Diseño gráfico
Tiempo mínimo previsto de lectura y comprensión: 5 horesTipografía y composición tipográfica
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Índice
- 1.Introducción a la tipografía
- 1.1.Tipografía: un medio gráfico para un mensaje verbal
- 1.2.Evolución histórica de la escritura
- 1.3.El lenguaje tipográfico
- 1.4.Anatomía del tipo
- 1.5.Trazos y terminales
- 1.6.Estructura geométrica del carácter tipográfico
- 1.7.Clasificación de las familias tipográficas
- 1.8.Combinar fuentes tipográficas
- 2.Composición de texto
- 2.1.Composición de carácter y composición de párrafo
- 2.2.Composición de carácter
- 2.2.1.El cuerpo
- 2.2.2.El cuadratín
- 2.2.3.Unidades tipométricas
- 2.2.4.El punto como unidad del tipo digital
- 2.2.5.La medida del tipo en la web
- 2.2.6.Caja alta y caja baja
- 2.2.7.Espaciado del tipo
- 2.2.8.Interletraje o tracking
- 2.2.9.El cran o kerning
- 2.2.10.Interlineado
- 2.3.Composición de párrafo
- 2.3.1.Anchura de columna y longitud de línea
- 2.3.2.Alineación
- 2.3.3.Separación de párrafos
- 2.3.4.La sangría
- 2.4.Color (o gris) tipográfico
- 2.5.Legibilidad
- 2.6.Expresividad
- 3.Tipografía digital
- Bibliografía
1.Introducción a la tipografía
1.1.Tipografía: un medio gráfico para un mensaje verbal
Algunos signos de escritura tienen el origen en un pictograma que ha evolucionado
esquematizándose hasta llegar a ser un signo sin un sentido figurativo.
Signo chino para el jarrón triangular li. Originariamente es la representación de un jarrón y se estiliza hasta convertirse en el signo li.
Pictograma semítico buey (álef). Originariamente era la representación de un buey en los jeroglíficos egipcios y pasa a la escritura protosinaítica como signo consonántico. Después se adapta y se estiliza hasta convertirse en el signo consonántico álef, y al pasar del alfabeto fenicio al griego se cambia al signo vocálico A.
Fuente: Rastros del alfabeto: escritura y arte (1998). Barcelona: Fundación «la Caixa».
Signo chino para el jarrón triangular li. Originariamente es la representación de un jarrón y se estiliza hasta convertirse en el signo li.
Pictograma semítico buey (álef). Originariamente era la representación de un buey en los jeroglíficos egipcios y pasa a la escritura protosinaítica como signo consonántico. Después se adapta y se estiliza hasta convertirse en el signo consonántico álef, y al pasar del alfabeto fenicio al griego se cambia al signo vocálico A.
Fuente: Rastros del alfabeto: escritura y arte (1998). Barcelona: Fundación «la Caixa».
A pesar de que originariamente algunas derivan de pictogramas, podemos afirmar que
las letras del alfabeto actual son signos arbitrarios que representan por convención
un sonido determinado.
El texto es la plasmación gráfica del lenguaje verbal. Y precisamente esta naturaleza
visual influye en la transmisión del mensaje, y lo hace en dos aspectos. Por un lado,
la selección tipográfica interviene (aunque pretenda resultar neutra) en la comunicación.
De la misma forma que la caligrafía connota a la escritura manual, la tipografía que
seleccionamos para un diseño puede condicionar en mayor o menor medida a este. Por
otro lado, la llamada composición tipográfica (los atributos que adjudicamos a la
maquetación del texto) determinarán la legibilidad y la amenidad de lectura. Por lo
tanto, el carácter gráfico de la propia escritura condiciona decisivamente la lectura
y la comunicación.
En los proyectos de diseño la tipografía presenta una doble función: es texto y es
imagen. Su presencia gráfica se interrelaciona compositivamente con los otros elementos
visuales, pero a la vez hay que velar por garantizar la necesaria legibilidad del
texto. Así pues, hay que abordar la selección y la composición tipográfica desde una
perspectiva de composición gráfica pero también preservar la funcionalidad del texto
(la legibilidad).
1.2.Evolución histórica de la escritura
El origen del alfabeto latino (y también del árabe, el hebreo y el griego) hay que
buscarlo en el alfabeto fenicio, el cual, a su vez, se desarrolla mediante el protosinaítico
de los jeroglíficos egipcios (Vita, 2005). Las letras capitales grabadas sobre las
lápidas romanas, que supondrán el referente de nuestras mayúsculas actuales, se transformarán,
mediante la escritura manual, durante la baja edad media, en las letras minúsculas.
Pero será Carlomagno quien se encargará de poner orden a esta nueva manera de escribir
y propiciará la creación de la llamada caligrafía carolingia, precedente, como decíamos,
de las letras minúsculas de nuestros días.
Pocos siglos después, en el siglo XIII, por su parte, se consolidará la llamada caligrafía gótica, basada en el trazo de
pluma. En 1455 Gutenberg consigue las primeras impresiones con la imprenta de tipos
móviles. Pero los caracteres seguirán reproduciéndose en trazo gótico. No será, por
tanto, hasta los siglos siglo XV y XVI cuando la tipografía experimentará realmente una renovación gracias al trabajo de
los tipógrafos venecianos, en su búsqueda de una mayor claridad y legibilidad. En
el siglo XVII tipógrafos como Baskerville, Didot o Bodoni introducen variantes y matices. A principios
del siglo XVIII, con los inicios de la industrialización y en definitiva de la vida moderna, aparecen
las letras de palo seco, destinadas a la rotulación, y seguidamente las tipografías
conocidas como egipcias, también gruesas pero con serifa, que tendrán un papel decisivo
en los precedentes de la publicidad y la comunicación en periódicos.
Los inicios del siglo XX significarán una recuperación de las letras de palo seco, que se refinarán gracias
a la implementación de la llamada coherencia geométrica. Simultáneamente, sin embargo,
se siguen diseñando nuevas tipografías «romanas» con gracias (como la Times New Roman (1) ) que desarrollan y actualizan el trabajo de los tipógrafos humanistas del Renacimiento.
Después de la Segunda Guerra Mundial aparecerá una de las tipografías de palo seco
más difundida de la contemporaneidad, la Helvetica (2) . Y es que, a partir de los años cincuenta, convivirán el afán por conseguir una tipografía
legible y funcional para todo tipo de usos y aplicaciones con una gran profusión de
tipografías decorativas, para rotulación, y experimentales. Este escenario se acentuará
con la generalización de los ordenadores personales con entorno gráfico y la introducción
de la autoedición a finales del siglo XX.
Autoedición
La autoedición es el término con que, a partir de los años ochenta, se empezó a conocer el diseño
y maquetación de productos gráficos (libros, revistas, carteles, etc.) ejecutados
exclusivamente mediante ordenadores personales. La autoedición (en inglés DTP o desktop publishing, «edición de escritorio o de oficina») sustituyó a los sistemas de fotocomposición
(propios de la preimpresión anterior a la digitalización de los procesos de finales
de siglo), que a su vez ya habían desplazado anteriormente a los tipos metálicos.
El nacimiento de la autoedición surgió de la convergencia en el tiempo del lanzamiento
del ordenador personal con interfaz gráfica de los Macintosh de Apple, de la tecnología
de impresoras digitales de Xerox y el LaserWriter de Apple, del lenguaje de descripción
de página PostScript, y del software de maquetación PageMaker de Aldus. De hecho,
la paternidad del término autoedición se atribuye al fundador de Aldus Corporation, Paul Brainerd.
1.3.El lenguaje tipográfico
El conjunto del caracteres alfanuméricos y signos creados sobre la base de una misma
línea gráfica compartida se denomina fuente tipográfica. La gama de pesos, cursivas o inclinaciones y anchos es conocida como familia.
El lenguaje tipográfico
Pasad el cursor sobre el texto para ver los diferentes elementos de la fuente.
1.4.Anatomía del tipo
Los tipógrafos, ya desde los inicios de la creación tipográfica, han recurrido a términos
de la anatomía humana para describir las partes y características de los caracteres
tipográficos. La terminología puede variar según la tradición tipográfica y las variantes
culturales o geográficas.
Recogemos, a continuación, este vocabulario que nos invita a realizar una observación
analítica de los detalles tipográficos. El conocimiento de los rasgos de los caracteres
alfanuméricos nos permitirá asimilar las variaciones que aporta el diseño de las diversas
tipografías.
1.5.Trazos y terminales
Así pues, como acabamos de ver, el carácter tipográfico presenta una amplia y diversa
gama de características que analizar. Aun así, para una identificación funcional,
diferenciamos las tipografías en función de los rasgos más característicos de su diseño:
los trazos y los terminales.
