Presentació 

L'ordinador, que en principi només es pensava que afectaria als camps científic i tècnic, està revolucionant la manera de crear, emmagatzemar i transmetre el saber. Al final, aquest canvi transformarà l'eina a través de la qual els humans han construït els seus coneixements i han elaborat la imatge de sí mateixos i del món: el text. I atès que aquest no existeix si no és en funció de la lectura, els canvis en el primer tindran repercussions en el segon, i les del segon comportaran altres modes de textualitat. 

Ens cal, doncs, tenir present els estudis fets sobre la lectura (Chartier, Cavallo, Manguel, Quignard), sobre l'hipertext (Aarseth, Bolter, Landow, Laufer), sobre l'escrit (Christin, Ong, Derrida) i la mediologia (Debray). 

Cal optar pel llibre o per l'hipertext? 

Si el llibre té d'entrada una funció totalitzadora i tendeix a saturar un domini de coneixements, l'hipertext, pel contrari, invita a la multiplicació dels enllaços, en una voluntat de saturar les associacions d'idees, per tal de retenir un lector els interessos del qual són mòbils i en deriva associativa constant. 

· cada concepte citat en un hipertext és susceptible de constituir una entrada diferent que, al seu torn, podrà generar noves modificacions o nous rizomes.

· per la seva naturalesa, un hipertext és normalment opac, a diferència del llibre que presenta múltiples marques i constantment accessibles.  

D'això se'n dedueix que la dinàmica de lectura és molt diferent en un o altre mitjà: 

· la lectura del llibre es fa sota el signe de la durada i d'una certa continuïtat

· la lectura de l'hipertext es caracteritza per un sentiment d'urgència, de discontinuïtat i d'elecció a efectuar constantment. Cada enllaç hipertextual qüestiona el comportament del lector: continuarà clicant altres ancoratges o deixarà de navegar per l'hipertext?. 

Aquesta dinàmica lectora té repercussions sobre la construcció del text (eliminació de redundàncies, agrupament de conceptes, itineraris associatius, modificacions en l'ordre lògic o cronològic...). 

La manera de concebre la lectura determina la forma del text i la part de control que l'autor vol donar al lector o la que vol reservar-se.

Al principi s'escoltava 

La nostra primera via d'accés al llenguatge és l'oïda. Durant mil·lennis, aedes, rapsodes i trobadors han recitat davant de públics que els escoltaven. D'aquesta oralitat, la literatura no se'n acabarà de desfer mai del tot. 

La situació d'escolta es caracteritza per un triple nivell de constrenyiments: 

a) l'oient no té la possibilitat de determinar el moment de la comunicació.

b) l'oient no domina la forma de recitar, presoner del ritme elegit pel rondaller.

c) pel que fa a l'accés al contingut, no hi ha cap possibilitat de tornar enrera per tal de seleccionar, en una narració coneguda, la seqüència que interessa especialment: cal seguir el fil, irremeiablement lineal perquè està inscrit en el temps, del recitat que se'n fa. 

L'escriptura va modificar aquesta situació transformant la relació entre el receptor l'obra. Davant d'un text escrit, el lector: 

· pot sempre elegir el moment de la lectura i el de la velocitat a la que assimilar informacions.

· té la possibilitat de seleccionar fragments del text -capítols, pàgines, paràgrafs- i llegir-los en l'ordre que li convingui. 

L'escrit permet, doncs, escapar, parcialment o totalment, als tres constrenyiments que caracteritzen la tradició oral. Aquest alliberament s'ha fet, tanmateix, després d'un llarg procés: el text s'ha anat desprenent de les normes de producció oral a mesura que: 

· s'anava perfeccionant el suport material -passant de la tauleta al rotlle i al còdex-

· i que anaven apareixent els elements destinats a facilitar les relacions entre escriptura i lectura, fent accedir el llenguatge a l'ordre visual. 

Posant-se sota el regne de l'ull, l'escrit fa desaparèixer tota la dimensió íntima que vehicula la veu, amb les seves vibracions, tremolors, dubtes, silencis, represes, tensions... Priva, així, al lector d'una quantitat d'informacions accessòries (el gènere, el gest, l'edat, l'origen social, les actituds dels qui parlen...). 

Si la veu és signatura, el text pot fer-se neutre i despullat de tota referència a la persona que l'ha concebut. 

· aquesta tendència a la neutralitat exacerbarà la recerca de l'estil ("L'estil és el propi home" proclama Buffon), temptativa per a restituir en el text la signatura de la veu ("es llegeix bé" vol dir "es diu bé").

8per a Flaubert una frase no es pot considerar acabada fins que passa amb èxit "per la boca".

8avui en dia, la recerca literària de l'estil sembla cada cop més adreçada a una redescoberta de l'oralitat, com per a compensar l'abisme que s'aprofundeix entre la paraula i una escriptura cada cop més mecanitzada i estandarditzada. 

S'ha necessitat mot temps per a què el text deixés de passar per la veu. 

· grecs i romans concebien la lectura com el mitjà d'expressar el text a través de la veu (la gent benestant es feia llegir el rotlle per un esclau especialitzat).

· sant Agustí, cap el 400, es meravellava d'haver vist a sant Ambrosi llegir només amb els ulls, llegia sense moure els llavis ""vox autem et lingua quiescebant", Confessions, 6.3).

· no fou fins el segle XII que els llibres foren concebuts per a una lectura silenciosa (amb innovacions d'ordre tabular i amb la renúncia de l'escriptura contínua, separació entre els mots que, tot i que va aparèixer el segle VII, no es generalitzarà fins el segle XI).

· els mètodes d'aprenentatge seguiran primant els mecanismes de lectura "en veu alta" fins ben entrat el segle XX, que es tradueixen en hàbits de subvocalització de molts adults quan llegeixen. 

Escrit i fixació del pensament 

L'escrit fou la primera gran revolució en l'ordre intel·lectual. Segons Walter Ong va permetre la "tecnologització" del mot i va comportar l'establiment d'una nova relació entre el llenguatge i el pensament. 

En les societats de tradició oral, la realitat no està massa lluny darrere les paraules. Les comunicacions entre els éssers es feien en la seva presència física i la subjectivitat del llenguatge coincidia amb la situació de comunicació: el "jo" corresponia a una persona real, l'"aquí" i l'"ara" concordaven amb el lloc i el moment de la comunicació. 

Amb l'aparició de l'escrit, hom s'alliberarà de la situació real i de les dades immediates que envolten la comunicació; per a una part important de les comunicacions, el text ocuparà el lloc del context. 

En permetre fixar el pensament, l'escriptura introdueix una possibilitat d'ordre, de continuïtat i de coherència on hi havia fluïdesa i caos. No hi ha res més fràgil i caduc que el pensament: les associacions es creen i es desfan constantment, arrabassades per noves percepcions i l'impuls de les xarxes d'associacions. A cada minut, una nova constel·lació mental és susceptible de formar-se, tant diferent de les precedents com les ones que trenquen a la platja, cada una de les quals recombina les gotes d'aigua en una nova estructura dotada d'una energia pròpia. Sota el signe de l'efímer i canviant, el pensament apareix com inaprehensible. 

· l'escriptura introduirà un nou ordre en la història de la humanitat en tant que permet enregistrar les empremtes d'una configuració mental i reorganitzar-les a voluntat. Gràcies a ella, un pensament pot ser afinat i treballat incansablement. Allò que era fluid i i movedís pot esdevenir precís i organitzat, la confusió pot esdevenir sistema. Amb l'escriptura, les produccions de l'esperit entren dins l'ordre objectiu del visible.

· no és només la relació d'un individu amb els seus propis pensaments la que surt modificada per l'escriptura, sinó també la relació amb els pensament d'altri, en tant que són objectivats pel text. 

Potència del signe escrit 

En l'imaginari dels humans i la memòria de les cultures, l'escriptura està investida d'un gran valor simbòlic. 

· entre els assiris i els babilonis, els escribes eren una  casta aristocràtica que pretenia veure en la disposició dels estels "l'escriptura del cel".

· entre els antics egipcis, l'escriptura era la creació del deu Thot, que l'havia donat als humans; "hieroglífic" significa "escriptura sagrada" i la ploma de l'escriba era també el símbol de la veritat.

· a la cultura hebrea el llibre és sagrat en tant que dipositari de la paraula de Déu.

· els grecs no tenien casta sacerdotal i no han sacralitzat el llibre; les revoltes de l'època arcaica contra l'aristocràcia reclamaven, tanmateix, "lleis escrites" (era una forma de democratitzar el dret a la propietat o de fixar-lo) i "igualtat del dret de parla" (per tal de poder participar en l'assemblea) -"isonomia" i "isegoria".

· Plató és, encara, crític amb l'escriptura: extensió de la memòria individual i col·lectiva, té el pressentiment que l'escriptura transformaria la manera de transmetre la tradició. Proper a la tradició oral, les seves obres adopten la forma de "diàlegs".

"Per a Sòcrates, els textos escrits no són més que un ajut a la memòria per al qui ja sap d'allò que tracten aquests escrits, però mai poden dispensar la saviesa; aquesta és privilegi del discurs oral" (Curtius, E.R. La Littérature européenne et le Moyen Àge latin. Paris. PUF. Pàg. 371).

· tampoc Roma ha magnificat el llibre.

· la situació canvia radicalment amb l'adveniment del cristianisme. Potser per les seves arrels judaiques, la religió cristiana està pregonament imbuïda del pensament del llibre i de l'escriptura, i en ella trobarem l'origen de la difusió del còdex. La valoració del llibre arribarà fins els nostres dies. 

A tall d'hipòtesi ens podem preguntar si aquest extraordinari prestigi de l'escrit no es recolza en el fet que la lectura combina la vista -el sentit noble per excel·lència- i l'oïda, que és el sentit associat a la nostra primera experiència del material lingüístic. 

Escriptura i oralitat 

Durant molt de temps l'escrit ha estat apercebut com una pura transcripció de la paraula -o com un simple "complement". 

"Les llengües estan fetes per a ser parlades, l'escriptura només serveix de complement a la paraula; si existeixen algunes llengües que només siguin escrites i que no es puguin parlar, aptes només a les ciències, no són de cap utilitat en la vida civil".

Rousseau, Emili, citat per Derrida, J. (1967), De la grammatologie, París, Ed. de Minuit, pàg. 429). 

La lingüística moderna, amb Saussure, situa la primacia de l'oral com a principi metodològic de base. 

"Llengua i escriptura són dos sistemes de signes diferents; l'única raó de ser del segon és la de representar al primer; l'objecte lingüístic no es defineix per la combinació del mot escrit i del mot parlat; aquest darrer constitueix ell sol aquest objecte. Però el mot escrit es barreja tan íntimament amb el parlat del que n'és la imatge, que acaba per usurpar-ne el paper principal; s'acaba donant tant o més importància a la representació del signe vocal que al propi signe. És com si hom cregués que, per conèixer algú, és millor mirar la seva fotografia que la seva cara."

Derrida, J. (1967), De la grammatologie, París, Ed. de Minuit, pàg. 45. 

Derrida investirà l'escrit d'una autoritat i una legitimitat iguals a les que té l'oral. Si en els anys 80 es considerava la lectura com un fenomen purament visual i independent de la veu, estudis psicològics recents semblen indicar que l'oralitat estaria sempre present en la lectura a nivell dels mecanismes cerebrals i que els codis fonològics serien activats des que hi ha fixació ocular sobre els textos. (Rayner, K, A. Pollatsek i K.S. Binder, "Phonological Codes and Eyes Movement in Reading", Journal of Experimental Psychology; Learning, memory and Cognition, vol. 24, nº 2, 1998, pàgs. 476-497). 

Sense entrar a debatre la qüestió de la primacia entre codi oral i codi escrit, recordem-ne les principals diferències: 

· el discurs oral es desenrotlla en un flux temporal irremeiablement lineal; l'oral resta presoner del fil temporal. L'oient no pot confiar-se a les diferents seccions d'un discurs; no pot accelerar-lo per fer-lo parar i retrobar una frase aïllada. Conseqüències:

8les societats orals tenen en comú un cert nombre de característiques en la seva utilització del llenguatge, com ara una clara tendència a fer servir expressions estereotipades i fórmules (aquest és el tret potser més estrany a la nostra concepció moderna de la literatura, sotmesa des de la revolució romàntica al segell de l'originalitat). Això es pot constatar des de la Ilíada, als poemes improvisats malgatxes passant pels kenningar islandesos dels anys 1000.

8l'aspecte formulari té també conseqüències en l'elecció dels temes, que es limiten a un nucli de situacions recurrents i estandarditzades. Aquesta pobresa temàtica és paral·lela a la tendència del locutor de privilegiar l'abundància més que no pas la concisió i a recórrer a epítets per a designar personatges o realitats (no estaria relacionat amb el sorgiment del pensament mític i la caracterització dels déus?).

8les cultures orals no s'expressen només en fórmules, sinó que pensen en fórmules [Ong, W. (1977), Interfaces of the Word, Ithaca, Cornell University Press, pàg. 103].

· un examen dels enunciats orals fa aparèixer entre els interlocutors una gran tolerància envers els problemes d'estructuració i organització del discurs.

8la deriva temàtica hi és inevitable: el narrador és sovint incapaç de resistir-se a l'atracció d'un nou curs de pensament sorgit per associació amb el que estava dient.

· el discurs oral deixa de formular moltes dades relatives a la situació i al context global, donant per fet que els interlocutors comparteixen amb el narrador el mateix temps, espai i context. 

Normes de llegibilitat 

És un joc complex de normes de llegibilitat, elaborades durant segles, el que ha donat al text la seva màxima eficàcia i ha permès una lectura fàcil i ràpida. 

· aquestes normes no emanen d'una autoritat única, sinó que deriven de pràctiques i regles establertes per tots els qui, d'un o altra manera, participen en la producció del text, de l'autor al llibreter, passant pels comitès de lectura o redacció, l'editor, el corrector de proves, el maquetador, l'impressor, els jurats de premis literaris, els crítics i els lectors. 

D'entrada regularitat visual. 

· aquesta exigència ja hi serà present a les esteles i els papirs antics.

· Carlemany confiarà a Alcuí la cura d'establir, als scriptoria, la cursiva manuscrita anomenada carolíngia.

· amb la introducció de la impremta, la presentació del text arribarà al seu punt de perfecció mecànica (tipologia de lletres, regularitat d'espais entre les paraules, interlineat, justificació...).

8no es tracta d'una simple qüestió ornamental, sinó de facilitar l'acte de lectura confiant en procediments cognitius automatitzats i evitant la producció d'efectes paràsits.

8una tipografia curosa contribueix a fer agradable el llibre, a crear una impressió favorable a la recepció del missatge. Fins i tot s'ha cercat una proporció harmoniosa, apropant-se al número d'or (1:1,618, nombre irracional la primera aproximació al qual és la proporció 5:8). 

També al llarg dels segles s'ha elaborat una semiòtica del text que no deixa a l'atzar cap dels aspectes del text. 

· s'ha abandonat la doble columna, per massa densa, tot i que oferia l'avantatge de tenir una curta línia de text; les edicions populars actuals escatimen els marges; es va dur a terme la normalització ortogràfica de la que els impressors en seran els més fidels garants; ús de majúscules, abreviatures, puntuació... (ex. els diàlegs, amb el recurs de saltar de línia i de l'ús del guionet cada cop que parla un personatge, han guanyat en llegibilitat).

· el "manual d'estil" de diaris o editorials imposen una grafia i un lèxic uniforme (l'editorial Planeta, per exemple, no deixa posar estat espanyol sinó Espanya...).

· el principi de claredat ("el que es concep bé s'enuncia clarament" deia Boileau) palesa una consciència i un respecte extrems a l'activitat cognitiva del lector; moltes de les regles sintàctiques -un participi a l'inici de la frase ha de referir-se al subjecte del verb principal- tenen la finalitat d'evitar ambigüitats, trobar aviat el sentit i augmentar l'eficàcia lectora.

· també s'han anat esborrant els trets que reenviaven a la figura de l'autor i s'ha adoptat un tipus d'enunciació històrica despullada dels signes de subjectivitat propis del discurs oral: el "jo" ha cedit el pas al "nosaltres" o a l'impersonal "ell", "es", "hom"...

8aquesta impersonalització converteix el text en un espai neutre i desembarassat de tot filtre subjectiu susceptible de fer de pantalla a un bloqueig per part del lector. Tot esdevé com si l'ideal del text fos implícitament donar-se mitjançant un enunciat autònom en el que ningú parla a ningú. Quan el text es deslliga del seu autor es pot examinar millor des de l'exterior ja que no se sent la mirada de l'altre. Aquesta neutralitat del text facilita la seva apropiació per l'intel·lecte situant fora de joc el domini dels resultats i les emocions.

8podem fer un paral·lelisme amb el fet de girar la mirada quan intentem recordar: girar els ulls obliquament cap amunt és la manera de neutralitzar la pressió cognitiva exercida per l'entorn i assegurar a l'individu una concentració màxima. Doncs bé, un cop despullat de la subjectivat inherent a la comunicació física, el text pot esdevenir el lloc en el que la concentració intel·lectual del lector es desplegarà sense traves ni cap tipus de pressió psicològica. Les dades seran aleshores directament accessibles a l'intel·lecte com un pur material semiòtic, sense cap interferència d'ordre emocional. Aquesta neutralitat serà reforçada per la sobrietat de la maqueta.

