Iconografia i anàlisi de la imatgeIconografia cristiana
-
Alicia Miguélez Cavero
Alicia Miguélez Cavero (Lleó, 1981). Doctora en Història de l’Art per la Universidad de León. Actualment és investigadora postdoctoral de l’Instituto de Estudos Medievais de la Faculdade de Ciencias Socias e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
-
Iván Rega Castro
Iván Rega Castro (Lugo, 1980). Doctor en Història de l’Art per la Universidade de Santiago de Compostela, actualment és investigador postdoctoral del Departament d’Història de l’Art i Història Social de la Universitat de Lleida i membre del Centre d’Art d’Època Moderna.
PID_00229541
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no
pot ser copiada,
reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si
és elèctric com
químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense
l'autorització
prèvia per escrit dels titulars del copyright.
Índex
Introducció
Aquest mòdul us proporcionarà les claus per començar a analitzar i interpretar les
imatges i temes iconogràfics principals vinculats a la religió cristiana. L’arc cronològic
amb el qual treballarem és molt ampli, ja que comprèn des del sorgiment del cristianisme,
durant l’Imperi Romà, fins a l’actualitat. Quant a l’arc espacial, cal que tingueu
en compte que la producció d’imatges vinculades a la tradició cristiana la podem trobar
a escala global, ja que el cristianisme es va expandir per tot l’orbe. Per això, us
anirem esmentant exemples i obres de diverses èpoques i produïdes en diferents contextos,
totes elles paradigmes de la tradició visual cristiana.
Al llarg del mòdul us mostrarem les fonts principals que us poden ajudar a abordar
l’estudi de la iconografia cristiana; us descriurem com van ser els passos incipients
de les primeres comunitats cristianes a l’hora de concebre i plasmar en imatges les
seves idees i creences; com el cristianisme va crear imatges o bé va adaptar les procedents
d’altres cultures i civilitzacions, i com, en època moderna, la Reforma i la Contrareforma
van condicionar la producció visual cristiana. Seguidament, anirem desgranant els
repertoris i cicles iconogràfics principals que l’art cristià va desenvolupar.
Objectius
-
Conèixer les fonts principals per a l’estudi de la iconografia de tradició cristiana.
-
Interpretar els grans temes i repertoris iconogràfics de tradició cristiana.
-
Analitzar els elements significatius d’una imatge i situar-la al seu context històric, social i cultural.
1.La iconografia cristiana: el llenguatge dels símbols
Durant el seu primer segle i mig d’existència, el cristianisme va prescindir de representacions
figuratives. No obstant això, cap a l’any 200 les primeres comunitats cristianes van
començar a fer ús de les imatges per al·ludir visualment a conceptes i idees lligats
a la seva creença religiosa. Aquest procés va tenir lloc de manera paral·lela al que
va experimentar la religió jueva, que havia estat anicònica fins llavors, i en aquell
moment també va començar a fer ús de la imatge. Totes dues religions van desenvolupar,
en l’entorn de la conca mediterrània, tot un programa visual i es van influir mútuament,
bevent totes dues de les principals fonts plàstiques de les cultures en les quals
es trobaven.
Quant a la iconografia cristiana, hi ha diversos moments històrics fonamentals que
van marcar-ne el desenvolupament i evolució. El primer va ser la celebració de l’Edicte
de Milà l’any 313, en el qual l’emperador Constantí va establir la llibertat de cultes
religiosos a tot l’Imperi. El segon va esdevenir l’any 392, quan l’emperador Teodosi
va impulsar la conversió de l’Imperi Romà en un imperi cristià. Aquests dos fets van
contribuir que la iconografia cristiana comencés a desenvolupar-se, i s’arribà a convertir
en un dels recursos fonamentals utilitzats pel cristianisme per a plasmar els seus
dogmes principals.
Tanmateix, en el si de la doctrina cristiana van anar apareixent progressivament diversos
corrents de pensament, dogmes, creences i tradicions, la qual cosa va generar l’aparició
de divisions internes, la disgregació de grups confessionals i la creació de diverses
Esglésies (copta, etíop, ortodoxa, protestant). Aquests conflictes religiosos van
tenir una repercussió lògica en el rumb i evolució de la iconografia.
Existeixen, en aquest sentit, dos grans esdeveniments que han marcat l’esdevenir de
l’art cristià: d’una banda, la divisió l’any 395 de l’Imperi Romà entre Honori i Arcadi,
els dos fills de l’emperador Teodosi. Aquesta escissió va suposar el sorgiment de
l’Imperi Romà d’Orient, amb capital a Bizanci, i l’Imperi Romà d’Occident, amb capital
a Roma. A l’existència de dues capitalitats i dues administracions diferents aviat
s’hi va unir el desenvolupament d’una doctrina teològica diferent, que va impulsar
la creació d’un llenguatge artístic propi i que anomenem art bizantí. Aquesta nova
doctrina va conviure amb el cristianisme occidental fins al que s’anomena Cisma d’Orient
i Occident, que va tenir lloc el 1054 i que va suposar la separació definitiva entre
l’Església catòlica de Roma (la cristiandat occidental) i l’Església ortodoxa de Bizanci
(la cristiandat oriental). Aquesta separació va ser determinant per a una evolució
paral·lela de l’art cristià oriental i l’art cristià occidental, que encara mantindrien
punts de contacte i s’influirien mútuament al llarg dels segles.
El segon dels factors religiosos que han marcat l’esdevenir de l’art i la iconografia
cristiana és la Reforma Protestant del segle xvi, impulsada per Martí Luter a Alemanya. Va suposar el rebuig de l’autoritat del Papa
de Roma i el reconeixement de la Bíblia com a única autoritat; la negació d’alguns
conceptes fonamentals per al cristianisme, com l’existència del purgatori, i el rebuig
a la devoció dels sants. Aquesta reforma, seguida i recolzada per diversos grups doctrinals,
i finalment escindida de l’Església catòlica, va tenir també una repercussió evident
en la iconografia cristiana. Així, per exemple, la negació del culte als sants va
provocar-ne la desaparició en el pla artístic, i van ser substituïts per figures de
la mitologia i quadres de costums.
1.1.Fonts textuals per a l’estudi de la iconografia cristiana
Les fonts textuals que van impulsar i van influenciar l’aparició i creació d’imatges
lligades a la tradició cristiana són molt variades, i el seu coneixement és fonamental
per a l’historiador de l’art.
En primer lloc, hem de tenir en compte les anomenades fonts canòniques, fonamentalment
La Bíblia. Es tracta del llibre sant del judaisme i el cristianisme, i totes dues religions
el consideren d’inspiració divina. Tant la seva primera part, l’Antic Testament, que relata la creació del món i la història del poble d’Israel anterior al naixement
de Crist, com la segona, el Nou Testament, que inclou els quatre Evangelis, els Fets dels Apòstols, les Epístoles de Sant Pau
i l’Apocalipsi, han estat generadores d’imatges.
En segon lloc, la iconografia cristiana beu freqüentment d’un altre tipus de fonts,
anomenades apòcrifes (del grec apokryphos, ‘ocult’), en oposició a les canòniques i que no es consideren d’inspiració divina.
Hi ha textos apòcrifs vinculats tant a l’Antic com al Nou Testament. Els primers,
anomenats deuterocanònics, són els llibres que es troben a la versió grega dels Setanta
o a la Vulgata llatina, però que mai no van formar part del cànon veterotestamentari
hebreu. Els segons, que es coneixen com els Evangelis Apòcrifs, van ser compilats de la mateixa manera que els Evangelis Canònics, però no tenen
autoritat doctrinal. Encara així, proporcionen informació complementària a la que
ofereixen les fonts canòniques i van tenir gairebé tanta influència en la creació
d’imatges cristianes com aquestes últimes. Fins i tot, temes iconogràfics complets
procedeixen d’aquest tipus de fonts, com succeeix per exemple amb el tema de la Presentació de la Verge al Temple, que és descrit pel Protoevangeli de Jaume i l’Evangeli del Pseudo Mateu:
«I nou mesos després, Anna va donar a llum una nena, i va dir el seu nom Maria. I, deslletada que va ser al tercer any, Joaquim i la seva esposa Anna es van encaminar junts al temple, i van oferir víctimes al Senyor, i van confiar la petita a la congregació de verges, que passaven dia i nit glorificant Déu.
I, quan va haver estat dipositada davant del temple del Senyor, va pujar corrent les quinze grades, sense mirar enrere, i sense reclamar l’ajuda dels seus pares, com fan d’ordinari els nens. I aquest fet va omplir tothom de sorpresa, fins al punt que els mateixos sacerdots del temple no van poder contenir la seva admiració» (Evangeli del Pseudo Mateu, cap. IV, pàg. 1-2).
Figura 1. Giotto, Presentació de la Verge al Temple, h. 1305-1306. Pintura al fresc. Capella Scrovegni, Pàdua.
En tercer lloc, la iconografia cristiana també es va veure influïda per un altre tipus
de fonts textuals vinculades directament amb la gestió, desenvolupament i evolució
de l’Església catòlica. Sobresurten, en aquest sentit, els escrits dels Pares de l’Església, és a dir, les idees i dogmes que teòlegs i pensadors van anar aportant a la doctrina
cristiana al llarg de la història del cristianisme. Així mateix, cal tenir en compte
els sermons, fonts conciliars i decrets emanats per l’Església al llarg de la seva
història.
