Composició i expressió gràfica

  • Jordi Alberich

  • Albert Corral

  • David Gómez

  • Cristina Villegas

PID_00226217
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit dels titulars del copyright.

Introducció

En la creació gràfica hi ha un moment d'especial dificultat que té lloc quan s'ha de començar a plasmar la idea o concepte en el paper. Durant els mòduls anteriors, s'ha analitzat la significació dels signes, l'alfabet, i la relació entre ells. Fins ara ens hem centrat a interpretar la significació, depenent de la relació establerta entre els elements. En aquest mòdul, treballarem per produir el procés invers, passar del concepte a la forma. Aquest moment, especialment difícil, ja necessita un aprenentatge tècnic.
Com s'organitzen retícules, es creen estructures que acullin els signes i transmetin uns valors i no pas d'altres serà fonamental en la tasca del dissenyador. Al llarg del mòdul estudiarem com enfrontar-nos a aquest repte i com crear espais visuals que potenciïn el nostre missatge.
D'altra banda, farem una atenció especial a la tipografia, ja que desenvolupa un doble paper en la creació gràfica: actua com a vehicle del text i com a imatge. El poder visual i compositiu de la tipografia és molt elevat, atès que el disseny de lletres pot anar des d'una austeritat extrema fins a una explosió de fantasia que arribi a dificultar la llegibilitat del text.
És molt important el tractament que mereix el text en el disseny, especialment perquè la informació que transmet és clau. L'objectiu d'aquest text serà la seva llegibilitat, el poder de facilitar la lectura i la comprensió del text.
Els estudiants estudiaran aspectes com l'interlineat, el cos de la lletra, l'interlletratge, etc. en aquest apartat, cosa que els aportarà un coneixement tècnic vital sobre la transmissió del missatge escrit.

Objectius

Els objectius principals que ha d'assolir l'estudiant amb l'estudi d'aquest mòdul són els que es detallen a continuació:

  1. Aprendre a crear retícules per a la plasmació gràfica.

  2. Dominar l'espai comunicatiu i la relació establerta entre els elements.

  3. Iniciar-se en la composició i l'experimentació de tipologies gràfiques.

  4. Capacitar l'expressió i la composició gràfica de qualitat.

  5. Conèixer la història i les classificacions de les famílies tipogràfiques.

  6. Experimentar la integració de text i imatge.

1.Composició de la imatge, marc i estructures

1.1.La composició visual

El compositor musical combina i ordena els sons per crear una composició. La seva feina respon al que vol expressar i/o comunicar, a l'adequació o no als cànons marcats per la tradició, i al gust i els interessos propis de l'època.
Podem establir un paral·lelisme entre la música i les arts visuals, com feia Kandinski, i dir que la combinació d'elements gràfics forma una composició visual.

Compondre: "Diversos elements reunits o combinats, formar, constituir (un tot)."

Diccionari de la Llengua catalana (1995). Barcelona / Palma de Mallorca / València: Institut d'Estudis Catalans / Edicions 3 i 4 / Edicions 62 / Editorial Moll / Enciclopèdia Catalana / Publicacions de l'Abadia de Montserrat.

El creador gràfic disposa d'un alfabet visual ampli i d'una infinitat de combinacions per a compondre imatges.
Els criteris de composició varien segons les intencions de l'autor i el període històric. En l'ús del color, la forma o la disposició i ubicació en l'espai, hi intervenen factors culturals i descobriments artístics. Recordem que el llenguatge visual és obert i que, per tant, es tracta d'un àmbit per a l'experimentació.

"Desde el principio, esa única palabra composición, resonó en mi cerebro como una plegaria."

V. Kandinski (1918). Miradas al pasado. Lloc editorial

"Las expresiones de sentimientos que se han ido formando en mi interior de forma similar ... que, después de los primeros bocetos preliminares, he estudiado y trabajado lentamente, de una forma casi pedante: es el tipo de obra que yo llamo composición. [...] al final yo me inclino por los sentimientos más que por los cálculos."

V. Kandinski (1996). De lo espiritual en el arte (ed. orig. 1912). Barcelona: Paidós.

1.2.Percepció humana i composició

El camp visual humà és una forma ovalada d'uns 170º en horitzontal i uns 150º en vertical, en la qual només la zona central es veu nítida. La nostra percepció no desenfocada de la realitat respon al moviment de l'ull i a la composició que el nostre cervell fa de la informació que rep. Si realment fixéssim la vista en un punt i la deixéssim quieta, tota la resta la veuríem desenfocada.
A més, el nostre coll pot girar pràcticament 180º. Això, juntament amb el moviment de l'ull i el camp visual, ens permet tenir una visió nítida d'uns 240º i percebre els trets bàsics de les formes, els colors i els moviments en gairebé 360º. No cal dir que podem moure el cos i girar-nos o ajupir-nos molt ràpidament.
Tot el que veu el nostre sistema perceptiu ho interpreta en consciència i amb coneixement visual del nostre entorn. Per a això, sovint aplica les seves pròpies lleis, com l'aplicació d'eixos sobre les formes, la divisió o l'agrupament de les parts, etc.
La percepció visual es manifesta en el cervell a partir de la informació que els ulls recullen de l'entorn, però no com a registre fidel i mecànic d'aquesta informació.
Aquestes forces perceptuals actuen depenent de com està compost l'entorn, malgrat que no hi hagi una intenció compositiva i que només sigui el resultat de les lleis de la natura i de l'atzar. El nostre cervell està preparat per a trobar (o inventar) regularitats que ens serveixin per a comprendre i recordar (amb l'objectiu primigeni de sobreviure).
Camps visuals

1.3.El marc d'una imatge

Tot i que, com hem dit, el nostre camp visual és ovalat, la majoria de creacions gràfiques que fem i veiem són dins d'un marc.

"El marco rectangular de la pintura occidental, que heredarán luego la fotografía y el cine, vulnera ... de un modo flagrante el formato y las características de la visión natural, a pesar de lo cual no nos extraña ni perturba, porque es una convención cultural sólidamente arraigada en nuestro contexto y con la que nos familiarizamos desde nuestra infancia. Esta convención se consolidó a partir del siglo XIV, en conexión con la linealidad de la perspectiva geométrica, en armonía con el formato rectangular de las paredes (soportes pictóricos) y de las ventanas de las casas, del formato de las páginas de los libros que se ilustraban y del formato del escenario teatral."

R. Gubern (1987). La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili ("Mass Media").

Pintors com Marc Chagall o els anònims de les pintures rupestres obviaven l'organització de la imatge segons l'eix vertical de la gravetat i orientaven les figures en qualsevol direcció.
El marc, tant si és rectangular com si no, és una forma que conté la imatge i, com a tal, té el seu esquelet estructural que interfereix en les relacions entre els seus elements gràfics. Aquesta relació, inevitable, sovint passa desapercebuda a l'observador, que se submergeix en la imatge i l'aïlla de la resta mitjançant el marc.
Sobre aquesta actitud d'observació externa o interna, Kandinski comenta el següent:

"La calle puede ser observada a través del cristal de una ventana, de modo que sus ruidos nos lleguen amortiguados, los movimientos se vuelvan fantasmales y toda ella, pese a la transparencia del vidrio rígido y frío, aparece como un ser latente, del otro lado. O se puede abrir la puerta: se sale del aislamiento, se profundiza en el ser-de-afuera, se toma parte y sus pulsaciones son vividas con sentido pleno. [...] Del mismo modo la obra de arte se refleja en la superficie de la conciencia. [...] También aquí hay un cierto cristal transparente. [...] También aquí existe la posibilidad de penetrar en la obra, participar en ella y vivir sus pulsaciones con sentido pleno."