El trazo, como ya hemos indicado, constituye propiamente el elemento lineal que define
el carácter. Estos trazos pueden ser uniformes, si mantienen el grosor constante,
o modulados, si varían la regularidad de las líneas.
En caso de que el trazo sea modulado, esta variación sugiere un eje virtual que puede
ser vertical o inclinarse en diferentes grados, en función del diseño de la tipografía.
Por otro lado, en la extremidad de los trazos podemos encontrar los trazos terminales,
también denominados como gracia o serif. La presencia o no de la serif, y su forma en caso afirmativo, resultan determinantes en el diseño de la tipografía
y, de hecho, marcará la clasificación de la familia tipográfica.
Trazos y terminales
1.6.Estructura geométrica del carácter tipográfico
Si nos centramos en los elementos constitutivos de los caracteres alfabéticos, podemos
caracterizarlos en función de cuatro tipos de líneas:
1) Rectas ortogonales: líneas rectas verticales y/u horizontales.
2) Rectas fragmentadas: líneas rectas combinando verticales y horizontales con oblicuas.
3) Curvas: líneas curvas.
4) Mixtas: combinación de líneas curvas con líneas rectas.
La aplicación OCR de los escáneres y el reconocimiento automático de caracteres
Todas las familias tipográficas comparten una estructura común. Este factor ha permitido
generar sistemas informáticos que, a partir del reconocimiento del texto como una
imagen, son capaces de identificar cada carácter y convertirlo en texto editable.
Estos programas son los llamados OCR (sigla de la expresión anglosajona optical character recognition, interpretable como «reconocimiento óptico de caracteres»). Estos programas permiten
convertir un texto impreso en un texto digital editable.
Los primeros programas OCR eran muy básicos y necesitaban trabajar con alfabetos creados
a tal efecto. Estas tipografías estaban diseñadas para eliminar cualquier tipo de
ambigüedad entre una letra y otra. Actualmente, sin embargo, estos programas son capaces
de reconocer un texto impreso en cualquier tipografía siempre que la imagen original
no se encuentre deteriorada. Por ejemplo, una letra n mal impresa de forma que la segunda asta se pierda podría ser interpretada por el
OCR como una letra r. Conviene igualmente apuntar que los textos en tipografías caligráficas o de fantasía
pueden generar alguna imprecisión en el reconocimiento.
A continuación mostramos, de forma esquemática, dos posibles formas de reconocimiento
óptico. En la primera, el sistema cuenta con una serie de plantillas y comprueba si
la imagen de entrada coincide con alguna de ellas. En la segunda, conocida como pandemónium (Selfridge, Lindsay y Norman), se utilizan las diferencias de estructura geométrica
de los tipos para seleccionar las características coincidentes.
Identificación de un carácter partiendo de la comparación con plantillas
![Fuente: Johannes M. Zanker. Visual Perception II: Objecte recognition. [Fecha de consulta: julio de 2009]. <http://www.pc.rhul.ac.uk/staff/j.zanker/>](http://materials.cv.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00236882/html5/img/76511_m3_007.gif)
Fuente: Johannes M. Zanker. Visual Perception II: Objecte recognition. [Fecha de consulta: julio de 2009]. <http://www.pc.rhul.ac.uk/staff/j.zanker/>
Identificación de un carácter partiendo del pandemónium
Fuente: Peter H. Lindsay; Donald A. Norman (1983). Introducción a la psicología cognitiva (ed. original 1977). Madrid: Tecnos.
1.7.Clasificación de las familias tipográficas
Tanto la creación como la propia composición tipográfica ha pretendido, como mínimo
desde principios del siglo XX, llegar a una sistematización definitiva de las diferentes fuentes creadas. Diferentes
intereses y actores han impulsado este afán categorizador. Los esfuerzos categorizadores,
en todo caso, han permitido profundizar en el conocimiento y desarrollo del diseño
tipográfico. Y es que una categorización tipográfica realmente útil facilita la selección,
utilización y comercialización de tipografías, pero también la investigación y creación
de nuevos diseños tipográficos en función de los objetivos gráficos perseguidos.
Las diferentes clasificaciones han utilizado varios criterios categorizadores, ya
sea de forma única o de forma combinada. Así se han propuesto clasificaciones tipográficas
cronológicas, historicistas, morfológicas (formas intrínsecas de los tipos, elementos
clave, etc.).
Una distinción clara y funcional es la que diferencia las familias tipográficas en
función de la presencia de serif o gracia en los caracteres.
1) Con gracia o serif. Los caracteres con gracia o serif cuentan con unos pequeños trazos (generalmente) perpendiculares al final de las astas
verticales y horizontales. La razón de ser de este elemento es facilitar la lectura,
puesto que ayuda al reconocimiento perceptivo de los caracteres. Estas tipografías
son las más antiguas. De hecho, su aparición se remonta hasta el Renacimiento cuando,
a su vez, se recuperaban estas tipografías de las antiguas formas romanas. Hay que
recordar que estas tipografías son plenamente vigentes e, incluso, todavía se continúan
diseñando nuevos tipos con gracia o serif.
2) Lineales, sans serif o de palo seco. Se caracterizan porque no tienen gracia o serif en los trazos terminales. Estas fuentes suelen presentar un dibujo lineal más continuo
(sin las modulaciones de las tipografías con serif), una altura x más alta y, en general, unos trazos menos inclinados. Son fuentes de origen más moderno.
Los primeros tipos empiezan a crearse a finales del siglo XIX.
1.7.1.Clasificación tipográfica Thibaudeau
Entre 1921 y 1924 Francis Thibaudeau (1860-1925) desarrolló, para la elaboración de catálogos tipográficos, una de las
primeras clasificaciones que atiende a las características formales del tipo, sin
supeditarlas a los factores históricos. Agrupando las tipografías en función de la
presencia o no de serif y de su forma, Thibaudeau propuso cuatro grandes grupos de familias tipográficas:
1) Elzeviriana (romanas antiguas): gracias triangulares
2) Didot (romanas modernas): gracias filiformes
3) Egipcia (de bloque): gracias cuadrangulares
4) Antigua (de palo seco): ausencia de gracias
La clasificación de Thibaudeau se fija en la forma de los tipos y principalmente en
las gracias
Thibaudeau completó los cuatro grupos con dos categorías menos definidas para intentar
dar cabida también a las fuentes de escritura y de fantasía (que ya se explotaban
en la publicidad de la época). La clasificación final será, pues, la siguiente:
1.7.2.Clasificación tipográfica Novarese
En 1959 el tipógrafo italiano Aldo Novarese (1920-1995) desarrolla también una clasificación centrada en las diferencias entre
terminales. La suya, sin embargo, es una categorización mucho más extensa y detallada
que la de Thibaudeau. Y es que Novarese establece diez grandes familias, entre las
cuales también incluye las fuentes de fantasía, que en cierto modo sirven de cajón de sastre para las fuentes que no concuerdan
con el resto de las categorías:
1) Lapidarias
2) Medievales
3) Venecianas
4) Transicionales
5) Bodonianas
6) Escritura o de inspiración caligráfica
7) Ornadas
8) Egipcias
9) Lineales
10) Fantasía
1.7.3.Clasificación tipográfica Vox-ATypI
Como hemos visto, no solo la presencia o no de gracia define una fuente. Hay que atender
también a otras características de los trazos, así como a las proporciones que vertebran
el diseño de la tipografía. Analizando estos aspectos y teniendo en cuenta la evolución
histórica, varios autores han propuesto sistemas de clasificación tipográfica más
complejos.
Una de las clasificaciones más reconocidas es la que propuso Maximilien Vox y que
más tarde adaptaría la Asociación Internacional de Tipografía (ATypI). Esta clasificación
es conocida como Vox-ATypI.
En 1954 el diseñador e historiador tipográfico Maximilien Vox estableció un sistema de clasificación de las fuentes tipográficas basado en nueve
categorías:
1) Humanísticas
2) Garaldas
3) Reales
4) Didonas
5) Mecánicas
6) Lineales
7) Incisas
8) De escritura
9) Manuales
La clasificación de Maximilien Vox, como decíamos, fue adoptada y desarrollada en
1962 por la ATypl (Association Typographique Internationale). Traduce la clasificación
de Vox al inglés y al alemán buscando una terminología para las categorías identificable
tanto en las lenguas latinas como en las anglogermánicas. Por otro lado, incorporan
dos nuevas categorías:
10) Frakturs (para las fuentes inspiradas en la escritura medieval o gótica)
11) No latinas (un cajón de sastre que engloba las tipografías en caracteres no latinos).