Perquè percebeu la importància d’aquest tipus de fonts podem analitzar l’obra d’Isidor
de Sevilla (560-636) Les Etimologies, un compendi del saber i coneixement de l’època de l’autor. Aquesta obra, que va
ser una de les més llegides durant tota l’Edat Mitjana a l’Occident europeu, va tenir
una repercussió fonamental en la iconografia cristiana. És el cas de la descripció
que fa Isidor del món, de l’Orbis Terrarum, que conté una forta càrrega doctrinal, ja que considera que cadascun dels tres continents
coneguts, Europa, Àsia i Àfrica, correspondrien als dominis de cadascun dels fills
de Noè. D’aquesta manera, Àsia correspondria a Sem, Europa a Jàfet i Àfrica a Cam.
Aquesta descripció, que unia el coneixement geogràfic amb les creences cristianes,
va donar motiu a la representació visual d’un tipus molt particular de mapa, anomenat
mapa de T-O, perquè representa la terra inscrita en un cercle i dividida en tres zones
(Europa, Àsia, Àfrica), com podeu veure a la imatge següent:
Figura 2. Mapa T-O, segles x-xi. Il·lustració en pergamí, Còdex de Roda, Cod. 78, fol. 200v. Reial Acadèmia de la Història, Madrid.
Encara hi ha un altre tipus de fonts textuals que van influir en la representació
de temes iconogràfics d’arrel cristiana, que es troben lligades a la producció cultural
del mateix context històric en el qual van ser produïdes les obres d’art. Així, podem
assenyalar fonts de caràcter literari, cronístic, filosòfic o estètic. Perquè en vegeu
un exemple: la representació del dimoni, figura fonamental per al pensament cristià
i que analitzarem en aquest mateix mòdul, va ser representada de molt diverses maneres
en la iconografia cristiana. No obstant això, no són les descripcions sobre aquest
ésser que podem trobar a les fonts canòniques les úniques que van influir en la manera
de representar-lo gràficament. Les informacions, idees i descripcions abocades per
tot tipus d’escriptors i autors al llarg de la història del cristianisme van donar
motiu a l’actualització, interpretació o innovació de la plasmació gràfica del dimoni.
Podem esmentar, com a exemple, la descripció que Raül Glaber, monjo francès del segle
xi, va fer de l’ésser que se li va aparèixer en una visió nocturna:
«Pel que vaig poder destriar, era d’alçada mitjana, de coll prim, rostre demacrat, ulls molt negres, front arrufat per les arrugues, nas aixafat, boca sortint, llavis engruixats, barbeta estreta i afilada, barba caprina, orelles hirsutes i punxegudes, pèls de punta i escabellats, dents canines, crani allargat, pit inflat, esquena amb gep, natges tremoloses, robes brutes, estava panteixant per l’esforç i amb tot el cos doblegat» (Raül Glaber, Historiarum libri quinque, V, 2 (1) )»
(1) Glaber, Raül (2004). Historias del primer milenio (edició revisada, introducció, traducció i notes de Juana Torres Prieto, pàg. 253). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Com veieu, per tant, són molt variats els textos i fonts que van donar motiu a la
creació d’imatges cristianes o que aquestes adquirissin una forma o una altra. I,
en molts casos, no és una única font la que va influir en la creació d’una determinada
imatge. Per contra, hi ha un gran nombre d’obres d’art en les quals podem rastrejar
la influència de diferents tipus de fonts. És molt representatiu, referent a això,
l’estudi dut a terme fa unes dècades per Michael Baxandall sobre l’Anunciació de Sandro Botticelli. En aquesta obra renaixentista, els gestos fets per l’arcàngel
i la Verge cobren una especial rellevància i es converteixen en un dels elements principals
de la imatge, però el seu significat veritable no pot ser comprès del tot si no es
té en compte el context històric i social en el qual Botticelli va pintar el quadre.
Michael Baxandall ha demostrat com diversos sermons contemporanis a l’obra, els del
frare Roberto Caracciolo de Lecce, van influir en la creació d’aquesta obra. Als seus
Sermons quadragesimals, el frare franciscà distingia tres misteris principals en el desenvolupament del
passatge de l’Anunciació: la missió angèlica, la salutació i el col·loqui. En aquesta
última fase, descrivia cinc condicions espirituals i mentals que experimentava la
Verge davant l’anunci de l’àngel: conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio i meritatio. La primera, relacionada amb el desassossec, estaria vinculada amb el gest representat
per Botticelli a la seva Anunciació. D’altra banda, el gest de Maria, defensiu i invitador al mateix temps, es podria
relacionar també amb el repertori de gestos utilitzats per oradors i actors en època
del pintor. Així mateix, Michael Baxandall va establir una connexió entre l’actitud
«dansaire» de les figures de Botticelli amb una dansa que existia en aquesta època,
anomenada «bassa dansa» i que podria haver influït directament en les obres d’aquest
pintor renaixentista (2) .
Figura 3. Sandro Botticelli, Anunciació Cestello, h. 1489-90. Pintura al tremp sobre taula. Galleria degli Uffizi, Florència.
1.2.La construcció de la imatge cristiana
A l’hora d’analitzar la iconografia de l’art cristià cal tenir en compte un factor
determinant, en relació amb la funció de l’art cristià: la imatge cristiana sempre
suggereix una mica més enllà de l’objecte visible. La plasmació gràfica d’una història
bíblica, per exemple, no és simplement una il·lustració del text, sinó que té sempre
una funció determinada, lligada generalment a la litúrgia. Existeix una connexió clara
entre, d’una banda, la imatge i, de l’altra, el text bíblic o el dogma al qual dóna
visualització amb la interpretació que es fa a cada època d’aquesta font. Això no
vol dir que es menyspreï el valor artístic de les imatges artístiques, sinó que el
valor artístic es pot mesurar en funció del grau d’harmonia que s’aconsegueix entre
el ple domini dels mitjans artístics d’un període determinat i el contingut intel·lectual
del contingut de la imatge.
1.2.1.Els primers passos
Les primeres imatges creades per les incipients comunitats cristianes van ser representacions
simples i esquemàtiques, que podem anomenar imatges-signe, ja que suggereixen més del que realment mostren. Es tracta, generalment, de petits
motius que es presenten a l’espectador com a meres indicacions visuals o punts de
partida per interpretar temes més amplis i profunds. Així, per exemple, a les Catacumbes
de Sant Calixt (Roma, segle ii), la representació d’un peix, que serveix de suport a un petit cistell amb pans,
fa al·lusió al sagrament de l’eucaristia, a la comunió. Aprofundint encara una mica
més, els primers cristians podien reconèixer en aquesta representació esquemàtica
una al·lusió a Crist i als apòstols pescadors de les ànimes (3) .
Figura 4. Peix i pa eucarístics, segle ii dC. Pintura al fresc. Cripta de Lucina, Catacumbes de Sant Calixt, Roma.
Imatge-signe
Motiu iconogràfic concís que, tanmateix, té una profunda càrrega semàntica. Es tracta
d’una representació succinta i esquemàtica que pretén guiar l’espectador cap a un
missatge més profund i complex.
Podem assenyalar, per tant, que la iconografia promoguda per les primeres comunitats
cristianes va ser eminentment simbòlica: va fugir de la narrativa explícita i va procurar
donar visualització a conceptes transcendentals per a la doctrina cristiana a través
de signes esquemàtics. Així, una figura amb els braços estesos cap amunt simbolitzava
l’ànima del fidel cristià com un orant, que donava gràcies a Déu o que li suplicava; un personatge jove que porta sobre
les espatlles un be simbolitzava el Bon Pastor, el Crist Redemptor; la representació d’una X travessada al seu centre per una I
(després va ser substituïda per una P, la lletra grega ro) constituïa el Crismó, un anagrama que representava Crist com a principi i final de tot el creat.
Figura 5. Crismó, segle ix. Il·lustració sobre pergamí, Llibre de Kells, Ms. 58, fol. 34r. Biblioteca del Trinity College, Dublín.
1.2.2.Inventiva, herència i serialitat de la imatge cristiana
A les primeres dècades del segle xx, l’historiador de l’art alemany Aby Warburg, juntament amb els seus deixebles i seguidors
principals, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Jean Seznec i Edgard Wind, van començar a
descobrir l’existència d’imatges fetes en diferents èpoques de la història de l’art
que mantenien les seves característiques formals però anaven mutant de significat.
Es tracta d’un fenomen que l’austríac Fritz Saxl descriu de la manera següent:
«Les imatges que tenen un significat especial en un moment i lloc, una vegada creades, exerceixen un poder magnètic d’atracció sobre altres idees de la seva esfera; que es poden oblidar de sobte i recordar-se de nou passats segles d’oblit» (F. Saxl, «Continuidad y variación en el significado de las imágenes», La vida de las imágenes, Madrid, 1989, pàg. 12).
Aquest investigador va aconseguir, de manera magistral, rastrejar en el temps la transformació
del contingut semàntic de la representació formal d’una figura amb serps. Així, en
l’art mesopotàmic, aquest motiu iconogràfic era símbol de la divinitat que lluita
contra el mal; posteriorment va passar a ser una imatge de la deessa de la fertilitat
a les cultures egípcia i cretenca, mentre que la iconografia grega la va utilitzar
per a representar les mènades posseïdes per la bogeria divina.