V. Kandinski (1984). Punto y línea sobre el plano (ed. orig. 1926). Barcelona: Labor ("Punto Omega").

Marcs i finestres als ordinadors
La interfície habitual per al sistema operatiu i les aplicacions en la majoria d'ordinadors és la que es coneix com a WIMP, sigla anglesa de finestres, icones, menús i punter (windows, icons, menus, pointer).
Aquesta mena d'interfície, que utilitza metàfores del món físic extern a l'ordinador, és hereva de les investigacions del principi de la dècada dels anys setanta del segle vint al Centre d'Investigacions de Palo Alto de Xerox. Al final de la mateixa dècada s'incorpora als ordinadors d'Apple Computer com a primers ordinadors personals d'interfície gràfica, i el 1984 es defineix i es consolida en el sistema operatiu dels Apple Macintosh.
El 1989 els mateixos codis gràfics s'apliquen a la interfície del sistema operatiu Windows de Microsoft, que actualment és el més estès entre els ordinadors personals.
Una de les característiques d'aquest model és la possibilitat d'obrir finestres que ens mostren fragments d'informació (des de l'estructura de directoris, els arxius i les aplicacions, fins a les imatges, els textos o qualsevol tipus de document amb el qual podem treballar dins de la finestra). Així, al marc rectangular del monitor s'incorporen els marcs rectangulars de les finestres del sistema operatiu.
Alguns productes interactius, concretament aplicacions sobre CD-ROM dels anys noranta, van intentar trencar aquest marc rectangular i substituir-lo per marcs de formes variades sobre un fons negre. Els navegadors d'Internet tornen a fer important el marc com a finestra d'exploració que incorpora els seus propis botons de control.
w16023_m4_04.gif
L'anomenada realitat virtual ha procurat esborrar els marcs de la imatge i oferir a l'usuari-participant una experiència immersiva mitjançant sistemes que modifiquen el punt de vista a partir del moviment del cap.

1.4.Les proporcions del marc

Malgrat que els intents de superar el marc de la imatge són legítims i interessants, aquest marc se'ns presenta com un repte per a la composició que ha donat valuoses solucions.
La seva forma i proporcions són un element determinant de la composició.

"En algunos periodos de la historia ..., en particular en el Renacimiento y en el siglo XVII, se usaron sistemas geométricos para ... determinar las proporciones del área de la pintura."

M. de Sausmarez (1995). Diseño básico; dinámica de la forma visual en las artes plásticas (1964/1983). Barcelona: Gustavo Gili.

La secció àuria
La secció àuria és un tipus de proporció que utilitzaven els grecs i després els renaixentistes i que trobem sovint en les formes naturals.

1.5.Retícules

El dissenyador gràfic sol fer servir retícules que ajudin a crear una composició coherent. Són estructures que s'utilitzen en el procés de treball però invisibles en el resultat final i a les quals s'ajusten els elements gràfics. Les retícules es poden basar en la repetició de mòduls gràfics o poden estar formades per línies que diagramen l'espai sense formar elements iguals.
Una altra opció és optar per divisions del pla de la composició derivades de les proporcions i l'estructura del marc. Tot seguit se'n mostren algunes.
Les retícules són especialment útils per a estalviar temps i problemes posteriors al dissenyador o compositor És el que composa "visualment", no sé si és correcte en aquest cas. La retícula preveu l'emplaçament de columnes, títols, imatges i textos de la forma més elàstica possible però assegurant la proporció entre aquests elements.
La creació de la retícula és crucial, ja que ha de preveure els elements que s'hi emplaçaran. S'hi creen totes les possibles divisions de la pàgina que mantindrien una certa proporció, i d'aquesta manera en el futur el dissenyador només s'hi haurà d'adaptar en la seva composició.
Font: exemple extret de la pàgina web La percepció de l'ordre en comunicació visual.
En disseny web s'utilitzen els fulls d'estil o CSS per a delimitar tot els elements que s'incorporaran al web posteriorment. Els colors, el cos de la lletra, les amplades de caixes de text, etc. es poden determinar des de les CSS. L'avantatge és que si es vol fer un canvi que afecti totes les pàgines un cop maquetat tot el web, només canviant la informació en el full d'estil el canvi s'executarà en tot allò que està regit per aquella CSS.
Font: exemples extrets de V. Götz (2002). Retículas para Internet y otros soportes digitales (pàg. 86 i 91). Barcelona: Index Book.
Font: exemples extrets de V. Götz (2002). Retículas para Internet y otros soportes digitales (pàg. 86 i 91). Barcelona: Index Book.
En disseny editorial (revistes, fullets, llibres, etc.) els programes d'autoedició o DTP tenen un arxiu mare en el qual es crea la retícula o diagramació de les pàgines. Qualsevol canvi efectuat en aquesta pàgina mare afectarà la resta de l'arxiu, cosa que facilita l'execució dels canvis.

1.6.Contrast compositiu

El contrast també té una gran importància en la composició (i no tan sols en el color). Una composició ambigua, per exemple pel que fa a l'equilibri, provoca una sensació visual confusa. La nostra percepció intenta corregir-la (recordarem l'anivellament i l'agudització de les lleis de la Gestalt). En la comunicació visual, si no és que ens interessa provocar aquest efecte en l'observador, haurem de contrastar la composició i desplaçar-nos cap a un dels dos pols (equilibrat i inestable, per exemple).
Donis Dondis ha definit dinou tipus de contrast compositiu basats en parells de conceptes que es configuren com a pols contraposats.
El que és realment interessant és controlar la combinació de diversos tipus de contrast compositiu. Per exemple, una imatge equilibrada i amb subtilesa, o bé subtil i desequilibrada, o bé equilibrada, subtil i predictible.
Anunci basat en el contrast cromàtic i compositiu
Anunci basat en el contrast cromàtic i compositiu

1.7.Espai i elements compositius

Els veritables protagonistes de la composició (condicionats pel marc, organitzats, si escau, mitjançant retícules) són els elements visuals. La seva disposició és la que ens permet generar els contrastos que s'han tractat en l'apartat "Contrast compositiu".
Tot seguit es mostren algunes de les característiques i els efectes que provoquen.
w16023_m4_16.gif
En aquest segon anunci trobem un contrast creat per diversos elements: color, forma i figura, textura, direcció, etc. Aquest contrast és el que subratlla el missatge que es vol comunicar: "Per portar la contrària".

2.Expressió i qualitat gràfica

2.1.L'expressió gràfica

Les expressions de la cara expressen visualment, i d'una manera subtil, sensacions, emocions, sentiments i estats d'ànim. Amb més intenció, els gestos expressen o reforcen el que volem dir.
Expressar-se gràficament és una altra forma de comunicació visual que pot arribar a aconseguir resultats similars. L'expressió gràfica té característiques pròpies: es duu a terme en l'espai (i també en el temps, si parlem d'imatge en moviment), les eines, les tècniques, els materials i els processos que es fan servir afecten el resultat i estan condicionats per diverses tradicions culturals de codis visuals.
L'expressió gràfica és la manera de comunicar-se amb imatges.
Es pot intentar expressar el que se sent mitjançant una pintura, transmetre el missatge que li demana el client en un anunci publicitari o expressar gràficament com s'ha de construir una casa en un plànol.
En una de les accepcions, expressió gràfica s'entén quan és el resultat d'una expressió individual (associada als artistes) i es contraposa a comunicació gràfica, que tindria un caràcter menys subjectiu (associada als dissenyadors, publicistes, periodistes gràfics).

2.2.La qualitat gràfica

La qualitat gràfica és el conjunt de característiques que defineixen i diferencien un element gràfic d'un altre i els aspectes que transmeten una determinada presència gràfica a l'observador. Hi influeix l'eina que s'utilitza i la forma d'execució: per exemple, és diferent un cercle que es traci amb pinzell i tinta xinesa sobre paper d'arròs, que un cercle traçat en línia fina per un plòter sobre paper setinat. Igualment, també es diferencien en qualitats gràfiques el dibuix d'una cara en una línia contínua sense aixecar el llapis del paper de la mateixa cara dibuixada amb el llapis, però feta a partir de petits traços entretallats.
Saber reconèixer en els elements de comunicació visual les qualitats gràfiques dels elements és un primer pas per a fer-los servir en la pròpia creació. Diferents qualitats són adequades per a diverses finalitats, i es combinen de maneres diferents.
w16023_m4_19.gif
Les eines digitals de generació de gràfics ens solen oferir un ventall de paràmetres ajustables que ens permeten obtenir diferents qualitats gràfiques. Aquests paràmetres solen fer referència a aspectes de les eines tradicionals (duresa, inclinació, grau de dispersió de la "tinta", etc.). Si es té una tauleta gràfica amb llapis òptic sensible de pressió, es podran aprofitar les possibilitats d'alguns programes que canvien el gruix de la línia segons la pressió que es fa.