8tampoc el text científic o informatiu s'adreça directament al lector (el "tu" i el "vosaltres" exigeix un grau d'implicació per part del receptor que no sempre hom està disposat a atorgar. Ex. "Prohibit fumar" interpel·la al lector de forma menys apressant i constrenyidora que "Vosaltres no podeu fumar" (una al·lusió massa directa pot suscitar una resposta antagònica).

· el recurs a formes nominals (ex. la "planor" com a característica de l'expressionisme abstracte segons Greenberg), la supressió de la retòrica, el fet d’evitar variacions brusques de registres de la llengua, les exigències de coherència (tot element citat en un text ha de guardar una relació de pertinença amb el tema central)... responen a la necessitat de llegibilitat.

8a diferència de l'oral, que practica voluntàriament el despropòsit o la paraula inconnexa, el text ha d'estar centrat sobre un eix únic. 

Anne-Marie Christin [(1995), L'Image écrite. París, Flammarion, pàg. 39] atribueix al logocentrisme sorgit de l'escriptura alfabètica la nostra dificultat per a pensar l'ambigu, el que és delicat, lleuger, tou. 

· l'escriptura ha volgut integrar en el text tots els elements que en fan un lloc de significacions autònom i independent del context; però cal reconèixer que aquest refús del que és fluctuant constitueix precisament una condició del funcionament òptim de la "màquina textual" la força d'atracció de la qual depèn de la seva linealitat.

· a mesura que es multipliquen els constrenyiments que pretenen fer del text un lloc de no-ambigüitat absoluta, l'activitat del lector queda facilitada i pot esdevenir més ràpida i eficaç. Fins i tot pot ser assistida per ajuts informatitzats, com ara els programes de resums automàtics. 

A manera de conclusió: els codis de llegibilitat tendeixen invariablement a accentuar el decalatge entre l'escrit i l'oral.

Linealitat i tabularitat 

S'està d'acord en el fet que la lectura és un procés lineal. Ara bé, cal reconèixer que la noció de linealitat no s'aplica a nombrosos tipus d'activitats desplegades en la lectura d'un llibre. 

Linealitat es diu d'un seguit d'elements que se segueixen en un ordre preestablert (ex. la successió de les hores i dels dies). Depèn essencialment de l'ordre del temps. 

Aquest concepte s'oposa al de tabularitat, que designa la possibilitat del lector d'accedir a les dades visuals en l'ordre que elegeixi. 

· a nivell filosòfic i científic, el concepte de linealitat entre en conflicte amb les tendències científiques de principis del segle XX, marcades per la voluntat d'eliminar el temps (Prigogine i Stengers). Per a Einstein el temps no és més que una il·lusió que emmascara la immutabilitat de les lleis fonamentals.

· sobretot, la linealitat està vinculada a les nocions d'autoritat i de limitació: dir linealitat és dir respecte obligat a un cert nombre d'etapes per les que cal passar.

8en aquest sentit, la linealitat pot ser apercebuda com una intolerable trava a la llibertat sobirana de l'individu; per això ha esdevingut la contraposició per excel·lència de la modernitat. Res més eficaç que condemnar el llibre en tant que objecte lineal.

[...] el final de l'escriptura lineal és també la fi del llibre.

Derrida, J. (1967), De la grammatologie, París, Ed. de Minuit, pàg. 129). 

Si el llibre pot ser declarat lineal, què s'hauria de dir de la paraula? Aquesta es desenrotlla en la durada, ja que és impossible que els mots no siguin escoltats uns després dels altres per qui escolta. Per contra, l'escrit ens permet escapar a la linealitat, perquè l'ull pot abastar la pàgina d'un sol cop, i pot fixar-se en diversos punts, elegits en funció de criteris diferents (podem estar buscant una data, un nom propi, una cita, el títol d'un subapartat...). 

Linealitat i tabularitat en el contingut: una narració que segueixi la trama cronològica forniria un exemple de linealitat del contingut. Si aquesta narració fos transmesa oralment, hi hauria coincidència entre linealitat del contingut i linealitat del mitjà. Però, en forma escrita, aquesta narració podria estar disposada sobre un mitjà més o menys lineal, per exemple del volum romà a la pàgina d'un diari, on diversos paràgrafs poden estar precedits d'intertítols que posen de relleu diversos elements d'informació, cosa que permet al lector seleccionar-los i llegir-los en l'ordre que li interessa. 

A nivell de contingut temàtic i simbòlic, els textos són sovint lluny de ser lineals. De fet, la noció de text, que ve del llatí textus, fa referència a l'acció de teixir, entrelligar, trenar, cosa que suposa el joc de diversos fils sobre una trama i la possibilitat de crear motius (la metàfora visual és, doncs, present en la idea de text des de l'antiguitat). Aquest aspecte paradigmàtic del text depèn de l'ordre espacial. El procés de generació del significat durant la lectura no és forçosament lineal: "l'existència de textos pluri-isotòpics contradiu, a nivell de contingut, la linealitat de la significació" [Greimas, A.-J. I J. Courtés (1979), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. París. Hachette, pàg. 211]. 

Recordem, també, com la poesia grega tenia una mètrica molt sofisticada, que a més de dividir les síl·labes en llargues i curtes, tenia en compte l'accent tònic. Aquests patrons sonors ajudaven als aedes itinerants a retenir milers de versos. Avui en dia, l'estructura de les dites i proverbis palesa aquesta estreta afinitat entre estructura del sentit i estructura sonora, recolzant-se la primera en la segona alhora per a facilitar la memorització i per assegurar la producció d'un efecte de veritat. 

La matèria sonora ha ocupat, doncs, un lloc preponderant, i no només en poesia. La tabularitat auditiva és buscada per diversos llenguatges especialitzats, com ara el discurs polític i la publicitat, que tenen un interès evident a fer que un missatge s'imprimeixi de forma duradora a la memòria. 

Linealitat i tabularitat estan estretament lligades al gènere de text i al tipus d'obra.  

· l'enciclopèdia i el diccionari, com a obres de consulta, no obliguen a una lectura lineal (una lectura que va de la primera a la darrera pàgina).

· en canvi, en un poema èpic o en una novel·la, el mode d'aprensió per part del lector és lineal. D'entrada, la narració és el prototipus d'una massa verbal lineal i de tabularitat dèbil o nul·la.

8explicar una història consisteix, d'entrada, a cabdellar un fil temporal: existeix narració a partir del moment en el que una determinada situació pot ser lligada a un estat anterior i referida a una successió d'esdeveniments i d'accions.

8per a mantenir l'interès i el suspens, s'ha d'explicar segons l'ordre inici-final: aquest ordre és també el que permet al lector o oient ordenar els esdeveniments i apercebre els encadenaments narratius. 

La linealitat del text permet una lectura altament automatitzada: cada frase llegida serveix de context a la comprensió de la que segueix; només cal que el lector es deixi endur pel fil del text per a produir el sentit. 

En la lectura de textos molt tabulars i en la del fragment en general, els automatismes de lectura poden jugar un paper menor, pel fet que el context de comprensió ha de ser recreat a cada nou bloc de text. 

Existeix un nombre creixent d'obres que s'adapten a una progressió de lectura tabular. 

· La Vie mode d'emploi, de Georges Perec,, on un índex molt detallat permet al lector llegir alhora tots els capítols on apareix el mateix personatge

· Feu pâle, de Vladimir Nabokov, invita al lector a establir totes les relacions possibles entre una introducció deguda a un personatge fictici, un  poema de 999 versos, un comentari sobre aquest poema i un índex

· Le Dictionnaire Khazar, de Milorad Pavic, ofereix un cas límit de narració tabular en la que els elements narratius estan organitzats com entrades de diccionari, en ordre alfabètic, i es ven en dues versions: per homes i per dones.

· Italo Calvino i Julio Cortázar són els mestres de la narració tabular, així com el seu avantpassat comú, Laurence Sterne, autor de Vies et Opinions de Tristram Shandy (1760). 

Alguns escriptors juguen amb el fil seqüencial que obliga a una lectura del principi al final del llibre. Però és per a crear en l'esperit del lector una estructura que no té res de lineal i per obligar a operacions de reorganització de vegades molt complexes, com es pot constatar llegint obres tan diverses com Sarrazine de Balzac, À la recherche du temps perdu de Proust o Crònica d'una mort anunciada de García Márquez. És precisament perquè l'objecte de la narració és el temps que el temps de la narració no sol coincidir amb el temps de la història. La novel·la ha explorat la majoria de jocs d'acronia que s'han pogut inventar. 

De fet, tot escriptor vol crear en l'esperit del lector una xarxa -hipertextual avant la lettre. Com afirma Roland Barthes, "el text clàssic és doncs prou tabular (i no pas lineal), però la seva tabularitat està vectoritzada, segueix un ordre lògic-temporal" (S/Z, París, Seuil, 1970, pàg. 37). Aquesta tabularitat interna s'ha accentuat en nombrosos escriptors contemporanis, que juxtaposen les històries de diversos personatges i juguen amb l'alternança de trames narratives concurrents construïdes de manera que fan retornar periòdicament uns determinats elements. De vegades, el pas d'una trama a una altra es fa amb un mínim de transicions, per tal d'obligar al lector a efectuar reorganitzacions contextuals. Així, la novel·la moderna tendeix a manllevar de la pintura els seus modes de composició. 

Al marge de les tendències que afavoreixen l'emergència de la llibertat del lector i de les tècniques hipertextuals, no podem esbandir la idea que una obra d'art forma un tot i que transcendeix la suma de parts (que era un dels criteris de la tragèdia segons Aristòtil, Poètica, 1450 b). 

Si la narració de contingut lineal ha conegut tant èxit fins avui en dia, és perquè promet implícitament una producció màxima d'efectes de sentit al lector que ha seguit el fil del text: hom descobreix aviat que cercar la solució de l'enigma abans d'haver llegit el llibre és una manera segura d'espatllar el seu plaer. 

Precisem encara que, si una novel·la en suport paper és lluny de ser automàticament lineal, un hipertext no és tampoc necessàriament no lineal. Les pàgines o segments poden encadenar-se de manera rigorosa, obligant el lector a llegir d'una manera fixa, més fixa encara que les pàgines d'un llibre, ja que aquest es pot obrir per la pàgina desitjada, en canvi l'hipertext es pot programar de manera que es controli totalment el recorregut del lector. 

Dit això, per la seva naturalesa, l'hipertext es presta idealment a recorreguts de lectura i de navegació multiseqüencial. I a la vista dels diversos exemples posats, no és possible mantenir una dicotomia entre mitjans de tipus "lineal" i mitjans "no lineals"; cada cop més, els teòrics refusen aquesta dicotomia [veure Aarseth, E. (1997), Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore i Londres. Johns Hopkins University Press] 

Vers la tabularitat del text 

A diferència de l'escriptura jeroglífica, que obté del seu component pictogràfic un aspecte visual i espectacular, l'escriptura alfabètica ha estat concebuda com a transcripció de la paraula i infeudada a l'ordre lineal de l'oralitat. Aquesta linealitat està perfectament simbolitzada en la disposició adoptada per l'escrit als seus inicis, quan s'alineaven els caràcter d'esquerra a dreta la primera línia i de dreta a esquerra la següent, imitant la tasca de llaurar el camp, metàfora que ha donat nom a aquest tipus d'escriptura: el boustrophedon. El lector havia de seguir amb els ulls el moviment ininterromput que la mà de l'escriba havia traçat. 

L'oralitat estenia també la seva influència sobre el suport del text. 

· sobre la fulla de papir, en ús dels del 3.000 ane, l'escriba alinea les columnes del text en paral·lel. Tot i les seves qualitats, el fet d'estar enrotllat en un volum imposarà serioses limitacions a l'expansió de l'escrit i contribuirà a mantenir-lo sota la tutela de l'oral.

8el lector havia de llegir de la primera a la darrera línia i no tenia cal altra opció que desenrotllar el volum en un ordre rigorosament lineal i continu.

8el lector necessitava d'ambdues mans per a desenrotllar el papir, cosa que no li permetia de prendre notes o d'anotar el text.

8sovint, el lector s'havia d'ajudar amb la barbeta per enrotllar el volum, deixant tot de marques i inconvenients per als lectors 

L'adveniment del còdex marca una ruptura radical 

· les fulles doblegades i relligades formen el que avui anomenen un llibre.

· apareix en el segle I ane, a l'època d'Horaci.

· més petit i manejable que el rotlle, el còdex és també més econòmic perquè permet escriure en les dues cares.

· però el prestigi del rotlle farà que el pas al còdex no es produirà fins el segle IV, i encara caldrà molt de temps per a què el nou mitjà s'alliberi del model imposat pel volum 

El cristians seran els primers a adoptar el còdex, sobretot per estendre el text dels Evangelis. Hom suposa que el nou format, més petit, compacte i manejable que el rotlle, tenia també l'avantatge de marcar una ruptura radical amb la tradició vinculada al text bíblic. 

L'element nou que el còdex introdueix a l'economia del llibre és la noció de pàgina, que permetrà manipular el text molt més fàcilment: la pàgina permetrà al text escapar de la continuïtat i la linealitat del rotlle i el farà entrar en l'ordre de la tabularitat. 

El còdex és el llibre per excel·lència, sense el qual la nostra civilització no hauria pogut assolir el seu ple desenvolupament en la recerca del saber i la difusió del coneixement. 

· comporta una nova relació entre el lector i el text: alliberant la mà, li permet de no ser el receptor passiu del text, sinó d'introduir-se en el cicle de l'escriptura amb el joc de les anotacions

· pot accedir directament a qualsevol punt del text; una petita senyal li possibilita el fet de recomençar la lectura on l’havia deixat.

"Caldrà vint segles per adonar-nos que la importància primordial del còdex per a la nostra civilització ha estat permetre la lectura selectiva i no contínua, contribuint d'aquesta manera a l'elaboració d'estructures mentals en les que el text està dissociat de la paraula i del seu ritme"

Colette Sirat (1988), "Du rouleau au codex", a J. Glenison (1988), Le livre au Moyen Àge. París, Brepols, pàg. 21 

A partir del moment en què apareix el potencial d'aquesta unitat de forma i de contingut que és la pàgina, veurem aparèixer en l'organització del llibre diversos tipus de senyals concebudes per ajudar al lector a orientar-se més fàcilment en mig de la massa textual, a fer-ne una lectura més còmoda i eficaç. La pàgina: 

· constitueix una unitat visual d'informació lligada alhora a les que la precedeixen i a les que la segueixen.

· per la seva numeració i títol, té una autonomia que no posseïa la columna de text del volum.

· permet "fullejar" un llibre i captar-ne ràpidament el contingut essencial.

· permet cohabitar text i imatge; el papir s'enrotllava després de la consulta, en canvi el còdex pot restar obert a doble pàgina.

· esdevé el lloc on el text, fins ara apercebut com una simple transcripció de la veu, accedeix a l'ordre del que és visual (es treballarà com un quadre i s'enriquirà amb il·luminacions).

8l'espectacle del còdex obert esdevé així emblemàtic d'una religió que vol estendre a tothom l'ideal de la lectura dels textos sagrats. 

Innovacions que van afavorir el canvi de la relació amb el text i la lectura: 

· la separació entre les paraules, apareguda al segle VII.

· entre el segle XI i el XIII es consoliden un seguit de pràctiques que permeten al lector escapar de la linealitat original de la paraula, gràcies a l'índex de matèries, l'índex i el títol.

· la marca de paràgraf facilitarà la gestió de les unitats de sentit ajudant al lector a seguir les grans articulacions del text. 

Al segle XV, la impremta farà reviure una intensa reflexió sobre l'organització del llibre, i aviat els editors se'n adonaran de tot el potencial de la pàgina com espai semiòtic discret. 

· la paginació permet al lector gestionar millor la durada i el ritme de la seva lectura, afavoreix la discussió sobre els textos fent possible als lectors d'una mateixa edició la citació d'un mateix fragment.

· el lector podrà construir la comprensió del text basant-se en índex distribuïts en diferents indrets del llibre; les senyals tipogràfiques, com ara la negreta, les majúscules, la cursiva o el color, forneixen de mitjans ràpids de categoritzar els elements que s'estan llegint. 

Organitzat d'aquesta manera dins l'ergonomia del còdex, el text ja no és un fil lineal que es cabdella, sinó una superfície de la que s'aprehèn el contingut per aproximacions creuades.  

En definitiva, el repte del text imprès és el d'establir un equilibri entre les exigències de la semàntica i les del que és visual, intentant combinar aquests dos modes d'accés al text sota un eix coherent. Actualment, la tipografia vol facilitar una captació dels mots sencers que dubta de vegades a utilitzar la cesura a final de línia i a recórrer a la justificació integral del text (que ha estat un ideal de presentació del text des del volum). Aquesta preocupació per la unitat de la captació visual es manifesta també a les revistes, que tenen cada cop més la tendència a fer coincidir la unitat semàntica de l'article amb la unitat visual de la pàgina o de la doble pàgina. 

Avui en dia s'admet que la revolució del còdex no es limita a l'ordre ergonòmic, sinó que ha tingut una incidència en la naturalesa dels continguts i en l'evolució de les mentalitats. A partir del moment en què el text és captat com una entitat visual, i no oral, es presta molt millor a una actitud crítica i objectivadora, perquè l'ull, amb la riquesa de les seves terminacions en el còrtex, pot mobilitzar les facultats analítiques més fàcilment que no pas l'oïda. 