Es tracta d’un fenomen que també podem veure en l’àmbit de la iconografia cristiana.
Moltes de les figures i motius iconogràfics que van servir als primers cristians per
a configurar les seves imatges van ser preses de repertoris iconogràfics procedents
de les cultures en les quals es trobaven immersos. Copiaven o adaptaven les formes
i els dotaven d’un nou contingut i càrrega semàntica. És el cas del motiu de la figura
que sosté serps, que, com va detectar Fritz Saxl, va ser utilitzat per la tradició
cristiana per a donar expressió gràfica a l’ànima cristiana turmentada pels seus pecats.
És a dir, es va utilitzar una imatge ja existent per a expressar i transmetre un nou
concepte en relació amb el dogma cristià.
Així passa també, per exemple, amb la representació del motiu iconogràfic del Bon
Pastor, el jove que porta el be sobre les espatlles. Podem rastrejar aquest motiu
cap enrere en el temps fins a la Grècia arcaica, on l’anomenat Moscòfor era el jove que portava els animals als sacrificis, el portador de les ofrenes. Aquesta
representació va ser heretada per l’art romà, que la va dotar d’un nou significat
i la va utilitzar per a donar visualització al déu Hermes criòfor, imatge moral del déu protector.
Figura 6. Moscòfor, c. 570 aC. Escultura en marbre. Museu de l’Acròpoli, Atenes.
Figura 7. Hermes Krioforos, còpia romana de l'original grec del segle V aC. Escultura en marbre. Museu Barracco,
Roma.
Figura 8. Bon Pastor, c. 250-300. Pintura al fresc. Catacumbes de Priscil·la, Roma. El Bon Pastor (en
llatí bonus pastor), en què Jesús és representat generalment dempeus amb una ovella a les espatlles,
es fonamenta, principalment, en una paràbola de l'evangeli de Joan (Jn 10, 1-21) així
com d'altres passatges en què Jesús mateix s'anomena «pastor».
Aquesta assimilació de formes a les quals el primer art cristià va dotar de nova càrrega
semàntica va continuar estant vigent els segles posteriors. Així, a la península Ibèrica,
fa algunes dècades l’investigador S. Moralejo va descobrir que un sarcòfag d’època
romana havia servit com a model a l’hora d’esculpir escenes lligades a un tema cristià (4) .
Analitzem el cas detingudament, ja que us donarà una idea de les àmplies possibilitats
que aporta l’estudi comparat de la iconografia cristiana. A mitjan segle ii dC va ser obrat, en un taller de Roma, un sarcòfag en el qual es van esculpir diverses
escenes de la llegenda de l’Orestíada, narrada per dues de les figures principals
de la tragèdia grega, Eurípides i Èsquil. Al centre del sarcòfag va ser representat
el protagonista de la tragèdia, Orestes, que, per venjar la mort del seu pare, dóna
mort a Egist i a la seva pròpia mare, Clitemnestra, ajudat pel seu amic Pílades. Als
seus peus jeuen inerts els cossos del traïdor i del seu amant, mentre la nodrissa
de palau, esglaiada, aparta amb les seves mans la visió del doble crim. A la dreta,
un esclau s’oculta de l’horror darrere d’un escambell i les fúries assetgen Orestes
amb les tortures del remordiment. A l’extrem esquerre va ser representat l’heroi dormint,
turmentat de les fúries, mentre que al dret va al santuari d’Apol·lo, a Delfos, on
esquiva una fúria adormida.
Figura 9. Sarcòfag d’Husillos, mitjan segle II dC. Sarcòfag de marbre. Museu Arqueològic Nacional, Madrid.
El sarcòfag va ser importat a Hispània per contenir les restes d’un important personatge
romà. Segles més tard, va ser reutilitzat per albergar les restes d’un comte medieval
a l’església d’Husillos (actual província de Palència). Allí va ser contemplat bé
pel comitent o bé pel mateix autor material dels capitells de l’església propera de
San Martín de Frómista, el conegut com «mestre de Frómista-Jaca». Aquest artífex medieval
va copiar les formes obrades al sarcòfag romà i les va adaptar al capitell que havia
d’obrar amb el tema iconogràfic de Caín i Abel, de manera que la representació d’un
parricidi d’una llegenda de la mitologia grecollatina va ser utilitzada per a donar
expressió gràfica a un parricidi d’una història bíblica.
Figura 10. Mestre de Frómista-Jaca, Capitell de l’Orestíada, segle XI. Còpia d’un original conservat a Palència, al Museu Arqueològic Provincial. Església
de San Martín de Frómista, Palència.
1.3.La (re)construcció de la imatge cristiana
Entre els anys 1545 i 1563 es va celebrar a la ciutat italiana de Trento un magne
concili, és a dir, una reunió de tots els bisbes i altres eclesiàstics de l’Església
catòlica per deliberar i decidir sobre les matèries de dogmes i de disciplina. El
Concili de Trento va tenir com a principal objectiu restablir la unitat de la cristiandat
que, d’acord amb l’Església catòlica, s’havia trencat amb el sorgiment de la Reforma
Protestant impulsada per Martí Luter a Alemanya. De les sessions celebrades durant
els divuit anys que va durar el concili, en va emanar l’anomenada Reforma Catòlica
o Contrareforma, la influència i repercussió en el si de l’Església de la qual va
durar fins a la celebració, ja al segle xx, del Concili Vaticà II.
La sessió XXV del concili, que va tenir lloc durant els dies 3 i 4 de desembre de
1563, va ser fonamental per al desenvolupament de l’art i la iconografia cristiana
d’època moderna, ja que s’hi van prendre decisions importants quant al culte a les
imatges, a les quals s’oposaven tenaçment els reformistes protestants. El decret resultant
de la sessió, titulat Sobre la invocació, veneració i relíquies dels Sants, i de les Sagrades Imatges, va estipular diverses normes per regular la producció i exposició de les imatges.
En primer lloc, es va instituir el principi de veracitas, mitjançant el qual s’obligava els artistes a mantenir-se sempre en l’àmbit de la
«veritat», basar-se en la història sagrada canònica i hagiogràfica i evitar la utilització
de fonts apòcrifes, anècdotes populars o supersticioses i al·legorismes complicats.
L’important era crear imatges simples, i que tinguessin un fi didàctic i exemplificador
per als fidels catòlics. D’altra banda, es va instituir el principi de decorum, el decor moral, segons el qual es rebutjava qualsevol apunt de deshonestedat o lascívia
i, per contra, es promovia la creació d’imatges que motivessin la devoció i el rés.
La celebració del Concili de Trento per al desenvolupament de la iconografia cristiana
va ser, per tant, decisiva. Va suposar un canvi important en la concepció, creació
i producció d’obres d’art a Occident entre els segles xvii i xx. El Concili de Trento marca un abans i un després en la història de l’art cristià.
2.Els grans cicles de la iconografia cristiana
2.1.La representació de la Divinitat
La religió cristiana és monoteista, en oposició a la cultura grecoromana, eminentment
politeista. No obstant això, la divinitat cristiana, d’acord amb el dogma de la Trinitat,
és triple i està conformada per les figures del Pare, Fill i Esperit Sant. Aquestes
tres hipòstasis divines, foses, constitueixen la figura del Déu cristià i totes tres
van tenir un paper rellevant en el desenvolupament de la iconografia cristiana, cadascuna
d’una manera diferent.
Quant a la representació iconogràfica de la Trinitat, podem trobar, d’una banda, la
plasmació visual de la Trinitat i, de l’altra, la figuració aïllada de cadascuna de
les tres Persones divines.
Pel que fa a la fusió de les tres figures en una mateixa representació, aquesta és
coneguda com la imatge de la Santíssima Trinitat, i va ser plasmada visualment a través
tant de símbols geomètrics com de representacions antropomòrfiques. Entre els primers
podem destacar, per exemple, un triangle equilàter inscrit en un cercle, o tres cercles
concèntrics, que simbolitzen l’or, la plata i el blau del cel. Entre les segones,
representacions antropomòrfiques o antropozoomòrfiques, la imatge més simple és la
que mostra una única figura amb tres caps i tres cares, mentre que, en altres casos,
s’agrupen les tres persones de la Trinitat sobre un pla horitzontal o vertical.
Figura 11. Andrea del Sarto, Trinitat tricèfala, h. 1511-1517. Pintura al fresc del refetor de Sant Salvi. Museo di San Salvi, Florència.
Vegem ara la figuració de cadascuna de les Persones divines com a motius o temes iconogràfics
aïllats. En primer lloc, ens hem de referir a la iconografia del Déu Pare. Tant la
Bíblia com els primers Doctors de l’Església van condemnar i van prohibir la representació
de la figura del Déu Pare, igual que en altres religions, per entendre que la creació
d’una imatge de la divinitat apropava aquesta als homes i, per tant, la col·locava
a la seva mercè. Ara bé, el primer art cristià va crear una imatge-signe per representar
la figura del Déu Pare. Es tracta de la representació d’una mà que surt d’un núvol,
imatge que es coneix amb el nom de Dextera Dei, Dextera Domini o Manus Dei.