La clasificación Vox-ATypl fundamenta su análisis en las características formales
de las tipografías, pero también en la evolución histórica. Agrupa las familias por
rasgos como la forma de los terminales; la modulación y anchura del trazo; el eje
de inclinación; la relación entre la altura de la caja alta, los terminales y la altura
x; y otros factores.
Las once categorías definitivas se agruparon finalmente en cuatro grandes grupos y
la clasificación quedó de la siguiente manera:
1) Clásicas
a) Humanísticas
b) Garaldas
c) Reales
2) Modernas
a) Didonas
b) Mecánicas
c) Lineales
3) Caligráficas
a) Incisas
b) De escritura o scripts
c) Manuales
d) Fracturas
4) No latinas
a) No latinas
En 1964, a partir de la clasificación ATypI, el Instituto Alemán de Normalización
(DIN, cuya sigla corresponde a Deutschen Institut für Normung) definió un estándar
propio de clasificación, la norma DIN 16518. Esta clasificación integraba las once
categorías definidas por la ATypI y, recogiendo el vasto legado tipográfico germánico,
dividía las frakturs en cinco subcategorías:
1) Gotisch (gótica),
2) Rundgotisch (gótica rotunda),
3) Schwabacher (schwabachiana o al estilo de Schwabach),
4) Fraktur (fractura),
5) Fraktur-Varianten (variantes de fractura).
En 1967 el organismo británico de estandarización (British Standard Body) adopta también
la clasificación de la ATypI y crea la especificación British Standards 2961 o BS2961.
Esta clasificación recoge solo las nueve categorías iniciales de Vox y propone, a
su vez, una división de las fuentes lineales en cuatro subcategorías que denomina:
1) grotesque (grotescas),
2) neo-grotesque (neogrotescas),
3) geometric (geométricas),
4) humanistic (humanistas o lineales neohumanistas).
Equivalencias entre clasificaciones tipográficas enrelación con la propuesta Vox-ATypI
|
Vox(1954)
|
Vox/ATypI (1962)
|
DIN 16518 (1964)
|
BS 2961 (1967)
|
|---|---|---|---|
|
1. Clásicas |
|||
|
1. Humanísticas |
1.1. Humanísticas |
I. Humanísticas |
I. Humanísticas |
|
2. Garaldas |
1.2. Garaldas |
II. Garaldas |
II. Garaldas |
|
3. Reales |
1.3. Reales |
III. Reales |
III. Reales |
|
2. Modernas |
|||
|
4. Didonas |
2.1. Didonas |
IV. Didonas |
IV. Didonas |
|
5. Mecánicas |
2.2. Mecánicas |
V. Mecánicas |
V. Mecánicas |
|
6. Lineales |
2.3. Lineales |
VI. Lineales |
VI. Lineales |
|
|
2.3.1. Grotescas |
|
VI.a. Grotescas |
|
|
2.3.2. Neogrotescas |
|
VI.b. Neogrotescas |
|
|
2.3.3. Geométricas |
|
VI.c. Geométricas |
|
|
2.3.4. Humanísticas |
|
VI.d. Humanísticas |
|
3. Caligráficas |
|||
|
7. Incisas |
3.1. Incisas |
VII. Incisas |
VII. Incisas |
|
8. De escritura |
3.2. De escritura |
VIII. De escritura |
VIII. De escritura |
|
9. Manuales |
3.3. Manuales |
IX. Manuales |
IX. Manuales |
|
|
3.4. Fracturas |
X. Fracturas |
|
Fuente: Wikipedia. Viquiprojecte Tipografia (UOC, 2010).
|
Vox(1954)
|
Vox/ATypI (1962)
|
DIN 19518 (1964)
|
BS 2961 (1967)
|
|---|---|---|---|
|
|
|
X.a. Góticas |
|
|
|
|
X.b. Góticas redondeadas |
|
|
|
|
X.c. Schwabacher |
|
|
|
|
X.d. Fracturas |
|
|
|
|
X.e. Fracturas variantes |
|
|
|
3.5. Gaélicas |
|
|
|
|
4. No latinas |
XI. No latinas |
|
Fuente: Wikipedia. Viquiprojecte Tipografia (UOC, 2010).
A continuación presentamos las once categorías de la clasificación Vox-ATypI detallando
características, contexto histórico y muestras tipográficas. La categoría de lineales
se ha dividido, finalmente, en tres subcategorías siguiendo la clasificación de Lewis
Blackwell (3) basada, a su vez, en el estándar británico BS2961. También hemos agrupado la categoría
de escritura con la manual. Finalmente proponemos un amplio grupo de fuentes de difícil
clasificación que hemos agrupado bajo la denominación de inclasificables.
1.7.4.Bringhurst, una clasificación historicista
Los sistemas de clasificación que hemos abordado hasta este punto categorizan las
fuentes principalmente por la arquitectura de sus caracteres, centrándose especialmente
en la presencia o no de serif y en su forma. Robert Bringhurst (nacido en 1964), escritor y tipógrafo canadiense,
propuso en 1992 un sistema de clasificación fundamentado en criterios historicistas
y, por lo tanto, con categorías equivalentes a las propias de la historia del arte.
1) Renacentistas. Desarrolladas a partir de la caligrafía por escribas y eruditos humanistas del norte
de la península Itálica entre los siglos XIV y XV. Presentan trazo modulado pero sin mucho contraste, un eje oblicuo, gracias finas,
altura x reducida, grandes aperturas, anillos casi circulares.
Familias: Centaur, Bembo, Garamond.
2) Barrocas. Desarrolladas en los siglos XVII y XVIII. Se apartan de la escritura caligráfica. Moduladas con más contraste que las renacentistas,
aperturas más moderadas, eje variable, incluyen cursiva como complemento de la redonda.
Familias: Janson, Caslon, Garamond.
3) Neoclásicas. Desarrolladas a partir del siglo XVIII en Francia. Eje vertical, moduladas con contraste moderado, gracias en forma de lágrima.
Familia: Baskerville.
4) Románticas. Desarrolladas entre los siglos XVIII y XIX. Abandonan la inspiración caligráfica y pasan a ser letras «dibujadas». Moduladas
con contraste extremo, gracias finas y terminales redondeados, aperturas pequeñas,
eje principal vertical y secundario oblicuo en algunas letras.
Familias: Bodoni, Didot, Bulmer.
5) Realistas. Desarrolladas entre los siglos XIX y XX a partir de las formas básicas de las «romanas» pero sin modulación. Sin gracias
o con gracias en bloque, no moduladas, con trazo uniforme, con eje vertical, aperturas
pequeñas.
Familias: Franklin Gothic, Helvetica.
6) Modernistas geométricas. Desarrolladas en el siglo XX buscando la estructura de las formas geométricas básicas como el círculo y la línea.
Sin gracia o con gracia igual en peso al trazo, sin modulación, sin eje, anillos circulares.
Familias: Futura, Memphis.
7) Modernistas líricas. Son fruto del redescubrimiento, en el siglo XX, de las formas renacentistas. Trazo modulado, gracias finas.
Familias: Palatino, Dante, Pontifex.
8) Posmodernistas. Desarrolladas a finales del siglo XX a partir de la revisión, la hibridación o la parodía de formas neoclásicas y románticas.
Eje vertical, gracias bruscamente modeladas.
Familias: Espirit, Nofret.
1.8.Combinar fuentes tipográficas
Un sólido conocimiento de la clasificación Vox-ATypI, dada la amplia difusión en la
práctica gráfica, facilitará la siempre delicada tarea de seleccionar la fuente que
se utilizará en una creación gráfica. Esta elección aún se vuelve más compleja cuando
la composición gráfica utiliza diferentes tipografías. Y es que no siempre la combinación
decidida resulta suficientemente funcional. De hecho, puede llegar, incluso, a presentar
efectos precisamente contrarios a los buscados.
Como ya hemos comentado a lo largo de estos materiales de estudio, cada producto necesita
su diseño y cada diseño sus soluciones gráficas. Aun así, y más allá de la necesaria
legibilidad, toda articulación tipográfica tendría que empezar por explotar las diferentes
posibilidades de la tipografía básica seleccionada, antes de recurrir a segundas tipografías.
«El tipógrafo novel que tenga que proyectar un libro tendría que empezar por explorar en primer lugar las posibilidades que ofrece la unidad tipográfica [el uso de una sola familia tipográfica], y sólo tendría que pasar a combinar tipos distintos cuando su gusto se haya consolidado y depurado. [...] Un libro donde se utilice un solo tipo será en el peor de los casos solamente mediocre; el error en la combinación de familias produce resultados nauseabundos.»
Josep M. Pujol; Joan Solà (1995). Ortotipografia: manual de l'autor, l'autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna Edicions.
