expressiu és essencialment orientat cap a l'aspecte de comunicació, per sobre l'aspecte de construcció. Està representat per l'art romàntic, sia l'hel·lenisme, el Flamíger, el Barroc, l'Ukiyo-yé o el Modern Styl. 4. Els tres elements constitutius de l'art Tota superestructura està constituïda per tres elements (l'espontani, el reflex i el fictici) i l'art, com a part interna de la superestructura, també estarà constituït per aquests tres elements. Esquemàticament, aquests són els components fonamentals: a) L'element espontani Cada relació de producció dóna lloc a una natural manera de construir i comunicar-se. És clar que hi compten d'una manera decisiva els elements i els materials de què hom disposa en una època i en un lloc determinats, els mitjans tècnics a l'abast per a transformar aquests materials i la mentalitat adequada per a ordenar-los. Un poble pastor, per exemple, no emprarà materials pesats incompatibles amb el seu nomadisme; un poble agrícola, en canvi, utilitzarà la pedra i la gran fusta a la muntanya, o l'argila i la petita vegetació, canyes o boga, a la vall; la indústria proposa el ferro, i el segle XX el formigó armat, els plàstics, la goma o l'alumini. Cal, tanmateix, considerar l'evolució de les eines. L introducció del ribot va fer passar dels mobles de tauló d'alzina, amb caixa i espiga, als mobles d'avet o de pi, fets de muntants i travessers, al segle XV; o bé, la tècnica de fosa va fer possible l'arquitectura de ferro a la fi del XVIII. També hem de tenir present la concurrència d'altres factors: sense el comerç de la seda medieval no hi hauria hagut el tiraz islàmic; sense la navegació oceànica no hi hauria hagut els mobles de caoba; sense el comerç colonial no hi hauria hagut productes tan usats per l'art com el vori o l'ambre o, fins i tot, l'estany. Materials, eines..., de fet depenen de les relacions de producció establertes, però en grau diferent. Els materials poc; les eines més. Però el gran factor social és precisament el decisiu: la mentalitat que correspon a un determinat estadi de la producció. Els grecs, per exemple, coneixien gairebé tots els elements científics i les descobertes tècniques per a desenvolupar una indústria com la que Anglaterra va crear a la fi del segle XVIII; però, l'existència de l'esclavitud la feia impensable. Així, doncs, podem parlar d'un bloqueig mental. Sembla, doncs, que no tot és possible en qualsevol època. Però sí que en una època es poden trobar elements que es desenvoluparan en una època posterior. És com si allò que en una època està bloquejat, es desbloqueja a la següent. Traduït en termes d'art, seria el tema del precedents. Proposem tres exemples:
·
parlem del gòtic com del triomf general de la tècnica de la volta de
creueria a Europa (segle XIII), però sabem que hi hagué voltes de creueria
molt abans: Morienval (segle XII), les naus de Durham (1096), Sannazaro
Sesia (1040), obres armènies del segle X, el mirhab de Kairuan (segle IX) Aquests fets, i d'altres de similars, poden voler dir que no hi havia les relacions de producció aptes per a una mentalitat favorable al moment del precedent:
·
perquè la natura morta s'imposés no n'hi havia prou amb el talent, el gust
i la invenció dels pintors flamencs del segle XV. Calia que triomfés la
guerra de la burgesia dels Països Baixos per a separar-se de l'Església i
de l'Imperi i implantés una nova manera de viure, secularitzada i
liberalitzada, pròpia del petit capitalisme comerciant i artesà. Amb aquests exemples volem posar en evidència el procés de bloqueig i desbloqueig espontani sobre els fenòmens artístics. b) L'element reflex Compta tot allò que deriva de la consciència, dels fets especulatius, tota l'elaboració feta pels artistes i pels crítics, per l'opinió pública i per l'autoritat dels poderosos. És l'aspecte cultural de l'art, que enllaça amb la cultura en general i que fa correspondre les seves recerques amb les recerques paral·leles dels científics i dels tècnics. Si examinem els mateixos casos que han servit per a l'anàlisi dels factors espontanis, veurem com actuen els factors reflexos:
·
per al triomf de la volta d'ogives calgué la mentalitat racionalista que
envaí Europa després de la ruptura amb el món bizantí. El pensament d’
Albert el Gran, de Tomàs, de Dante, de Ramon Llull, intenta de
racionalitzar totalment la visió de l'Univers visible i invisible, i a fer