Figura 12. Dextera Dei, h. 1123. Pintures murals procedents de l’església de Sant Climent de Taüll, Museu
Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Al llarg de l’Edat Mitjana, tanmateix, la representació del Déu Pare va evolucionar.
Al voltant del segle xii es va començar a representar el cap o bust a la part superior de les imatges, l’espai
anteriorment ocupat per la Mà de Déu. La quantitat de cos representat va augmentar
gradualment fins a assolir tota la persona divina, ja al Renaixement. La Creació d’Adam al sostre de la Capella Sixtina és un dels millors exemples que mostren la substitució
progressiva del Dextera Domini per la figura completa del Déu Pare.
Figura 13. Michelangelo Buonarrotti, La Creació d’Adam, h. 1511. Pintura al fresc. Sostre de la Capella Sixtina, Vaticà, Roma.
Crist, la segona persona de la Trinitat, és també anomenada Logos o Verb Etern. Cal
que distingiu bé entre Crist com a integrant de la Trinitat i Crist encarnat, és a
dir, la figura de Jesús que descriuen els Evangelis i que analitzarem a l’apartat
destinat a la iconografia de la Bíblia (Antic i Nou Testament). Quant al Crist Logos,
la seva representació principal és a través de l’anomenat Pantocràtor o Crist en Majestat, i que, en la majoria dels casos, ofereix una hibridació icònica
de les figures del Pare i del Fill, el Creador i el Redemptor.
Pantocràtor
Del llatí tardà pantocrător, ‘totpoderós’, i aquest del grec bizantí παντοκράτωρ pantokrátōr. Representació del Totpoderós, és a dir, del Pare i el Fill, el Creador i el Salvador
o Redemptor. La imatge consisteix en una figura asseguda, en actitud de beneir, i
enquadrada en una corba tancada en forma d’ametlla.
Figura 14. Crist Pantocràtor, segona meitat del segle xii. Mosaic de l’absis de la Catedral de Cefalù, Sicília.
L’Esperit Sant és la tercera hipòstasi divina i la seva representació gràfica, així
com les escenes i temes iconogràfics on va ser representat, poden ser molt variades.
Al contrari del que succeeix en les imatges de conjunt de la Santíssima Trinitat,
en les quals pot adquirir forma humana, quan es tracta de la seva representació en
solitari generalment no l’adopta, ja que, en principi, d’acord amb els principis teològics
cristians, només és admissible la representació amb forma humana per al Déu Pare i
per al Déu Fill.
En canvi, l’Esperit Sant apareix a l’art cristià de maneres molt diferents. Així,
podem trobar-lo representat en forma de núvol lluminós, com, per exemple, a les escenes
de la Transfiguració de Crist. En altres casos es manifesta com un raig de llum, com
passa de vegades a les representacions del baptisme. En canvi, a l’escena de Pentecosta,
acostuma a aparèixer en forma de pluja de llengües de foc. No obstant això, la plasmació
gràfica per antonomàsia de l’Esperit Sant és a través de la figura d’un colom, que
de vegades descendeix del cel en un feix de rajos lluminosos. Així apareix en la traducció
plàstica de tres passatges bíblics: L’Anunciació, el Baptisme de Crist i Pentecosta.
Figura 15. Fra Angelico, L’Anunciació, ca. 1425-1428. Pintura al tremp sobre taula. Museu del Prado, Madrid.
A més, el colom com a símbol de l’Esperit Sant va ser utilitzat sovint en relació
amb la iconografia dels sants i màrtirs. De fet, de vegades, el bec, potes i ulls
de l’animal són vermells, en relació amb la sang dels màrtirs.
2.2.Antic i Nou Testament
La concepció cristiana sobre el destí dels éssers humans gira entorn de dos fets fonamentals:
el Pecat Original i la Redempció possibilitada per Crist. El primer dels esdeveniments
és narrat a l’Antic Testament, és a dir, la primera part de la Bíblia, mentre que
el segon és l’eix central al voltant del qual giren els esdeveniments narrats a la
segona part del llibre bíblic, el Nou Testament.
2.2.1.Iconografia veterotestamentària
Taula 1. Llibres de l’Antic Testament
|
Tipus
|
Llibres
|
Cicles i temes iconogràfics als quals van donar origen
|
|---|---|---|
|
Pentateuc |
Gènesi, Èxode, Levític, Nombres, Deuteronomi. |
Cicle de la Creació. Pecat Original. Sacrifici d’Isaac. Diluvi Universal. |
|
Llibres històrics |
Josuè, Jutges, Rut, Samuel I i II, Reis I i II, Cròniques I i II, Esdres, Nehemies, Tobies, Judit, Ester, Macabeus I i II. |
Cicle de Josep. Cicle de Samsó. Cicle de David. Cicle de Salomó. |
|
Llibres sapiencials |
Job, Salms, Proverbis, Eclesiastès, Càntic dels Càntics, Saviesa, Eclesiàstic. |
Cicle de Job. Cicle de Tobies. |
|
Llibres profètics |
Profetes majors: Isaïes, Jeremies, Baruc, Ezequiel, Daniel. Profetes menors: Osees, Joel, Amós, Abdies, Jonàs, Miquees, Nahum, Habacuc, Sofonies, Ageu, Zacaries, Malaquies. |
Elies i Eliseu. Lamentacions de Jeremies. Visions d’Ezequiel (la visió del Senyor en un carro amb rodes de foc). Cicle de Daniel. Cicle de Jonàs. |
Font: elaboració pròpia
Aquests són els cicles i temes iconogràfics principals que podeu trobar en relació
amb l’Antic Testament:
1) Creació del Món. L’obra dels sis dies en el transcurs dels quals Déu va crear el món, que és narrada
pel Gènesi, va ser traslladada al camp artístic de moltes maneres diferents. Quant
a la figura del creador, els artistes cristians el van representar de vegades com
un ancià tocat amb tiara, però d’altres amb els trets de Crist amb nimbe cruciforme
i fins i tot reemplaçat pel grup de la Trinitat. De vegades, no tot el cicle de la
Creació es representa íntegre, de manera que algunes creacions en particular poden
convertir-se en un tema iconogràfic independent, com és el cas de la Creació d’Adam.
D’altra banda, quan es plasma el cicle complet, les escenes de la Creació solen aparèixer
juxtaposades i, en molts casos, formant un cercle radiant que evoca la imatge del
cel, com succeeix en l’anomenat Tapís de la Creació, que veieu a la imatge següent:
Figura 16. Tapís de la Creació, segle xi. Teixit brodat. Museu Capitular de la Catedral de Girona, Girona.
2) El pecat original. El pecat original ha ocupat sempre un lloc fonamental en l’àmbit de la iconografia
cristiana, i ha donat motiu a la creació de diversos temes, entre els quals podem
destacar la representació d’Adam i Eva al Paradís Terrenal, la Temptació i el Pecat;
l’Expulsió d’Adam i Eva del Paradís, i la Vida Posterior d’Adam i Eva. Cadascun d’ells,
al seu torn, pot englobar diversos motius i escenes i tenir diverses variants. Així,
per exemple, la representació dels primers pares al paradís pot donar lloc a la mateixa
representació del paradís terrenal amb els quatre rius que el banyen; la figuració
d’Adam donant nom als animals; la institució del matrimoni d’Adam i Eva, i l’admonició
de Déu, és a dir, el moment en el qual aquest adverteix als primers pares del perill
de tocar els fruits de l’arbre de la Ciència, que serà el detonant perquè cometin
el Pecat Original.
3) Els càstigs. Es tracta de la sèrie de catàstrofes desencadenades per la còlera divina contra
la humanitat, en càstig al seu orgull i culpabilitat. Els tres càstigs principals,
que van tenir un desenvolupament important en la iconografia cristiana, van ser el
Diluvi Universal, l’incendi de Sodoma i Gomorra i la caiguda de la Torre de Babel.
4) Els patriarques. Abraham, Isaac i Jacob són els tres principals patriarques o caps de tribus d’Israel
els esdevenidors dels quals van ser traslladats al camp artístic. De tots ells, és
un passatge de la vida d’Abraham el que va donar motiu a un dels temes iconogràfics
amb més desenvolupament en la iconografia artística: el Sacrifici d’Isaac, passatge
la plasmació gràfica del qual incideix en el moment en què l’àngel enviat per Déu
impedeix que el sacrilegi sigui comès.
5) Cicle de Josep. Cicle que il·lustra la història de Josep, venut com a esclau pels seus germans,
llançat a la presó per haver resistit virtuosament les temptatives de l’esposa d’un
eunuc, i que finalment va acabar aconseguint els favors del faraó d’Egipte, que li
va confiar l’administració de l’imperi. La importància que aquesta narració veterotestamentària
va adquirir en la iconografia es deu al fet que, des de molt aviat, la doctrina cristiana
el va considerar com una prefiguració de Crist. Generalment no apareix representat
com una figura independent i aïllada, sinó que quan es plasma visualment, es representa
tot el cicle iconogràfic complet, amb tres grups d’escenes, relatives a la infància,
les proves i el triomf de Josep.
6) Cicles de Moisès i Josuè. Cicles iconogràfics que plasmen gràficament els passatges veterotestamentaris de
l’èxode d’Egipte, conduït per Moisès, i la conquesta de la Terra Promesa, guiada per
Josuè.