Ciertamente este planteamiento puede ser no del todo neutral y hay que vincularlo
a una tradición clásica que apuesta por la funcionalidad y la búsqueda de la «belleza»
desde la estilización gráfica. Aun así, consideramos que puede resultarnos útil, como
orientación, asumir que todo diseño puede funcionar perfectamente con la articulación
de un máximo de dos tipografías. A partir de aquí podemos combinar las posibilidades
que nos ofrecen cada una de las fuentes (cuerpo, serie, caja, color...). En todo caso
el trabajo con dos tipografías nos enfrenta a una decisión tanto crítica como decisiva:
la combinación tipográfica. Y esta solo será realmente funcional (y, por lo tanto,
necesaria) si la selección se construye sobre la base del logro de un contraste real
y apreciable entre tipografías. De lo contrario una segunda fuente podría resultar
redundante y, por lo tanto, innecesaria.
«Cuando se combinan dos tipografías hay que evitar el peligro de caer en la ambigüedad: tienen que ser familias bien contrastadas.»
Josep M. Pujol; Joan Solà (1995). Ortotipografia: manual de l'autor, l'autoeditor i el dissenyador gràfic. Barcelona: Columna Edicions.
2.Composición de texto
2.1.Composición de carácter y composición de párrafo
El carácter es la unidad mínima de cualquier contenido texto. A partir de la articulación
de los caracteres generamos palabras, la sucesión de las cuales dará lugar a la línea
textual. Si el texto se extiende más allá de una línea, generará una ordenación consecutiva
de estas, hasta que la última línea se encuentre con un punto y aparte. Este signo
marcará el final del conjunto de líneas textuales, al que denominamos párrafo.
Diferenciamos estos niveles textuales (carácter, palabra, línea, párrafo) porque cada
uno de ellos necesitará, de hecho, un tratamiento personalizado. Y es que cada nivel
presenta parámetros diferenciados. La configuración global de los varios niveles para
la obtención, en definitiva, de un texto gráficamente funcional y comunicativo es
conocida como composición tipográfica.
Los programas de maquetación acostumbran a compartimentar la composición en dos apartados:
la composición del carácter y la composición del párrafo. El primero agrupa parámetros
como fuente, serie, cuerpo, interlineado, caja (mayúsculas o minúsculas), color o
los llamados tracking y kerning, entre otros. La composición de párrafo, por su parte, permite editar parámetros
como, por ejemplo, la alineación de párrafo, la sangría, la asignación de espacios
entre párrafos, y otros factores.
2.2.Composición de carácter
2.2.1.El cuerpo
La medida de una fuente tipográfica depende de la altura del cuerpo. El cuerpo es
un recuadro con la misma altura para todas las letras y constituye el espacio en altura
ocupable por un carácter de la tipografía en cuestión. En la primigenia impresión
tipográfica, el concepto de cuerpo correspondía a la medida de la pieza de cada tipo
metálico. Actualmente, en la era digital, la medida del cuerpo se refiere estrictamente
al espacio del propio carácter y se mide en una unidad propia denominada puntos DTP.
Para valorar el espacio que abarca el cuerpo del carácter tipográfico, hay que interpretar,
a grandes rasgos, este espacio como formado por tres áreas contiguas pero diferenciadas:
1) ascendentes
2) altura x
3) descendentes
La altura x, como ya hemos visto al abordar el vocabulario tipográfico, en el punto 1.4 de este
módulo, parametriza el llamado ojo de la letra. Esta parte corresponde a la parte
central del carácter. Obvia, por lo tanto, los espacios superior e inferior del carácter,
denominados ascendentes y descendentes respectivamente. El término altura x procede de la tradición tipográfica y utiliza como referencia las medidas de la letra
x en caja baja (minúscula).
Caja baja y caja alta
El ojo de las letras en caja baja (minúscula) arranca desde la línea base y ocupa
la altura x del cuerpo. Los trazos superiores al ojo de la letra (como los propios de los caracteres
b, d, h o t) ocupan el espacio superior hasta la línea que marca el límite de las ascendentes.
Los trazos inferiores al ojo de la letra (como los propios de los caracteres g, j o p) ocupan el espacio inferior hasta la línea que marca el límite de las descendentes.
Las mismas letras, en la misma tipografía, pero en caja alta (mayúsculas), arrancarán
también su inicio desde la línea base, pero superarán la altura x para llegar hasta la línea superior próxima a los ascendentes. No ocuparán ningún
espacio de los descendentes.
Corrección óptica
Como podemos observar, independientemente de la familia tipográfica, en el diseño
de aquellas letras que en caja alta presentan la parte superior pero también la inferior
circulares, estas líneas superan ligeramente la línea de mayúsculas y la línea base
respectivamente. Se trata de una compensación óptica prevista por el diseño de la
tipografía a efecto de corregir la sensación de menor altura de los trazos horizontales
curvilíneos.
También encontramos esta compensación en las respectivas cajas bajas en relación con
el ojo de la letra.
Por lo tanto, convendremos en que, tanto en caja alta como en caja baja, todas aquellas
letras con curvas sobrepasarán la línea base por la parte inferior y rebasarán la
línea superior de la altura de x por encima.
Como podemos apreciar, pues, la altura x es susceptible de variar con el diseño de cada fuente tipográfica. Hay que tener
en cuenta, además, que el cuerpo presenta una estructura orgánica y global. Por tanto,
si la altura x de una tipografía es relativamente alta, los ascendientes correspondientes tendrán
que ser más cortos. Esta, de hecho, es una característica bastante habitual en las
tipografías lineales (de palo seco) que recomienda, pues, un mayor interlineado que
con aquellas tipografías de altura x más baja (como las tipografías romanas o serif).
Esta variación de la altura x es tan recurrente que es posible seleccionar la misma medida de cuerpo para dos tipografías
y que visualmente pueda parecer que presentan medidas diferentes. El diseño de la
propia fuente dispone de tal versatilidad, en cuanto a la diferencia entre altura
x, ascendentes y descendentes; que puede provocar la impresión óptica de que una tipografía
parezca más grande que otra, a pesar de presentar la misma medida de cuerpo.
2.2.2.El cuadratín
Hemos abordado hasta aquí la medida del cuerpo tipográfico en sentido vertical. Hemos
estudiado que este eje del carácter se divide en ascendentes, altura x y descendentes. Pero en composición también tenemos en cuenta el carácter en sentido
horizontal (espacio de anchura). Y por eso recurrimos a una unidad llamada cuadratín.
El valor del cuadratín, sin embargo, es relativo y es que depende directamente del
cuerpo del carácter en cuestión. Por lo tanto, cuadratín y cuerpo coincidirán siempre
en su valor. Esta igualdad, de hecho, explicaría la referencia al cuadrado del nombre
de esta unidad.
Ejemplo
Una línea de texto en un cuerpo de doce puntos (altura de los caracteres) presenta,
por lo tanto, una medida de cuadratín de doce puntos. Si incrementamos, sin embargo,
el cuerpo de texto hasta veinte puntos, el cuadratín correlativamente también aumentará
hasta los veinte puntos.
Esta medida es una herencia de la composición tipográfica anterior a la digitalización.
En la tradición tipográfica el cuadratín equivalía a la medida de la letra M en caja alta (mayúscula), puesto que se entendía que esta letra presentaba la misma
altura y anchura. Por esta razón el cuadratín es también denominado como espacio M o em. Este valor indica el espacio máximo disponible en sentido horizontal por un carácter.
Y como tal puede ser dividido en unidades inferiores. De hecho, podemos utilizar secciones
clásicas como el medio cuadratín o un cuarto de cuadratín.
La utilización del cuadratín y de sus divisores o múltiplos puede ser utilizado tanto
para el diseño tipográfico (creación de caracteres) como para la composición textual.
Tradicionalmente esta unidad de medida se usaba para determinar los espacios en blanco
horizontales, caracteres especiales como el guion largo (que mide un cuadratín) o,
de forma habitual, la medida de la sangría de párrafo. Y, de hecho, en la composición
actual todavía podemos determinar la sangría recurriendo a un valor establecido en
cuadratines.
«En un sistema básico de 18 unidades, una «M» de caja alta (la letra más ancha) tiene 18 unidades, la «o» de caja baja, 10 unidades y la «i» de caja baja, 4 unidades.»
Christopher Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.
2.2.3.Unidades tipométricas
«Durante más de 250 años después de la invención de los tipos móviles que realizara Gutenberg, cada fundición produjo tipos con sus propias especificaciones y tamaños, lo cual significaba que un tipo no era intercambiable entre una fundición y otra. En respuesta a esta situación caótica, el grabador francés Pierre Simon Fournier formuló el sistema de puntos en 1737.»