2.3.La textura

En els mòduls precedents s'ha parlat dels aspectes visuals de la percepció humana. Tanmateix, també s'ha apuntat que la percepció no funciona per compartiments estancs, sinó que la informació dels diversos sentits conflueix per a donar-nos una interpretació de l'entorn. Això porta fins i tot a situacions en què la informació d'un sentit transmet una sensació associada a un altre. És el cas de les textures.
La textura és una sensació associada originàriament al tacte en la qual influeixen el grau i el tipus de rugositat d'un objecte. Per exemple, la textura diferent de la pell d'una taronja, un préssec o una poma. Altres exemples de textura poden ser una paret estucada, l'escorça d'un arbre, una cistella de vímet, etc.
Hi ha imatges que transmeten aquesta sensació tàctil sense necessitat de tocar-les. Són elements gràfics repetitius que per les seves característiques suggereixen un tipus de rugositat determinat i indueixen el cervell a aquesta percepció de textura.
La textura és una sensació tàctil que es pot aconseguir mitjançant gràfics que suggereixen rugositat.
L'aplicació de textura en un element gràfic li pot donar cos i presència, fer-lo més "sòlid", donar-li calidesa o duresa. Les textures se solen identificar amb materials del món físic; cal manejar aquesta relació amb coneixement de causa per a obtenir els objectius de comunicació que es busquen: és molt diferent una textura "de fusta" que una "metàl·lica". L'aplicació de textures en els gràfics tridimensionals evita la brillantor "irreal" dels objectes i ajuda a diferenciar-los. En l'aplicació de textures, com fons de composicions amb text, s'ha d'anar molt amb compte perquè poden anul·lar-ne completament la llegibilitat.
w16023_m4_21.gif
La textura de vegades arriba a ser tant o més important que l'objecte que la conté, cosa que pot donar lloc a molts jocs plàstics. Per exemple, en aquest anunci de Guinness, en el qual la cervesa es manté per ella mateixa, sense el contenidor que l'hauria de contenir, la textura ajuda a comunicar un missatge: la cervesa té tant de cos que no cal un got.
w16023_m4_22.gif
La textura, a més d'expressar sensacions tàctils, pot provocar altres reaccions sobre l'observador, com la temperatura. En aquest anunci, les bombolles d'aigua, la textura de "mullat" transmet una sensació elevada de frescor. Si miréssim aquest anunci a l'estiu a 40º, ben segur que el nostre desig de beure augmentaria.
Un catàleg de textures
Els programes infogràfics solen incorporar catàlegs de textures, possibilitat de generació de textures o filtres algorítmics que permeten obtenir-les. A més, hi ha terceres parts que ofereixen catàlegs de textures per a diversos programes de gràfics.
Amb un llapis, paper i un escàner no és difícil confeccionar un catàleg propi de textures curioses. Es tracta de fer servir la tècnica del frotagge: posem el paper sobre una superfície texturada i el ratllem amb el llapis, amb la qual cosa la textura "es transmet" al paper. Després l'escanegem i li donem el tractament que ens interessi.

2.4.L'estil

S'anomena estil "el conjunt de trets formals l'aparició constant i combinada dels quals es considera característica de l'obra d'un artista, una escola artística o un període de la història de l'art determinat" (Faerna i González, 2000).

"[...] todo estilo no es más que una sistematización de procedimientos formales, que se convierten en estables, recurrentes, reconocibles y predecibles."

R. Gubern (1987). La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili ("Mass Media").

Els estils estan condicionats per l'època i l'indret on neixen, el mitjà i el gènere d'expressió que es fan servir, i també el context social i cultural dels creadors.
Alguns autors han assenyalat que en la història de les arts visuals hi ha una alternança entre estils austers i barrocs. En una línia similar, però menys reduccionista, Donis Dondis ha proposat una classificació en cinc categories àmplies d'estil visual i les ha associat a determinades "tècniques". Es tracta d'una classificació que es podria discutir per categòrica, però que és útil per a analitzar alguns aspectes estilístics. Henri Focillon va distingir quatre etapes que caracteritzarien l'evolució en els estils artístics:

  • Fase experimental o formativa

  • Fase de maduresa o clàssica

  • Fase de refinament

  • Fase barroca o de decadència

Tot i que s'ha qüestionat, encara hi ha historiadors que fan servir aquesta concepció.
La postmodernitat, eclèctica per definició, ha fet referència als estils com un catàleg de recursos visuals disponible per al creador. Així, no ens sorprenem d'un autor que faci servir diferents estils segons les circumstàncies, i és habitual presentar una col·lecció de moda de vestir amb categories estilístiques similars a les de Dondis.

2.5.Figuratiu enfront d'abstracte

Les obres d'art visual se solen classificar en figuratives o abstractes. Es diu que són figuratives quan representen formes i objectes de la realitat, i abstractes quan combinen elements gràfics sense cap intenció representacional.
Entre les figuratives es fan servir diferents tipus de representació. Hi ha les naturalistes o realistes, que busquen crear la il·lusió de realitat, com si la imatge procedís directament de l'objecte. També hi ha representacions esquemàtiques, que només inclouen els trets destacats i identificadors. En un eix bidireccional podríem situar, en un extrem, l'intent de simulació de la informació que percep l'ull i, en l'altre, l'intent de representar la interpretació que n'ha fet el sistema perceptiu.
w16023_m4_24.gif
La representació naturalista també s'ha anomenat mimètica, per la intenció de "còpia" de la realitat, o fotorealista, perquè es fa servir el principi fotogràfic de plasmar la informació visual que arriba a un únic punt de vista.
En la representació no naturalista també hi ha una multiplicitat d'opcions: cercar la simplicitat amb els mínims trets identificadors, exagerar aquests trets (com les caricatures), mostrar alhora múltiples facetes d'un objecte (com en el cubisme analític), portar determinats contrastos de color a l'extrem (com els fauvistes), etc.
Les obres abstractes prescindeixen de la representació figurativa i se centren en relacions compositives i entre els elements gràfics. Poden ser investigacions sobre el mateix mitjà o bé maneres de transmetre un missatge o de plantejar qüestions a partir de la sensació que provoca la dinàmica visual en l'observador.
L'expressió de sentiments personals o de conceptes abstractes és possible tant mitjançant una obra abstracta com figurativa.

"Las primeras experiencias abstractas estuvieron marcadas por la influencia de corrientes esotéricas y espirituales que concebían las formas y colores como vehículos sensoriales para acceder a un universo espiritual superior..."

J. M. Faerna; A. Gómez (2000). Conceptos fundamentales de arte. Madrid: Alianza ("Arte y Música").

3.Tipografia

3.1.Tipografia: un mitjà gràfic per a un missatge verbal

Primera columna. Signe xinès del gerro triangular LI. Originalment és una representació i s'estilitza fins a convertir-se en el signe li.Segona columna. Signe sumeri per a bou. Comença com a pictograma amb una relació d'analogia evident i s'adapta fins a convertir-se en signe sil·làbic.Tercera columna. Pictograma semític per a bou (alef) que s'adapta i s'estilitza fins a convertir-se en l'actual signe vocàlic A.
Primera columna. Signe xinès del gerro triangular LI. Originalment és una representació i s'estilitza fins a convertir-se en el signe li.