7) Jutges. L’època dels jutges és la compresa entre la instal·lació dels israelites a Palestina
i l’ascens de Saül al regnat. Els caps d’Israel durant aquest període són Gedeó, Jeftè,
Samsó i Samuel. De tots ells, el que més importància va tenir en la iconografia cristiana
va ser Samsó.
8) Reis. Els tres reis de l’Antic Testament que més projecció van tenir en la iconografia
cristiana van ser Saül, David i Salomó. Destaquen els temes iconogràfics de David
amb el cap de Goliat; David com a músic; el somni de Salomó; el Judici de Salomó;
la construcció del temple de Jerusalem; Salomó i la reina de Saba.
9) Els profetes. En el pensament cristià, els profetes són aquells que prediuen el futur i els representants
de l’Antiga Llei. Són els Anunciadors del Messies, i també són considerats com a prefiguracions
dels apòstols del Nou Testament. Apareixen en la iconografia cristiana des del principi,
encara que sense individualitzar, sinó compartint atributs i característiques visuals
amb els apòstols i els sants. Són representats amb llargs mantells i sandàlies, i
portant un rotlle o una filactèria. Ja durant el període medieval, van començar a
ser caracteritzats com un col·lectiu, a ser individualitzats amb cartel·les amb els
seus noms i a tenir atributs personals (per exemple, Ezequiel amb el carro celestial
o Zacaries amb el canelobre dels set braços). D’altra banda, els llibres profètics
de l’Antic Testament van donar lloc també a l’aparició de cicles iconogràfics que
plasmen gràficament els passatges i històries principals de cadascun dels profetes.
Entre ells en destaquen fonamentalment dos: el cicle de Daniel i el cicle de Jonàs.
2.2.2.Iconografia neotestamentària
Els grans cicles iconogràfics relacionats amb el Nou Testament estan vinculats amb
les tres etapes principals de la vida de Crist: Infància, Vida Pública i Passió.
Els esdeveniments relacionats amb la Infància de Crist van ser narrats escaridament
pels Evangelis canònics i, en molts casos, apareixen esmentats només en un d’ells,
per la qual cosa van ser els Evangelis apòcrifs les fonts principals a l’hora de crear
els temes iconogràfics vinculats amb el Naixement i la Infància. Els més importants
foren els següents:
1) Anunciació. Visió de l’àngel transmetent a la Verge el missatge d’haver estat la triada per
a ser mare de Crist.
2) Visitació. Representa gràficament la trobada entre la Verge i la seva cosina Isabel, embarassada
de Sant Joan Baptista.
3) Nativitat. Plasmació del moment del Naixement de Crist, que engloba fins a quatre escenes diferents.
D’una banda, el viatge a Betlem de la Verge i sant Josep; de l’altra, la Nativitat
pròpiament dita, l’Adoració dels Pastors i l’Adoració dels Mags.
4) Presentació de Jesús al temple. Aquest passatge només és relatat per Lluc (2, pàg. 22-40), i en el seu vessant iconogràfic,
l’escena presenta dues variants: Maria, dempeus, presenta el nen a l’ancià Simeó,
o bé aquest retorna el Nen a la seva mare, que es troba asseguda. El sacerdot és representat
amb mitra o tiara i té les mans velades en senyal de respecte.
5) Matança dels innocents. Representació gràfica d’un passatge narrat per l’evangelista Mateu (2, pàg. 16-18)
i complementat pels Evangelis Apòcrifs, segons el qual Herodes va ordenar la matança
de tots els nens de fins a dos anys, per tenir la seguretat que el futur rei dels
jueus no escapés amb vida.
6) Fugida a Egipte. Passatge inclòs únicament també per Mateu (2, pàg. 13-15), que narra com l’àngel
del Senyor va advertir sant Josep en somnis del perill que suposava Herodes per a
Crist i li va ordenar fugir amb el nen i la Verge a Egipte.
7) Jesús enmig dels doctors. Escena que plasma un passatge narrat per Lluc (2, pàg. 41-45) i l’Evangeli apòcrif
àrab de la Infància, segons el qual als dotze anys Jesús va acompanyar els seus pares
per primera vegada a la festa de la Pasqua i, asseient-se al temple, va declarar als
Doctors de la Llei que els temps s’havien consumat i que arribaria un nou Messies.
El passatge va donar origen a l’aparició de fins a tres escenes: Jesús discutint amb
els doctors, Jesús perdut al temple i Jesús trobat pels seus pares.
El cicle de la Vida Pública va donar motiu a la creació d’escenes i temes iconogràfics
en relació amb les activitats principals dutes a terme per Crist durant la seva maduresa
i la difusió d’una nova concepció religiosa. Aquestes activitats, narrades amb més
profunditat que l’etapa de la Infància pels Evangelis canònics, van ser el Noviciat,
la Predicació i els Miracles. Els temes iconogràfics principals associats a aquestes
activitats són:
1) Baptisme de Crist. Escena que plasma el passatge textual que narra el moment en què Jesús, al riu Jordà,
és batejat per Joan el Baptista. En el moment en el qual surt de l’aigua veu obrir-se
el cel i descendir sobre ell l’Esperit Sant, en forma de colom. Per tant, es tracta
d’un tema iconogràfic que pot desenvolupar-se en dues escenes diferents: d’una banda,
la purificació a l’aigua, i de l’altra, el descens de l’Esperit Sant.
2) Les Temptacions. Imatge que plasma el moment en el qual Jesús, després de ser batejat, s’endinsa
al desert de Judea i fa un retir, durant el qual Satan intenta temptar-lo fins a tres
vegades: al desert, al temple i a la muntanya. Es tracta d’un passatge de representació
tardana en l’art cristià, ja que comença a ser plasmat en imatges durant l’època carolíngia
(segles viii-ix).
3) Sermó de la muntanya o les Benaurances. Passatge que narra el sermó pronunciat per Jesús als deixebles, en el qual els anuncia
les vuit Benaurances i la Nova Llei.
4) Paràboles. Les paràboles són les narracions relatades per Crist amb l’objectiu d’inculcar una
lliçó moral (exhortació a la misericòrdia i la condemna del fariseisme), o bé al·ludir
a la separació dels triats i els rèprobes, a les recompenses i als càstigs de la vida
futura. Les que van ser il·lustrades més sovint per l’art cristià d’Orient i Occident
són el Bon Samarità; el Fill Pròdig; el ric Epuló i el pobre Llàtzer, i la paràbola
de les Verges nècies i prudents.
5) Miracles. Els miracles són aquells prodigis consumats per Jesús amb els quals provava la veracitat
de la seva doctrina. Aquests miracles, relatats pels quatre evangelistes, poden consistir
en la transformació o multiplicació d’aliments, en la curació de tot tipus de malalties,
fonamentalment aquelles provocades per dimonis que prenien possessió del cos de les
seves víctimes, o en resurreccions. Els que van ser plasmats més profusament per la
iconografia cristiana són les Noces de Canà, la Multiplicació de pans i peixos, la
Curació del Leprós i la Resurrecció de Llàtzer.
Finalment, l’última etapa de la vida de Crist, caracteritzada pel procés de la seva
condemna, passió i resurrecció, és la que va donar motiu a la creació d’un nombre
més gran de temes iconogràfics, escenes i motius, de gran riquesa iconogràfica. El
cicle iconogràfic complet es compon de tres grups de temes iconogràfics, que constituirien
el pròleg (acció), drama (Passió) i epíleg (Lamentació) de l’última fase de la vida
de Crist a la Terra. Els temes iconogràfics principals responen als passatges següents:
1) Entrada a Jerusalem. Passatge narrat pels quatre evangelis sinòptics, que descriuen el viatge de Jesús
i els deixebles des de Betània fins a Jerusalem, els habitants dels quals surten a
rebre’l a les portes de la ciutat, moment triat pels artistes cristians per plasmar
el passatge en imatges.
2) Expulsió dels Mercaders del Temple. Passatge que relata com Jesús entra al temple i s’irrita en veure que comerciants
i canvies estaven profanant el santuari en utilitzar-lo per a les seves finalitats
mercantils. L’art cristià generalment plasma el moment en el qual Jesús expulsa a
cops als mercaders, que fugen amb les seves pertinences. Es tracta d’una escena que,
a partir del segle xvi, va evolucionar fins a arribar a convertir-se en una mateixa escena de gènere, la
representació d’una jornada de mercat.
3) Últim Sopar. Es correspon amb el relat de l’última col·lació efectuada per Jesús, en companyia
dels seus deixebles, que és, a més, la commemoració de la Pasqua jueva i la institució
d’un dels principals sagraments cristians: la Comunió eucarística. En el procés del
seu trasllat al camp artístic, aquest passatge va ser dividit en diversos temes iconogràfics.
Els dos més importants són el Lavatori dels Peus que efectua Pere abans del sopar
i el mateix Sant Sopar, en el qual es representa Jesús a la taula acompanyat pels
deixebles.
Figura 17. Leonardo da Vinci, L’últim sopar, 1498. Pintura al fresc; tècnica mixta. Convent de Santa María delle Grazie, Milà.
4) Detenció. El passatge bíblic que relata com Jesús va ser detingut i capturat pels soldats
romans va donar motiu a la creació de diversos temes iconogràfics, entre els quals
destaquen l’oració a la Muntanya de les Oliveres, el Petó de Judes, la Detenció pròpiament
dita, Pere tallant l’orella a Malc, la Negació de Pere i el Remordiment i Suïcidi
de Judes.