Amb l'aparició del diari i la premsa de gran tirada, la lectura es tabularitza encara més. El text abandona radicalment la linealitat original de la paraula i es presenta en forma de blocs visuals (és la metàfora del text mosaic de McLuhan) 

"Des de fa un segle, el diari és composat de tal manera que una informació (...) adquireix un relleu pel sol fet de la seva coexistència, en aquesta pàgina, amb d'altres informacions que, al seu torn, prenen d'aquesta concurrència el seu propi valor". Mouillaud, M. i Tétu, J.-F. (1989), Le Journal quotidien. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, pàg. 56 

La maquetació i el disseny de la pàgina es mostra com una retòrica de l'espai que desestructura l'ordre del discurs (la seva lògica temporal) per a reconstruir un discurs original que és, precisament, el discurs del diari (és interessant de fer un petit estudi sobre el disseny de la informació en diverses revistes, com ara, Lecturas o Hola, així com en la premsa diària, com La Vanguardia o El País). 

Una obra és, doncs, tabular quan permet el desplegament en l'espai i l'evidència simultània de diversos elements susceptibles d'ajudar el lector a identificar-ne les articulacions i trobar tan ràpidament com sigui possible les informacions que li interessen. 

La noció de tabularitat s'aplica a dues realitats diferents, a més de representar un mode intern de distribució de dades. 

· a retre comptes dels diversos mitjans d'ordre organitzacional que faciliten l'accés al contingut del text i a la seva lectura: és la tabularitat funcional, denotada pels índex de matèries, els índex, la divisió en capítols i paràgrafs.

· representa el fet que la pàgina pugui ser vista com un quadre i integrar dades de diversos nivells jeràrquics; és la tabularitat visual, que permet al lector passar de la lectura del text principal a les notes, figures, il·lustracions, presents en l'espai de la doble pàgina. Aquest tipus de tabularitat està molt desenvolupat a la Web i als CD-ROM. Veure, per exemple: www.quebecscience.qc.ca/Cyber/o.o/o_o_o.asp

                                    www.lmda.net/          

   www.liberation.fr/multi/index.html

Context, sentit i efecte 

Per tot el tema del sentit, cfr. Greimas, A.J.(1973), En torno al sentido. Ensayos semioticos. Madrid. Fragua. 390 pàgs. i Greimas, A.J. (1990),  Del sentido II : ensayos semióticos. Madrid. Gredos. 288 pàgs. 

Què és el sentit? Sovint el sentit és vist com una dada en si: hom cerca "el sentit d'un text", hom diu que "aquesta frase té un sentit més profund del que es pensava" (es parla del "sentit de la vida", del "sentit de l'univers"...). 

· normalment implícit, el sentit forma l'horitzó sobre el que es construeixen els nostres judicis.

· la seva importància és sovint apercebuda en negatiu, en relació a la seva absència (d'aquí l'exclamació espontània: "Això no té sentit!", quan hom llegeix un  text que no entén, o bé "ara té sentit!" quan el lector aconsegueix restablir les condicions de viabilitat del sentit).

· hom arriba a creure que el sentit és un valor objectiu, la realitat del qual estaria incorporada als textos.

8semiòtics com Greimas i Courtés no s'escapen d'aquesta temptació objectivadora quan afirmen que "la comprensió pot ser identificada amb la definició del concepte, assimilat ell mateix a la denominació" [Greimas, A.J. i Courtés, J. (1999), Sémiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid. Gredos, pàg. 56].

8com diu Bajtin, "el sentit no és soluble en el concepte" [(1984), Esthétique de la création verbale. París. Gallimard, pàg. 382]. Efectivament, el sentit només pot existir a l'interior de l'esperit que comprèn. És, en darrera instància, la projecció pseudo-objectiva de la confiança que posseeix cadascú en la seva capacitat de comprendre

· lluny de ser una dada, fins i tot cognitiva, el sentit és el producte de la nostra activitat de comprensió o d'expressió i només té existència dins el mateix procés que el fa néixer.

8Sartre deia: "El sentit no és la suma de les paraules, és la seva totalitat orgànica" [Jean Paul sartre (1948), Situations II. Qu'est-ce que la littérature?. París, Gallimard, pàg. 56]

Què es comprendre?  

· segons l'etimologia llatina, comprendre consisteix a "agafar en conjunt". En el fons hi ha la idea que cal, pel cap baix, dues dades o dos conjunts de dades per tal que es pugui donar l'acte de comprendre.

8per a Bransford i Nitsch [“Coming to Undertand Things We Could Not Previously Understand” dins de Singer, H. i Ruddell, R.B. (1978), Theoretical Models and Processes of Reading. Hillsdale, IRA et Laerence Erlbaum, pàgs. 81-122], la comprensió consisteix en una connexió construïda no sobre dues dades del mateix nivell, sinó sobre una situació cognitivo-perceptual i una dada: "comprendre implica que hom pren la significació de les dades pel context".

· un element pres pels nostres sentits i ofert a la comprensió només pot ser entès en la mesura que és interpretat per una instància que anomenem el context cognitiu (esquema, script, escenari, marc de referència...), constituït per dades emmagatzemades a la memòria, i pot consistir en experiències, conceptes o estructures més o menys àmplies, que poden anar d'una simple proposició al resum d'un text que acabem de llegir.

8en els anys 70, l'esquema era considerat com una dada estable; actualment, hom el considera com una entitat molt fluïda, susceptible de ser recomposta a partir de diversos elements en funció de les necessitats de la situació. Un dels models més elaborats és el de Marvin Minsky [(1985), The Society of Mind. Nova York. Simon and Schuster. Versió en CD-ROM per Voyager, 1996], segons el qual una multitud d'agents especialitzats es reagrupen en jerarquies més o menys complexes que permeten a l'individu apercebre, raonar, actuar o recordar.

8per a nosaltres, aquests agents constitueixen el context cognitiu per mitjà del qual el subjecte aconsegueix produir sentit amb les dades que mira de tractar.

8un mitjà d’observar el joc del context és comparar una conversa entre persones properes d’edat avançada i una altra de joves; els primers solen entendre’s amb mitges paraules, en canvi els segons necessiten precisar verbalment molts elements per arribar a comunicar-se eficaçment. 

Pel que fa a la llengua escrita, s’ha pensat durant molt de temps que era possible interpretar els enunciats partint de la hipòtesi d’un “context nul”, com si les paraules del llenguatge fossin portadores d’un sentit fix i complet (ex. en el batxillerat internacional, l’enunciat de les preguntes dels exàmens eren les mateixes traduïdes literalment a diversos idiomes: aviat se’n adonaren que els enunciats s’havien de refer perquè no tots els termes tenien per a tots els països el mateix sentit). 

· el context pot estar en certa mesura constret pel text. La funció primera del text, per a prescindir de la presència del seu autor, ha estat la d’intentar crear un context de recepció que sigui equivalent a tots els lectors i preveure els elements que necessitaran per a preveure les interpretacions errònies. 

La característica essencial de l’escrit, i que el distingeix de la imatge, resideix en el fet que funciona de manera xifrada i regular, alhora per a la producció de significats i per a la seva comprensió. 

· en un text, els signes estan organitzats de manera lineal, segons configuracions sintàctiques que el lector ha après a localitzar i tractar. Gràcies a aquest ordre dels signes, un individu esdevé “alfabetitzat”, és a dir, posseïdor després d’un aprenentatge més o menys llarg de rutines cognitives capaces de fer-se càrrec automàticament de la majoria d’operacions de descodificació de l’escrit.

· en la lectura, la fusió d’una dada amb un context crea, com en l’oral, un nou context en relació al qual es posicionarà la dada següent: el lector és conduït per la seva pròpia activitat de lectura.

8tot plegat es pot comparar a una màquina que funcioni amb la regularitat d’una llançadora, que integra el fil sostret a la superfície del text en la trama mental teixida a partir del text ja llegit o constituït pels coneixements anteriors del lector.

8jugant aquesta trama el paper del context o de matriu sobre la que adquirirà sentit el nou element sostret, la lectura pot esdevenir una mena de moviment perpetu, un motor que es nodreix del seu propi alè constantment renovat.

8aquesta màquina de teixir sentit és molt eficaç, com ho palesa el fet que si un locutor pot enunciar un centenar de mots per minut, pot arribar a llegir-ne de dues a deu vegades més. 

L’experiència confirma que existeix una estreta relació entre uniformitat i automatització. Pel que fa a la lectura, aquesta uniformitat és fornida per una multitud de normes de llegibilitat que juguen en tots els nivells de la realització textual. 

· gràcies a l’operació de lectura, un context és seleccionat entre les xarxes cognitives del subjecte i posat en relació amb les dades proposades pel text llegit, generant així efectes de comprensió que es van repetint en una cadena contínua. 

Però aquesta mecanització és purament teòrica, ja que el lector pot en tot moment  avorrir-se del text que se li ofereix i posar-se a vagar per la raó que sigui (perquè, per exemple, el text evoca associacions que porten al lector a prosseguir els seus propis pensaments integrant-hi eventualment els nous materials extrets de la lectura). 

· alguns textos tendeixen a saturar els contextos, a barrar tots els intersticis per on la subjectivitat del lector podria ficar-se: l’espai imaginari així retallat pel text pot estar tan saturat d’univocitat que esdevingui ofegós (com a les novel·les de Zola).

· d’altres, pel contrari, multipliquen els buits, els blancs, les insuficiències d’informació, les referències a contextos ficticis... Són maneres de sol·licitar al màxim la immersió del lector.

· en els hipertextos, aquests buits poden esdevenir immensos i el lector-navegador pot perdre el fil. 

Cal, però, precisar que la llegibilitat d’un text no garanteix el seu interès (es poden llegir mecànicament històries que oblidarem tan aviat s’hagi acabat el llibre). 

· existeix, doncs, una tensió entre les exigències de llegibilitat i la manera d’utilitzar el llenguatge per part de l’escriptor. 

Per això cal introduir la distinció entre sentit i efecte, dues facetes del funcionament cognitiu que corresponen aproximadament a la dualitat raó analítica / percepció global. 

· el sentit prové d’una síntesi reeixida d’un context i una dada i és, doncs, una producció del sistema cognitiu. És actiu.

· l’efecte és viscut com una transformació d’estat experimentada per un individu. És passiu. L’efecte és experimentat. (ex. un tipus de música provoca un determinat efecte).

8el llenguatge poètic es diferencia del científic en què els efectes hi juguen un paper essencial. Alguns poetes han dit que la seva producció es situa més en el terreny de l’efecte que en el del sentit. 

Sentit i efecte no s’exclouen; és possible llegir escoltant música, o parlar amb una persona i ser sensible a les seves olors. 

· i si la Gestalt ens ha ensenyat que no podem veure dues figures alhora en un mateix dibuix, cal que sentit i efecte no emanin del mateix lloc cognitiu (és impossible realitzar dues operacions al mateix temps sobre un mateix missatge)

8si es pot llegir un poema experimentant els efectes del ritme i la sonoritat, això indica que la fàbrica de sentit produït pel llenguatge no mobilitza els mateixos recursos cognitius que la percepció dels seus efectes

8l’espai de la pàgina, amb els seus marges, colors, tipografia... produeix efectes d’ordre visual que poden atreure l’atenció del lector, però també desviar-lo de la lectura. Segons la naturalesa de les operacions semàntiques exigides del lector, es podrà tenir interès a neutralitzat l’efecte visual pel recurs a una tipografia regular i la sobrietat del disseny de la pàgina.

8els signes que produeixen un efecte no són necessàriament de naturalesa diferent dels que produeixen un sentit (un mot de color blau subratllat tant pot ser un mecanisme per a subratllar el concepte o per a indicar que es tracta d’un enllaç hipertextual). Tots els signes es poden sotmetre a una anàlisi semiòtica, però no tots participen del mateix sistema de significació ni de les mateixes articulacions textuals 

Filtres de lectura 

Posseïm la capacitat de filtrar a través d’un sedàs interpretatiu les dades que ens forneixen els sentits. I els filtres cognitius poden superposar-se (si llegim un poema medieval, utilitzarem els nostres filtres literaris així com els de la nostra medievalitat imaginària). 

· els filtres poden ser escollits en funció de les dades a tractar, però també es pot adoptar un punt de vista doctrinari i filtrar totes les dades amb aquest sedàs: és el filtre ideològic (un racista trobarà l’ocasió d’expressar els seus prejudicis a la majoria de circumstàncies de la vida quotidiana). L’adopció d’un filtre ideològic te l’avantatge de reforçar constantment per a l’usuari la certesa de tenir raó.

· el filtre ideològic està constituït per un conjunt de proposicions simples i explícites que un individu adopta de manera deliberada. És diferent de l’estereotip, imposat per la nostra immersió en un determinat context social: aquest el podem abandonar quan hom pren consciència o adquireix una comprensió més pregona d’un seguit de fenòmens. L’individu que ha optat per una determinada ideologia refusarà tota confrontació amb els fets susceptibles de contradir o enfonsar el seu sistema de valors. 

Atès que la lectura consisteix a posar l’imaginari del lector sota l’autoritat d’un pensament estranger, pot comportar modificacions radicals en el sistema de creences d’un individu. 

“El qui llegeix té el risc de perdre el poc control que exerceix sobre ell mateix. Es deixa sotmetre totalment durant el temps de la seva lectura, al límit de la pèrdua d’identitat, amb el risc de desaparèixer.”

Pascal Quignard (1990), Petits traités. París. Maeght éd. T. V, pàg 151 

Amb les possibilitats il·limitades de reproducció que aporta la impremta, és l’estabilitat política i doctrinal d’una societat la que serà capgirada en l’espai d’uns anys (recordem tot el que el moviment de la Reforma deu a la difusió ràpida de les tesis de Luter gràcies a la impremta) 

· per això la producció de llibres aviat serà molt reglamentada i l’església establirà l’imprimatur per a les seves publicacions internes i el catàleg de l’Index per a les obres prohibides. 

Actualment s’accepta que tots els punts de vista han de poder-se expressar lliurement, a l’igual que els productes circulen sense restricció en una economia de mercat. 

· aquest liberalisme va de la mà de l’expansió del territori de les ciències humanes i d’un lloc cada cop més gran atorgat al joc interpretatiu 

Textualitat: forma i substància 

Segons una definició proposada per Ducrot i Todorov (1972, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris. Seuil, Coll. Points, pàg. 375) el text es caracteritzaria  “per la seva autonomia i la seva clausura” 

· amb l’hipertext i la Web aquesta definició ha esdevingut problemàtica, ja que pot estar organitzat de manera que no tingui límits aparents de principi i final... 

Cal, doncs, una definició de la textualitat que no estigui lligada a un suport en particular 

· el text no s’hauria de limitar a una successió de paraules

8un manuscrit, un cop publicat, esdevé un producte nou

8les editorials inverteixen en infrastructures costoses per a fer del llibre un objecte seductor. Ens cal, doncs, fixar en com aquest embalatge del text modifica la manera com serà llegit: el suport modifica la relació que el lector podrà establir amb el text (un diari no es llegeix com un llibre, i no ens imaginem un diari en format de butxaca).

8cada text conté certes instruccions adreçades al lector que li permeten orientar-se en aquest tros de món que proposa el llibre [Adam, J-M. (1990), Eléments de linguistique textuelle. Liège. Mardaga, pàg. 31].

· les instruccions donades al lector desborden la matèria purament verbal; per a referir-nos al text amb el seu entorn visual fem servir el concepte de textualitat, definit com la característica d’un objecte sensible copsat de manera espacial i adreçat a la comprensió d’un lector, jugant alhora amb la relació sistemàtica de proposicions elementals situades en contigüitat i amb crides contínues i reglades.

8aquest joc de relacions d’elements diversos està influït per la disposició del text en l’espai de la pàgina, els seus atributs tipogràfics i el seu entorn icònic així com, en el cas d’un text en pantalla, per la ubicació d’elements en diferents finestres, accessibles pels enllaços hipertextuals.

8tota manipulació d’aquestes variables tindrà repercussions sobre la textualitat i modificarà la lectura que se’n podrà fer d’un text donat.

Exemple:

Ahir a l’autopista A2

Un automòbil

Corrent a cent cinquanta per hora ha topat

Amb un camió parat

A l’andana

Tots els seus ocupants han

Mort.

va primer cop d’ull, la disposició en vers, l’eliminació de la puntuació i la introducció de la majúscula a l’inici de cada línia, força una lectura poètica d’aquest fet. Les ruptures entre verb i complements introdueixen “buits” en la lectura i generen efectes de sentit molt diferents del que hauria provocat el mateix text en prosa.

vcom ho podríem posar en format hipertextual? Proposem un exemple extrem de fragmentació en cinc entrades (columna de l’esquerra) clicant sobre les quals apareixeria la resposta (columna de la dreta):

Títol?                    - Un accident

Quan?                   - ahir

On?                      - a l’autopista A2

Què?                    - un automòbil

Com?                    - corrent a cent cinquanta per hora

Acció?                  - ha topat amb un camió parat

Resultat?              - tots els seus ocupants han mort

vens podríem referir també als cal·ligrames o a la poesia visual.

· si la prosa és associada a una textualitat que juga amb la contigüitat de diversos elements del text i amb els seus encadenaments, la poesia afavoreix una textualitat de tipus visualment fragmentada, on tots els elements son co-presents i que valora, per la seva disposició espacial,  les relacions paradigmàtiques.

L’ordinador pot fer servir les formes de textualitat tradicionals (prosa i poesia), però els constrenyiments de la lectura en pantalla i l’enorme quantitat d’informació accessible han provocat l’aparició de l’hipertext, que privilegia el descobriment pel lector dels elements d’informació que necessita. Aquesta característica situa l’hipertext en una pragmàtica de la interactivitat.  