entrar el món material i l'espiritual en una mateixa arquitectura mental
geometritzada, mecànica, rigorosa i piramidada. Corresponent a una
societat treballadora i viatgera, essencialment dinàmica, els valors de
massa de l'època estàtica (romànic) es veuen substituïts per valors
lineals. En formes d'arestes que se separen amb penombres, o de veritables
motllures aïllades, formant traceries calades, les línies fan desaparèixer
les masses fina a trepanar al màxim l'arquitectura. Per això, lineal i
calada, li calia verticalitzar-se i concentrar les càrregues, i li va ser
tan útil la tècnica de la creueria. c) L'element il·lusori Compta tot allò que aprofita l'art, el provoca, l'estimula, el deforma, el crea o anul·la, com a eina per a l'alienació. Tot allò que fa de l'art una llavor de somnis, d'irrealitats esperançadores, de creació sistemàtica de falsos valors absoluts, d'infiltració de concepcions inhumanes per a embrollar la claredat de les coses que interessen l'home, de fabricació de fetitxes, de ficció, d'evasió, de dandisme, d'estupefaent, d'idealització de la realitat, d'espiritualització de la matèria, de generalització de les coses particulars, i de desviació dels interessos dels uns cap a l'acceptació dels altres, que és la gran alienació final que aquests elements il·lusoris provoquen. L'arquitectura comença amb la mentida: quan Imhotep, per a Djesert, a Saqqara, fa l'escultura en pedra d'una casa -les veritables eren de canya-, volia fer una casa que no fos moridora com les cases reals, per a un rei que pretenia de no ser moridor com els homes reals. Hi ha una llarga mentida àulica no només en les colossals pancartes publicitàries que són els pilons dels santuaris egipcis, sinó en el més petit objecte de tocador. Akhenaton va tenir la valentia de desemmascarar-la en l'art d'El-Amarna, el qual va permetre que se sabés per primera vegada que un rei podia tenir estigmes de degeneració, una reina -bellíssima- podia ser bòrnia, i unes princeses tenir el cap com un meló. L'heroi olímpic de Grècia, en proposar per als simples mortals la traducció del seu cos en pedra, participava de la mateixa trampa i la generalitzava. Hi ha una altra manera de mentir: per excés, dolcesa o enlluernament. En art es dóna quan l'excés quantitatiu es passa a qualitatiu: del pilot de pedres sobre un cadàver, fer-ne una piràmide, ho és. També hi ha la mentida dolça, potser la pitjor de totes. La pedreria de l'art bizantí, els celatges d'or de cúpules i voltes, la imatge jeràrquica, principesca, del cel, que produeix, no són fets perquè el poder terrestre aparegui als ulls del poble com a inscrit dins un ordre etern i celestial?. Era una mica com els poetes que feien jocs florals entendrint-se amb la primavera mentre tenien la fam i les bombes a prop. Un arquitecte modern que mira de front el Duomo de Siena o el d'Orvieto, i després camina cap al costat i en veu l'estructura, s'indigna. El racionalisme arquitectònic ens ha ensenyat a no tolerar que la façana d'un edifici correspongui a un tipus d'edifici radicalment diferent del que amaga. En aquest cas era teatre pur. Era, com diem, "façana". No n'hi ha prou de dir-nos que tothom sabia que el cel d'una volta barroca no era el veritable cel, i que els cants de Palestrina no eren de veritables àngels. És cert que tothom ho sabia, però tots sabem que els anuncis de la Coca-Cola diuen que és bona perquè ho paguen els fabricants de Coca-Cola, i, amb tot, comprem Coca-Cola. Tots sabem que les novel·les o els films són mentida, però hi riem, hi plorem, i els films són forces que indubtablement modifiquen la nostra conducta poderosament, posen en circulació conceptes i estils de vida... Més descaradament dins el territori de la il·lusió interessada, alienadora, cau la que l'Academicisme va concebre, segons idea de Richelieu, per a abocar tots aquests meravellosos prestigis acumulats per l'Església, al servei de la Monarquia: la idea del Rei Sol, els sostres de Versalles, amb llur déu Lluís XIV, les avingudes, els jardins... Un aspecte interessant de les superestructures il·lusòries interessades és el del grup social que intenta d'apoderar-se de formes que corresponen a un altre. Per exemple: els emperadors romans revestint-se de la corona i el ceptre dels reis divinitzats d'Orient; els burgesos, fabricants i negrers del segle XIX, posant-se títols de marquès o de comte; els palaus dels Mèdici, dels Strozzi, dels