5) Interrogatori. Els processos religiós i polític als quals jueus i romans van sotmetre Jesús van
donar lloc a la creació d’escenes de tipus molt diversos que, moltes vegades, es poden
barrejar o confondre. Malgrat tot, hi ha diversos temes amb una composició determinada
i bastant fixa, i destaca la Flagel·lació, Crist lligat a la columna, la Coronació
d’espines i l’Ecce Homo.
Ecce Homo
Del llatí ecce, ‘heus aquí’, i homo, ‘l’home’, i aquest al seu torn del grec original ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος (idoù ho ánthropos). Es tracta de les paraules pronunciades per Ponç Pilat, governador de Judea, quan
va presentar Jesús davant la munió de gent, a qui deixava el reu perquè aquesta decidís
el seu destí final (Joan, 19:5). En l’àmbit de la iconografia cristiana, l’Ecce Homo
és la imatge de Jesucrist com el va presentar Pilat al poble.
6) Crucifixió. La imatge de Crist a la creu és un dels moments més importants per al pensament
cristià, ja que es tracta del moment en el qual Crist se sacrifica pel bé de la humanitat
i en garanteix la salvació. És, sens dubte, un dels temes centrals de la iconografia
cristiana i ocupa el lloc més important en tot tipus de contextos. Tanmateix, la seva
representació ha variat i evolucionat molt al llarg dels segles, reflectint diverses
doctrines teològiques i corrents de pensament cristià. Durant els primers segles,
la representació de la Crucifixió va ser eludida o evocada només indirectament, mitjançant
la utilització de símbols. No és fins al segle vi quan es comença a representar Crist a la creu i va ser plasmat com una figura viva,
amb els ulls oberts. A partir del segle xii, no obstant això, va començar a ser representat ja amb els ulls tancats, en una clara
al·lusió al seu estat difunt. D’altra banda, durant l’Alta Edat Mitjana es va representar
Crist unit a la creu mitjançant quatre claus, representació que va mudar durant la
Baixa Edat Mitjana, quan els peus van començar a ser figurats un sobre l’altre, de
manera que els claus van ser reduïts a tres. Finalment, cal tenir en compte que a
partir de la Contrareforma, els artistes van tenir més llibertat per a establir variants,
afegir detalls i desenvolupar motius nous, la qual cosa va fer que el tema de la Crucifixió
fos cada vegada més variat.
7) Lamentació. Sota la denominació de la Lamentació podem englobar quatre escenes, que constitueixen
una tetralogia fúnebre: el Davallament de la Creu, la Deposició de Crist, la mateixa
Lamentació sobre el cos de Crist i l’Enterrament. De totes elles, la que més desenvolupament
va tenir en l’art cristià és el Davallament, escena que plasma el moment en el qual
Josep d’Arimatea i Nicodem sostenen el cos inert de Crist, que estan despenjant de
la creu. El tema va tenir un origen bizantí, des d’on va passar a Occident. Aquí va
experimentar un desenvolupament progressiu durant l’Edat Mitjana i es va convertir
en un tema fonamental durant el període de la Contrareforma, quan l’escena va experimentar
una multiplicació de personatges.
Figura 18. Roger van der Weyden, Davallament, h. 1435. Oli sobre taula. Museu del Prado, Madrid.
8) Baixada de Crist als Inferns. En l’àmbit de la iconografia cristiana és un tema conegut com l’Anàstasi o el Descensus ad Inferos, i reflecteix plàsticament en moment en el qual Crist, havent descendit a l’Hades,
torna a ascendir al cel portant amb si Adam i els justos, a qui allibera de la presó
dels Llimbs. Es tracta d’un tema iconogràfic basat no en els evangelis canònics, sinó
en l’Evangeli Apòcrif de Nicodem i amb una influència clara de diversos mites pagans,
sobretot el d’Orfeu alliberant Eurídice de l’Infern. Encara que les variants del tema
poden ser nombroses, la composició bàsica és la representació de la figura de Crist
agafant amb la mà dreta el canell d’Adam, del qual estira.
9) Resurrecció. És, sens dubte, el passatge que representa el dogma essencial de la religió cristiana
i que garanteix la resurrecció del fidel cristià. Es tracta d’un moment narrat per
tots els evangelis canònics i per molts relats apòcrifs, i en el pla iconogràfic va
suposar l’aparició de diversos temes i escenes, entre els quals destaquen la mateixa
Resurrecció, l’esquema bàsic de la qual és la representació simbòlica d’una creu nua
amb el monograma de Crist; el tema de les Tres Maries al Sant Sepulcre, que és el
que va tenir més repercussió, i la plasmació de la figura de Crist sortint del sarcòfag
o col·locat a sobre seu.
10) Aparicions de Crist. També anomenades Cristofanies, les aparicions de Crist ressuscitat, narrades tant pels evangelis canònics com pels
apòcrifs, simbolitzen per al cristianisme la prova i evidència de la veracitat de
la Resurrecció cristiana, per la qual cosa el seu trasllat al camp artístic va tenir
una gran importància. Van donar lloc a la creació de diversos temes iconogràfics,
entre els quals destaca el Noli me tangere (‘No em toquis’), que plasma l’aparició de Crist a Maria Magdalena; els Pelegrins
d’Emmaús, i el Dubte de sant Tomàs, que, tot i ser només narrat per Joan (20:24-29),
va aconseguir un èxit notable en la iconografia cristiana, ja que n’hi ha imatges
des d’almenys el segle v.
11) Ascensió. L’Ascensió de Crist al cel és narrada pels Fets dels Apòstols (1:9-12) i la seva
iconografia presenta característiques diferents de l’art bizantí i de l’art occidental,
vinculades amb les dues naturaleses de Crist. A Orient se sol representar Crist de
cara, hieràtic i situat a l’interior en la màndorla mística, mentre que a Occident
és representat generalment en un moviment ascendent, amb els braços estesos i mostrant
les nafres del seu martiri.
12) Pentecosta. El tema iconogràfic cristià que es coneix com Pentecosta no plasma gràficament el
relat bíblic que narra l’escena que té lloc al cenacle cinquanta dies després de la
Pasqua, sinó que representa l’Aparició de Crist ressuscitat als apòstols, que reben
la missió d’evangelitzar el món (Mateu, 28:19 i Marc, 16:15). El tema pot presentar
dues variants fonamentals, en funció de la presència o no de la Verge.
2.3.Àngels i dimonis
La divinitat cristiana va comptar sempre amb un conjunt d’intermediaris que li permetien
comunicar-se amb els homes i transmetre’ls els seus designis i instruccions. Aquests
missatgers són coneguts amb el nom d’àngels (del grec aggelos i, en la seva forma llatina, angelus).
Al principi, la seva representació va ser àrdua per als artistes cristians, ja que
els relats imprecisos del text bíblic no aportaven prou dades als creadors de les
primeres imatges cristianes. A això s’unia el problema que els àngels, per definició,
són esperits i, per tant, incorporals. Va ser l’art de l’Antiguitat, no obstant això,
el que va proveir de models iconogràfics per a la plasmació gràfica d’aquests missatgers
divins. Al començament, l’art cristià els va representar com a figures humanes joves
de sexe masculí. Ara bé, posteriorment van començar a tenir un atribut més precís
que els identificava clarament, les ales. En aquest sentit, la figuració dels àngels
es va basar, d’una banda, en la Niké grega, la deessa de la victòria, representada com una figura humana femenina proveïda
d’ales encara que a diferència d’ella, tanmateix, els àngels cristians van ser de
sexe masculí pràcticament fins al final de l’Edat Mitjana. D’altra banda, els àngels
alats també comparteixen aquest atribut amb el déu grec Hermes, que al seu torn també
és missatger, de Zeus. Finalment, els àngels cristians també es caracteritzen per
ser representats en moltes ocasions com a figures nues, sense arribar a contradir
cap dogma de l’Església catòlica.
Així figurats, els àngels van tenir un paper fonamental en la iconografia cristiana,
bé com a simples transmissors de la voluntat divina, o bé anant més enllà de la simple
transmissió de consignes per convertir-se en personatges d’acció, executant ells mateixos
els designis divins. És el cas, per exemple, de l’escena veterotestamentària del Sacrifici
d’Isaac, quan és un àngel qui atura la mà d’Abraham quan aquest està a punt de degollar
el seu fill.
Figura 19. Rembrandt, Sacrifici d’Isaac, h. 1635. Oli sobre llenç. Museu de l’Hermitage, Sant Petersburg.
D’altra banda, cal tenir en compte que no tots els àngels tenen la mateixa condició
d’acord amb el pensament cristià. Hi ha, en canvi, una jerarquia ben definida en nou
grups, agrupats en tres ordres. El primer d’ells inclou els serafins, els querubins
i els trons; el segon, les dominacions, les virtuts i les potestats; i el tercer,
els principats, els arcàngels i els àngels pròpiament dits. Tots ells són personatges
anònims, excepte els arcàngels, que formen la jerarquia particular important.
El nom dels arcàngels és descrit al capítol 21 del Llibre d’Enoc (segle ii dC), text canònic per a l’Església copta, però no així per a la resta de comunitats
i esglésies cristianes. No obstant això, des del punt de vista iconogràfic, els arcàngels
són la jerarquia angèlica que va tenir un desenvolupament més gran, principalment
tres: Miquel, Gabriel i Rafael.