Perfect (1992)
El sistema de puntos, modificado de forma definitiva por François Ambroise Didot en
1780, establece el punto tipográfico en 0,376 milímetros. Didot propuso este valor
a partir de una unidad de medida propia de la Francia de la época como era el pie
de rey. El punto es la unidad básica de un sistema de base doce. Así la unidad superior,
llamada cícero, equivale a doce puntos y, por lo tanto, sumará un valor de 4,512 milímetros.
El sistema de puntos Didot es el que ha prevalecido tradicionalmente en la Europa
continental.
En Gran Bretaña y Estados Unidos, por su parte, utilizan un sistema propio, establecido
alrededor del año 1870. Este sistema, que se fundamenta en la pulgada inglesa, también
denomina su unidad como punto tipográfico. Pero el valor del punto anglosajón equivale
a 0,352 milímetros. El sistema anglosajón también es de base doce y denomina a la
unidad superior pica. Una pica equivale a 4,23 milímetros.
Podríamos establecer una correspondencia entre los dos sistemas sobre la equivalencia
de catorce puntos Didot europeos correspondientes a quince puntos anglosajones.
|
1 punto Didot continental
|
1 punto anglosajón
|
|---|---|
|
0,376 mm |
0,352 mm |
|
12 puntos Didot = 1 cícero |
12 puntos de pica = 1 pica |
|
1 cícero = 4,512 mm |
1 pica = 4,23 mm |
|
14 puntos Didot = 5,264 mm |
15 puntos de pica = 5,28 mm |
El concepto de cícero (más utilizado en países como España, Francia o Alemania) así
como la pica anglosajona son términos en desuso progresivo y, de hecho, ya no se encuentran
incorporados en la práctica gráfica digital.
2.2.4.El punto como unidad del tipo digital
Los sistemas digitales de nuestros días utilizan, para la composición de texto, un
sistema de medida tipográfica propio, cuya unidad también se denomina punto. Al desarrollarse
la tecnología de autoedición en Estados Unidos, el sistema tipográfico digital continúa
la tradición del sistema anglosajón.
El valor del punto tipográfico digital actual corresponde al que estableció la empresa
Adobe para su lenguaje de descripción de página Postscript. Esta unidad de punto (con
su valor) fue posteriormente integrado por Apple en sus dispositivos Macintosh y de
ahí se extendió a toda la autoedición, convirtiéndose en un estándar de facto. Este punto a menudo es denominado como punto Postscript o punto DTP (desktop publishing). Como hemos indicado, presenta un valor heredero del tradicional sistema anglosajón.
Y es que el punto DTP equivale a la setentaidosava parte de una pulgada internacional.
Recordemos que una pulgada equivale a 25,4 milímetros. Por lo tanto, el punto DTP
mide 0,353 milímetros.
La unidad tipométrica de las tipografías digitales actuales es el llamado punto DTP.
Su valor equivale a 1/72 de pulgada. Presenta, pues, un valor métrico de 0,353 mm.
2.2.5.La medida del tipo en la web
Las especificaciones del W3 Consortium, aparecidas a partir de mediados de los años
noventa, configuraron una serie de características nuevas para la web entre las que
se puede destacar la separación entre estructura y apariencia. La página HTML proporciona
la estructura o soporte del contenido para la página. Y las hojas de estilo (CSS)
ofrecen el control de la apariencia. Con las hojas de estilo es posible definir todos
los aspectos visuales de una web: desde la medida (absoluta o relativa) y las características
de los textos hasta el color, tipo de línea, posición o medida de los elementos gráficos
o bloques de contenido.
Si queremos usar medidas absolutas en la web podemos definir las medidas de los caracteres
usando píxeles (px) como unidades. Con el valor px definimos que algo (un texto, un párrafo) presentará una medida determinada en píxeles
en pantalla. Pero esta pantalla, dependiendo del monitor utilizado, puede ser de medidas
diferentes y la resolución, por otro lado, puede estar definida con diferentes configuraciones.
Quizás el observador necesita cambiar las medidas por cuestiones del contexto en el
que lo visualiza (dispositivo de pantalla pequeña, luz del sol reflejada en pantalla)
o de sus (dis)capacidades visuales. Por lo tanto, si fijamos las medidas como absolutas
lo dificultamos.
La alternativa es usar medidas relativas. Podemos articularlas como porcentajes (%)
y variaciones de la altura de M (eme) y la altura de x (equis). Podemos usar medidas relativas a los contenedores, a los límites, en los
márgenes en lo relativo al espaciado interno. Igualmente podemos también recurrir
a este parámetro para configurar la medida para el texto.
2.2.6.Caja alta y caja baja
Anteriormente hemos indicado cómo en la gráfica profesional utilizamos el concepto
de caja alta para referirnos a las mayúsculas (derivadas de las capitales romanas)
y el de caja baja para denominar las minúsculas (originarias de la caligrafía medieval).
En relación con estas dos variaciones, conviene aclarar la naturaleza propia de la
serie de versalitas. Y es que esta variación es y tiene que ser una variación de texto
con los caracteres en caja alta (mayúsculas) pero encuadrada exclusivamente dentro
del espacio (altura x) reservado para la caja baja. Por lo tanto, esta serie (como, de hecho, todas ellas)
tiene que haber sido diseñada expresamente y así la seleccionaremos en la composición.
Evitaremos, pues, componer versalitas recurriendo a opciones automáticas de los programas.
Y es que hay que saber que estas en realidad, si no cuentan con el diseño correspondiente,
deformarán la serie tipográfica básica (redonda) para presentar un resultado que puede
parecer aproximado pero no plenamente funcional.
El nombre de caja alta y caja baja
El origen de esta denominación procede de la composición de textos en tipos móviles.
Cada fuente tipográfica se recogía en una caja con una casilla (o cajetín) para cada
letra. Las que denominamos letras de caja alta se situaban en la parte superior de
la caja y las de caja baja en la inferior.
Fijaos que algunos caracteres (como la c, la d, la i, etc.) cuentan con un cajetín más grande porque, al ser más frecuentes, la fuente
incluye más tipos de estas letras.
2.2.7.Espaciado del tipo
Las tipografías digitales actuales varían la anchura de cada carácter en función de
la letra que se tiene que reproducir. Es decir, no ocupa el mismo espaciado horizontal,
por ejemplo, una letra m que una letra i. Esta variación (ligada a un parámetro como el kerning, que abordaremos más adelante) permite una visualización y composición más natural
y legible del texto.
Aun así, todavía encontramos en la composición digital algunas fuentes que establecen
la misma anchura estándar para todos los caracteres alfanuméricos (letras y cifras)
que reproducen. Son las llamadas fuentes monoespaciadas (en inglés monotype). Su razón de ser procede de las (ya antiguas) máquinas de escribir mecánicas que
necesitaban mantener la misma distancia para cada carácter. Aun así, las fuentes monoespaciadas
todavía se incorporaron en los primeros ordenadores. La utilización de estas fuentes
actualmente es bastante reducida y con finalidades muy específicas. Y es que las fuentes
monoespaciadas presentan una descomposición proporcional entre caracteres, puesto
que fuerzan el diseño natural de estos para conseguir que todos ocupen el mismo espacio.
Esta distorsión visual genera problemas de legibilidad. De hecho, desactiva la compensación
óptica ejercida por el kerning en el diseño de toda tipografía. Algunos ejemplos de fuentes monoespaciadas son las
tipografías Courier o Monaco.
Courier (fuente monoespaciada)
Helvetica (fuente no monoespaciada)
2.2.8.Interletraje o tracking
El espaciado entre caracteres sucesivos (también llamado interletraje, intercarácter
o, en inglés, tracking) determina la regularidad del texto y, por lo tanto, la legibilidad. Los sistemas
digitales permiten la modificación de este valor que se aplica por defecto al componer
el texto digitalmente. Los programas de autoedición y procesadores de textos actuales
permiten controlar este parámetro mediante valores numéricos. Un valor negativo supondrá
condensar el espacio entre caracteres mientras que, por el contrario, un valor positivo
significará ampliar visualmente este espacio, sin modificar en ningún caso el diseño
de los caracteres.
2.2.9.El cran o kerning
Aquellos caracteres que dejan mucho espacio en blanco en su espaciado propio (como
es el caso de la letra T en caja alta) generan, al unirse con otras letras, una separación visual apreciable
respecto a la letra anterior o la siguiente. Esta sensación puede acentuarse más todavía
si la letra en cuestión, a su vez, se encuentra seguida por otro carácter con unas
características relacionadas. El resultado podría ser una separación excesiva entre
letras que rompa la discontinuidad en la legibilidad del texto.