Pitti..., destinats a fer que els banquers poguessin emular les famílies principesques i, fins i tot, eclipsar-les. La burgesia industrial del XIX pren els prestigis de l'antiga noblesa. Es va fer palaus i castells, i amb una instintiva consciència de la impossibilitat del palau i del castell a l'època burgesa, va fer-se els palaus renaixentistes i gòtics els castells. Però l'aspecte més socialment actiu és el que tendeix a suplantar la qualitat abusant de la ignorància del consumidor o bé provocant-la. És el cas de les falsificacions o el de la superposició de prestigis (ex: l'edifici de correus de Nova York calcat del Louvre). Al segle XX subsisteix l'esperit de falsificació, no solament en la gran extensió de les falses antiguitats per a ús de nou rics àvids de fer-se un passat, sinó encara més greu, en la prodigiosa enganyifa en massa de les perles artificials, els banys de plata i or, la seda artificial de "rayon", el cotó artificial de viscosa..., i especialment, la mascarada dels plàstics (imitacions de pell, de textura de fusta, espart, ampolles com les de vidre, plantes i flors inertes imitant les vivents...). Hi ha centenars d'edificis que cerquen encara prestigis aliens revestint estructures de formigó amb cortines de pedra, sovint artificial. Tot això es produeix quan la base econòmica no correspon a la base cultural. Si el disseny europeu, per exemple el derivat de les recerques de la Bauhaus, està orientat cap a la millor qualitat i el millor funcionament per a la major quantitat possible de consumidors, el disseny nordamericà, per exemple el de Raymond Loewy, es basa en la intenció de descobrir les apetències, fins i tot les més secretes, de la massa consumidora, per a utilitzar-les a benefici de l'empresa industrial. Prenem l'exemple dels cotxes: la carrosseria del cotxe americà dels anys 60/70no obeïa, com el disseny europeu, a l'exigència de fabricació, aerodinàmica, confort i economia, sinó al desig d'aprofitar i estimular tota mena de tendències a l'evasió de la gent cap al món il·lusori (cromats brillants, moltes llums i llumetes, fars en forma de motor de reacció...). Hi ha, finalment, la il·lusió de suplantació del propi proletariat que, en lloc d'acceptar la noblesa autèntica del seu destí, se sent tan atret per la possibilitat de disfressar-se amb la fisonomia de les antigues classes dominants. Tenim els exemples de les pel·lícules de "Sissí", o de revistes com l'Hola i el fenomen dels paparazzi... Toynbee diu: en el contacte de dues maneres de viure, només les coses inferiors passen de l'una a l'altra. Per això el proletari no pren l'alta cultura de la burgesia, ni fa cap esforç per comprendre'n l'art més elevat i, en canvi, n'accepta entusiasmat el cromo. Fins i tot l'hi fan per vendre-l'hi. 5. Però, què és l'art? Estem habituats a veure una destral paleolítica entre les primeres obres d'art de qualsevol manual; no hi veurem, tanmateix, el monitor del nostre ordinador. Per què? Segur que hi trobarem el palau de qualsevol reietó o príncep, o la seva tomba; hi cercarem en va la reproducció d'un d'aquests blocs de pisos tan típics de les ciutats dormitori de les perifèries industrials. És l'art classista? És una obra d'art perquè és cara? De tant en tant, sentim que un quadre s'ha venut, en una casa de subhastes, per un preu de milions d’euros. Existeix alguna relació entre el valor econòmic i l'artístic? Davant de la gran quantitat i varietat d'objectes als que anomenem artístics, de qualsevol lloc, temps i cultura, és fàcil adonar-se'n que no es pot donar una definició universal i estàtica, vàlida per a qualsevol tipus de manifestació artística. A més, es tracta d'objectes que no sempre han tingut ni el mateix objectiu, ni la mateixa finalitat. El problema rau, doncs, a decidir amb quins criteris definirem un objecte com artístic, on establirem la frontera entre el que és artístic i el que no ho és. Des de la perspectiva actual, comprovem que l'art ha anat perdent el sentit màgico-religiós originari i s'ha dotat d'una certa autonomia: un objecte artístic és considerat com un fi en si mateix, i el seu interès resideix en una propietat anomenada forma. Per tant, la funció estètica seria la predominant. Tanmateix, no sempre l'art ha tingut aquesta consideració. En el món clàssic es distingia entre arts servils i arts liberals en funció de si la seva realització comportava un treball manual o corporal. Sota