La textualitat no depèn només de la disposició espacial dels segments del text, sinó també dels seus atributs tipogràfics: el fet que una paraula estigui en una o altra font, estil, dimensió, color, majúscula... indica al lector que l’ha de llegir de diferent manera que les paraules del seu costat (recordem el text de la Història interminable de Michael Ende, que fa servir tintes de dos colors per a diferenciar els dos móns). 

· durant molt de temps, només el cal·ligrama, la textualitat del qual prové de la redundància semàntica del que és visual i del que és textual, ha pogut reivindicar el seu component visual i mantenir-lo intacte en el format llibre.

· l’entorn icònic d’un text orienta l’actitud i l’activitat del lector (recordem que, els autors dels materials de dret de la UOC es negaven a incorporar imatges en els materials perquè ho consideraven frívol). Una novel·la il·lustrada ens fa l’efecte que va adreçada a nens, ja que l’adult la llegeix amb “text dur”... 

Amb l’hipertext, la part visual del text i la dimensió icònica estan en vies d’expansió: l’autor pot reapropiar-se de la totalitat de les eines d’edició de les que la invenció de la impremta l’havia desposseït (relacionar-ho amb el que diu Landow de com l’hipertext reconfigura l’autor). 

Articulacions textuals 

Recordem que el sentit descansa en la descoberta de lligams entre una dada apercebuda i un context cognitiu preexistent. 

· en principi, tot element textual o no textual present en la consciència del lector pot servir de context a la comprensió d’una nova frase si aquesta pot relacionar-s’hi. 

El text produeix el seu sentit i els seus efectes per mitjà de l’articulació de masses textuals de diferents nivells: 

· les articulacions poden ser extratextuals i fer jugar un text en un context no lingüístic (quan un text es posa en relació amb una icona o amb una dada pragmàtica).

· la producció de sentit i efectes pot dependre d’un joc intertextual (posar un text en relació amb elements textuals susceptibles d’estar-li emparentats).

· sovint, un text constitueix un univers de sentits en ell mateix i juga amb articulacions purament textuals (les relacions entre les proposicions, les frases, els paràgrafs, els capítols, les parts d’una obra). Els paràgrafs i els capítols permeten al lector manipular més fàcilment grans masses d’informació perquè es destaquen visualment i adquireixen una existència autònoma. 

Com més nivells d’articulació tingui un text més facilita la producció d’una varietat d’efectes i sentits 

· d’entrada, el text està concebut en funció de la lectura, és a dir, per tal de ser apropiat per un destinatari i la naturalesa del seu suport confereix al lector un domini complet sobre tots els elements que el constitueixen.

· cada element del text -lletra, paraula, frase, paràgraf, capítol, títol...- és susceptible de ser aïllat, analitzat i posat en relació amb d’altres, cosa que permet una multiplicació inesgotable de jocs de significació possibles.

8el llibre posseeix una estructura “fullada” cosa que dóna al lector possibilitats d’elecció que no li poden oferir el teatre, el cinema... 

Establim, com a hipòtesi, que existeixen dos tipus d’articulacions discursives elementals: 

· l’enunciat dialògic de tipus qüestió-resposta, en el que el primer terme és sovint implícit (textos de tipus informatiu o argumentatiu)  però que pot explicitar-se com a la Summa teològica de Tomàs d’Aquino.

· l’enunciat temporal, depèn del prototipus de l’enunciat autònom que és el recit (després/aleshores). 

Ambdues deriven de l’estat d’oralitat primitiva. 

Un text no pot produir efectes de sentit si no activa articulacions localitzables per l’usuari. Això implica que l’autor determina prèviament les masses textuals proposades al lector i els tipus d’articulacions a establir entre elles. I això val també per a l’hipertext. 

Com es comporta el lector en funció de les articulacions? 

· quan consulta una enciclopèdia (articulacions semi-dialògiques) és guiat per la seva curiositat o necessitat de trobar una resposta a les qüestions que ell planteja.

· si el lector no té l’impuls suficient per a fer un recorregut autònom d’una certa grandària, demana de ser empès cap endavant, endut pel que podríem anomenar rails semàntics; a aquesta demanda respon perfectament la novel·la llarga (una màquina textual molt eficaç), ja que en produir en el lector un context de recepció molt fornit, la novel·la que s’estén per milers de pàgines permet conjuncions de sentit molt potents.

· el lector que queda immers en una novel·la tipus serial, aspira a retrobar un univers amb el que ha esdevingut familiar; però es podria trobar desemparat davant d’un text que només proposés associacions de tipus dialògic. 

La instància enunciativa 

Com el suport del text modifica la instància enunciativa?. 

· en una conversa presencial, el discurs reenvia implícitament a la persona de l’emissor i a un context, de manera que molta informació pot ser omesa perquè forma part dels coneixements compartits entre els interlocutors (noms, estatus, coordenades espai-temporals de la comunicació...).

· quan l’autor del discurs és absent, aquestes informacions s’hauran d’explicitar en el text, en diferent mesura segons el suport del discurs.

8en el cas d’un missatge gravat a la pedra, la referència d’un adverbi de lloc, com ara “aquí”, és absoluta, en el sentit que és donat per l’indret on s’erigeix la pedra.

8en un text imprès, la referència dels díctics esdevé relativa. Per a saber qui parla en el text, en quin lloc i època, el lector sovint s’haurà de referir al context narratiu o, en el cas d’un text no fictici, a les indicacions bibliogràfiques que són part del paratext de l’objecte llibre: data d’edició original, nom de l’autor, editor...

8el cas d’un pamflet, que no porta lloc d’impressió, data, autor, que permet la difusió de discursos anònims, constitueix l’obsessió dels règims autoritaris. 

Amb Internet, la tecnologització de la paraula s’ha portat a l’extrem i les referències han esdevingut més fluctuants i aleatòries. Perdent en estabilitat el que ha guanyat en fluïdesa, el text ha esdevingut una pura configuració immaterial sense cap lligam amb un lloc d’origen o una cultura determinada, accelerant l’obsolescència dels aparells d’Estat. Fins i tot la referència al servidor o l’adreça de la pàgina web no té cap interès, perquè moltes seus web estan allotjades a servidors gratuïts de qualsevol país. 

· en un document hipertextual, la instància del discurs ha quedat amputada de nombrosos elements que la caracteritzaven a l’època de la impremta.

8l’autor no pot estar segur de l’ordre amb què es llegiran els nodes del seu hipertext: per tant, no pot utilitzar el futur ni el passat per a proveir les indicacions d’ordre metanarratiu. La narració està condemnada a desenrotllar-se en un etern present.

8tampoc es pot recórrer a referències temporals com ara “com veurem després” o “com hem vist a la secció anterior”. L’única referència que li és permesa és la del text de la pàgina en curs per oposició a les altres, que no són ni anteriors ni posteriors.

· l’hipertext és el regne de l”ara i aquí”. El lector de l’hipertext s’ha apropiat d’una part del paper fins ara reservada a l’autor: clicant damunt dels ancoratges, esdevé el descriptor de les relacions de lectura entre les diferents parts del text.

8aquesta  transformació de la relació a la referència permet al lector accedir més ràpidament a les informacions de les que en té necessitat.

8però, aquest joc de referències implícites exigeix la creació de noves convencions d’escriptura i de lectura (ex. el díctic “aquí” en una pàgina web què vol dir? Només és utilitzable si està contextualitzat).

8a partir del moment que cal clicar sobre un ancoratge per a saltar a una altra pàgina, aquesta pertanyerà a un altre context o serà considerada com a secundària o complementària (com una nota a peu de pàgina o al final d’un llibre). 

La virtualització del context de referència incideix també en l’autor del text digital, que esdevé més anònim, més fantasmagòric, com mai ho ha estat un autor analògic. Pura entitat textual, l’internauta posseeix una llibertat que excedeix amb molt la que l’escriptor occidental ha aconseguit per mitjà de l’entitat abstracta que és el narrador fictici. 

· com exemple, podem recordar el programa interactiu Eliza creat per Joseph Weizenbaum el 1966, capaç de crear la il·lusió d’una reacció intel·ligent a les respostes que donava als missatges que se li enviava, adoptant el paper discursiu d’un psicòleg no directiu. 

Sobre la interactivitat 

La interactivitat que caracteritza les produccions hipertextuals es basa en la combinació de diversos factors, dels que en volem destacar dos: 

· una relació dialògica amb el lector

· la possibilitat de diverses ramificacions en la trama textual 

La interactivitat sembla, doncs, recuperar alguns aspectes de l’oralitat tot ultrapassant-la. 

· la interpel·lació al lector:

8sovint s’associa a la pedra (arcaic suport de l’escriptura): el fet de romandre en un indret concret sembla donar-li un força enunciativa intrínseca (recordem les inscripcions epigràfiques gregues i romanes que s’adrecen al passejant, o les de les catedrals o els graffiti actuals).

· l’estructura dialogada està més present a les obres de cultures properes a l’estat d’oralitat (recordem els diàlegs de Plató); però també es troba, segons Bajtin, a les pobres argumentatives o informatives, on l’autor les ha escrit preveient les objeccions dels lectors. Podem veure, doncs, en l’escrit una forma d’interactivitat prevista per l’autor, que construeix el seu text pensant en el lector.

8des del punt de vista del lector, el treball de comprensió s’efectua deixant sedimentar el pensament d’un autor, que serà avaluat i acceptat com a més o menys vàlid, és a dir, suscitarà una resposta.

8aquesta anàlisi de la comprensió a la llum de l’experiència del diàleg està a la base del pensament hermenèutic de Gadamer; per a ell, tot text implica una relació de diàleg amb el lector potencial: és el diàleg del lector amb ell mateix quan interroga el text llegit en funció dels seus coneixements i context.

· la reintroducció de la figura del lector en la narració per a fer-ne un component important del joc narratiu, té lloc al segle XVIII quan, sota l’impuls de la impremta, el text tendeix a despullar-se de la subjectivitat de l’autor.

8exemples: Sterne, Vides i opinions de Tristram Shandy, o Diderot, Jacques le Fataliste. O bé Victor Hugo, Notre Dame de París, i actualment Italo Calvino.

· l’actitud del lector contemporani és més la d’observador que la d’un interlocutor directe: prefereix llegir per damunt l’espatlla de l’escriptor que esdevenir el receptor captiu d’un diàleg cara a cara.

8els escriptors en són conscients d’aquesta transformació: les relacions desiguals entre autor i lector són amagades, negades. El lector adult no tolera que l’escriptor abusi del seu poder i no està disposat a concedir-li una posició de superioritat enunciativa.

8si l’escrit pot ser encara el lloc d’un diàleg entre narrador i lector, és només a nivell virtual, a la interioritat de l’acte de comprensió. 

Vet aquí, doncs, un dels components primers de la interactivitat, que es remunta a la possibilitat que posseeix l’escrit d’adreçar-se directament al lector. Però el diàleg no seria suficient per a crear la interactivitat: cal que estigui integrat dins d’un conjunt textual o mediàtic susceptible de modificacions significatives en funció de les respostes del lector. 

· una primera experiència en aquest sentit (narració amb ramificacions: rizoma) la trobem en l’obra de Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan (Barcelona. Bibliotex. 96 pàgs. 1993), publicada el 1941.

8imagina que un lletraferit xinès havia escrit una novel·la aparentment incoherent, comparable a un “laberint de símbols”. La clau d’aquest principi enigmàtic ens la forneix quan un savi anglès explica al seu interlocutor que la incoherència prové del fet que l’autor ha considerat tots els desenllaços possibles per a cadascun dels esdeveniments.

· una de les primeres realitzacions fou Un conte à votre façon publicat el 1967 per Raymond Queneau, l’interès del qual pels jocs de combinatòria literària s’havia ja mostrat en els seus Cent mille milliards de poèmes i en la seva aportació al grup OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle).

8formada per vint paràgrafs, construïts segons el model d’un conte per a infants:

         1. Voleu conèixer la història de tres eixerits petits pèsols?

         Si sí, passeu a la 4

         Si no, passeu a la 2

         2. Preferiu la dels tres alts i prims?

         [...]

8era l’època en la que els treballs de narratologia coneixien una gran volada (Lévi-Strauss sobre el mite, Propp sobre el conte, Barthes, Greimas, Larivaille, Bremond multiplicaven les publicacions sobre la lògica narrativa). Aquesta nova mirada sobre l’estructura de la narració havia de permetre la reinvenció sota una forma interactiva.

· el pas següent vindrà de la mà d’una reflexió sobre el joc i la superioritat lúdica d’una combinatòria de tipus aleatori, com la que es produeix en llençar els daus. Interessats pels jocs de rol, Steve Jackson i Ian Livingstone es varen interessar per l’estructura ramificada i posaren a punt un gènere narratiu que esdevindrà molt popular, “un llibre en el que tu ets l’heroi” (Fighting Fantasy). Després de 28 títols, deixaren el suport paper i es dedicaren als jocs d’ordinador.

8en aquestes obres, cada paràgraf està numerat i permet diverses eleccions. Aquest funcionament narratiu exigeix que l’autor parteixi d’un organigrama que detalli amb precisió les diverses ramificacions si no es vol perdre i fer perdre al lector. 

En l’ordinador, la interactivitat no passa pel diàleg, sobretot pel que fa als jocs. De fet, el component verbal, que encara era molt present en els jocs dels anys 80, ha quedat pràcticament reduït al no-res en els jocs actuals. Avui en dia, hom es pot enganxar en una ficció complexa sense que el llenguatge hi sigui present. Aquest moviment de desverbalització ha estat possible per una modificació radical del punt de vista de la narració. 

· el “lector” d’aquestes ficcions interactives no es troba en la posició d’un testimoni o d’un viatger que es fa explicar per algú una història que ja existia o que es desenrotllaria davant seu, com el cas d’una novel·la o un film. Tampoc és el partícip d’un diàleg que no condueix, reduït a elegir entre les possibilitats que li ofereix l’autor.

· amb els nous jocs, el lector és l’heroi, l’actor principal, gràcies al qual la història funciona. La seva participació en la trama narrativa pot prendre dues formes:

8una interacció per mitjà d’un personatge vicari. El jugador es retroba virtualitzat en la pantalla sota els trets d’un arqueòleg (Tomb Raider), d’un Nibelung (Ring), d’un detectiu californià (Blade Runner).

8el jugador pot també interaccionar sense cap intermediari amb els entorns virtuals i situar-se en la pantalla sota la forma d’un lloc buit, desproveït de massa i reflex, però capaç de desplaçar-se, manipular objectes... (Myst, Riven).

en aquests jocs, el lector no crea la història, i els desplaçaments i les accions estan limitats a les possibilitats inscrites en l’algoritme del programa. Tanmateix, la il·lusió d’una acció “lliure” és bastant potent pel fet que les eleccions ofertes no són enunciades verbalment, el que redueix considerablement les capacitats analítiques del jugador. 

Tot i que no estem en presència d’un text, podem afirmar que no hi ha lectura? L’usuari interpreta signes, descodifica configuracions, fa eleccions en funció dels indicis recollits i produeix sentit relacionant dades amb un context de rebuda (hom parla, aleshores de pseudo-text per a designar tot objecte de naturalesa no lingüística la configuració del qual es presti a operacions de lectura; ex. un edifici per a un arquitecte, un quadre per a un pintor...). 

La revolució interactiva resideix en aquesta extensió aparentment il·limitada dels processos de lectura, que desborden la matèria verbal en la que s’havien especialitzats des de fa milers d’anys. 

· gràcies a la interactivitat la lectura està ara en disposició de fer-se càrrec dels signes no verbals.

Varietats de l’hipertext 

En informàtica, la noció d’hipertext representa una manera de lligar directament entre elles informacions diverses, d’ordre textual o no, situades o no en un mateix fitxer, amb l’ajut d’enllaços. 

La teoria literària utilitza el terme hipertext en un altre sentit. 

· per a Gérard Genette, l’hipertext designa “tot text derivat d’un text anterior per transformació simple [...] o per transformació indirecta” (Palimpsestes. París. Seuil. 1982, pàg. 14).

8des d’aquesta perspectiva, l’Ulisses de James Joyce seria un hipertext de l’Odissea d’Homer. 

Des de l’aparició de la web, el concepte d’hipertext s’aproparia al d’intertext de Julia Kristeva i redefinit per Michael Riffaterre com “la percepció, pel lector, de relacions entre una obra i altres que l’han precedit o seguit”. 

Existeixen nombrosos programaris d’hipertextos: 

· entre els pioners cal citar Hypercard, Hyperties, KMS, Intermedia i Notecards. El més utilitzat és, però, l'StorySpace.

· des de l’aparició de la Web es parla, sobretot per a la gestió del text en hipertext, del llenguatge SGML (Standardized Generalized Markup Language) i dels seus derivats, HTML (HyperText Markup Language) i XML (Extensible Markup Language). 

Històricament, el terme hypertext fou creat el 1965 per Ted Nelson, que designava amb aquest mot una nova manera d’escriure amb l’ordinador, en la que cada unitat textual podria donar lloc a un accés no seqüencial. El text creat d’aquesta manera reproduiria l’estructura no lineal de les idees per oposició al format lineal del llibre, del cinema o de l’oralitat. 

· Nelson és deutor de l’article de Vannevar Bush que, des del 1945, s’imaginava un sistema d’emmagatzematge (MemEx) del saber humà gràcies al qual cadascú podria interconnectar i anotar tots els documents susceptibles d’interès.