Segona columna. Signe sumeri per a bou. Comença com a pictograma amb una relació d'analogia evident i s'adapta fins a convertir-se en signe sil·làbic.

Tercera columna. Pictograma semític per a bou (alef) que s'adapta i s'estilitza fins a convertir-se en l'actual signe vocàlic A.
Malgrat que originalment deriven de pictogrames, les lletres que tenim actualment són signes arbitraris que representen, per convenció, un determinat so.
El text és la plasmació gràfica del llenguatge verbal i la seva naturalesa visual influeix en la transmissió del missatge. La cal·ligrafia i la tipografia, la llegibilitat, segons el suport i el tipus d'aplicació, l'amenitat de lectura i el caràcter gràfic, influeixen en el lector.
En els treballs de disseny, la tipografia té un doble paper: és text i imatge. S'estableix un compromís entre la seva presència gràfica en relació amb altres elements visuals i les seves necessitats de llegibilitat. També està en joc la sintonia entre forma i contingut.

3.2.Història de la tipografia

L'origen de l'alfabet llatí (i també de l'àrab, l'hebreu i el grec) cal buscar-lo en l'alfabet fenici, que deriva, al seu torn, dels jeroglífics egipcis i els pictogrames semítics. Les lletres capitals de les làpides romanes (equivalents a les nostres majúscules) es transformen en la baixa edat mitjana a partir de l'escriptura manual en minúscules. Carlemany encarrega que s'hi posi ordre, cosa que dóna lloc a la cal·ligrafia que es coneix com a carolíngia, que és la base de les nostres minúscules actuals. Al segle XIII es consolida la cal·ligrafia que s'anomena gòtica, basada en el traç del plomí.
El 1455 Gutenberg fa les primeres impressions amb impremta de tipus mòbils. Entre el segle XV i XVI els tipògrafs venecians renoven la tipografia i la fan més clara i llegible. Al segle XVII tipògrafs com Baskerville, Didot o Bodoni introdueixen variants i matisos. Al principi del segle XVIII apareixen les lletres de pal sec, destinades a la retolació, i tot seguit les egípcies, que també són gruixudes però amb gràcia.
Al principi del segle XX es recuperen les lletres de pal sec, que es refinen de la mà de la coherència geomètrica. D'altra banda, es dissenyen tipografies inspirades en les romanes (com la Times). A mitjan segle es presenta l'Helvetica, una de les tipografies de pal sec amb més difusió. A mitjan segle conviuen les tendències per aconseguir una tipografia clara i llegible per a tota mena d'usos i aplicacions amb l'aparició de tipografies pensades per a la baixa definició de les pantalles dels ordinadors i una gran profusió de tipografies decoratives, per a retolació i experimentals.
Cliqueu sobre la línia de temps per activar el recurs:

3.3.El llenguatge tipogràfic

El conjunt de caràcters disponibles s'anomena font tipogràfica. La gamma de pesos, cursives i amplades es coneix com a família. A més, tenim un gran nombre de conceptes per a descriure les característiques del tipus i també el seu ús en el text (que veurem més endavant).

3.4.El caràcter tipogràfic

3.4.1.Descripció del caràcter tipogràfic
La llarga tradició tipogràfica ha anat creant un vocabulari per a descriure l'aspecte i les parts dels caràcters tipogràfics. Aquest llenguatge ens permet de parlar de tipografia i comparar una font amb una altra.
w16023_m4_29.gif
Definicions:
Altura de majúscules: és l'altura de les lletres de caixa alta d'una font, des de la línia de base fins a la part superior del caràcter.
Altura x: és l'altura de les lletres de caixa baixa, excloent els ascendents i els descendents. Se sol calcular precisament a partir de l'altura de la lletra x de la caixa baixa.
Anell: asta corba tancada que inclou el blanc intern en lletres com la b, la p o la o.
Ascendent: asta de la lletra de caixa baixa que sobresurt per damunt de l'altura x, com en la b, la d o la k.
Asta: tret o traç principal de la lletra que en defineix la forma essencial.
Astes muntants: són les astes principals verticals o obliqües d'una lletra, com la L, B, V o A.
Asta ondulada: el tret principal de la S o la s. També s'anomena espina.
Barra: el tret horitzontal en lletres com la A, la H, la f o la t. També es denomina asta transversal.
Basa: projecció que a vegades es veu en la part inferior de la b o en la G.
Blanc intern: espai en blanc dins de l'anell o trau.
Braç: part terminal que es projecta horitzontalment o cap amunt, com en la E, la K o la L.
Cua: asta obliqua penjant d'algunes lletres, com la R o la K, que es recolza en la línia de base.
Cua corba: asta corba que passa per sota de la línia de base, com en la Q, o que s'hi recolza, com en la R o la K.
Cartel·la: traç corbat o poligonal de conjunció entre l'asta i el remat.
Coll: enllaç de connexió entre l'anell i el trau de la lletra g.
Descendent: asta de la lletra de caixa baixa que queda per sota de la línia de base, com en la p o en la g.
Gràcia o serif: traç terminal d'una asta, braç o cua. És un element ornamental o de reforç que no és indispensable per a definir el caràcter.
Inclinació: angle de l'eix imaginari suggerit per la modulació d'espessors dels trets d'una lletra. L'eix pot ser vertical o amb diversos graus d'inclinació. L'eix és una de les característiques principals que defineixen una família de caràcters.
Línia de base: la línia sobre la qual es recolza l'altura x.
Trau: porció tancada de la lletra g que queda per sota de la línia de base. Si aquest tret és obert, s'anomena cua.
Orella: àpex o petit tret terminal que a vegades s'afegeix a l'anell d'algunes lletres, com la o o la g, o a l'asta d'altres, com la r.
Rebava: espai entre el caràcter i la vora del tipus.
Vèrtex: punt exterior de trobada entre dos traços, com en la part superior d'una A o una M o el peu d'una M.
3.4.2.La caixa alta i baixa
Parlem de caixa alta o caixa baixa per referir-nos a les majúscules (derivades de les capitals romanes) i les minúscules (originàries de la cal·ligrafia medieval). Fem servir aquest terme més genèric perquè, per exemple, les versaletes són lletres de caixa baixa però amb estructura i aparença de majúscules.
Però de quina caixa parlem i per què de vegades és alta i altres vegades, baixa?
L'origen d'aquesta denominació prové de la composició de textos en tipus mòbils. Cada font tipogràfica es recollia en una caixa amb una casella (o caixetí) per a cada lletra. Les que anomenem lletres de caixa alta se situaven en la part superior de la caixa, i les de caixa baixa, a la inferior.
Fixeu-vos que hi ha lletres (com la c, la d, la e, etc.) que tenen el caixetí més gran perquè, en ser més freqüents, la font inclou més tipus d'aquestes lletres.
w16023_m4_30.gif
3.4.3.Trets i terminals
En una anàlisi del tipus podem diferenciar entre trets i terminals. Els trets o traços principals poden ser uniformes, si mantenen un gruix constant, i modulats, si el varien. En cas que hi hagi modulació, suggereix un eix que pot ser vertical o inclinar-se en diferents graus segons la tipografia. En l'extremitat dels trets es poden trobar traços terminals (també s'anomenen gràcia). Depenent de la família tipogràfica, els terminals són d'una forma o una altra. Hi ha famílies (les lineals o de pal sec) que no inclouen gràcies i que es denominen en anglès sans serif.
3.4.4.Estructura geomètrica del caràcter tipogràfic
Si ens centrem en els elements bàsics de les lletres, es poden caracteritzar segons quatre tipus de línies:

  • Rectes

  • Fragmentades

  • Corbes

  • Mixtes

3.5.Les famílies tipogràfiques

És evident que hi ha famílies tipogràfiques que tenen aspectes i característiques similars, però en l'intent de classificar-les en grans grups no s'ha trobat un sistema definitiu (entre d'altres, perquè es continuen dissenyant tipus nous, alguns difícils de classificar).
Una classificació bàsica que es basa en els traços terminals pot ser la que es mostra tot seguit:
w16023_m4_33.gif
Vegem una classificació més detallada basada en diversos paràmetres.
3.5.1.Combinació tipogràfica

"El tipògraf novell que hagi de projectar un llibre hauria de començar per explorar en primer lloc les possibilitats que ofereix la unitat tipogràfica (l'ús d'una sola família tipogràfica), i només hauria de passar a combinar tipus diferents quan el seu gust s'hagi consolidat i depurat. ... Un llibre on s'utilitzi un sol tipus serà en el pitjor dels casos solament mediocre; l'error en la combinació de famílies produeix resultats nauseabunds."