la denominació de "techné" (saber fer alguna cosa), Plató englobava la pintura, el brodat i la construcció de vaixells; per tant, era un concepte associat a l'habilitat manual. Aquest sentit va perdurar en el terme llatí "ars". El Renaixement va introduir el concepte de Belles Arts, com si la bellesa en fos la seva exclusiva. Fins i tot avui en dia es parla d'arts pures, per aquelles la bellesa de les quals està desvinculada de les finalitats externes de l'obra, i arts decoratives o aplicades, per aquelles que barregen bellesa amb funcionalitat. També la funció de l'art ha anat variant al llarg de la història. Per a Plató l'art havia d'encarnar el món de les idees en formes perceptibles; per al Renaixement la imitació ("mímesis") de la realitat sensible era un mitjà de conèixer-la; Kant situaria l'activitat artística entre la sensibilitat i la raó; per al romanticisme, la imitació fidel de la naturalesa era un instrument per a la seva investigació; per a Marcuse, l'art estaria vinculat al principi del plaer i, d'aquesta manera, el que és artístic i el que és estètic s'identificarien amb l'impuls de joc, síntesi dels impulsos sensorials i racionals: la seva finalitat ja no seria copiar la realitat, sinó transformar-la (actitud que faran seva els moviments avantguardistes). Constatem, a més, l'existència d'una pluralitat d'arts (fins i tot es parla de les arts de la pesca). L'art existeix, doncs, només com una abstracció: art és tot allò al que els humans anomenem art. És, doncs, un concepte obert: a mesura que apareixen “noves formes” d’art (com el vídeo art, o l’art digital), cal redefinir el concepte d’art, ampliar-lo, actualitzar-lo. Per a classificar-los o diferenciar-los utilitzarem els següents criteris: 1) en funció dels sentits: i obtenim: vista/pintura, tacte/escultura, oïda/música, amb el que podem parlar d'arts visuals, tàctils, auditives, visual-auditives (teatre, cinema) 2) en funció del temps i l'espai: i parlarem d'arts espacials (pintura, escultura), temporals (música), espai-temporals (arquitectura, teatre, cinema) 3) en funció dels elements formals: si predomina la superfície i el color (pintura), si la superfície i la línia (dibuix), si la massa (escultura), si l'espai (arquitectura) També es podrien classificar i ordenar els objectes artístics segons les tècniques utilitzades en la seva configuració; així tindríem els grups següents: 1) el format per les tècniques tridimensionals, que utilitzen materials diferents i no es serveixen de suport perquè la mateixa matèria és el seu suport (ceràmica, ebenisteria, fusteria, forja, orfebreria, cristalleria, jardineria i escultura) 2) el format per les tècniques constructives o arquitectura que es serveix de totes les anteriors 3) el format per les tècniques de multiplicació o calcogràfiques (el gravat i la impremta) 4) el format per les tècniques fotomecàniques (fotografia, cinema, televisió) 5) el format per les tècniques de digitalització (art virtual, animació per ordinador) Fàcilment podem comprovar que cap d'aquestes classificacions és satisfactòria totalment, cosa que implica que el sistema de classificació de les arts ha de seguir obert. L'obra d'art, a més d'un objecte físic, ha de percebre's com un objecte estètic, atorgant una atenció especial a les seves qualitats formals. De vegades no existeixen diferències entre un objecte artístic i un de quotidià (és el cas dels ready-made de Duchamp), perquè l'obra d'art no es regeix només per criteris estàtics d'organització formal, sinó per criteris dinàmics que depenen de la voluntat de l'artista, del context artístic o del “món artístic” (galeries, revistes, museus, cursos...); així, un artista pot fer art dotant un objecte ja existent d'un altre contingut semàntic (és el cas de la Font de Duchamp, o bé el cas de tots els qui hem penjat a la paret un plat de ceràmica que, inicialment, estava pensat per menjar-hi sopes i ara el tenim com objecte de decoració i, per tant, ens el mirem no com objecte utilitari sinó com objecte estètic). Tot espectador pot fer art quan no té en compte la funció per a la que va ser construït un objecte i centra la seva atenció en l'estructura d'aquest objecte. Posem un exemple: davant d'una imatge religiosa, una marededéu romànica, l'actitud d'un creient és diferent si la imatge està en una església o si està en un museu: el que varia és la percepció, no la imatge. Això vol dir