· abans de l’aparició de l’ordinador personal, Nelson ha volgut realitzar el somni de Bush mitjançant un sistema informàtic anomenat Xanadu, nom del palau de l’emperador mongol Ku Bali Khan, que Coleridge escenifica en un dels seus poemes fent-ne la figura simbòlica de la memòria i dels tresors acumulats. 

L’hipertext permet manipular dades de tot tipus, permet modular la interacció del lector amb el document, fent entrar l’escrit en una nova forma de “dialogisme electrònic” segons l’expressió de Pierre Laurette (Lettres et Technè. Montréal. Balzac. 1993). 

En un text sobre paper, els paràgrafs o blocs d’informació estan disposats segons un ordre seqüencial, i el lector hi accedeix per contigüitat, ajudant-se d’elements tabulars més o menys nombrosos. En un hipertext els diversos blocs d’informació poden constituir illots diferents i autònoms, accessibles per al lector en una mateixa “pàgina” o en pàgines diferents. L’autor d’un hipertext podrà afavorir un accés per selecció, per associació, per contigüitat o per estratificació. 

· selecció.

El cas més senzill de selecció és aquell en el que el del lector elegeix en una llista el bloc d’informació que li interessa llegir. El lector és guiat per una necessitat d’informació molt precisa que desapareix quan ha obtingut la informació.

És el model típic del catàleg, del diccionari (tot i que aquí cada mot pot reenviar a d’altres mots).

La selecció pot fer-se en la llista de pàgines que l’usuari ja ha consultat a l’interior del document, durant una sessió de treball.

La manera més habitual de selecció és a través dels enllaços textuals (sovint en color blau i subratllats).

És característic de l’hipertext de ficció, on cada pàgina-pantalla té diversos enllaços que apunten a d’altres pàgines, actualitzant l’ideal de Borges dels “senders que bifurquen”. En un assaig, podem imaginar que cada bloc de text té un seguit d’icones, que corresponen a una continuació textual possible en funció de les reaccions esperades del lector.

· selecció i associació.

El lector elegeix l’element que vol consultar, però pot igualment navegar entre les blocs d’informació deixant-se guiar per les associacions d’idees que sorgeixen del la pròpia navegació i dels enllaços que li són proposats. Model típic de l’enciclopèdia.

· selecció, associació i contigüitat.

Els blocs d’informació són accessibles de manera seqüencial, com les pàgines d’un llibre. Correspon a una transposició simple del format còdex al format electrònic.

· selecció, associació i contigüitat i estratificació.

Els elements d’informació poden estar distribuïts en dos o tres nivells, jerarquitzats segons el grau de complexitat, el que permet respondre a les necessitats de diverses categories de lectors o satisfer diverses necessitats d’informació d’un mateix lector. El text es concep, doncs, en tres dimensions.

Context i hipertext 

Segons la concepció original de l’hipertext, aquest nou mode d’organització textual havia de desmarcar-se radicalment de l’imprès no imposant un ordre fix a l’itinerari del lector: aquest clicaria sobre els enllaços que porten a nous blocs d’informació seguint exclusivament les seves pròpies xarxes associatives, en una navegació lliure. 

· una representació tan idíl·lica de la lectura suposava que l’autor d’un hipertext hauria, en realitat, renunciat a manipular el context de recepció del lector. 

8sota aquesta concepció, hem vist a començament dels noranta entusiastes de l’hipertext segmentar qualsevol document per adaptar-lo al nou “mèdia” (així, se sol agafar un article -com el de Vannevar Bush- i se’l divideix en 8 capítols, accesibles sense que importi l’ordre: As We May Think, per Vannevar Bush). Què en surt guanyant el lector d’aquesta operació? 

8el problema de creació del context i dels enllaços entre els fragments, que pertocava normalment a l’autor incumbeix a partir d’ara al lector. Situat davant d’un seguit de fragments, el lector és ara cridat a donar-se un context en funció del qual cercarà i interpretarà les dades susceptibles de satisfer la seva demanda de sentit. 

La lectura d‘un hipertext no pot basar-se en aquest moviment que s’alimenta a si mateix, com en el cas del text tradicional en el que els encadenaments entre els paràgrafs i entre els capítols són planificats per l’autor i són objecte d’estratègies de vegades molt refinades de creació d’expectatives. 

· el llibre manipula els contextos cognitius del lector i tendeix a saturar-los. Les pàgines inicials (títol del llibre, títol del capítol) i el paratext en general tenen per funció orientar els esquemes de recepció i crear xarxes en funció de les quals tindrà sentit tot el que es llegeixi. O el narrador dirà, de partida, una història que serà desvetllada al llarg de la narració.

· però l’hipertext no té aquest desenvolupament del fil narratiu, de manera que el lector de fragments ha constantment de posar a zero el contingut de la seva memòria immediata així com les referències cognitives que havia extret de la lectura del fragment precedent: ha de recrear un context de recepció adaptat al nou fragment.

8per què continuarà clicant quan ignora totalment el tipus de text al que desembocarà?

8mancat d’un estímul adient permanent, l’impuls inicial aviat s’esvairà.  

Com ajudar al lector a construir el context? 

· guiant la navegació del lector donant-li índex sobre el contingut de la pàgina a la que apunta un enllaç (és a dir, posant un títol a cada pàgina o fragment).

8però, aquest procediment contribueix a eliminar la il·lusió que existeix una continuïtat d’un fragment a un altre i fa més aleatòria la persistència del context de lectura engegat.

· l’hipertext només podrà instaurar un nou mode de lectura a condició de jugar amb totes les seduccions de la llibertat d’elecció.

8és el que fa el diari, que ofereix en una pàgina o a doble pàgina, la possibilitat d’elegir entre deu o vint textos diferents que la mirada selecciona, absorbeix per fragments i abandona de vegades tot just començats. Però el diari posseeix l’avantatge de disposar d’un ampli espai, capaç de saturar l’angle visual del lector.

8una pantalla d’ordinador, per la seva superfície limitada, no pot oferir a la vista una multitud de columnes d’informacions o fotografies: ha d’estimular al lector per altres procediments: haurà de tenir cura de la maqueta per tal de crear per tal de crear l’equivalent tipogràfic d’una composició reeixida.

8també s’han de renovar constantment els jocs de seducció mitjançant els quals retenir al lector. Idealment, cada clic hauria de creat un nou esdeveniment (un clip sonor, un vídeo, una imatge, una finestra flotant...)

Sobre els límits de la llista 

Una manera de limitar els efectes de descontextualització en un hipertext és posar els enllaços a l’interior d’una llista; la llista és el gènere més estès a la Web. Es tracta d’un procediment tan antic com la mateixa escriptura. La llista apareix en tots els primers sistemes d’escriptura. Ja els sumeris n’havien practicat tres tipus: la llista retrospectiva (enregistrar esdeveniments, rols socials, persones), llista inventari (per anotar les accions a fer), la llista lèxica (embrió dels diccionaris). 

El que caracteritza la llista és que la informació no hi és anotada de manera analògica per relació a la paraula, utilitzant articulacions textuals de tipus verbal, sinó sota una forma pròpia l’escrit, fent jugar l’ordre visual i la tabularitat. 

· la llista s’oposa a la connexió pròpia del discurs oral: implica discontinuïtat i no continuïtat, forneix un dispositiu espacial de tria de la informació.

· formada per elements autònoms sovint limitats a una línia, la llista té també com avantatge que és fàcilment llegible en pantalla; reunint elements que pertanyen a una mateixa classe, permet evitar els problemes de descontextualització (que és un dels punts febles de l’hipertext).

· la llista es presta també a una representació espacial, quan els elements són reagrupats per camps semàntics o posicionats sota la forma d’un mapa conceptual.

8hom pot obtenir efectes visuals de desordre aparent disposant els elements en un ordre no lineal i relacionant-los per un fil visual, per tal de proposar metafòricament al lector un itinerari a seguir. 

Al marge d’aquests avantatges, la llista constitueix un vertader grau zero del text en el sentit que no constreny la lectura i no la “condueix” com pot fer-ho la sintaxis textual, ja que els elements de la llista no estan relacionats sinó juxtaposats. És adient, doncs, a les enumeracions, però és incapaç de traduir les relacions, sovint subtils, que marquen els centenars de connectors de coordinació o de subordinació: relacions de causa (perquè, com...), de condició (si...), d’oposició (però, tot i que, en lloc de...), de temps (quan, des que...), de finalitat (per a què...), de transició (o, doncs...), de comparació (com...), de restricció (tanmateix...). 

· són aquests connectors que donen la riquesa a una argumentació i que permeten comunicar al lector configuracions cognitives matisables i complexes.

· la llista no pot construir un discurs o crear un univers narratiu. 

Vers una sintaxi de la hiperficció 

Nombroses hiperficcions comencen a aparèixer en Web o Cd-ROM, o són proposats per revistes electròniques com Postmodern Theory i Culture Studies and Hypertext. 

· des del punt de vista del mètode de lectura que requereixen, n'hi ha una gran varietat de gèneres, que es diferencien segons els diversos paràmetres com: 

8el grau de control concedit al lector

8la naturalesa del text

8la part visual 

Algunes hiperficcions obliguen al lector a navegar a cegues. És el cas d'Afternoon de Michael Joyce, que data del 1987. 

· en aquesta narració, el lector no té quasi cap control sobre el seu itinerari de lectura: no només no sap quin segment de la novel·la té sota els ulls, sinó que no pot rellegir un passatge ja llegit en una sessió anterior, o bé d'altres passatges només són accessibles després d'haver visitat una seqüència textual específica. 

"Jo volia, senzillament, escriure una novel·la que canviaria en cada lectura successiva, i realitzar aquestes versions movibles d'acord amb els enllaços que havia descobert naturalment des de feia un temps en el procés d'escriptura i que volia compartir amb el meus lectors" [Michael Joyce (1995), Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poetics. Ann Arbor. The University of Michigan Press, pàg. 31]. 

A Twelve Blue, de Joyce, s'observa un clar progrés cap a més transparència: 

· es pot rellegir un passatge ja llegit 

· un disseny de fils entrecreuats reprodueix metafòricament la trama del text i permet al lector accedir directament a una de les seccions de la narració fent clic damunt d'una part del dibuix. 

8el disseny va acompanyat d'una llegenda on apareixen les xifres que corresponen a cada una de les vuit seccions. 

8l'enigma pren la forma del laberint a travessar, que és una figura recurrent de la hiperfecció i del joc d'aventures. 

D'altres hiperficcions proposen un fil conductor igualment evident, però basat en diverses metàfores organitzadores: 

· a TRIP de Matthew Miller, la navegació està organitzada a partir d'un mapa dels Estats Units: el lector clica damunt un estat per intentar descobrir i seguir el fil de la narració

Cfr. http://raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/hypertexts/aboutTRIP.html

Publicada a Postmodern Culture el 1996, és accessible a raven.ubalt.edu/guests/trip/ 

· a My Body, Shelley Jackson recorre a un dibuix del cos femení per evocar records autobiogràfics.

Cfr. http://www.altx.com/thebody/ 

Les històries proposades són sovint molt breus: algunes línies, algunes pantalles. Però, integrades en una trama narrativa tot just esbossada, algunes imatges arriben a crear un efecte interessant, alhora enigmàtic i poètic, com la seu Anacoluthe. Cfr. www.anacoluthe.com/ 

Moltes hiperficcions són assaigs sobre l'hipertext: 

· Le Noeud, de Jean-François Verreault, que tenia 109 fragments pel febrer de 1999. Cfr. www.total.net/^amnesie/index.html 

· La qüestió central és sempre la de quina part hi jugarà la lectura. Els textos més llegibles són els que funcionen a partir d'aforismes cognitivament provocadors o paradoxes, com ho fa Stuart Moulthrop a Hegirascope. Cfr. ebbs.english.vt.edu/olp/newriver/3/HGS2/HGSPropers.html 

8les pàgines s'encadenen de manera automàtica segons un tempo bastant ràpid, i ofereix en alguns casos enllaços que pot elegir el lector. 

· a Hyper-Web d'Adrian Milles (publicada inicialment a Postmodern Culture, el 1996), la reflexió no només juga amb el llenguatge, sinó que atorga un lloc important al simbolisme visual. Cada pàgina està concebuda com una mena de taula que integra il·lustracions i frases de tipus aforístic, cosa que l'acosta més al poema o al cal·ligrama que a la ficció. Les pàgines proposen al lector una meditació poètica i pictòrica sobre l'hipertext Cfr. hypertext.rmit.edu.au/hyperweb/2_148.html 

8la desenfilada de les pàgines es fa de manera automàtica, sense excloure la possibilitat per al lector de clicar sobre ancoratges ubicats en el text o la il·lustració. Aquesta forma de lectura dirigida i lineal és necessària per a entrenar el lector en una continuïtat textual, fins que s'hagi creat un context de recepció suficient per a què la lectura es nodreixi del seu propi moviment (en lloc d'indicar el nombre de pantalles, la introducció precisa al lector que la desenfilada automàtica dura de sis a set minuts. 

En aquests darrers exemples, l'activitat proposada es relaciona més amb el visionat d'un espectacle que amb la lectura d'un llibre, no tant per la importància donada al que és visual sinó per la manca de control del lector sobre el passar pàgina. 

· sorgeixen, així, diferents tipus d'hipertext on l'escriptor o editor treballa amb maquetistes, dissenyadors i infògrafs per tal de retenir l'atenció des navegadors integrant text i elements visuals seductors. 

8ex. la hipertextualització de la novel·la Delirium de Douglas Cooper per Barry Deck (pathfinder.com/twep/features/delirium) 

· però aquesta nova forma d'escriptura també ha de mirar de suscitar l'interès del lector recorrent a un mode narratiu que no es recolzi únicament en el fil lineal i que redueixi la longitud dels blocs de text, per tal d'adaptar la lectura a les limitacions de la pantalla. 

8una de les vies més habituals és la de proposar un enigma al lector, enigma que sovint prendrà la forma d'un laberint que cal travessar, com en una aventura interactiva tipus Myst. Aquest model pot combinar-se amb totes les seduccions del que és visual i les variacions retòriques que permet l'ús del fragment. 

Sembla, doncs, que la ficció hipertextual posseeix els recursos sintàctics necessaris per a reomplir diversos papers que la novel·la tradicional ha tingut fins ara, especialment per una hibridació de les formes d'expressió noves amb les antigues. 

· hom pot imaginar personatges que deixen arrossegar notes camuflades, en una variant virtual del clàssic joc de pista 

De fet, si l'art de la novel·la consisteix en la capacitat de retardar el desenllaç d'una intriga creant un motiu embruixant amb l'ajut de diverses trames narratives que el constitueixen, l'hipertext és encara més potent que el llibre. 

· es pot fer revenir un motiu sota moltes formes, ja es tracti de textos seguits, fragments, missatges enregistrats o vídeos, objectes significatius, sense oblidar els sons i la música... 

8en aquest espectacle total, l'ull perd una gran part del control que està habituat a exercir; però això s'assembla a l'experiència del cinema o teatre. 

També podem imaginar hiperficcions que optin per la tabularitat. 

· una hiperficció tabular consistiria a multiplicar les portes d'entrada ofertes al lector, de manera que aquest pugui ràpidament trobar en l'obra els elements que li interessin o sobre els que vol retornar. 

8a més d'una divisió en capítols i d'una taula de matèries, es podria imaginar un índex temàtic (com ja es troba en algunes obres com ara La Vie mode d'emploi de Perec), una mapa general dels llocs recorreguts (com en El senyor dels anells), una llista dels personatges i de les seves relacions, una cronologia dels esdeveniments... 

8clicant sobre un indret del mapa, el lector podria accedir als diferents passatges de la narració que s'hi desenvolupen. També podria trobar tots els indrets del llibre que tracten d'un determinat tema, o navegar a partir de les cites o il·lustracions i des d'elles anar al text que les acompanya... (cfr. us.imdb.com/). 

El repte de la hiperficció és evidentment mantenir l'interès del lector. 

· si hom recorda el progrés observat en l'estructura narrativa a mesura que foren interioritzades les característiques de l'escrit, hom pot pensar que la hiperficció no s'imposarà a menys que s'emplacin històries amb enigma, on seria maximitzat el guany cognitiu ofert pel desenllaç. 

8la lectura esdevé aleshores una recerca i en alguns casos un recorregut iniciàtic, en el que el lector recull indicis que li permetin passar a diversos nivells i atènyer finalment el coneixement esperat. 

Lectura de la imatge 

El concepte de lectura remet a una operació que té dues cares: 

· la primera pertany a l'ordre de la percepció duta a terme per l'aparell visual o pel seu equivalent tàctil en les obres en braille. Consisteix a recollir damunt d'una superfície adient caràcters o mots que pertanyen a un codi determinat o a una escriptura. 

· la segona és d'ordre cognitiu i correspon al tractament semiòtic dels elements apercebuts. Això pressuposa que els caràcters o els mots en qüestió estan organitzats de manera coherent per tal de permetre al lector efectuar una lectura susceptible de ser reproduïda i compartida amb una comunitat. 

Per què no hi fem intervenir l’oïda? No podem llegir una banda sonora, només escoltar-la. Diferenciem ambdues activitats perquè el so és, per naturalesa, transitori: només existeix durant la seva producció, i no pot ser fixat en un moment donat. 

· el que és oral pertany al flux temporal 

· el que està sotmès a l’imperi de l’ull pot ser aturat i manipulat a voluntat (tornar enrera, aïllar fragments relacionar-los amb altres fragments, establir jerarquies, fer-hi anotacions, senyalitzar un itinerari... 

Per tot plegat, el món sonor no és objecte de lectura, ja que aquesta operació exigeix un control de dades que l’oïda no sabria fornir. Ara bé, el món visible no es refereix exclusivament al llegible, sinó que el desborda i excedeix. 