Sant Miquel és el cap de la milícia celeste i apareix a la iconografia blandant l’espasa
o una llança. Apareix principalment en tres temes iconogràfics: el combat contra els
àngels rebels que precipita a l’abisme; en el cicle iconogràfic de l’Apocalipsi, on
salva la dona que acaba de parir combatent contra el drac de set caps, i, finalment,
en la seva funció de psicopomp, és a dir, conduint els morts les ànimes dels quals
pesa el dia del Judici Final.
Psicopomp
Del grec ψυχοπομπoς, psyche, ‘ànima’, i pompós, ‘el que guia o condueix’. En les mitologies i religions, és l’ésser que condueix
les ànimes dels difunts cap al món d’ultratomba.
L’arcàngel Gabriel, per la seva banda, és el missatger, i apareix en un dels temes
clau de la iconografia cristiana, l’Anunciació. És l’àngel que transmet el missatge
a la Verge que serà mare de Crist. Sol ser representat amb túnica llarga o robes litúrgiques
i amb una filactèria a la mà amb les primeres paraules de la Salutació angèlica: Ave Maria, gratia plena.
Quant a l’arcàngel Rafael, és l’enviat per Jahvè per guiar el jove Tobies, fill de
Tobit, en el seu viatge per aconseguir una esposa piadosa (Llibre de Tobies, 5,4). Apareix a la iconografia, en el seu paper de mentor del jove Tobies, vestit
de pelegrí amb el bordó, cantimplora i sarró. També pot sostenir un peix, el que va
fer pescar a Tobies, i, finalment, de vegades sosté un recipient amb ungüent, amb
el qual guareix el vell Tobies quan torna del viatge.
D’altra banda, hi ha un grup d’àngels que es va rebel·lar contra els mandats de Déu
i va decidir començar a obeir Satan, príncep de les Tenebres. Per això, van ser expulsats
del paradís. Aquests àngels, anomenats rebels o caiguts, són els dimonis. Exerceixen
un paper definitiu en el pensament cristià i per això van ser traslladats molt sovint
al món de les imatges. Així, en relació amb l’Antic Testament, la seva presència és
palesa en les representacions del Pecat Original o del Llibre de Job. En relació amb
els textos neotestamentaris, Satan i els dimonis són protagonistes a les escenes de
les Temptacions de Crist, al Descens als Inferns i al Judici Final. Finalment, juntament
amb els temes bíblics, la plasmació gràfica de passatges de la literatura hagiogràfica
també va motivar la necessitat de representar éssers demoníacs, i destaca, sobretot,
la llegenda del monjo Teòfil i les Temptacions de sant Antoni.
Tant Satan com els seus acòlits o seguidors tenen la capacitat de metamorfosar-se,
per la qual cosa els podem trobar en la iconografia cristiana adoptant diverses formes,
fonamentalment animal, humana o semihumana. Entre les formes animals, podem destacar,
per exemple, la serp, que és la manera en la qual apareix representat a les escenes
del Pecat Original, enrotllada al voltant de l’arbre de la ciència. Però la llista
d’animals la representació dels quals pot servir per a donar visualització a Satan
i els dimonis és llarga: el basilisc, el lleó, l’ós, el llop, el boc, la guineu, el
llangardaix, l’escorpí, el corb o el mussol.
D’altra banda, els éssers demoníacs van adquirir també la forma semihumana o humana
moltes vegades. Pel que fa a la primera, l’art cristià va agafar de la iconografia
grega un model precís, la figura del sàtir. Igual que ell, les figures demoníaques,
sobretot durant l’Edat Mitjana, van ser representades amb banyes, orelles peludes,
nas camús, cua de simi i potes de boc. Quan es tracta de figures completament humanes,
els dimonis s’acostumen a caracteritzar per ser éssers nus, de color negre i, sovint,
amb el cos cobert de borrissol. A més, el seu rostre és caricaturitzat, amb els trets
facials molt marcats per subratllar la seva monstruositat: ulls i boca molt grans,
boca oberta d’orella a orella, nas deformat i cabells estarrufats.
En canvi, amb l’arribada del Renaixement i durant l’Edat Moderna, la representació
caricaturesca dels dimonis va començar a conviure progressivament amb una representació
cada vegada més humanitzada, de manera que se’n va actualitzar la imatge com a àngels
caiguts i se’ls van eliminar els trets més animalescs; per exemple, les banyes.
Figura 20. Representació de Satan i dimonis, segle xi. Relleus de la Portada del Judici Final, església de Saint-Foy de Concas, França.
2.4.Escatologia i iconografia funerària
La preocupació per la mort i el més enllà és un dels aspectes que han condicionat
l’home des de la seva aparició sobre la faç de la Terra. Totes les societats, cultures
i civilitzacions han intentat, per diversos mitjans, explicar per què la humanitat
és mortal i què li passa a l’ésser humà després de morir. Totes han establert la seva
pròpia escatologia.
Escatologia
Del llatí eschatologia, i aquest del grec ἔσχατος (‘últim’) i -λογία (‘-logia’). És el conjunt de creences i doctrines referents
a la vida d’ultratomba que existeixen en tota civilització.
Així mateix, cada societat ha establert una sèrie de rituals i actes per commemorar
el pas de la vida a la mort, que naturalment han tingut una repercussió fonamental
en les creacions artístiques. L’home s’ha servit d’imatges per retratar o expressar
les seves conviccions i idees sobre tot el que concerneix la mort. De fet, alguns
historiadors de l’art, com Ernst Gombrich o Hans Belting, consideren que una de les
conductes ritualitzades que més han influït en el llenguatge i les convencions de
l’art és el ritual del dol pels morts, que existeix a totes les societats primitives.
Així ho assevera Hans Belting:
«La multiplicitat amb la qual es van transmetre les imatges dels morts (sense explicar altres representacions del món dels morts completament diferents) gairebé no coneix fronteres, com també van ser inesgotables les idees sobre la mort a totes les cultures. S’hi troben les mòmies, les esteles i les urnes, però també els ninots utilitzats en el ritual de la mort quan una comunitat es volia purificar del seu contacte amb un difunt. Tant la presència com l’absència del mort, per molt estrets i contradictoris que puguin ser els seus vincles, són simbolitzades mitjançant imatges, ja sigui perquè es pretén una llarga durada de la memòria col·lectiva o bé per al ritual breu del comiat exorcístic. En aquest sentit, les imatges són portadores o contenidores, fins i tot si el que denoten és una simple presentació dels morts: una presentació que s’ha materialitzat simètricament en una representació» (Belting, Hans (2002). «Imagen y muerte». A: Antropología de la Imagen, Barcelona: Katz Editores, pàg. 183 (5) ).
(5) Vegeu també Gombrich, E. (2000). «Gesto ritualizado y expresión en el arte». A: E. Gombrich. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica (versió castellana d’Alfonso López Gago i Remigio Gómez Díaz, pàg. 74-75). Madrid: Debate.
Pel que fa particularment al cristianisme, la idea dominant en relació amb la mort
és que la defunció no implica la completa anihilació o desaparició de l’ésser humà,
sinó que és el moment en el qual l’ànima s’allibera del cos i experimenta un trànsit
cap a la vida eterna. No obstant això, per aconseguir aquesta vida eterna, el fidel
cristià s’ha de preparar portant una vida d’acord amb els cànons establerts pel dogma
cristià, per, així, no deixar-se sorprendre en pecat en arribar el moment de la mort.
Quant a les imatges que ha generat l’escatologia cristiana, podem afirmar que, sens
dubte, es tracta d’un dels àmbits del pensament cristià que ha impulsat més la creació
d’imatges.
2.4.1.La imatge de la mort
La idea i concepte de mort ha adquirit diverses formes visuals en la iconografia cristiana,
totes relacionades amb la figura humana. Així, la mort pot ser un esquelet que ve
a buscar els vius, una dona alada o un cavaller. Estàtica sobre les tombes o, per
contra, molt activa en la seva missió. De vegades pren l’aspecte d’una dansa. Al personatge
el podem reconèixer per una sèrie d’atributs: una dalla, que simbolitza la idea d’una
collita o sega de la mort entre els vius; una fletxa i un arc: que són instruments
homicides; un rellotge de sorra, que evoca el pas inexorable del temps; el memento mori, és a dir, el «recorda que moriràs», que subratlla el caràcter efímer de la vida
sobre la Terra; i un crani humà al costat del rellotge de sorra.
Aquesta figura de la mort concebuda per l’art cristià combina els atributs de diversos
personatges del món antic. D’una banda, Tànatos, el déu grec de la mort, que era representat
bé com un vell barbat i alat amb mantell negre, o bé com un home jove també alat que
porta una torxa encesa o a punt de ser encesa. D’altra banda, Cronos, el déu del temps,
que portava una falç, un instrument que també era símbol del pas del temps.
En l’àmbit de la iconografia cristiana, tanmateix, la representació figurada de la
idea i concepte de la mort va conèixer el seu principal apogeu a la fi de l’Edat Mitjana
i el Renaixement. La gran plaga epidèmica que va afectar Europa durant la segona meitat
del segle xiv, coneguda com la Pesta Negra, i que va delmar la població, va repercutir en la idea
que l’home medieval tenia sobre la mort i les darreries.