que l'art és només una manera de mirar els objectes i no una manera de fer-los? De moment només afirmem que una obra d'art se'ns presenta com un sistema d'elements amb lleis internes, que serveixen per definir cada tendència artística. De la mateixa manera que no podem entendre un quadre de Picasso amb els criteris de la perspectiva renaixentista, no ens podem preguntar què representa una pintura abstracta -com si fos una obra figurativa- sinó com funciona. La complexitat d'una obra d'art permet la realització de diferents lectures en funció dels seus nivells o estrats. Així, podem distingir un nivell físic, format pels materials i les tècniques artístiques; un nivell formal, que inclou la composició, la naturalesa de les relacions entre els elements formals (línia, color, massa, volum, espai) i la funció que cada element té en el conjunt; i un nivell significatiu, que engloba la informació i la interpretació. Cada un d'aquests nivells té el seu propi tipus d'anàlisi i la seva peculiar metodologia. Cal distingir, també, entre tema i contingut. El contingut d'una obra no es pot limitar al tema o a l'anècdota que representa, de la mateixa manera que no es pot reduir una pel·lícula al seu argument. La qualitat d'una obra no pot mesurar-se pel grau de similitud amb l'objecte representat. Massa sovint, en els museus, veiem alguns espectadors que miren primer el rètol, on hi consta el nom de l'autor i el títol, i després miren el quadre: intenten admirar, comprendre i valorar l'obra a partir dels coneixements previs que activen en saber qui és l'autor. "Ah! És un Picasso", i cerquen delerosament on és la guitarra que, segons el títol, hi ha a la tela. Valoren no l'obra, sinó l'autor. I ja hem dit que el contingut d'una obra no és l'anècdota, no és el tema. Una obra no és més o menys valuosa pel fet d'adequar-se més o menys a allò que representa; és el que sovint passa amb la pintura d'en Dalí ("Sembla tan real que quasi es pot tocar" hom sent repetidament davant d'algunes obres seves). No hem de valorar la similitud amb la realitat, com els qui diuen "estan tan ben fetes que semblen naturals", referint-se a les flors de plàstics. Això només porta a dir de les naturals: "són tan maques que semblen de plàstic". No hem d'entendre l'art -i la pintura en particular- com una representació de la realitat, sinó com la creació d'una nova realitat, amb el seu llenguatge propi i la seva pròpia vida interna. En cada obra, l'autor es planteja un determinat problema i aporta les solucions que considera més adients. Contemplar l'obra d'art (observar-la amb atenció i reflexió) vol dir copsar-ne el problema i destriar-ne els elements que ens expliquen com s'ha solucionat. Ens cal, doncs, analitzar els aspectes formals i plàstics, així com el seu contingut i significat. Per a fer-ho, precisem d'uns coneixements de composició i els instruments per decodificar el significat i la simbologia del tema. I l'estudi de la Història de l'Art és una molt bona eina per a contextualitzar els diferents nivells que configuren tota obra artística, per a situar les coordenades espai-temporals i estilístiques de cada obra, per a ubicar la seva temàtica i contingut en una perspectiva diacrònica i per a obtenir els referents tècnics i formals que en defineixen la seva aportació. És una disciplina que s'ha anat formant gradualment, com a resultat de l'aplicació d'uns criteris i uns mètodes d'investigació sobre un conjunt d'objectes anomenats obres d'art. El seu objecte és, òbviament, l'obra d'art, contemplada des de dues perspectives: la de la interpretació estètica i la de la valoració històrica. Però, què s'entén per obra d'art? És possible historiar uns objectes sobre els que no existeix unanimitat o consens sobre la seva qualitat d'artístics? Estem parlant d'una Història de l'Art o de les Belles Arts? Com cal inscriure una obra d'art en la seva època? Per què canvien els estils? Per què a cada època hi predominen uns estilemes o unes determinades formes i continguts? Com és relaciona l'expressió artística amb la filosòfica, literària, religiosa i musical?. Les diferents respostes a aquestes i d'altres qüestions similars han donat lloc a les diferents concepcions sobre la Història de l'Art. Per a uns, és l'estudi dels estils; per a d'altres, la biografia dels artistes; o un estudi de les tècniques i procediments artístics; o dels seus aspectes iconogràfics, socials