Esta «incidencia óptica» se corrige entrando una letra en el espacio horizontal de
la otra. Este valor de corrección óptico se denomina cran (en inglés kern). Actualmente, esta corrección se encuentra integrada, de forma automática, en la
programación de la propia fuente digital. De hecho, este es uno de los recursos más
apreciables de una tipografía diseñada cuidadosamente. Así en la introducción del
texto, el programa modificará la relación de interletraje entre aquellos caracteres
que el diseño de la fuente ha previsto como susceptibles de necesitar la compensación
correspondiente. En su defecto, o de forma supletoria o complementaria, podemos aun
así modular este valor mediante los recursos de kerning que ofrecen los programas de autoedición.
Así pues, la diferencia entre el tracking y el kerning radica en que este último valor se ejecuta sobre pares de letras específicas, mientras
que el tracking establece un valor genérico de interletraje para todos los caracteres de una fuente.
En función de cada par concreto de letras el kerning será negativo (si un carácter entra en el espacio del otro) o positivo (si, por el
contrario, los caracteres se encuentran más distanciados que el valor genérico de
tracking establece). Por lo tanto, tenemos que entender el kerning como una excepción (o especificación) al valor de tracking general (para todas las letras), que se ejecuta de forma automática para pares concretos
de letras cuando se componen contiguas.
Observad que la primera línea del texto (con el kerning desactivado) presenta en los pares de letras A y V una apertura excesiva, que de hecho podría parecer que rompe la continuidad de la
palabra que se va a leer. Esta incidencia aparece compensada en la segunda línea,
con el kerning correspondiente activado.
¿Qué es el kerning?
Los diseñadores suelen hablar de kerning para referirse al ajuste del cran o al interletraje negativo entre dos letras. Kerning adjustment sería el ajuste de interletraje o ajuste del kern, y para abreviar ha evolucionado a kerning.
1) Kern. Término inglés para el cran (el término en español deriva del que se usa en francés).
Espacio de una letra que entra en el de otra contigua.
2) To kern. Ajustar el espacio horizontal entre un par de letras.
3) Kerning. Abreviación del inglés kerning adjustment, ajuste del cran entre dos letras.
Para garantizar un espacio óptimo entre caracteres, desde el diseño inicial de la
tipografía conviene tener presente el sidebering, es decir, los márgenes laterales de todo carácter (LSB –left side bearing– y RSV –right space bearing–). En algunas letras es simétrico, pero en otras hay que generar un espaciado superior
o inferior en relación con el carácter siguiente. El espacio será negativo cuando
entre dentro del perímetro de la letra; cuando es positivo sobresale.
El espacio de la j, debido a su forma, da una intrusión en el espacio izquierdo. Es preferible ajustar
los espacios entre las dos formas.
© UOC. Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es. Imágenes de elaboración propia basadas en materiales extraídos de http://ilovetypography.com/
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Debido a la forma de la letra j minúscula, el margen izquierdo entra en el espacio perimétrico propio de la letra
anterior, la a. Se ha reajustado, pues, el espacio entre la a y la j para que estos dos caracteres no se vean demasiado alejados entre sí.
Ejemplo de las dos formas tipográficas anteriores sin la aplicación del ajuste de
espacio.
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Este sería el resultado en el caso de no adecuar los espacios entre caracteres que
lo precisan. Si guardamos la simetría paralela entre los dos caracteres, el resultado
sería ostensiblemente diferente. Percibiríamos un espacio demasiado ancho entre los
dos caracteres, que afectaría a la legibilidad del conjunto del bloque de texto.
2.2.10.Interlineado
El interlineado es el espacio configurado entre la llamada línea base de una línea
de texto y la línea base de la línea de texto correlativa inmediatamente superior
o inferior. El valor de interlineado es el resultado de la suma del valor del cuerpo
de la línea de texto más (de ser el caso) el espacio, también en puntos, de la interlínea
correspondiente.
La configuración de un interlineado adecuado para la composición textual es primordial.
El interlineado garantiza el espacio suficiente para una distinción clara en la lectura
de líneas de texto consecutivas. En este sentido, a menudo entendemos que conviene
que los ascendentes y descendentes de líneas sucesivas no lleguen a tocarse, para
evitar una apariencia compacta de difícil lectura. Ahora bien, deberá controlarse
el no generar, en sentido contrario, una separación excesiva que dificultaría igualmente
la legibilidad e incluso desincentivaría la lectura.
El valor de interlineado se configura en relación directa con el valor del cuerpo
de texto. Y, tanto es así, que la composición gráfica profesional informa conjuntamente
de los valores de cuerpo y de interlineado. Lo hace gráficamente mediante la indicación
del par correspondiente de los valores (en puntos) separados por una barra inclinada.
Ejemplo
La composición de un texto en tipografía Garamond en diez puntos y con doce puntos
de interlineado se expresaría: Garamond 10/12.
Y se leería: «Garamond 10 sobre 12».
A grandes rasgos, en la práctica gráfica, y para texto seguido, se entiende que un
interlineado de aproximadamente el 120 % del valor del cuerpo resulta funcional. Este
valor, sin embargo, tendría que adaptarse en función de otros parámetros como la tipografía
seleccionada, el cuerpo concreto, la caja o la longitud de la línea de texto. Y es
que, por ejemplo, las tipografías lineales o de palo seco (sans serif) al presentar a menudo una altura x muy alta, y por lo tanto un reducido espacio de ascendentes, necesitan más interlineado
que las tipografías romanas (serif) de altura x, generalmente más contenida.
Ejemplos de interlineados
2.3.Composición de párrafo
2.3.1.Anchura de columna y longitud de línea
Aquellos diseños que tienen que integrar una gran cantidad de texto a menudo optan
por una reticulación de columnado. Esta estructura divide la anchura de la caja de
composición en columnas y, por lo tanto, en líneas de texto más cortas. Esta partición
del espacio compositivo facilita la lectura y, por otro lado, también ayuda a dar
cabida a todo el texto en el espacio disponible.
La anchura de la columna, y la medida de la correspondiente línea de texto, vendrá
determinada por el espacio disponible (formato de página y su reticulación), pero
también por la funcionalidad comunicativa y la usabilidad que queramos otorgar a texto
y diseño. Y es que anchuras de línea más cortas imprimirán más agilidad a la lectura
mientras que líneas más largas, siempre y cuando no resulten excesivas, podrían rebajar
esta velocidad y resultar, por lo tanto, convenientes para textos de lectura menos
dinámica.
En todo caso, una vez determinado el ancho de columna, podremos seleccionar el juego
tipográfico (fuente, cuerpo e interlineado) oportuno para una lectura funcional. Hay
que precisar, sin embargo, que a la inversa si la selección tipográfica se ha efectuado
previamente (ya sea por propia voluntad o como un requisito establecido por el proyecto),
hará falta, pues, ajustar la anchura de línea de texto y por lo tanto el columnado
en función de la tipografía. En cualquier caso, tenemos que asimilar que longitud
de línea, selección tipográfica, cuerpo e interlineado se encuentran relacionados
de forma orgánica. La variación de uno de los parámetros afectará necesariamente a
los otros.
La práctica gráfica recomienda configurar líneas de texto de entre cuarenta y sesenta
y cinco caracteres. Este intervalo permitiría una legibilidad y composición adecuada
(particiones de palabras y espacios interiores disfuncionales).
Anchura de columna
2.3.2.Alineación
Partiendo del carácter como unidad de un texto, entendemos que su articulación de
forma seguida construye palabras, cuya sucesión (separadas funcionalmente) generará
una línea de texto. Las líneas de texto, a su vez, se sucederán consecutivas hasta
encontrar la última línea el punto y aparte, que marca el final de este conjunto de
líneas textuales, y al que denominamos párrafo.
La composición de párrafo (diferenciada en los programas de edición gráfica de la
composición de carácter) presenta como parámetro principal la llamada alineación o
justificación de párrafo. Este campo permite configurar varios tipos de alineamiento
para las líneas consecutivas de texto agrupadas (los párrafos). Así el texto se puede
alinear a la derecha, a la izquierda, en el centro (de forma simétrica), justificado
o componerse de manera asimétrica.
La alineación a la izquierda posiblemente sea la composición de párrafo más habitual en los textos seguidos de
lectura occidental. En la práctica gráfica indicamos que el texto se dispone en bandera
a la derecha.
La alineación a la derecha presenta un uso más reducido y no convencional, puesto que dificulta encontrar en
la lectura el principio de la línea sucesiva siguiente. Esta alineación se reserva
para la composición de pies de imagen, anotaciones o textos secundarios, siempre y
cuando no presenten un número excesivo de líneas de texto.
El texto centrado, pese a su a menudo excesiva utilización, dificulta gravemente la lectura de textos
continuos. Su simetría, sin embargo, puede resultar interesante para algunos usos
compositivos como titulares, textos de resalte o fórmulas gráficas equivalentes.
Justificado significa que el texto se encuentra alineado tanto por la izquierda como por la derecha.