J. M. Pujol; J. Solà (1995). Ortotipografia; manual de l'autor, l'autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna.

Aquesta citació pot ser extremadament categòrica, però en línies generals és un bon consell per a qualsevol producte gràfic utilitzar una o com a màxim dues tipografies. Si aquest és el cas, els mateixos autors recomanen: "Quan es combinen dues tipografies, cal evitar el perill de caure en l'ambigüitat: han de ser famílies ben contrastades".
w16023_m4_35.gif

3.6.Composició tipogràfica

Composició de text: lletres, paraules, línies
Representació esquemàtica d'un tipus d'impremta
Representació esquemàtica d'un tipus d'impremta
3.6.1.Unitats per a mesurar tipus

"Durant més de 250 anys després de la invenció dels tipus mòbils que va fer Gutenberg, cada fosa va produir tipus amb les seves pròpies especificacions i mides, cosa que significava que un tipus no era intercanviable entre una fosa i una altra. En resposta a aquesta situació caòtica, el gravador francès Pierre Simon Fournier va formular el sistema de punts el 1737."

C. Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.

Aquest sistema, modificat per Firmin Didot el 1785, que va definir el punt en 0,0148 polzades (0,03759 cm), és el que es fa servir a l'Europa continental. A la Gran Bretanya i els Estats Units s'utilitza un sistema creat el 1870 que defineix el punt en 0,0138 polzades (0,03505 cm).
Si el punt és la unitat bàsica, el cícero és la unitat més gran: 12 punts equivalen a un cícero. Als països anglosaxons, 12 dels seus punts són una pica. Per a establir la correspondència es pot dir que una distància de 14 punts Didot europeus equival a una distància de 15 punts anglosaxons.
El cícero s'anomena així a Espanya, França i Alemanya; a Itàlia, la mateixa mesura es denomina riga, i a Holanda, augustijn o aug.
3.6.2.La mida
La mida d'una font tipogràfica no depèn ni de l'altura de la caixa alta, ni de l'altura dels ascendents, ni de l'altura x, sinó que depèn de l'altura del cos. El cos és un requadre de la mateixa altura per a totes les lletres que en els tipus metàl·lics corresponia a la mida de la peça. La mida del cos es mesura en punts. Si fem servir dues famílies tipogràfiques, la mateixa mida de cos pot no ser equivalent a una mida aparentment igual per a totes dues. La diferència entre l'altura x, l'altura dels ascendents i la forma de la lletra pot fer que una tipografia sembli més gran que una altra de la mateixa mida. En aquest cas, és millor guiar-nos per la nostra impressió visual.
3.6.3.Espaiat del tipus
L'espaiat d'un caràcter es defineix pel quadratí, la mida del qual té a veure amb la del cos.

"En un sistema bàsic de 18 unitats, una M de caixa alta (la lletra més ampla) té 18 unitats; la o de caixa baixa, 10 unitats, i la i de caixa baixa, 4 unitats."

C. Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.

3.6.4.Interlletratge i espai entre paraules
L'espaiat entre lletres (que també s'anomena kern o intercaràcter) determina la regularitat del text i no és igual per a totes les combinacions de lletres. Els sistemes digitals solen permetre'n la modificació, els sistemes més simples només possibiliten tres nivells indefinits –compacte, normal i ampli–, i els sistemes d'autoedició permeten controlar aquesta distància per valors numèrics.
L'espaiat entre paraules ha de possibilitar una lectura fluida, no ha de ser massa ample ni massa estret. Per regla general, correspon a l'amplada d'una lletra d'espaiat mitjà, com la a, la r o la n de caixa baixa.
3.6.5.El cran
Les lletres que deixen molt d'espai blanc (com la T de caixa alta) creen, visualment, una separació respecte a la lletra anterior o la següent. Això es corregeix superposant una lletra en l'espai horitzontal de l'altra. És el que anomenem cran, que originalment era una osca en el tipus metàl·lic i que actualment és una correcció que sol estar programada informàticament i que, si no ho està, podem modificar amb un interlletratge de valor negatiu.
w16023_m4_37.gif
El cran és la superposició d'una lletra en l'espai horitzontal d'una altra lletra adjunta per a evitar els desagradables espais buits.
3.6.6.Interlineat
És l'espai entre una línia de text i la següent. Si no s'insereix un espai vertical addicional entre línies de tipus, es diu que la composició és sòlida. A un cos 14, un interlineat 14. Els valors de l'interlineat es refereixen a la suma de la mida del cos més l'espai intermedi. En la composició manual s'afegia espai entre línies inserint tires de plom. 14/14 vol dir que els cossos d'una línia es toquen amb els de sota. 14/16, que hi ha 2 punts entre els cossos. 14/13, que els cossos de les dues línies se superposen. L'interlineat ha d'evitar que els ascendents i descendents s'arribin pràcticament a tocar, amb la qual cosa crearien un text d'aparença compacta i difícil de llegir. L'interlineat mínim habitual (segons la família) sol ser a partir d'un punt més gran que el cos. Un interlineat massa gran també dificultaria la lectura.

3.7.Composició de text: columnes i pàgines

3.7.1.Amplada de columna
El text se sol dividir en columnes dins d'una mateixa composició, L'amplada de les quals sol dependre de la mida del text i de la família tipogràfica. Una opció correcta sol tenir entre 60 i 65 caràcters. L'amplada entre columnes o canal és relativament lliure i afecta en gran manera la composició general de la pàgina.
3.7.2.Alineació
El text es pot alinear a la dreta, a l'esquerra, al centre de manera simètrica, justificat o compost asimètricament.
3.7.3.Divisió del text
El text es divideix en paràgrafs, que es poden distingir entre ells afegint separació més gran que l'interlineat habitual. Aquesta separació no ha d'arribar a ser tan ampla com una línia en blanc, perquè el text quedaria massa fragmentat. La majoria de programes de composició de text permeten afegir un espait anterior o posterior al paràgraf amb valors mesurats per punts.
Una altra manera de diferenciar el paràgraf és amb els sagnats: la inserció d'un espai en la primera línia del paràgraf. La tradició editorial diu que aquest espai ha de ser d'entre 1 i 2 quadratins i que no s'ha d'utilitzar en el primer paràgraf d'un capítol o en el primer després d'un títol.