i ideològics; o de les qualitats lingüístiques i semiològiques de les obres considerades com a signes artístics (amb el seu significant -tècniques i materials- i el seu significat). La subjectivitat dels gustos (no es pot dir que sobres gustos no hi ha res escrit, atès que la bibliografia és enorme), la multiplicitat de les formes, la incorporació de noves tecnologies (cinema, televisió, imatge virtual), la pluralitat de manifestacions formals dutes a terme al llarg de la història, l'amplitud geogràfica d'aquestes manifestacions i la variabilitat de pobles i cultures, complica encara més, si cap, el panorama sobre els continguts de la Història de l'Art. Cal recordar, a més, que no sabem exactament per què sorgeix la necessitat estètica entre els humans (s'ha dit, tanmateix, que allò que ens fa humans és precisament la nostra capacitat de fer art); per això les explicacions sobre la necessitat de crear imatges oscil·len des de les motivacions espirituals (màgia, religió, simbolització, comunicació) a materials (clima, tècniques, recursos). Prioritzar i emfasitzar alguna d'aquestes variables pot condicionar un determinat enfocament i plantejament de la Història de l'Art. Entesa com a història dels artistes, es centra en el coneixement i transmissió de la personalitat creadora com a causa de la imatge. Es fa en funció d'ordenar, catalogar i historiar la creació de l'artista, partint de la personalitat de l'autor (és la visió típica d'aquelles publicacions que porten títols similars a "Grans mestres de l'Art"). Aquest tipus d'història neix en el Renaixement i Vasari és considerat l'autor més important d'aquesta història de les biografies d'artistes (pensem en el paper que comença a jugar l'artista en aquesta època, expressió de l'incipient capitalisme i de l'individualisme burgès). Francisco Pacheco y Antonio Palomino elaboraren, a Espanya, els primers tractats de biografies. El seu mètode parteix de la idea que l'explicació de l'obra d'art es troba únicament en la personalitat de l'artista que la va fer. El problema del per què canvien les formes i els estils es soluciona valorant les aportacions que els grans mestres han fet en el desenvolupament de les arts; per això solen centrar el seu estudi en els grans mestres de l'art universal. Aquesta exaltació de l'artista -únic protagonista de la creació artística- ha dut a intentar explicar psicològicament l'obra d'art com efecte d'una personalitat creadora (que, al seu torn, provoca efectes psicològics en l'espectador), considerant que la imatge reflecteix el caràcter i la naturalesa de l'artista. La psicologia de l'art té en R. Huyghe i en E.H. Gombrich als seus principals exponents. Entesa com història dels fets artístics, intenta analitzar les causes que determinaren el naixement de les formes artístiques en cada moment, és a dir, les causes de la diversitat de les arts entre els pobles. Es posa l'èmfasi en l'estudi dels fets històrics, geogràfics, que poden explicar l'origen de les formes artístiques, i s'orienta cap a la definició de la bellesa, l'anàlisi descriptiva de les obres i l'estudi de l'origen dels estils nacionals. J.J. Winckelmann inicia aquest corrent centrat en la comprensió de l'obra en si mateixa i en les seves causes històriques i geogràfiques. Seguint aquesta direcció, H. Taine elabora la teoria del "medi", intentant demostrar l'equiparació de les lleis físiques que regeixen la naturalesa, amb les lleis ambientals que condicionen la creació artística. Parteix del fet que una obra d'art no està aïllada; depèn d'un conjunt de factors que ell sintetitza en tres ordres: l'obra total de l'artista, la generació a la que pertany i el món que l'envolta (elements físics i espirituals). Deixant de banda el seu determinisme, observem com el protagonisme de la creació artística passa de l'autor a les forces sòcio-culturals i ambientals. Entesa com història dels estils i de les formes, sorgeix com a reacció al determinisme de Taine i accentua el valor de la forma representativa. D'aquí el nom de formalisme. Insisteix en l'anàlisi explicativa, descriptiva, dels canvis de les formes, relegant a un segon lloc el coneixement de l'autor així com el del medi i del contingut. Centra el seu interès en l'obra d'art com a fet estètic concret i potencia el valor de les formes com a llenguatge. Aquest enfocament va permetre "descobrir" certs estils considerats com a decadents