Así pues, el texto se presenta como un bloque regular, trasladando al receptor una
sensación de orden funcional y continuidad interna. Sin embargo, hay que tener presente
que la justificación, que ejecutan automáticamente los editores digitales, se realiza
aumentando el interletraje y, especialmente, el espacio entre palabras. El resultado
puede generar espacios visualmente bastante diferentes entre líneas seguidas. De hecho,
este efecto es especialmente contraproducente en columnas estrechas, puesto que se
pueden abrir espaciados excesivos entre caracteres o palabras que fragmenten el texto
al ser más anchos que el interlineado. En estos casos, la composición de texto puede
dar lugar a los llamados ríos de blanco tipográfico (aperturas en el interior de párrafo
por separación excesiva entre palabras o caracteres) disfuncionales.
2.3.3.Separación de párrafos
A menudo la composición, en textos seguidos largos, pretende diferenciar gráficamente
los diversos párrafos. El objetivo es facilitar la lectura, rompiendo la continuidad
gráfica y ofreciendo pausas ópticas y de significado o narración.
En este sentido, podemos diferenciar los párrafos entre sí, añadiendo una separación
superior al interlineado de trabajo. Esta separación, aun así, tampoco tendría que
resultar tan ancha como una línea en blanco, porque el texto aparecería entonces demasiado
fragmentado. La mayoría de los programas de composición de texto permiten generar
un espaciado anterior o posterior al párrafo con valores medidos por puntos o porcentajes.
2.3.4.La sangría
Otra manera de diferenciar los párrafos es recurriendo a las llamadas sangrías. Este
término designa la entrada del inicio de la primera línea de párrafo. La tradicional
maquetación editorial recomienda un valor de sangría de entre uno y dos cuadratines;
y no utilizarla en el primer párrafo de un capítulo o en el primero después de un
título.
2.4.Color (o gris) tipográfico
Independientemente del color asignado a los textos, el conjunto de bloques de texto
provoca, globalmente, en su contraste con el fondo, ya sea de pantalla o de página,
una impresión óptica de carácter cromático a la que se denomina color tipográfico.
Esta sensación visual varía en función tanto de la estructura reticular, y por lo
tanto de la anchura de línea, como de la propia composición tipográfica (familia tipográfica,
el cuerpo, el interlineado, el espaciado y otros factores).
La interacción óptica entre los bloques de texto y el color o acromatismo del fondo
produce un efecto de mezcla partitiva que hace percibir globalmente un nuevo color
para la página.
En aquellas composiciones en las que el texto se maqueta en negro sobre el fondo blanco,
recurrimos al concepto de gris de página para determinar el color tipográfico global
resultante. Así un bloque de texto se puede percibir en su conjunto como un gris más
claro o más oscuro.
Haced clic sobre las diferentes opciones para comprobar cómo cambia el aspecto del
texto.
2.5.Legibilidad
«Por legibilidad entendemos la facilidad con la que las palabras pueden leerse cómodamente, a una velocidad normal de lectura.»
Christopher Perfect (1992). Guía completa de la tipografía. Barcelona: Blume.
«La legibilidad se usa generalmente para designar la calidad de la diferenciación entre los caracteres, es decir, la claridad de las letras individuales. La amenidad de estilo es la calidad de lectura proporcionada por una obra tipográfica en la que lo apretado del texto, el interlineado y otros factores tienen una influencia decisiva en la función del tipo.»
Lewis Blackwell (1998). Tipografía del siglo XX. Remix. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Hasta el momento nos hemos referido repetidamente a este concepto. Sintetizamos a
continuación varios aspectos que pueden influir en la legibilidad de un texto.
1) El diseño de la fuente tipográfica
Conviene una diferenciación clara entre el diseño de los caracteres. Si el diseño
de letras es muy homogéneo dificulta la lectura. Los tipos tienen que ser gráficamente
coherentes pero diferenciables.
Adalb Carl Fischl (1900). Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de citación
o reseña (art. 32 del LPI) y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Esta ilustración supone un caso extremo de ilegibilidad provocada por un exceso de
similitud entre letras. Se trata de un diseño de Adalb Carl Fischl (1871-1937) que
«racionaliza» y reduce las formas del alfabeto mediante una composición coherente
de ángulos y curvas.
Adicionalmente a la diferenciación entre caracteres, conviene abordar de pleno el
dilema entre utilizar tipografías diseñadas con o sin serif. Actualmente existe cierto consenso en torno a la mayor legibilidad de las tipografías
con serif, por lo menos, para la composición de textos continuos. Hay que precisar, sin embargo,
que las tipografías lineales humanísticas también pueden resultar bastante legibles
en textos seguidos.
Aquellos diseños que interrelacionan con el texto principal seguido (cuerpo de texto),
textos puntuales y complementarios (titulares, destacados, anotaciones...), permiten
una mayor versatilidad en la selección tipográfica, que podemos explotar para estos
textos secundarios. Igualmente los textos para rotulación o cartelería, por ejemplo,
a menudo utilizan tipografías de palo seco, puesto que las condiciones de lectura
(a distancia, con condiciones de iluminación de todo tipo) requieren una tipografía
con grosores notables y con un marcado contraste.
2) Composición de carácter
a) Medida del tipo (selección del cuerpo)
Es evidente que influye en la lectura, aunque hay que valorarlo conjuntamente con
el tipo de soporte y la familia tipográfica escogida. De forma genérica, un valor
de nueve a doce puntos para textos seguidos podría resultar funcional. Un valor inferior
dificultará progresivamente una legibilidad que por debajo de seis puntos se convertirá
en prácticamente ilegible. Por otro lado, entendemos los valores de cuerpo superiores
a los catorce puntos como apropiados para titulares. Un texto seguido en estos cuerpos
puede resultar no totalmente funcional y, sobre todo, rellenará progresivamente más
espacio compositivo disparando los costes de producción.
b) Interlineado
Un interlineado demasiado reducido provoca una proximidad excesiva (con riesgo de
solapamiento) entre descendentes y ascendentes de líneas consecutivas. De lo contrario,
si el interlineado es demasiado ancho, interrumpe y desincentiva continuamente la
lectura.
Interlineado
c) Caja alta o baja
La caja alta presenta una alineación horizontal por la línea superior homogénea que
uniformiza las letras y dificulta por lo tanto su reconocimiento. Consecuentemente
se entorpece también la legibilidad. La caja baja, por el contrario, facilita la distinción
entre caracteres (espacio de ascendentes diferenciado) y, por lo tanto, ofrece menos
dificultad de lectura.
d) Serie o estilo
La serie redonda (normal) presenta más legibilidad que las series cursiva o negrita.
Estas pueden ser muy útiles para contrastar o diferenciar determinados conceptos en
un texto, pero no para componer todo un texto seguido. Las fuentes cursivas pierden
legibilidad por su inclinación. Asimismo, otras series como las llamadas finas o gruesas
(light, condensed, black, ultrabold...) tampoco presentan una legibilidad adecuada para textos seguidos principales.
e) Espaciado entre letras y palabras
Un espaciado reducido se puede percibir como un hacinamiento de letras. Si, por el
contrario, es excesivo, puede fragmentar el texto.
Espaciado entre letras y palabras
3) Composición de párrafo
a) Ancho de columna o longitud de línea de texto
Ya hemos comentado que una medida de línea entre cuarenta y sesenta y cinco caracteres
puede garantizar una legibilidad ágil y funcional. Una columna muy estrecha fragmenta
el texto y una anchura demasiado ancha dificulta al lector encontrar el inicio de
la línea siguiente.
b) Alineación de párrafo
La alineación a la izquierda y la justificada son las más legibles. Para textos cortos
se puede usar la centrada o la alineada a la derecha. La justificada dificulta la
amenidad de lectura si provoca demasiado espaciado entre palabras o un espaciado muy
variable (esto suele pasar en columnas estrechas).
4) Selección cromática y contraste
La utilización de colores demasiado parecidos (de tono y sobre todo de luminosidad)
entre texto y fondo dificulta la lectura. Conviene, por el contrario, buscar un contraste
marcado como el concurrente entre colores claros y oscuros, o colores muy saturados
con poco saturados. Para contrastar en tonalidad resulta más recomendable mejor sumarlos
a cambios en la luminosidad y la saturación. Evitamos, así, combinar dos colores muy
saturados que compiten entre sí con el correspondiente riesgo de ocasionar un límite
vibrante (y molesto) entre ellos.
Contraste de color
2.6.Expresividad
a) Todas las familias tipográficas son similares, ya que forman parte del mismo alfabeto.