· i no reduïm la lectura al material lingüístic: es pot llegir una gràfica, una pintura, un mapa..., ja que cal relacionar les dades codificades per tal de produir sentit. 

El concepte de lectura posa en joc operacions cognitives d’alt nivell, que comprometen el que un individu sap i el que és. 

· llegir una obra és apropiar-se-la d’una determinada manera; un cop d’ull o fullejar un llibre es refereixen a la percepció, no a la cognició. 

8tenim dos verbs per a designar l’activitat de l’espectador, segons sigui passiu o actiu: veure i mirar. 

vveure correspon a la recepció passiva i designa l’estat d’un individu envaït per l’espectacle que té sota els ulls. 

vmirar designa una postura més activa i suposa una certa concentració, una focalització sobre un sector o indret (el màxim de concentració visual està denotat per l’acte de llegir). 

· la lectura implica un moviment voluntari de percepció i de relació dels signes: no es pot llegir tot el que pot ser mirat, i menys encara el que pot ser vist. 

El semiòleg de la imatge Louis Marin ha mostrat, a propòsit de Mannà de Poussin, que es pot llegir un quadre, és a dir, discernir allò que en el quadre actua com a signe i enunciar les significacions d’aquests signes [Marin, L. “Lire un tableau. Une lettre de Poussin en 1639”, a R. Chartier (1993), Pratiques de la lecture. París. Rivages et Payot, pàgs. 129-160]; també per a Gadamer hom pot llegir obres plàstiques: 

“Considero fermament que la lectura i no la reproducció és el veritable mode d’experiència de l’obra d’art i el que la defineix com a tal. Es tracta de lectura en el sentit “eminent” del terme. En veritat és en la lectura com es realitza tot encontre de l’art. Hi ha lectura no només dels textos, sinó també de les obres plàstiques i dels edificis.”

Gadamer, H.G. (1991), L’Art de comprendre. Écrits II. París. Aubier, pàg. 28.

8atès que, des de la primera mirada, el quadre s’ofereix en la seva totalitat, l’espectador pot seleccionar qualsevol detall i fer-lo jugar sobre el fons. Cadascuna de les relacions establertes podrà produir una “lectura” diferent i, per tant, un “sentit” diferent. 

8vet aquí un punt de contacte amb l’hipertext que, d’entrada, no ofereix ni un començament ni un final obligats als diversos itineraris de lectura (la diferència rau en el fet que en el quadre tots els elements són co-presents mentre que en l’hipertext estan situats en una relació de substitució recíproca. 

8però el llenguatge i la pintura no signifiquen de la mateixa manera; segons Louis Marin, “en el llenguatge, les idees substitueixen els signes per la comunicació dels esperits. A la pintura, els signes substitueixen les coses pel plaer de les imaginacions”. 

8sense anar tan lluny com Lyotard, per a qui “hom no llegeix, hom no entén un quadre” [Lyotard, J.-F. (1971), Discours, Figure. París. Klincksieck, pàg. 10] cal admetre que la matèria significant del quadre, a més de ser d’identificació incerta, és irremeiablement inert, sense moviment narratiu temporalment orientat ni dispositiu sintàctic que faci funcionar de manera duradora les operacions de lectura i de producció de sentit. 

vpel fet que la imatge no té organització lineal ni sintaxi codificada, l’espectador no pot saber per on començar la col·lecta de trets significatius, on parar-la, ni en quin ordre establir les realcions. 

vla imatge no comporta obligatòriament una descodificació: moltes imatges que veiem cada dia ens passen desapercebudes, i en canvi, per a altres poden tenir moltes significacions. 

vel text esdevé sempre signe per al qui sap llegir; la imatge és muda i només posa en moviment un itinerari de lectura si està adientment contextualitzada pel seu entorn o per les oposicions significatives sobre les que està construïda. 

vatès que no és un codi, no desencadena en qui la percep el joc d’una descodificació activa (al contrari de la lectura, que un cop adquirida per l’infant, tendeix a engegar-se automàticament davant de tot text que aparegui en el camp visual. 

vun quadre no s’expressa per proposicions, no parla: estar allà. Sedueix, impressiona, suggereix, incita a parar-se, a explorar, a contemplar, però no ens dóna les claus o les regles del joc de la significació. 

Per a Magritte, el sentit d’una imatge no resideix mai en l’explicació que se’n pot donar, sinó en l’efecte que aquesta imatge produeix sobre el receptor. 

vel llenguatge produeix sentit (o no) i, accessòriament un efecte; la imatge produeix un efecte (o no) i accessòriament un sentit. 

L’escriptor i les imatges 

Una imatge val per mil paraules. Aquesta frase feta ja ens indica que la relació entre text i imatge serà conflictiva. 

· el text juga sobre el sentit i s’acontenta a suggerir la representació, deixant al lector la cura de construir-se les seves pròpies imatges. 

· la imatge presenta als sentits la visió d’una realitat immediata, evitant a l’espectador tot treball de representació (el literat critica a la imatge el fet de donar-se sencera sense que calgui un treball intel·lectual). 

8si posem un text al costat d’una imatge, habitualment el text servirà de context a la imatge, i la imatge esdevindrà una il·lustració del text (no s’esdevé sovint que el títol d’un quadre té prioritat sobre el propi quadre?; és com si el títol traduís a l’ordre lingüístic la quinta essència del quadre: el títol serveix de context a la comprensió del quadre). 

8en una civilització caracteritzada per l’ascens del que és visual, hom pot esperar que aquesta estructura jeràrquica de relacions text-imatge es modifiqui. 

“Ens trobem davant d’una nova era del text. El text tal com es presenta ara està tan alliberat en relació a certes limitacions com el del còdex ho va ser en relació al volum. Ens trobem certament a l’alba d’una nova era de la humanitat”

[Michel Butor (i altres), (1987), Arts et Littérature. Québec. Université Laval, pàg. 28] 

L’ascens del que és visual 

Quina és la funció de la imatge en la Web? Retenir l’atenció incerta i volàtil dels navegants, que exigeixen d’entrada ser seduïts abans d’acceptar romandre un moment en una seu web. 

En el text de creació, el poeta digital  mira de relacionar fragments de text i elements icònics per tal de crear un “text-objecte” que es situa en la convergència de la narració, el poema i el quadre. 

· ex. la web de Carol Dallaire a http://www.ava.qc.ca/creation/carol_dallaire/Carol_Dallaire.html 

· la pàgina principal del dissenyador computacional  Mihaï Nadin http://www.code.uni-wuppertal.de/uk/computational_design/who/nadin/welcome.html 

· la pàgina principal de la seu web de Stuart Moulthrop http://raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/sam_home.html 

La juxtaposició d’elements textuals i visuals té per recte modificar l’economia del text, que tendeix a deixar a la imatge les dades descriptives i referencials per a concentrar-se en l’explicitació dels elements abstractes o de les relacions entre les dades. 

Aquesta situació podria contribuir a reintroduir en la cultura de la Web un tret de la cultura oral. Kerckhove, recolzant-se en Walter Ong, estableix un enllaç entre la cultura oral i la nova cultura de tipus associatiu. 

Estimula l’ordinador un domini del que és visual? Aconseguirà comunicar el que és cognitiu amb el que és perceptiu?  

Op.cit. 

El llibre ha fet servir diversos procediments cara a evitar que, en la cita de les seves fonts, no es repeteixin les mateixes informacions, imposant pèrdues e temps al lector. 

· un dels procediments més antics ha estat el de donar la referència completa en la primera cita i fer servir l’abreviatura op. cit. (opere citato: a l’obra citada) 

Aquesta manera de fer és vàlida i eficaç si el lector fa una lectura minuciosa i atenta, seguint rigorosament el fil del text. 

· però si hom fa una lectura selectiva, a partir de l’índex, es trobarà un op. cit. no referenciat que l’obligarà a cercar deu o vint pàgines enrere, abans d’identificar l’obra en qüestió.

· en un context de lectura extensiva, aquest mètode de reenviament porta a controlar el lector imposant-li un recorregut lineal.

8residu fòssil del discurs oral, aquest procediment és molt més proper a la cultura del volum que a la del còdex. 

Actualment, trobem un altre sistema de citació: el que ha implementat la MLA (Modern Language Association), que consisteix a posar la llista de les obres citades en una taula alfabètica a final del llibre i posant a la cita el nom de l’autor, la data de publicació i el número de la pàgina. D’aquesta manera, sigui quin sigui l’itinerari del lector, pot accedir ràpidament a la font citada. 

· també permet al lector assabentar-se’n del conjunt bibliogràfic i veure’n la pertinença i actualitat; contribueix, doncs, a incrementar el domini de l’activitat lectora.

· com a inconvenient, hom sol citar els parèntesis que trenquen l’aparença uniforme del text. 

El llibre erudit, hereu dels manuscrits glossats de l’Edat Mitjana, té una gran afinitat amb les notes de contingut, ubicades a la part inferior de la pàgina, al final del capítol o del llibre. Aquest segon discurs té per funció completar el discurs principal presentant hipòtesis noves o comentaris sobre els treballs d’altres investigadors. 

· les notes tenen també un caràcter estimulant, que desperten en el lector el desig d’anar a la nota, ampliar-la..., abans de seguir el fil de la lectura.

8llegir una nota és, segons Chartier, “com estar obligat a anar a obrir la porta en ple divertiment amorós”. 

Aquest intent de portar dos textos en paral·lel és revelador de la predilecció pel fil continu, condició incontestable d’un funcionament òptim de la màquina textual. 

· es constata una tendència a la desaparició de les notes a peu de pàgina: és l’autor qui ha d’estructurar el seu text de manera que el lector en tregui el màxim profit en un temps mínim. 

També les exigències de tabularitat suggereixen que el lector hauria de poder localitzar fàcilment en un text les parts que li interessen i saltar-se les seccions no pertinents. 

· això es pot fer introduint jerarquies i divisions de nivells, o situant en blocs diferents els elements d’informació secundària susceptibles de completar el text principal.

8els diaris i els manuals escolars han après a explotar totes les possibilitats del gran format.

8però el llibre, per les seves reduïdes dimensions degudes a la necessitat de portabilitat, no té l’espai visual que permetria una composició complexa.

8la pobresa visual de l’edició moderna està també justificada per la major llegibilitat que permet una columna de text bastant estreta i deriva del desig de neutralitzar qualsevol efecte paràsit per tal de permetre al lector concentrar-se en el sentit (això contrasta amb la gestió de l’espai en els manuscrits i els incunables, on les glosses enquadraven el text principal i miraven de mantenir una constant relació de proximitat amb ell) 

En l’hipertext, no hi ha notes a peu de pàgina: hi ha enllaços a un altre fitxer. Per això hom ha comparat aquest sistema amb una generalització de les notes a peu de pàgina, ja que totes les entrades estan situades a un mateix nivell, com a mínim en el model multiseqüencial, i es criden mútuament. 

· cada enllaç planteja el dilema e clicar-lo: val la pena interrompre el fil de la lectura per anar a consultar una altra entrada o millor ignorar-la? 

Lectura intensiva i extensiva (els drets del lector) 

Estem assistint a una transformació de l’acte de lectura. Encara dominant durant la primera meitat del segle XVIII, el model tradicional imposava llegir una obra de principi a fi, per tal d’assimilar-lo totalment. És el model intensiu. 

· Rousseau recomanava a Julie, personatge de La Nouvelle Héloïse: “Llegir poc, i meditar molt les nostres lectures, o el que és el mateix parlar-ne molt entre nosaltres, és el mitjà de digerir-les bé”.

8hom troba aquí la imatge que associa el llibre a un aliment i la lectura a un treball de digestió, metàfora molt preuada entre els místics. 

Aquest model intensiu ha deixat la plaça a un model extensiu a la segona meitat del segle XVIII, època en la que els historiadors han diagnosticat una revolució en la lectura, amb l’eclosió dels gabinets de lectura i la multiplicació de les impremtes. 

· es tracta d’un mode de lectura silenciós i ràpid, que privilegia la quantitat i es preocupava menys de llegir una obra del començament al final que d’assimilar un text en profunditat. 

Amb la tabularització del text el lector ha pogut elaborar estratègies de selecció adients a la rapidesa de les percepcions visuals. Cal, doncs, comptar amb el lector. 

· recordem el títol de Sartre, el 1948: “per a qui s’escriu?”

· la polèmica entre Barthes i Picard, a propòsit del Sur Racine, legitimarà el lloc de la teoria i, de rebot, la del lector, en el joc de les interpretacions. Es reivindica la possibilitat de proposar una lectura personal d’una obra interrogant-la a través del prisma d’una idea forta o d’una graella d’anàlisi.

8el text, en passar de l’imperi de l’orella al de l’ull, ha canviat d’instància enunciartiva: ha esdevingut una entitat abstracta i impersonal, susceptible de ser deslligat del seu autor i del seu ancoratge històric, ofert al consum individual i a la desconstrucció (els teòrics de la recepció de l’escola de Constanza consagraran el lector com l’horitzó de referència e l’obra literària).

8el model intensiu serà objecte d’un atac frontal, des de l’interior del sistema, amb la publicació de la carta dels “drets imprescriptibles del lector” proposada per Daniel Pennac a Comme un roman: 

LES DROITS IMPRESCRITIBLES DU LECTEUR

1. Le droit de ne pas lire.
2. Le droit de sauter des pages.
3. Le droit de ne pas finir un livre.
4. Le droit de relire.
5. Le droit de lire n'importe quoi.
6. Le droit au bovarysme (maladie textuellement transmissible).
7. Le droit de lire n'importe où.
8. Le droit de grappiller.
9. Le droit de lire à haute voix.
10. Le droit de nous taire.  

Daniel Pennac: Comme un roman. www.lettres.net/livre/commeunroman.htm 

La lectura intensiva i seguida no ha desaparegut i es practica encara amb l’assaig i el text literari en general. Però estem assistint a la multiplicació de situacions de lectura selectiva, en la que el lector es mou per un text segons les seves necessitats, seleccionant... 

· la natura de la Web accentuarà aquest mode de lectura extensiva. 

8la lectura en pantalla és incòmoda, cosa que invita a llegir ràpid i en diagonal

8els textos a llegir són fraccionats i amb múltiples invitacions a clicar

8la immaterialitat dels textos i la rigidesa del teclat i la pantalla fan difícil que el lector pugui fàcilment subratllar o fer anotacions.
 

Estabilitat de l’escrit 

La paraula és essencialment transitòria; l’escriptura permet estabilitzar configuracions semàntiques i donar-los una certa permanència gràcies al suport utilitzat per a escriure. 

· els textos sobre pedra estaven destinats a desafiar els temps i tota alteració era incorregible

· amb l’adveniment del suport electrònic, el text ha esdevingut una matèria eminentment làbil: pot ser esborrat, modificat, transformat, corregit indefinidament i sense esforç 

La mateixa noció d’edició, està destinada a desaparèixer?  

· tradicionalment, consistia a fer públic un manuscrit que un autor havia acabat en la intimitat del seu taller: enviant el manuscrit a l’editor, l’autor li confia la cura de fer passar una producció simbòlica a l’esfera dels intercanvis comercials, cosa que implica la normalització del text, la tipografia, la paginació, la impressió i la difusió.

8es transforma el manuscrit en un objecte socialitzat

8el llibre adquireix un valor afegit que els estudis literaris anomenen “paratext”: una mena d’interfície entre l’obra i el seu públic.

· amb Internet igualment caldrà una instància editorial (formats estàndards, filtrat de les publicacions...) 

Espacialitat de l’escrit i control del lector 

Una de les variables radicalment noves que la tecnologia de l’hipertext ha introduït en el domini de la lectura resideix en la possibilitat conferida a l’autor de dirigir l’itinerari del lector a través d’una massa textual donada. 

· fins ara, aquest poder era patrimoni del discurs oral: qui parla, influeix en el comportament dels oients (actitud respectuosa, silenci, postura corporal...)

8atès que la comunicació oral es situa en l’ordre de la presència, aquesta atorga al locutor una autoritat proporcional al seu poder físic o institucional.

8en aquest context, “entendre” (capacitat de tractar mentalment les dades posades una rera l’altra i comunicades per la paraula) equival de fet a “comprendre”: aquests dos termes han estat durant molt de temps intercanviables [en francès, “entendre” equival a escoltar i a entendre].

· l’escrit ha modificat aquest fet posant els fenòmens de comprensió sota el control de l’ull.

8l’escriptura permet cristal·litzar una cadena de pensaments en tants elements com calgui per tal que un lector pugui recrear-la.

8un cop fixades per escrit, les dades verbals pertanyen a l’ordre del que és seqüencial: han bescanviat l’ordre de la temporalitat pel de l’espacialitat, escapant al seu autor per pertànyer a l’esperit que se’n aprofita.

vaquesta apropiació es fa mitjançant la percepció visual i l’ull pot, indistintament, escombrar, acaronar, escrutar, seguir una línia e text, seleccionar-ne una altra, tornar enrera 

Amb l’hipertext, l’escissió entre ull i oïda esdevé poc problemàtica: 

· l’escrit ja no està regit per relacions de superfície sinó de profunditat

8atès que una pantalla és suficient per amagar totes les altres, l’autor pot controlar totalment l’itinerari del lector i la manera com aquest entrarà en contacte amb el missatge no desvetllant-li més que estrats determinats del text, segons l’ordre i el ritme de la seva elecció [com ho feia l’antic narrador davant la tribu reunida]. Cfr. l’hipertext sobre Las meninas de Velázquez.