i que foren elevats a la categoria de veritables formes artístiques: fou el cas del Barroc, el Rococó, el Romà, el Manierisme i el Mossàrab. Establert el valor estètic de les formes, s'afirma que els esquemes formals utilitzats pels creadors, qualsevol que sigui la seva època i estil, responen a una voluntat artística. Les formes depenen, doncs, segons Alois Riegl, del voler artístic, una mena de força de l'esperit humà que determina l'afinitat de les formes coetànies i totes les manifestacions culturals de l'època. Les formes i el seu canvi estan condicionades per la visió del món (Weltanschaung). Cada canvi d'estil pressuposa, doncs, un canvi d'ideologia, i atès que cada època té la seva pròpia visió del món, no hi ha estils millors o pitjors, només diferents. El que és difícil és definir la "voluntat artística" de cada moment. El seu màxim representant és E. Wölfflin, que parteix de les actituds espirituals i culturals de l'època i estableix un conjunt de categories formals que anomena conceptes fonamentals que li serveixen per a enunciar unes lleis de visibilitat formal universals. Segons ell, hi ha una tendència a passar d'un gust lineal a un gust pictòric; d'una composició en superfície a una altra en profunditat; de les formes tancades a les obertes; d'una representació múltiple a una d'unitària; d'una claredat absoluta a una de relativa. L'artista estaria subjecte a aquestes formes, amb el que no tot seria possible en una època. Entesa com a història de les idees i les imatges, es planteja la possibilitat de valorar l'obra d'art com un món en si mateix, però portador d'interessos formals i significatius. Iniciada per J. Burckhardt, qui assaja una Història de l'art com a Història de la cultura, és seguida per l'Escola de Viena (Riegl, Dvorak, Swoboda i Sedlmayr) preocupada en la recerca de l'"esperit de l'època" i a veure l'obra d'art com a manifestació d'aquest esperit. El seu mètode consisteix a estudiar cada obra per separat i a aprofundir en l'estudi de l'època. En la mateixa línia, l'Institut Warburg (Saxl, Panofsky, Wittkower, Gombrich) planteja que l'obra d'art ha d'entendre's en funció de la seva significació religiosa, el seu suport intel·lectual i les condicions culturals a les que deu la seva existència. Per a Panofsky la forma no pot separar-se del contingut i, a través de la iconografia -disciplina que estudia la història de les imatges- propugna el mètode iconològic per a interpretar els continguts o significats de l'obra d'art. Entesa com a Sociologia de l'art, parteix de les aportacions de H. Read i de P. Francastel, per als qui l'obra d'art ha d'estudiar-se com a fenomen estètic, com un fet tècnic, com un producte de la psicologia col·lectiva i individual i com un testimoni sociològic. Arnold Hauser, que veu l'art com a producte de la societat i la societat com a producte de l'art, considera que tot art està condicionat socialment i, encara que el significat sociològic d'una obra d'art no ha de confondre's amb el seu valor artístic, atorga al client, al consumidor, un valor protagonista en la creació de l'obra. Entesa com expressió de la lluita de classes, concep l'art com a superestructura (les imatges representen els valors i les creences de la classe que el financia) condicionada per una determinada situació econòmica. Per a G. Lukács, interessat en els orígens socials i el rerafons ideològic de les obres, la història de l'art és una història ideològica mostrada en imatges. Per a F. Antal tota obra d'art respon a un determinat públic, però aquest no és unànime en els seus gustos ni és homogeni en cada època històrica: aquesta és la causa de l'existència d'estils diversos simultàniament. És el públic, doncs, qui determina l'obra d'art. Nicos Hadjinicolau arriba a reduir la història de l'art a les ideologies en imatges aparegudes al llarg de la història en sentit positiu o crític i, per tant, a una expressió de la lluita de classes. G.C. Argan proposa realitzar l'anàlisi de l'obra d'art considerant el seu context sòcio-històric, la seva especificitat i la seva inserció dins la totalitat històrica. Les darreres tendències consideren la Història de l'Art com a història del llenguatge visual i conceben l'obra d'art com una estructura lingüística. L'art seria, doncs, un llenguatge, i l'estructuralisme el seu mètode d'anàlisi. A elles dedicarem les properes reflexions. |
1996-2010 Joan Campàs
Montaner