3.8.Composició de pàgina

Tant en els productes impresos com en els de suport digital que es presenten en pantalla, hi ha un espai delimitat que actua com a marc de la composició. A dins es compon el text, que es pot combinar amb altres elements visuals.
Un aspecte que cal tenir en compte és la determinació dels marges entre el límit del marc i l'àrea on es disposa el text. Per a definir-los s'han de tenir en compte les proporcions generals del marc i les dels marges entre ells. És habitual deixar un marge més gran a baix que a dalt i inferior als costats. Si és un llibre, l'espai ha de ser diferent en la part exterior i interior. En llibres i revistes, la doble pàgina es percep com una composició integrada i es considera el marge interior com la suma dels de les pàgines contigües. La composició en doble pàgina tendeix a ser simètrica en productes convencionals.
No és habitual que hi hagi un element en el límit del marc; quan es fa es diu que està a sang, perquè és en la línia en què la guillotina talla el paper en un producte imprès. En aquests casos, l'element s'estén una mica fora del paper (en la zona de sagnat, ajustable en els programes de disseny i autoedició) per si la guillotina es desplacés una mica. Les imatges poden estar a sang i, en algun cas, els textos, si es tracta de titulars. No es farà amb els textos continus, tret que es vulgui dificultar la llegibilitat deliberadament.
Com a recurs per a la composició coherent de text i la seva combinació amb imatges, se solen fer servir retícules invisibles. Les imatges s'ajusten de manera que ocupen una o diverses columnes de text, o bé divisions regulars de columnes.
3.8.1.Textura i color del text
Independentment del color de les lletres, hi ha un color global dels blocs de text que varia segons la família tipogràfica, l'estil, la mida, l'interlineat, l'espaiat i altres factors. La interacció entre el color de les lletres i el del fons produeix un efecte de mescla partitiva i es percep com un nou color.
En composicions en blanc i negre es parla de gris de pàgina per a fer referència a aquest efecte que produeix el text. Un bloc de text es pot percebre, en conjunt, com un gris més clar o més fosc.
La forma de la lletra també afecta el conjunt i genera diversos tipus de textura que suggereixen sensacions tàctils.

3.9.Llegibilitat i amenitat

"Per llegibilitat entenem la facilitat amb què les paraules es poden llegir còmodament, a una velocitat de lectura normal."

C. Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.

"La llegibilitat s'utilitza generalment per a designar la qualitat de la diferenciació entre els caràcters, és a dir, la claredat de les lletres individuals. L'amenitat d'estil és la qualitat de lectura proporcionada per una obra tipogràfica en què l'atapeïment del text, l'interlineat i altres factors tenen una influència decisiva en la funció del tipus."

L. Blackwell (1998). Tipografía del siglo XX. Remix. Barcelona: Gustavo Gili.

3.9.1.Llegibilitat
Influeixen en la llegibilitat, els aspectes següents:

  • El disseny del tipus: les famílies que aconsegueixen més diferenciació entre caràcters semblen més llegibles. Si el disseny de lletres és molt homogeni dificulta la lectura. Els tipus han de ser coherents gràficament però diferenciats.

Un cas extrem d'il·legibilitat provocada per un excés de similitud entre lletres. Un disseny d'Adalb Carl Fischl de 1900 que racionalitza i redueix les formes de l'alfabet mitjançant una composició coherent d'angles i corbes.
Un cas extrem d'il·legibilitat provocada per un excés de similitud entre lletres. Un disseny d'Adalb Carl Fischl de 1900 que racionalitza i redueix les formes de l'alfabet mitjançant una composició coherent d'angles i corbes.

  • Gràcia o lletra de pal sec: actualment hi ha un cert consens que les tipografies amb gràcia aconsegueixen més diferenciació entre lletres i, per tant, més llegibilitat, i se solen utilitzar en textos continus. En retolació (cartells, senyals) se solen fer servir famílies tipogràfiques de pal sec, perquè les condicions de lectura (a distància, amb condicions d'il·luminació de tota mena) requereixen una tipografia amb gruixos que no es perdin i amb un fort contrast. Si es vol utilitzar el pal sec en blocs de text, les tipografies lineals humanístiques ofereixen una opció amb un grau de diferenciació més elevat que les altres lineals.

  • Caixa alta o baixa: la caixa alta té una alineació horitzontal uniforme que uniformitza les lletres. La caixa baixa, amb caràcters més individualitzats, ofereix menys dificultat de lectura.

  • L'estil o pes: un pes mitjà és més llegible que una font fina o negreta (tot i que la negreta crida l'atenció, dins d'un text normal, pel pes). Les fonts cursives perden llegibilitat per la inclinació.

  • Amplada de la font: una font massa ampla o massa condensada perd llegibilitat. Se sol fer servir el mode condensat per a informacions secundàries que han d'ocupar poc espai.

  • El suport: les propietats del suport influeixen en la llegibilitat. La baixa resolució de les pantalles de televisió i d'ordinador, paradoxalment, disminueixen la llegibilitat de les tipografies amb gràcia. La baixa qualitat del paper d'impressió pot fer necessaris tipus de traç gruixut i gràcies clares com les egípcies.

3.9.2.Amenitat
Els aspectes següents influeixen en l'amenitat de la lectura:

  • Espaiat entre lletres i paraules: un espaiat reduït es pot percebre com un amuntegament de lletres; si és massa ample, pot fragmentar el text.

Espai entre lletres i paraules
Espai entre lletres i paraules

  • Mida del tipus: és evident que influeix en la lectura, tot i que s'ha de valorar conjuntament amb el tipus de suport i la família tipogràfica que es tria. Generalitzant, de 9 a 12 punts seria el més òptim; 8 estaria en el límit i per sota seria difícil de llegir. Menys de 5 és pràcticament il·legible. 14 és tolerable i per sobre s'accepta per a titulars, però és feixuc de llegir en un text continu.

  • Amplada de columna: ja hem dit que una mida estàndard podria ser d'entre 60 i 65 caràcters per columna. Una columna molt estreta fragmenta el text; en una massa ampla el lector troba amb dificultat la línia següent.

  • Interlineat: si és massa estret obtenim un atapeïment de text amb ascendents i descendents massa pròxims. Si és massa ample, interromp contínuament la lectura, i això obliga a travessar sovint espais blancs.

Interlineat
Interlineat

  • Alineació: l'alineació a l'esquerra i la justificada són les més llegibles. Per a textos curts es pot utilitzar la centrada o l'alineada a la dreta. La justificada dificulta l'amenitat de lectura si provoca massa espaiat entre paraules o un espaiat molt variable (això sol passa en columnes estretes).

w16023_m4_46.gif

  • Contrast de color: la utilització de colors massa similars (de to i sobretot lluminositat) entre el text i el fons dificultaran l'amenitat de la lectura. Cal cercar un contrast fort: colors clars amb foscos, colors molt saturats amb d'altres poc saturats. Per als contrastos de to és millor sumar-los a canvis en la lluminositat i la saturació, i evitar combinar dos colors molt saturats que competeixen entre ells, especialment si creen un límit vibrant.

3.10.Expressivitat

Reprenent el comentari inicial, el text és la plasmació gràfica d'un llenguatge verbal. Per tant, transmet informació com a signe, però també com a gràfic. Tenir en compte les propietats gràfiques de la tipografia i utilitzar-les com a vehicle d'expressió no ha de ser necessàriament incompatible amb la llegibilitat i l'amenitat de la lectura. Però fins i tot per a qui vulgui traspassar les fronteres de la llegibilitat i experimentar amb les formes, les tipografies són interessants.
En molts casos es poden aconseguir efectes altament expressius si es prescindeix de qualsevol element visual que no sigui tipogràfic.