· gràcies a la tecnologia informàtica, l’autor pot ara recuperar un cert control sobre el lector, control que havia perdut, malgrat els esforços de la retòrica, a partir del dia en el que va deixar el canal de transmissió oral per l’escrit.

8cal reconèixer que l’hipertext introdueix una ruptura fonamental en la divisió que existia, des de fa cinc mil anys, entre oral i escrit, i que caldria tenir més en compte la possibilitat de control que ofereix l’hipertext.

· també es pot utilitzar l’hipertext per imposar al lector l’apropar-se als elements d’una obra en un ordre predeterminat, cosa que obra un immens camp a la creació [cfr. els hipermèdies de ficció Myst o Riven. 

Fent caure l’escrit de l’espai bidimensional de la pàgina a un espai tridimensional, l’hipertext està a punt de modificar la naturalesa del text. 

· en no poder l’ull abastar amb la mateixa facilitat els diversos elements constitutius, la metàfora del teixit del text haurà de ser reexaminada. Però com gestionar la profunditat sense caure en l’opacitat? Algunes pautes:

8indicar el nombre de pàgines aproximat i el nombre d’imatges, la durada total dels clips sonors i vídeo

8poder entrar al text per on es desitgi

8poder llegir, de forma continuada, les diferents unitats consagrades a un mateix tema

8poder trobar fàcilment un node ja visitat

vpoder anotar els nodes visitats 

És probable que l’hàbit d’escriure en format hipertextual comporti transformacions importants per a la textualitat; a més, el lector no voldrà renunciar al poder de manipular una obra al seu aire i adaptar-la a les seves necessitats. 

· com més el lector domini la seva activitat, gràcies a la configuració i ergonomia de l’objecte, més voldrà servir-se’n i treure’n profit (modificar la tipologia de les lletres, el color del fons, la dimensió de les finestres...).

· cal que el lector tingui el màxim de controls tabulars i que trobi, en un document electrònic, tots els elements que es troben en un document analògic.

· també el lector ha de poder tenir una visió de conjunt de l’obra (mapes conceptuals, llistes, gràfics indicant on es troba el lector en relació als nodes propers, nodes visitats...). 

Cal reconèixer, però, que les pantalles actuals, per la seva dimensió i resolució, estan lluny d’oferir tot l’espai de treball que pot oferir una taula. La tendència és, tanmateix, convertir la pantalla en un entorn agradable, un espai “natural” per efectuar operacions de lectura i escriptura.

El CD-ROM: un nou papir? 

El CD-ROM (Compact Disc Read Only Memory) té ja actualment una gran capacitat d’emmagatzematge. Quan va arribar al mercat, el 1986, Microsoft va organitzar una gran conferència sobre l’impacte que podria tenir un mitjà capaç de donar accés instantani a grans quantitats d’informació [curiosament, el recull d’aquesta conferència, fet per Lambert, s. I Ropiequet, S., porta per títol CD ROM. The new Papyrus. The Current and Future State of the Art. Redmond. Microsoft Press. 1986]. 

· segurament hi ha el desig d’emparentar el CD-ROM a la tradició del llibre; però aquesta metàfora també pot traduir el sentiment d’un parentiu entre el volum i la manera de concebre el llibre amb format hipertextual

sabem que el papir, associat a la forma del rotlle, no dóna cap referència o senyal per a facilitar la tasca del lector. Concebut per a ser desenrotllat d’esquerra a dreta, només permet una lectura per desenfilada de la columna de text, en l’orientació inici-final. El lector està obligat a seguir el fil del text de la mateixa manera que seguiria el fil d’un discurs o una conversa. No té, doncs, elements que permetin al lector gestionar eficaçment la seva activitat lectora [no es pot localitzar un capítol per manca de titulació, identificar una cita per manca de paginació, trobar un determinat tema per manca d’índex, contrastar les fonts per manca de bibliografia, i no podrà saber on parar la lectura per manca de divisió de paràgrafs...] 

No podem abolir mil·lennis de progrés en la tecnologia de l’escrit i dotar el nou mitjà de la mateixa opacitat que l’antic papir. I és veritat que la lectura en pantalla s’assembla força a la que imposava el papir: en ambdós casos el lector veu desfilar sota els ulls una columna de text com en un rotlle (tot i que els processadors de text incorporen cada cop més eines tabulars). 

· cal cercar els mitjans de donar al lector un domini més gran sobre la seva activitat. La lectura en pantalla no podrà seduir els usuaris si no es recolza en les adquisicions de la cultura de la impremta (encara que la pantalla sigui apaïsada, és millor per a afavorir la llegibilitat utilitzar una columna estreta de vint a trenta signes per línia: per això els llibres són més alts que amples i la línia de text té uns 70 caràcters). 

Retorn a la pàgina 

En el rotlle, la pagina designava una columna de text de sis a vuit centímetres d’amplada. Amb l’adopció del còdex, aquest terme vindrà a correspondre a la nostra noció actual de “pàgina”, canvi que afavorirà una tabulació cada cop més gran del text. El plegament del full en dos, després en quatre, va permetre l’aparició de la pàgina moderna (abans d’ésser venut guillotinat, el plegament era la garantia de la inviolabilitat del seu contingut). 

A l’ordinador, la noció de pàgina posseeix un valor metafòric (representa el que tindrem si ho imprimim). L’equivalent virtual de la pàgina en suport paper ha trigat molt a ser adoptat: 

· en mitjans informàtics hom parla de stacks, o de fitxa, targeta (en relació al nom del programari de Macintosh, Hypercard)

· atès que els primers textos eren molt curts, foren designats amb els termes de “nodes” o “paràgrafs”

· alguns autors d’hiperfecció, com Stuart Moulthrop, utilitza el terme espais, Landow para de lèxies, utilitzant el terme de Barthes per a la fragmentació de Sarrazine en unitats d’anàlisi, la longitud dels quals varia d’alguns mots a algunes frases.

· amb la popularització del Web el terme pàgina ha estat definitivament naturalitzat en el món digital; cal, tanmateix, crear referències noves en matèria de textualitat.

8ex. limitar la longitud d’un text a una idea o a un element d’aprenentatge (cfr.: Shneiderman, B. I Kearsley, G. (1989), Hypertext Hands-On! An Introduction to a New Way of Organizing and Accessing Information. Reading. Addison-Wesley), o bé, per a evitar el sentiment d’una desaparició quan es “passa” pàgina es pot concebre algun element visual que testimoniï la presència contínua de la pàgina ja llegida -una icona mostrant la progressió...

vWired fragmenta els articles en pàgines de 400-800 paraules (problemes per a imprimir-lo tot o carregar-lo sencer)  http://www.wired.com/wired/current.html

valtres introdueixen en el cos del text marques de separació que corresponen aproximadament a la longitud d’una pàgina impresa (ex. la revista Alsic, http://alsic.univ-fcomte.fr/ 

Noves dimensions del text 

L’hipertext difereix radicalment del llibre perquè permet proposar seqüències animades. Es defineix aquesta interactivitat com la capacitat de l’usuari de crear esdeveniments sobre la pàgina. 

· de fet, si es vol mantenir l’atenció, cada pàgina d’un hipertext hauria de comportar una operació efectuada per l’usuari 

L’activitat de lectura està associada, en el cas del text sobre paper, a dimensions físiques particulars que intervenen sovint de manera subliminal: paper gruixut, olor de tinta... El llibre es sent com una presència real. L’ordinador, en canvi, és un mitjà inert on el text sembla innaccessible. Copsat només per la mirada, té el risc d’esdevenir per al lector una abstracció freda. Cal, doncs, posar tots els mitjans per tal que el lector es pugui apropiar de la pantalla. 

· la interacció mitjançant el ratolí es una manera de fer intervenir el cos del lector (recordem que la lectura també comporta una acció muscular)

· la utilització d’icones és una altra manera de trencar amb l’abstracció de la cosa impresa

· les imatges inviten a un mode de lectura d’ordre simbòlic, que estableix relacions subtils amb el text

· el color contribueix a donar al text una dimensió més viva i més càlida, que compensa la dèbil resolució de la pantalla

· programaris com Flash 5 poden permetre “efectes especials” molt adients 

És probable que el format llibre romandrà molt de temps encara una manera eficaç de reagrupar els textos destinats a una lectura seqüencial. 

· però la dimensió hipertextual esdevindrà cada cop més indispensable perquè ofereix una més gran flexibilitat de consulta i permet més fàcilment al text plegar-se a voluntat de l’usuari i reaccionar a les seves accions 

Metàfores de la lectura 

El terme “llegir” ve del llatí legere, que significa “recollir”. 

· metafòricament l’operació de lectura està associada a l’acció d’espigolar. Aquesta concepció de la lectura valora el seu resultat: el lector ha reunit, recollit, ajuntat... Què? Materials que el distrauran o que el tornaran més savi, perquè la lectura és també un mitjà d’assimilar el saber d’un altre. L’activitat del lector varia segons la naturalesa del text llegit:

8es repassa un contracte, es devora una novel·la, es fulleja un diari...

8per a Valéry, la lectura és una operació de força per la qual hom extreu en dues hores la substància d’un llibre, i en deixa un cadàver exsangüe:

“Un home de valor (quant a l’esperit) és al meu parer un home que ha mort un miler de llibres, que llegint en dues hores, ha begut només la mica de força que vaga per les pàgines. Llegir és una operació militar.”

Valéry, P. (1973), Cahiers, I. París. Gallimard, pàgs. 29-30. 

Amb l’eclosió de la Web han sorgit noves metàfores: 

· no es llegeix un hipermèdia, s’hi navega (la navegació suposa un desplaçament a cop d’ull en un entorn no abalisat, en el que no existeixen referències estables, camins traçats. Té els seus perills: un s’hi pot perdre, encallar en un escull (durant molts anys, això equivaldria al famós Error 404)

8podem dir que llegeix qui navega? Sí, però es tracta d’una lectura trossejada, ràpida, instrumental i orientada cap a l’acció. El cibernauta llisca sobre l’escuma constituïda per milers de fragments textuals.

· en matèria d’escriptura, la metàfora de la navegació es molt antiga. Ja els poetes romans comparaven la redacció d’una obra a una travessa amb vaixell, i per a Virgili, composar era “fer vela” (Geòrgiques, II, 41). L’autor era el protagonista, i el lector era un simple passatger del vaixell el capità del qual havia pensat i escrit per ell.

8a la Web, el lector ha esdevingut el seu propi navegador

· el terme navegació combina la noció de desplaçament entre documents amb el fet de fer-ne coneixement 

L’hipermèdia tendeix a generar una nova manera de consum de signes, a mig camí entre el llibre i l’espectacle. 

Gestionar millor els enllaços 

La problemàtica dels enllaços constitueix el punt feble de la nova organització textual proposada per l’hipertext. 

Hom navega en un hipertext fent clic sobre paraules o icones que serveixen d’ancoratges a enllaços a dades situades a la mateixa pàgina o en d’altres pàgines. L’operació sembla simple i evident.

Quan es tracta d’un text, el fet de clicar damunt d’un mot correspon sempre a un salt cap el desconegut, ja que implica deixar un context  per un altre. I el lector no sap mai en quina mesura les dades que trobarà s’estibaran al context precedent: podrà ser una relació llunyana amb el tema, o una bifurcació en el desenvolupament, que el forçarà a convocar un context nou i a deixar en suspens la configuració de lectura ja encetada. 

Una solució parcial a aquests problemes de descontextualització seria donar al lector el mitjà de saber d’entrada en quin tipus de contingut desemboca cadascun dels enllaços proposats. 

· alguns proposen no fer enllaços sobre paraules aïllades sinó sobre proposicions; però incrementa massa l’espai acolorit de l’enllaç.

· altres possibilitats són de triar el verb i dotar-lo d’un títol explícit que es correspongui amb el contingut el document al que apunta. 

Fronteres del llibre 

Des dels inicis de 1990 hom discuteix si el llibre electrònic reemplaçarà el llibre digital. Recordem que un debat similar va tenir lloc a la roma del segle III: 

· s’interpretava un testament en el que es llegaven “els llibres del difunt: calia entendre per “llibres” el rotlles de papir o hi calia incloure els còdex?. L’advocat de l’època era favorable a la inclusió:

“Els còdex també han de ser considerats llibres. Agrupem sota la denominació de llibres no els rotlles de papir sinó una manera d’escriptura que tendeix a un fi determinat”

[Citat per Roberts, C.H. i Skeat, T.C. (1983), The Birth of the Codex. Londres, Oxford university Press, pàg. 32] 

Ens recorda, doncs, que un llibre conté un escrit segons una intenció, i aquesta intenció respon a dos imperatius: portabilitat i perennitat. 

· un llibre és eminentment portable, perquè permet transportar un contingut d’informació molt millor que no ho podria fer un conjunt de tauletes d’argila

· però és també un text o un conjunt de dades visuals que posseeix un valor i que es pot conservar. És vist com la quinta essència del testimoni cultural (la destrucció de llibres sempre ha estat vista com una violència feta a la cultura i a la història: cremar un llibre és voler fer desaparèixer un pensament). 

Respon un llibre electrònic a la doble exigència de portabilitat i conservació? 

· portabilitat: els ordinadors portàtils, malgrat el seu pes, tenen un potencial d’emmagatzematge immens

· conservació: quan durarà un CD-ROM? Hi haurà els mateixos lectors de CD-ROM d’aquí 50 anys? 

A més, la facilitat de manipular, copiar... un text electrònic contribueixen a fer-lo un objecte banal, repetitiu i d’un valor relatiu. El llibre en suport paper continuarà com a mitjà de reconeixement social i cultural. 

La mateixa disposició física del llibre als prestatges d’una biblioteca ens parlen d’un saber compost de compartiments ben delimitats. Amb l’hipertext esdevé evident que tot element de coneixement està relacionat amb una gran quantitat d’altres elements. 

“Verba volant, scripta manent”. Però el text digital és modificable a voluntat: un hipertext mai està tancat. 

· no existeix la necessitat psicològica d’acabar una lectura? El text narratiu tradicional està construït en funció del mot “Fi” que constitueix la línia d’horitzó cap a la que el lector avança i desitja apropar-s’hi

Entre el còdex i l’hipertext 

Al llindar de la societat de la informació sembla que una nova forma de lectura està emergint. Procedint amb clics o zapping, és visual i tabular, i menys adreçada a la postura meditativa que a l’exploració de nous territoris. Quins seran els seus efectes sobre la nostra aprehensió del text i sobre l’escriptura? 

· segons André Malraux, una modificació de les actituds de lectura comporta necessàriament una modificació de l’imaginari, tal com es va produir a l’Edat Mitjana amb l’adveniment del llibre:

“Tota revolució de l’imaginari, abans de determinar-se per la substitució d’un gènere per un altre, es determina per un canvi de litúrgia. Hom havia descobert que es podria resar sol, es descobreix que se’l pot imaginar sol, escoltar un llibre com es resava a la marededéu d’ivori”.

A. Malraux (1977), L’Homme précaire et la littérature. Paris. Gallimard. 

En una civilització centrada en el tractament de signes, podem preveure que el procés de personalització del lector s’accelerarà. 

· estimulat per les possibilitats que ofereix el text digital, el nou lector genera expectatives que el suport paper no pot satisfer tan de pressa ni tan bé.

· habituat a participar en el procés d’obtenció de dades, s’atribueix drets que no s’arrogava el lector tradicional, infeudat en l’autoritat del llibre i culturalment obligat a acabar la lectura, de manera seguida i intensiva.

· ara, els desplaçaments del lector no estan ja limitats pel vell ordre principi-fi, ni per l’entrada alfabètica, ni per l’entrada temàtica.

8cada paraula és virtualment el lloc d’un node que permet encadenar amb una nova finestra de text. La curiositat del lector que fulleja un text és susceptible d’una satisfacció immediata.

8es pot passar d’una informació a una altra amb una agilitat total, obeint al seu desig i a les seves associacions mentals més que a una fragmentació conceptual imposada. Aquesta llibertat de desplaçament atorgada al lector, encoratja els individus a afirmar la seva diferència de totes les formes possibles.

“El procés de personalització impulsat per l’acceleració de les tècniques, pel management, pel consum de masses, pels nous mitjans, pels desenvolupaments de la ideologia individualista, pel psicologisme, porta al seu punt culminant el regne de l’individu, fa saltar les últimes barreres.”

Gilles Lipovetsky (1983), L’Ère du vide. París. Gallimard. 

Amb l’hipertext es reforça aquest fenomen. 

· ja sabíem que dues persones que havien llegit el mateix llibre podien no haver-ne fet una lectura idèntica: de fet, no haurien llegit el mateix llibre. El text arribaria així a perdre el seu potencial com a lloc de trobada i discussió, amenaçant d’obsolescència la institució literària i les religions basades en el llibre, sigui la Bíblia o l’Alcorà.

· ja sabíem, des de McLuhan que el canal interfereix amb la naturalesa del missatge que vehicula. Aquest lligam entre “contingut” i “contenidor” està suscitant noves formes d’escriptura adaptades a l’experiència hipetextual.

· sabíem que, fins ara, el text havia tingut el privilegi de ser l’únic a permetre la comunicació a distància, en el temps o en l’espai. En permetre la fusió de l’escrit, la imatge, el so i el vídeo, les tecnologies digitals estan soscavant aquesta posició dominant del llenguatge, que ha perdut l’aura de la que estava investit. Alguns com Mihai Nadin, consideren que estem a l’alba d’una Civilization of Illiteracy (Dresden. Dresden University Press, 1997).