Superpuestas, muestran su estructura compartida, separadlas para ver los matices que
las diferencian.
b) Todas las familias tipográficas son gráficamente diferentes y evocan sensaciones diferentes. Escoged una tipografía para la palabra. Cambiad de palabra haciendo clic sobre ella.
b) Todas las familias tipográficas son gráficamente diferentes y evocan sensaciones diferentes. Escoged una tipografía para la palabra. Cambiad de palabra haciendo clic sobre ella.
El texto es la plasmación gráfica de un lenguaje verbal.
En consecuencia, transmite información como signo, pero también como gráfico. Tener
en cuenta las propiedades gráficas de la tipografía y usarlas como vehículo de expresión
no tiene que estar necesariamente reñido con la legibilidad. Así podemos conseguir
efectos altamente expresivos prescindiendo de cualquier elemento visual que no sea
tipográfico.
Plensa: tipografía en la práctica artística
Muchos creadores han experimentado con el uso de los caracteres tipográficos con finalidades
artísticas, usándolos como formas, más allá de la comunicación verbal. Son gráficos,
son contornos, líneas, rectas, curvas, vacíos, rellenos..., pero, además, por su reconocimiento
cultural, están dotados de una gran fuerza expresiva.
La obra de Jaume Plensa es un ejemplo interesante de la incorporación de los caracteres
tipográficos en la práctica artística.
Jaume Plensa (2005). Instalación Songs and Shadows. Londres: Albion Gallery. De wetwebwork, Creative Commons Reconocimiento-Compartir
con la misma licencia 2.0 Genérica.
Jaume Plensa (2009). Instalación Songs and Shadows. Praga: WE, Transparency 2009 project. Foto de Arenamontanus en Flickr. CC Reconocimiento
2.0 Genérica.
3.Tipografía digital
Entendemos por tipografía digital aquel tipo de archivo digital que permite la reproducción
de una fuente tipográfica tanto en pantalla como para su impresión. No constituye,
pues, un recurso del software sino un archivo independiente, de instalación necesaria
en el hardware, que permite visualizar la tipografía correspondiente y efectuar, por
lo tanto, la composición textual. De hecho, una vez completado todo proyecto gráfico
digital, conviene «empaquetar» el arte final u original digital con las imágenes utilizadas
pero también con las tipografías digitales empleadas, para una posterior visualización,
edición o reproducción efectiva.
PDF/X con fuentes incrustadas frente a original digital con tipografías empaquetadas
La exportación de la maquetación finalizada al formato PDF/X permite la incrustación
de las fuentes empleadas. Así este archivo se podrá visualizar, reproducir y editar
posteriormente sin necesidad de disponer de las tipografías correspondientes.
Por su parte, «empaquetar» las fuentes junto con el archivo original y proceder a
su entrega puede suponer incurrir en una cesión a un tercero de un producto protegido
por unos derechos de autor (las tipografías) para lo que no hemos sido previamente
autorizados.
Las primeras tipografías digitales eran de naturaleza bitmap. Las fuentes actuales, sin embargo, son todas ellas vectoriales. En el mercado presente
conviven tres tecnologías de tipografía digital:
1) Las fuentes PostScript de tipo 1 (PS1)
2) Las fuentes TrueType
3) Las fuentes OpenType
Adobe lanzó a mediados de los años ochenta las fuentes PS1 como la primera tecnología
tipográfica vectorial. Estas fuentes, estructuradas en lenguaje PostScript, tal como
indica su nombre, se componen de dos archivos relacionados, uno de pantalla para la
visualización digital y otro de impresión.
En el año 1991, ante el predominio de Adobe sobre la tecnología tipográfica, Apple
presentó su propia tecnología de fuente a la que denominó TrueType. La nueva tecnología
pretendía ofrecer más recursos a los diseñadores tipográficos y mayor versatilidad
para una reproducción en pantalla más cuidadosa. La gran ventaja, aun así, de las
fuentes TrueType sobre las fuentes PS1 no era otra que su innovadora estructura autocontenida
de un único archivo para las versiones de pantalla y de impresión. Apple otorgó licencia
TrueType a Microsoft, con la consiguiente incorporación de las fuentes al sistema
Windows. De esta forma, la nueva fuente TrueType se convertía prácticamente en una
tipografía totalmente compatible (o por lo menos disponible) en las dos plataformas.
Estas consideraciones, más allá del interés académico, resultan de especial utilidad
para el creador gráfico en cuanto a dos aspectos prácticos de trabajo.
En primer lugar, hay que disponer, si trabajamos con tipografías PS1, tanto de la
versión de pantalla como de la versión para impresión de la fuente. Las fuentes TrueType,
por el contrario, solo necesitan un único archivo.
En segundo lugar, habría que tener presente que las fuentes PS1, pese a los inconvenientes
que puede suponer la estructura de doble archivo, se encuentran escritas en PostScript
y resultan, por lo tanto, más consistentes (eficientes, fidedignas, seguras) en cuanto
a la rasterización para la filmación analógica o para la impresión digital más exigente.
Y es que hay que destacar que también utilizan el lenguaje de descripción de página
PostScript, los archivos de autoedición y buena parte de los dispositivos de rasterización.
En este sentido, la codificación no Postscript de las fuentes TrueType resulta más
crítica para rasterizaciones Postscript. Podrían, aunque sea muy puntualmente, dar
lugar a eventuales incidencias de procesamiento o a alteraciones en la composición
de texto filmada y/o impresa final (por ejemplo, saltos de línea de texto no previstos).
Aun así, hay que precisar que las fuentes TrueType son perfectamente funcionales para
una impresión digital no PostScript. Y que la diferenciación mencionada se vuelve
no significativa en la reproducción por pantalla.
Estas diferencias, que obligarían al maquetista a optar por una tecnología u otra
según el proyecto que se fuera a imprimir, han sido superadas con la aparición de
las fuentes OpenType (OTF).
La tecnología OTF, desarrollada conjuntamente por Microsoft y Adobe, se presenta al
mercado a finales de los años noventa, a pesar de que su implementación no se puede
considerar efectiva hasta unos años después. Las ventajas de la tecnología OpenType
son varias y realmente interesantes. Ofrece una arquitectura multiplataforma real
(para Windows y Macintosh), autocontenida (archivo único para fuente) y de rasterización
PostScript óptima, ya que cuenta con el apoyo y el desarrollo de Adobe.
Por otro lado, estas fuentes adjudican un doble byte por carácter. Amplían así el anterior límite de doscientas cincuenta y seis posibilidades
por carácter de las tecnologías PS1 y TrueType (un byte por carácter). El doble byte de las fuentes OTF permite superar las sesenta y cinco mil opciones por carácter.
Este soporte extendido, gracias a la codificación Unicode, habilita las fuentes OpenType
para representar en una misma fuente cualquier alfabeto (limitado en las anteriores
tecnologías). Pero también pueden integrar una multitud de signos y recursos tipográficos
que amplían también la gama convencional anterior de caracteres alfanuméricos, signos
ortográficos y caracteres no latinos. Por otro lado, este código extendido permite
reproducir automáticamente las diferentes versiones creadas por el diseñador tipográfico,
siempre que así este lo haya previsto, en función del cuerpo de reproducción. Por
ejemplo, si componemos un texto en ocho puntos o en setenta y dos puntos, la fuente
reproducirá automáticamente la versión que el diseñador haya creado para el cuerpo
correspondiente. Este recurso se conoce como medida óptica y, por ejemplo, Adobe lo
facilita con algunas de las tipografías incorporadas, por defecto, con la instalación
de su software.
3.1.Diseño tipográfico y fundiciones digitales
Una tipografía digital es un objeto de diseño y como tal responde a un programa creativo
en el que el creador o equipo creador han generado los diversos caracteres de un familia
tipográfica con una línea gráfica compartida. A menudo la extensión de la familia
se encuentra precisamente relacionada con la tarea de diseño que ha hecho realidad
la tipografía.
La tipografía es el resultado de diseño de un creador o equipo de creadores. Existen,
sin embargo, empresas dedicadas a la creación y comercialización de fuentes digitales
llamadas fundiciones digitales. Compañías notables del sector como Hoefler & Co.,
Linotype o Monotype (algunas de ellas con una larga tradición que se remonta a la
época del diseño de tipos para imprenta) son importantes comercializadoras de tipografías
digitales, todas ellas accesibles desde la red.
Bibliografía
Bibliografía - Referencias
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Vita, J. P. (2005). «Los primeros sistemas alfabéticos de escritura». En: Gregorio Carrasco Serrano;
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Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
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Jury, D. (2007). ¿Qué es la tipografía?. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Kane, J. (2005). Manual de tipografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Kunz, W. (2003). Tipografía: macro y microestética. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Lupton, E. (ed.) (2014). Tipografía en pantalla. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Martin Montesinos, J. L.; Mas, M. (2001). Manual de tipografía del plomo a la era digital. Valencia: Campgrafic.
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