3.11.Ús tipogràfic a Internet

A l'hora de treballar amb fonts en una pàgina web hem de tenir en compte algunes limitacions d'aquest mitjà.
Internet consta d'una xarxa de connexions entre ordinadors en la qual la informació ha de passar per diversos punts d'enllaç a altíssima velocitat. El pes dels arxius, doncs, sempre haurà de ser el mínim per a garantir aquesta velocitat de transmissió, i per tant, serà vital fer servir sistemes que permetin eliminar informació redundant dintre d'aquest.
La tipografia, o millor dit, l'estil del text és un dels elements que es va voler simplificar i estandarditzar en la creació dels protocols de comunicació a la Xarxa. El sistema envia tot el text sense cap mena d'estil juntament amb una definició d'estils i unes indicacions sobre en quines parts del text s'haurien d'utilitzar els estils estipulats. Aquestes indicacions poden ser en forma d'etiqueta o bé de full d'estil CSS (full d'estil en cascada o cascade style sheet).
Exemple
<font face="Arial, Helvetica, sans-serif">quina tipografia triar? </font>
Aquesta informació, enviada en codi HTML, dóna instruccions al navegador de com ha de crear o reconstruir la pàgina. En aquest codi, no s'envia la família tipogràfica que s'utilitza, només s'anomena en l'etiqueta.
Les famílies tipogràfiques disponibles en cada sistema operatiu són diferents, i tot i que tenen certes equivalències i similituds, serà un dels aspectes que haurem de tenir en compte quan maquetem el nostre treball. El navegador i la versió que utilitzem també serà un factor que s'haurà de tenir en compte ja que utilitzen diferents tipus de fonts.
El 97% dels usuaris utilitzen PC amb Windows com a sistema operatiu, o bé un ordinador Apple amb Mac OS. És evident, doncs, que atès que són la immensa majoria d'usuaris, els vostres esforços se centraran a crear textos compatibles amb aquests sistemes.
w16023_m4_49.gif
En l'etiqueta o en el full d'estil en cascada (CSS) que creem per definir l'estil del text, indicarem la família tipogràfica triada, però també adjuntarem la versió d'aquesta utilitzada en altres sistemes. D'aquesta manera, ens assegurarem que l'usuari veu el text exactament com nosaltres l'hem maquetat, independentment del sistema que utilitzi.
w16023_m4_50.gif
Tot i que sovint les equivalències no són exactes, serien les que presenten més similitud entre sistemes. Les famílies aquí representades són les que trobarem per defecte en el nostre ordinador, però se n'hi poden afegir d'altres.
Si tornem a l'exemple anterior, veiem que en la definició de l'etiqueta se'ns indica que primer s'ha de fer servir l'Arial. En cas de no utilitzar Windows i tenir un MA, el navegador passarà a la segona família especificada, l'Helvetica. Però si utilitzem un sistema Linux, o no tenim cap de les dues primeres, el navegador passarà a la descripció genèrica Sans Serif.
3.11.1.Mida
Exemple
<font size="2" face="Arial, Helvetica, sans-serif">quina tipografia triar? </font>
La mida també està indicade en l'etiqueta, però com podem observar, no fa referència ni a píxels ni a punts, sinó a una escala. Per contra, en les CSS sí que podem determinar el nombre de punts de la tipografia.
Els Mac treballen amb resolució de 72 píxels per polzada, mentre que els PC ho fan a 96 píxels per polzada. En conseqüència, hi ha un desajustament en la proporció de la mida.
Mac: 12 punts tipogràfics ---------- 12 píxels (equivalència exacta entre píxels i punts)
PC: 12 punts tipogràfics ----------- 16 píxels
Una mateixa tipografia amb el mateix cos en punts es veurà, doncs, més gran en un PC que en un Mac.
w16023_m4_51.gif
3.11.2.Selecció de la tipografia
Per a una bona llegibilitat i usabilitat del web cal tenir cura a l'hora de seleccionar la tipografia.
Font: traduït d'http://www.desarrolloweb.com
Font: traduït d'http://www.desarrolloweb.com
La mida serà un factor determinant per a aconseguir que l'usuari llegeixi i navegui pel nostre web. Com es pot apreciar en aquest gràfic, les tipografies per sota dels 7 punts costen de llegir, i les que es troben per sobre d'11 s'espaien en excés. Per a una lectura fluida i un bon èxit de comunicació serà aconsellable utilitzar tipografies que es trobin entre els cossos 7 i 11 punts tipogràfics (9-15 píxels).
És desaconsellable utilitzar les tipografies amb gràcies en blocs de textos, ja que les terminacions no poden visualitzar-se bé i l'efecte òptic obtingut és desagradable a la vista. Però per a altres usos, com títols o noms d'apartats, es poden fer servir sense cap mena de risc sempre que sigui amb un cos gran.
3.11.3.Ús de tipografies que no són del nostre sistema
En una pàgina web trobem altres textos que s'han de destacar i diferenciar de la resta del text. Títols, noms de menú, noms de marques, etc. necessiten l'ús d'una tipografia concreta que segurament no tindrà el nostre sistema.
La solució serà crear aquests textos en un programa de dibuix o d'autoedició i desar-los com a GIF. El que obtindrem serà una imatge inalterable que mantindrà les seves característiques en qualsevol navegador.
w16023_m4_53.gif

4.Mapes conceptuals

w16023_m4_54.gif
w16023_m4_55.gif
w16023_m4_56.gif

Activitats

Activitat 1

  • Aquestes quatre pàgines de diari comparteixen les retícules visuals. Identifiqueu quina o quines retícules comparteixen. Les podeu superposar per a estudiar el cas. Indiqueu si són compartides.

Activitat 2

  • Situeu aquestes cinc imatges, arrossegant-ne la lletra corresponent, en cada un dels quadrats, segons com encaixin en els paràmetres estilístics. Fixeu-vos que els quadrats estan dividits per dos eixos, que en els pols presenten conceptes contraris. Cal definir la imatge segons la distància respecte als pols (com més afinitat s'obtingui amb un dels conceptes, més a prop d'aquest pol se situa la imatge).

Activitat 3

  • A partir d'un fragment del text literari que us reproduïm, feu una composició tipogràfica creativa similar a la que us proporcionem com a mostra sobre el conte d'Edgar Allan Poe "Un descenso al Maëlstrom". Es tracta que "jugueu" amb l'ús plàstic i expressiu de les tipografies i que genereu una composició que il·lustri i expliciti formalment el contingut discursiu que vehicula.

    Utilitzeu un format de 640 x 480 píxels.