· estem segurs que l’escrit, esdevingut omnipresent, subsistirà pel cap baix, per una de les seves funcions, que és la de permetre la fixació d’un pensament i facilitar-ne la comunicació i l’elaboració, d’una manera il·limitada.

8atès que el pensament posat per escrit posseeix una configuració espacial, el lector pot tractar-lo al seu ritme, seguir-ne els desenvolupaments, evidenciar-ne les articulacions i apercebre’n les mancances. L’escrit es presta, doncs, idealment a un treball analític. En aquesta funció no ha perdut terreny.

8però en el camp de la comunicació privada, es demana cada cop més veure i llegir més que entendre, i el correu electrònic i els xats rivalitzen amb el telèfon.

· si l’escrit esdevingué important amb l’aparició de la impremta, cosa que va comportar el pas d’una societat oral a una cultura escrita, actualment, amb els processadors de text i la possibilitat de publicar en web, podem esperar que l’escrit formi part, molt estretament, de l’experiència individual.

· si fins ara el text tenia com a suport el paper (ha passat de la pedra a la tauleta d’argila, a la pell d’animals..), ara està migrant cap el suport immaterial digital, cosa que li permet viatjar a la velocitat de la llum i contribueix a fer que l’escriptura sigui més visual, millor adaptada al moviment del pensament i a les condicions particulars de la lectura.

· el llibre es presentava com una totalitat finita, que un lector havia de recórrer íntegrament per tal d’assimilar un tema o la topografia d’una configuració mental. En canvi, en la navegació hipertextual, el text no existeix ja sota una única escriptura, sinó que és distribuït en fragments.

8des dels seus orígens, “l’escriptura hipertextual representa un compromís en el sentit de la fragmentació, de la digressió, de la multiplicació dels recorreguts” [Giffard, A., “Petites introductions à l’hypertexte”, a Ferrand, N. (1997), Banques de données et Hypertextes pour l’étude du roman. París. PUF., pàg. 114).. aquesta orientació teòrica ha trobat la seva implementació en el funcionament de la Web.

8és fàcil imaginar-se un hipertext fet d’associacions o juxtaposicions de nodes (ex. l’estudi d’un pintor pot relacionar-se amb els museus on hi té obra, articles sobre la seva pintura...), però és igual d’adequat per a textos de ficció o filosòfics? Què hi ha de l’escrit com a empremta d’una reflexió personal sobre una qüestió?

Caldrà recordar aquí les Pensées de Pascal o Les investigacions filosòfiques de Wittgenstein?

ven l’estudi de Ginette Michaud sobre Barthes s’afirma que:

“Els fragments instal·len un nou model de lectura, a partir del qual, com ho suggereix Barthes, “cal pensar finalment en allò que es podria anomenar les explosions de lectura: la dislocació d’una infinitat de lectures que ens assalten”, quan la lectura esdevé, com en el cas dels fragments, un “estat permanent de traducció lliure (desenfrenada?)”.

Ginette Michaud (1989), Lire le fragment. Montréal, HMH Hurtubise, pàg. 71.

8textos inicialment concebuts com a fragments, un cop reunits en l’estructura material del llibre, no podran ser llegits com a trossos deslligats, perquè la naturalesa del recull en el que els hem inserit juga automàticament un paper unificador i contextualitzador. En canvi, en la lectura hipertextual cada fragment és aïllat, pur atol·ló de sentit al que el lector accedeix a l’atzar dels enllaços que ha activat.

vmentre que el text imprès consagra el triomf de la idea fixa i de la coherència, l’hiperterxt dóna al lector i a l’autor la llibertat de la que frueix el qui parla.

8atès que el fragment hipertextual és un element deslligat del context, el lector ha de recrear els elements contextuals que en permeten la comprensió. El risc és caure en una comprensió fragmentària, parcial, prenent el fragment pel tot; per la inversió suplementària que exigeix del lector, el fragment d’hipertext pot encoratjar una lectura superficial,  de seguida esgotada en l’esforç de producció i de renovament incessant dels contextos de recepció. La lectura es transforma, aleshores, en zapping, amb tot el que això comporta de regressiu i infantil.

· la dinàmica dels enllaços pot afavorir en el lector una presa de consciència de les seves necessitats d’informació i una actitud més activa. Pel contacte entre contextos diferents, l’hipertext permet també confrontacions d’idees.

8en lloc de la monomania que valora la concepció clàssica del llibre, el lector d’hipertext demana un refrescament ràpid dels temes abordats.

“Ja que no es pot ser universal sabent tot el que es pot saber sobre tot, cal saber poc de tot. Perquè és molt més bonic saber alguna cosa de tot que saber-ho tot d’una cosa”.

Pascal, Pensées. París. Seuil, pàg. 113.

8l’hipertext permet considerar, a nivell utòpic, la implementació d’una àmplia xarxa on s’anirien encadenant tots els coneixements d’un camp determinat, jerarquitzats i actualitzats. També l’escriptura hipertextual permetria escriure els nostres pensaments en tots els camps, establint enllaços entre ells i reconfigurant els nostres punts de vista permanentment.

· l’escriptura hipertextual destinada a la publicació comporta constrenyiments que excedeixen en molts els de l’escriptura tracicional.

8per a facilitar la tasca del lector i donar-li un cert control sobre la gestió de la informació, cal que l’autor esmerci molt de temps a dissenyar la matèria textual, fragmentar-la i establir els enllaços.

8a més, la redacció d’un text sota la forma de blocs autònoms en un hipertext multiseqüencial planteja el problema de la seva clausura. Si com diu Ted Nelson o Jay Bolter, l’hipertext permet relacionar idees elementals, com determinar en què consisteix una idea? A partir de quin moment convé fer migrar l’esbós d’un desenvolupament nou cap a una altra pàgina, fer aparèixer un altre rizoma, establir un enllaç amb un altre fragment?

vredactar un hipertext comporta interrogar-se constantment sobre la noció de text o de fragment.

vtot just un paràgraf ha estat iniciat, hom es pregunta si no caldria segmentar-lo, vincular tal idea a una altra pàgina. No és el text massa llarg? S’ha introduït un concepte estrany a la unitat semàntica de la pàgina i que mereixeria el seu propi desenvolupament?

8el fet d’elaborar un fragment un pensament per fragments comporta també un efecte de tasta-olletes que dissimula fàcilment els problemes de coherència interna: d’un bloc a un altre, la perspectiva o punt de vista té el perill de canviar, de transformar-se, fins i tot de contradir-se, sense que el lector se’n assabenti.

8un altre problema és el del títol que cal posar a un fragment hipertextual, operació indispensable si es vol que els diversos fragments puguin ser seleccionats en una taula pel lector.

vl’elecció d’un títol és una operació sintètica i complexa. Limitat a un o dos mots, el títol situa el text en un nivell d’abstracció que té el risc de generar en el lector un sentiment de decepció i una impressió de superficialitat en la lectura del fragment corresponent.

va més, un cop hem fet servir un títol per a una pàgina, ja no serveix per una altra; i com més multipliquem els  títols en una obra, més dificultem les eleccions del lector.

8en resum, la redacció hipertextual sembla pregonament estranya a la realitat textual i a les exigències de la lectura.

· la utopia de Bush o de Ted Nelson, que s’imaginaven una xarxa en la que cada element d’informació constituiria un mòdul accessible d’arreu, sembla cada cop més llunyana.

8el model enciclopèdic no és generalitzable a tots els tipus de text.

8un text no és un apilament de mòduls, igual que els nostres pensaments no es poden assimilar a blocs Lego estandarditzats susceptibles de combinar-se indiferentment uns amb els altres. I Ricoeur [(1987), Tiempo y narración. Madrid. Ed. Cristiandad.] ha mostrat que una narració no és un seguit d’esdeveniments o d’accions, sinó una configuració global en la que diversos elements estan enllaçats de manera significativa.

vsi una estructura textual no es redueix a la suma de les seves parts, se’n dedueix que la unitat mínima d’un text ubicat en una xarxa hipertextual haurà de contenir la totalitat dels elements essencials a la comprensió del lector.

vcom a unitat textual, el paràgraf és d’un nivell massa baix per a constituir una entitat autònoma. Sovint, hom té l’interès de mantenir la unitat de lectura intacta, tant si es tracta d’un capítol d’un llibre o d’un article de revista; i és efectivament la solució més habitual a la Web.

vcal considerar a part l’hipertext estratificat, en el que diversos blocs de text no són eleccions lliures, sinó satèl·lits d’un cos textual principal ben identificat i que serveix de context global de lectura per a cada un dels blocs d’informació. 

No hi ha un model únic d’hipertext, de la mateixa manera que no hi ha un únic model de còdex o de llibre. Vistos els constrenyiments de la lectura en pantalla, la creació original en hipertext afavorirà: 

· el fragment més que la suma

· la frase curta més que el període

· les ramificacions obertes més que el text seguit

· una textualitat molt conjugada amb l’icònic més que amb el que és verbal 

L’hipertext permet repensar alhora la unitat textual mínima, el lloc de la il·lustració, la noció de discurs finit i la relació amb el lector.  No hi haurà, doncs, desaparició del llibre (aquest seguirà sent necessari per al tipus de text que necessitin una lectura seqüencial o que estigui concebut com una totalitat). L’hipertext acollirà tot tipus de document que tingui les característiques següents: 

· una lectura necessàriament selectiva o tabular, en lloc de seqüencial i exhaustiva

· una lectura afavorida i enriquida per un accés creuat als índex, taules, quadres, gràfics...

· una lectura que requereixi una certa dosi d’interacció amb el lector

· un text que hagi de coexistir amb altres mitjans (so, vídeo, imatges...) 

L’hipertext es caracteritza per la riquesa del seu potencial d’interactivitat i els canvis bruscs de context als que obliga sovint al lector. Aquestes característiques semblen apropar-lo a la situació d’oralitat, una oralitat, tanmateix, fictícia en el sentit que la paraula és sovint eliminada en profit de l’escrit. 

La circulació del text per la xarxa hauria d’accentuar encara la ruptura del text amb l’autor i el context de la situació d’escriptura, i fer que l’autonomia i abstracció siguin més necessàries. A més, l’ascens de l’individu que ha fet emergir les escriptures del jo, es veu reforçat per l’accés de cadascú a la publicació virtual i a les comunicacions en xarxa en forma escrita, cosa que comporta un retorn massiu a la subjectivitat en l’escriptura. 

Per a compensar la immaterialitat del text que apareix en pantalla, instal·la una retòrica visual cada cop més rica en matèria d’icones i de jocs de color. 

· aquesta primacia de l’efecte sobre el sentit, que reforça també l’ascens d’una civilització democràtica i planetària, tendeix a interferir amb la neutralitat i la linealitat de la màquina textual, tal com s’ha desenvolupat al llarg dels darrers segles, i que privilegiava l’abstracció.

· des de fa unes desenes d’anys, en els diaris i revistes, la imatge ja no es concep com una simple il·lustració, sinó com un document que reemplaça llargs desenvolupaments de tipus analìtic.

8en els hipermèdia, la potència del que és visual es manifesta alhora per l’emergència del text-imatge i, en els jocs,  per la desaparició del llenguatge, atesa la relació interactiva entre el programa i l’usuari.

8el llenguatge ja no jugarà un paper de col·laborador en la producció de sentit i ja ha perdut l’aura e la que fruïa el Logos, que els grecs assimilaren a la Raó i els cristians a Déu. 

L’hipertext personalitzat 

Cfr. Manuel Castells (2001), La Galàxia Internet. Barcelona. Plaza & Janés, pàgs. 228-232. 

El naixement d’un nou model de comunicació, d’una nova cultura, pot identificar-se gràcies al funcionament simultani de quatre processos: 

“Integració: la combinació de formes artístiques i tecnologia per a establir una forma híbrida d’expressió. Interactivitat: la capacitat de l’usuari per a manipular i influir directament en la seva experiència amb els mitjans de comunicació i de comunicar-se amb els altres a través d’aquests mateixos mitjans. Els hipermedia: la interconnexió d’elements mediàtics per a crear un rastre d’associació personal. Immersió: capacitat per a entrar en la simulació d’un entorn tridimensional. Narrativitat: les estratègies estètiques i formals que es deriven dels conceptes anteriors i que donen com a resultat formes i presentacions de mitjans no lineals”.

Packer, Randall i Jordan, Ken (ed), (2001), Multimedia. From Wagner to Virtual Reality. Nova York. WW Norton, pàg. XXVIII. 

Al llarg dels noranta hom esperava la convergència entre ordinadors, Internet i mitjans de comunicació. La paraula clau era multimèdia. Però això no s’està produint. Vol això dir que l’hipertext no existeix? Que la visió d’un sistema de comunicacions interactiu i interreferencial era simplement un somni tecnològic? 

· potser l’hipertext no existeixi fora de nosaltres, sinó més aviat dintre de nosaltres.

· potser ens hem creat una imatge massa material de l’hipertext electrònic, és a dir, una imatge de l’hipertext com un veritable sistema interactiu, digitalment comunicat i electrònicament controlat, dins del qual totes les peces soltes de l’expressió cultural passada, present i futura, en totes llurs manifestacions, podrien coexistir i recombinar-se. Aquest hipertext seria factible, tecnològicament, a l’era Internet, però no interessa al món empresarial multimèdia perquè no hi veu negoci viable. I atès que el sector multimèdia és propietari de gran part dels productes i processos culturals, no és possible donar el pas de la realitat multimèdia a la visió de l’hipertext. 

Tanmateix, aquesta és potser una visió massa primitiva sobre la comprensió dels processos culturals. 

· són les nostres ments i no les nostres màquines les que processen la cultura, sobre la base de la nostra pròpia existència.

· la cultura humana només existeix en i per les ments humanes, generalment connectades als cossos humans. Per tant, si les nostres ments tenen la capacitat material per accedir a l’àmbit global de les expressions culturals, seleccionar-les i recombinar-les, aleshores sí que podem dir que existeix l’hipertext: està dins de nosaltres.

8està en la nostra habilitat interna per a recombinar i assimilar en les nostres ments tots els components de l’hipertext, que estan distribuïts en diversos àmbits de l’expressió cultural (però això només és possible si abandonem el paradigma de la racionalitat cartesiana i adoptem el paradigma de la complexitat).

8Internet ens permet fer exactament això. No els multimèdia, sinó la interoperativitat basada en Internet, que ens permet l’accés i la recombinació de tot tipus de textos, imatges, sons, silencis i buits.

8l’hipertext no és produït pel sistema multimèdia, utilitzant Internet com a mitjà d’arribar a tots nosaltres: és allò que produïm en utilitzar Internet per absorbir l’expressió cultural en el món multimèdia.

· gràcies a Internet i malgrat els multimèdia, podem dir que tenim un hipertext: però no l’hipertext sinó el meu hipertext i l’hipertext específic de cada persona.

8aquests hipertextos estan restringits de moment, perquè l’ampla de banda i l’accés són limitats, i ho seguiran estant mentre aquesta forma descentralitzada d’expressió cultural esdevingui accessible de manera universal i gratuïta.

8tenim, doncs, un hipertext personalitzat, un hipertext individual, compost d’expressions culturals multimodals recombinades en noves formes i amb nous significats, perquè vivim en la cultura de la virtualitat real.

vés virtual perquè està construïda mitjançant processos virtuals de comunicació de base electrònica.

vés real (i no imaginària) perquè es la nostra realitat fonamental, la base material amb al que vivim la nostra existència, construïm els nostres sistemes de representació, fem el nostre treball, ens relacionem amb els altres, obtenim informació, formem la nostra opinió, actuem en política i alimentem els nostres somnis.

A l’era de la informació és principalment a través de la virtualitat com processem la nostra creació de significat. 

Si la virtualitat és el llenguatge amb el que construïm el significat i l’hipertext està personalitzat, com podem compartir el significat en la vida social? Com es reconstitueix el significat comú sota les condicions d’un hipertext distribuït i personalitzat? 

· mitjançant l’experiència compartida: les nostres ments no són móns únics i aïllats, estan connectades a l’entorn social (processem els signes i cerquem significats d’acord amb el que apercebem mitjançant la nostra pràctica de vida).

· però en una estructura social -la societat xarxa- que indueix a l’individualisme estructural i a experiències socials cada cop més diferenciades, es perd part d’aquest significat compartit a través de la pràctica, amb el que les àrees de dissonància cognitiva poden créixer proporcionalment fins a derivar en la construcció personal del significat.

8quant més seleccionem el nostre hipertext personal, sota les condicions d’una estructura social organitzada en xarxa i d’expressions culturals individualitzades, tant més grans seran els obstacles per a trobar un llenguatge comú i, per tant, un significat comú.

· i si, en la cultura de la realitat virtual, la comunicació depèn de l’existència de protocols de significat, quin protocol de significats  tenim per a compartir els codis culturals, per a establir ponts de comunicació entre les hipertextos personalitzats?

8en el nostre context, el més important d’aquests protocols és l’art (que inclou la literatura, la musica, el disseny gràfic...).

8l’art ha estat sempre un protocol de comunicació per a restaurar la unitat de l’experiència humana per damunt de l’opressió, la diferència i el conflicte. L’art ha servit per a tendir ponts entre les diverses i contradictòries expressions de l’experiència humana. Aquest podria ser, ara més que mai, el seu paper en una cultura caracteritzada per la fragmentació i la potencial incomunicació de codis, una cultura on la multiplicitat d’expressions pot acabar finalment minant la cooperació.

L’art pot esdevenir un pont cultural fonamental entre la xarxa i el jo.