Text
"El personaje en su laberinto o una aproximación a otro modo de leer"
Por Héctor A. Salinas
[...] también he escuchado muchas historias. Absolutamente nada de eso puede confirmarse. El pasado era un tiempo que no acostumbraba a usar. Yo, como todos, he escuchado rumores. Sé que le interesaban los personajes que llenan los libros. Podía, y eso puedo certificarlo, explicar la historia de cualquiera de estos últimos siglos sin aludir a los hechos, desplegando sólo las vidas de los personajes de manera que al concluir su relato daba la impresión de que había vivido por uno solo, aunque en realidad se trataba de varios, de muchos personajes enlazados unos con otros de forma casi imperceptible. Por ejemplo, un personaje que había sido un presidiario se introducía en la figura de un peluquero-dentista, a partir del cual, a su vez, aparecía un carpintero aficionado a la filosofía, brotando, luego, desde éste, la figura de un estudioso del arte, de la química o un periodista. Pero usted me entenderá si le digo que todos ellos no eran más que personajes anónimos ofreciéndonos todas las combinaciones posibles. Como otros, disfruté con él de largas horas de conversación, nada le parecía más elevado que la conversación, nada más esencial, nada más bello. En ella la palabra alcanza la mayor libertad de la que puede gozar, aun sabiendo, decía, que la gran mayoría de conversaciones, por darse al interior del mundo, están aquejadas de ese gran peligro llamado memoria. Largas horas de cafés, cigarrillos y palabras, puede usted imaginárselo. Nunca llevó ningún tipo de registro. Aplastados por el pesado cenicero metálico, no conservaba más que el recibo de la luz y el del agua, pero no más allá de los días que tardaba en ir a cancelarlos. Con los bancos, decía, no tengo tratos. Paquetes de tabaco abiertos había en la dirección que usted mirase, sobre todo en su mesa, detrás de la cual estaba la puerta de su dormitorio, a la derecha, la puerta del lavabo, y justo frente a ésta, la cocina. En sentido opuesto y hasta el umbral de entrada, se extendía, en forma rectangular, lo que deberíamos llamar, para ser más exactos, el almacén. Habrá oído decir, seguramente, que se trataba de un almacén, sí, el antiguo almacén de un colmado que durante muchos años abría sus puertas en esta misma acera, pero unos cuantos números más allá. Entre las nueve y las diez acostumbraba a levantar la cortina metálica, excepto los días de subastas en que permanecía cerrado hasta cerca de las doce. ¿Cerrar?, cerraba a distintas horas, siempre a partir de las nueve, justo acabadas las noticias. Jamás le oí comentario u opinión alguna. Conectaba con el silencio o a través del silencio con el mundo. Lo suyo eran los personajes. Durante años le vi pasar de un libro a otro. Ésa era su cronología del tiempo, ininterrumpidamente todos esos años hubo sobre su mesa siempre un libro abierto, un libro a medio leer. El ritmo de los meses dependía de sus lecturas y sus lecturas dependían del ritmo de sus visitas. Conversar y leer eran las dos cosas a las que, al parecer, ofrecía su mejor disposición. Obviamente era un buen lector, y por esto un mejor escuchador. Dos veces al año se ausentaba, una de ellas en diciembre –curioso porque es la época del año en que supuestamente se disparan las ventas–, y durante el mes de junio. Después abría cada día del verano, incluso sábados y domingos –porque habrá escuchado decir que no cerraba ni sábados ni domingos. Justamente eran esos días en los que más tarde bajaba la cortina metálica. La otra puerta, –había también una puerta de madera con cristales–, permaneció siempre abierta. Era tal la indiferencia hacia ella que parecía formar parte de la pared. Ahora veo que usted la ha recuperado. Me son imprescindibles dos meses para viajar, decía. Pero muchos decían que en realidad no viajaba, sino que permanecía encerrado en el interior. Otros dicen que no, que realmente viajaba. Yo todo esto no sabría asegurárselo, pero que conocía muchísimas ciudades, eso era algo evidente. Algunos aseguran que trabajaba en unos estudios acerca de la poesía. Podría ser, aunque pone en riesgo toda su lógica del anonimato, y sobre todo porque la fijación en la cultura de palabras en propiedad, de palabras fijadas fuera de la libertad de la conversación, no le parecía que fuese en nuestros tiempos la mejor forma de cuidar de la cultura. Creía que la única forma de devolver la libertad a las palabras era recuperarlas para la conversación, sólo para la conversación, exclusivamente para la conversación. En la conversación, decía, alcanzo a percibir algo de distancia respecto a la escritura, alcanzo, decía, a sentir algo de distancia respecto a mi nombre y con esto recuperar mi voz primera. Él era un lector sin centro en el tejido social, su centro era su propia angustia. Era un lector desnudo de roles, en el mundo pero sin vestimentas. Por esto no me parece posible que trabajase en un estudio sobre poesía. Sacar la palabra de un libro para ponerla en otro libro no se lo toleraría a sí mismo, incluso, le digo más, no acababa de explicarse por qué los hombres tuvieron necesidad de sacar las palabras de la conversación, de ese lugar donde su libertad es casi ilimitada, para pasarlas a los libros, es decir, para atarlas, para comprimirlas, para desalarlas. La especulación humana, decía, brota presionada por dos abismos inaccesibles, los cuales posibilitan dos despliegues que se conjugan mutuamente. Uno es el despliegue cultural y el otro es el despliegue biográfico. Los dos abismos, en su fórmula de origen-ocaso o nacimiento-muerte, según el caso, mantienen la continuidad del movimiento especulativo, mantienen abierta la tensión-correspondencia entre las preguntas-respuestas. El hombre, decía, todo hombre tiene que decir su palabra, pero no está obligado a fijarla fuera de la conversación. La angustia, decía, su irresoluble angustia, llevó a los hombres a ponerla por escrito, porque escribiendo se olvidaban de ella. Toda esa proliferación de libros le pareció siempre innecesaria, pero ya inevitable. De ahí su extraña relación de amor y odio hacia los libros. Son como naves, decía, millones de pequeñas barcas sobre el vaivén de las costas esperando a sus remeros, o como voces que invitan al camino con la promesa de la compañía. Necesitaba de ellos para caminar mundo adentro, necesitaba de sus personajes para soportar ese camino sin destino, pero a la vez, sentía como ellos le robaban su libertad, sentía como al escuchar rutas se volvía más insoportable a sí mismo. Estaba, creo yo, en lucha con sus libros, porque estaba en lucha consigo mismo, porque había perdido su centro, en parte por esos libros, en parte por su forma de leer. Él leía como sentía, leía con todas sus pasiones despiertas, leía con los ojos del alma. Era su alma la que se iba quedando ciega de tanto leer, era su alma la que se comenzaba a quedar desierta después de haber talado tantos árboles que le habían dado sombra. Él no leía como el especialista que busca afianzar su especialidad olvidándose de su emplazamiento. Él se quedó sin emplazamiento, se volvió contra los libros, se volvió contra el mundo, se sacudió el mundo de su cuerpo y sólo mantuvo la conversación y la lectura. Se separó del mundo pero no pudo quitarse la carga del mundo [...]."
H. A. Salinas(1997). "El personaje en su laberinto". A: Jorge Larrosa (comp.). Imágenes del otro (pàg. 105-118). Barcelona: Virus.
Mostra
w16023_m4_60.jpg

Bibliografia

Albers, J. (1996). La interacción del color. Madrid: Alianza Editorial (Alianza Forma).
Arnheim, R. (1995). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza ("Forma").
Berger, J.; Christie, J. (2000). Te mando este rojo cadmio... Cartas entre John Berger y John Christie. Barcelona: Actar ("Colección C").
Blackwell, L. (1998). Tipografía del siglo XX. Remix. Barcelona: Gustavo Gili.
Diccionari de la llengua catalana (1995). Barcelona / Palma de Mallorca / València: Institut d'Estudis Catalans / Edicions 3 i 4 / Edicions 62 / Editorial Moll / Enciclopèdia Catalana / Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
Dondis, D. A. (1985). La sintaxis de la imagen; introducción al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili ("Diseño").
Dubuffet, J. (1975). Escritos sobre arte. Barcelona: Barral ("Ediciones de Bolsillo").
Fabris, S.; Germani, R. (1973). Color, proyecto y estética en las artes gráficas. Barcelona: Editorial Edebé ("Nuevas Fronteras Gráficas").
Faerna, J. M.; Gómez, A. (2000). Conceptos fundamentales de arte. Madrid: Alianza ("Arte y Música").
Gleick, J. (1988). Caos, la creación de una ciencia. Barcelona: Seix Barral.
Götz, V. (2002). Retículas para Internet y otros soportes digitales. Index Book.
Gubern, R. (1987). La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili ("Mass Media").
Kandinski, V. (1984). Punto y línea sobre el plano (ed. orig. 1926). Barcelona: Labor ("Punto Omega").
Kandinski, V. (1996). De lo espiritual en el arte (ed. orig. 1912). Barcelona: Paidós.
Landow, G. P. (1995). Hipertexto; la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona: Paidós ("Paidós Hipermedia").
Lewin, R. La complejidad, el caos como generador del orden. Barcelona: Tusquets ("Metatemas").
Mandelbrot, B. (1977). La geometría fractal de la naturaleza. Barcelona: Tusquets ("Metatemas").
McCloud, S. (1995). Cómo se hace un cómic, el arte invisible. Barcelona: Ediciones B.
Murray G. (1995). El quark y el jaguar; aventuras en lo simple y lo complejo. Barcelona: Tusquets ("Metatemas").
Perfect, C. (1994). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.
Pujol, J. M.; Solà, J. (1995). Ortotipografia; manual de l'autor, l'autoeditor i el disenyador gràfic. Barcelona: Columna.
Sacks, O. (1999). La isla de los ciegos al color. Barcelona: Anagrama ("Argumentos").
Sanz, J. C. (1993). El libro del color. Madrid: Alianza ("El Libro de Bolsillo").
Sauzmaurez, M. de (1995). Diseño básico; dinámica de la forma visual en las artes plásticas (1964/1983). Barcelona: Gustavo Gili.
Stewart, I.; Golubitsky, M. ¿Juega dios a los dados? Barcelona: Crítica ("Drakontos) (també publicat per Grijalbo-Mondadori).
Stewart, I.; Golubitsky, M. (1995). ¿Es dios un geómatra? Barcelona: Crítica ("Drakontos") (també publicat per Grijalbo-Mondadori).
Wong, W. (1989). Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional. Barcelona: Gustavo Gili.