Les darreries de l’home
En el pensament cristià, són les quatre últimes etapes per les quals ha de passar
l’ésser humà: mort, judici, infern o glòria.
Progressivament, va anar sorgint una certa fascinació per tot el relatiu a la mort,
i es va fer palesa en diverses manifestacions, entre les quals la literatura o la
iconografia. Obres com les Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique a la península Ibèrica, o l’obra Els triomfs de Petrarca a Itàlia són una bona prova, en el pla literari, del desenvolupament
d’una cultura macabra en l’ocàs del període medieval. Pel que fa a la iconografia,
són molt variades les escenes, motius i temes iconogràfics que van ser creats a la
tardor de l’Edat Mitjana en relació amb aquests aspectes.
En relació pròpiament amb la representació de la mort, cal indicar que, fins al segle
xiii, els artistes cristians van representar la idea de la mort amb serenitat i fins i
tot dolçor, com mostren els relleus de les lloses sepulcrals, que presenten els difunts
amb les mans juntes, els ulls oberts, com participant ja de la vida eterna. En canvi,
a partir del segle xiv, la iconografia cristiana comença a representar la mort en tot el seu horror, amb
un realisme paorós. Destaca, per exemple, l’aparició dels anomenats turmentats o transitombes,
cadàvers en descomposició, entre mòmies i esquelets.
D’altra banda, també van sorgir diversos temes iconogràfics com a simples transposicions
en el camp artístic de textos, llegendes i narracions creades en l’àmbit del desenvolupament
d’aquesta cultura macabra. Podem destacar, per exemple, les escenes que plasmen gràficament
l’anomenada Llegenda dels tres vius i els tres morts. Aquesta llegenda era àmpliament coneguda al segle xiii, especialment a la zona del Mediterrani. Per a alguns investigadors té un origen
bizantí o musulmà i subratllen les similituds amb alguns contes i històries procedents
d’Orient, mentre que altres investigadors apunten la possibilitat que naixés a Europa,
a França o al sud d’Itàlia. La llegenda diu que tres joves molt elegants, que gaudien
de la cacera als boscos, es troben amb tres cadàvers en diversos estats de descomposició.
Es produeix un diàleg en què els joves expressen la seva sorpresa, desgrat i esglai;
els difunts els aconsellen que rectifiquin el seu mode de vida i que ponderin l’essencial
transitorietat i vulnerabilitat de la condició humana. Cap al 1300 es va començar
a popularitzar com a tema iconogràfic, i va tenir un desenvolupament més important
en l’àmbit de la pintura mural i la miniatura, com podeu observar, per exemple, a
la imatge següent:
Figura 21. Jean Le Noir (atr.), La llegenda dels tres vius i els tres morts, h. 1345-1350. Il·lustració en pergamí del Saltiri i Llibre d’Hores de Bonne de Luxemburg, fol. 321v-322. Metropolitan Museum of Art, Nova York.
Un altre dels temes iconogràfics que es va desenvolupar a l’Edat Mitjana tardana i
al Renaixement vinculat a la fascinació que la cultura occidental va experimentar
en relació amb el fenomen de la mort és el que es coneix com la Dansa Macabra, iniciat
a Centreeuropa, des d’on es va difondre a altres territoris. Es va originar a partir
d’homilies sobre la mort, que van donar pas a dramatitzacions en mímica sobre el contingut
dels sermons als temples, a quadres al·legòrics a les processons i, després, a interpretacions
teatrals i gràfiques.
En el seu vessant literari o artístic, la Dansa de la Mort és la representació d’una processó o dansa en la qual prenen part tant els vius com
els morts. Els morts poden ser representats per diverses figures, o per un sol individu,
que personifica la Mort. Els membres vius estan disposats en un ordre de precedència
segons la seva categoria social. Generalment les danses macabres van ser representades
en suport pictòric, als murs exteriors de claustres, osseres o a l’interior de les
esglésies. Normalment un cadàver descarnat o un esquelet és aparellat amb un representant
d’una certa classe social. El nombre de personatges i la composició d’aquesta dansa
depenen del seu lloc de creació; sovint, es tracta d’una dansa que pren la forma d’una
faràndula.
Un tercer tema iconogràfic sorgit a la fi de l’Edat Mitjana en relació amb la cultura
macabra és el conegut com El triomf de la mort, relacionat amb l’obra literària d’Els triomfs de Francesco Petrarca. Hi està també present l’esperit igualitari com a la dansa
macabra i a la llegenda dels tres vius i els tres morts. És a dir, la mort pren tant
rics com pobres. Però en aquest cas, la mort és representada en ple combat contra
els vius. El final d’aquest combat és clar: l’home és vençut per la mort, que és ineludible.
2.4.2.Iconografia funerària
L’aparició del cristianisme va marcar un punt d’inflexió fonamental en el desenvolupament
de les pràctiques i rituals funeraris a tota la conca del Mediterrani, i com a conseqüència
lògica, també en la seva transposició a les creacions artístiques i literàries. Des
dels seus inicis, l’Església catòlica va intentar reduir o fins i tot eliminar les
demostracions més excessives de dolor i dol davant la mort d’un ésser estimat, per
ser un tipus de pràctiques que anaven en contra del dogma catòlic i l’esperança en
la resurrecció del fidel cristià. Així, les manifestacions exacerbades de dolor, comunes
i freqüents encara a l’Europa dels primers segles medievals, van anar sent progressivament
reemplaçades pel cant de salms, himnes i oracions a Déu.
No obstant això, malgrat la censura establerta a través dels escrits de teòlegs i
Pares de l’Església, l’Església catòlica no va aconseguir eliminar per complet el
desenvolupament de pràctiques i rituals funeraris on les manifestacions de dol tenien
un paper important. L’Edat Mitjana, en particular, es va caracteritzar pel desenvolupament
de grans performances en el context funerari. Els moments d’agonia i mort, el transport del cos del difunt
des de casa seva fins a l’interior de l’església, la celebració de la litúrgia funerària
i la posterior translació del cos a la seva tomba van anar acompanyats per vívides
mostres de dol, entre les quals es trobaven els plors i crits de desconsol, així com
la realització de gestos que podien implicar l’automutilació, com arrencar-se els
cabells o la barba. Aquest tipus de pràctiques van ser traslladades al camp artístic,
on van ser plasmades de manera vívida i molt expressiva posant l’accent en detalls
i menudeses.
Figura 22. Sepulcro de Urraca Díez de Haro, principis del segle xiv. Sepulcre del monestir de Santa María de San Salvador de Cañas, La Rioja.
Ara bé, al final de l’Edat Mitjana tant les pràctiques funeràries com la seva plasmació
en manifestacions literàries i artístiques es van anar atenuant. La major part dels
territoris europeus va experimentar una desacceleració gradual en el desenvolupament
de les grans mostres de dol, tant a la pràctica real com al món de les paraules i
les imatges.
2.4.3.L’Apocalipsi i el Judici Final
El llibre de la Revelació o Apocalipsi és l’últim llibre de la Bíblia, i també el text més important per al pensament cristià
per a tot el que té a veure amb l’escatologia i la salvació del món. És el llibre
que narra, d’una banda, la lluita de Crist amb Satan, anomenat l’Anticrist, i la seva victòria final. D’altra banda, l’Apocalipsi narra la segona Parusia, és a dir, la vinguda de Crist al final dels temps per jutjar els vius i els morts
al Judici Final i decidir sobre la seva salvació i redempció o, per contra, la seva condemna. És,
per tant, un text decisiu per al fidel cristià i, com a tal, va donar motiu a l’aparició
de nombroses imatges, a la creació de composicions, cicles, temes i motius molt diversos.
A més, es tracta del llibre bíblic que va impulsar més creativitat iconogràfica en
els artistes cristians.
D’altra banda, cal tenir en compte que a causa de la seva importància per a la salvació
cristiana i del seu complex contingut, l’Apocalipsi va ser un dels primers textos
bíblics a ser explicat, analitzat i comentat en llengua llatina. Des del segle iv fins a finals del període medieval, se succeeixen els Pares de l’Església, teòlegs
i religiosos que escriuen comentaris sobre aquest llibre amb la finalitat d’aclarir
i facilitar als fidels l’accés al seu significat escatològic. Coincidint amb l’aparició
dels primers textos exegètics, el segle iv també van començar a aparèixer motius iconogràfics relacionats amb el text apocalíptic
a l’art paleocristià. Primer van ser simples teofanies; posteriorment, motius iconogràfics
independents i, finalment, cicles complets apocalíptics, com els coneguts com Beats,
un conjunt de manuscrits il·luminats entre els segles ix i xiii que són còpies d’un comentari a l’Apocalipsi escrit pel monjo Beat de Liébana al
nord de la península Ibèrica durant el segle viii. Aquest desenvolupament de la iconografia apocalíptica durant tot el període medieval
tindrà el seu punt culminant amb el cicle de catorze xilografies creades per Albrecht
Dürer el 1498, moment després del qual la iconografia apocalíptica va experimentar
un declivi destacat per tornar a recuperar certa importància al segle xix, per exemple amb les obres de l’artista anglès William Blake.
D’altra banda, el llibre de l’Apocalipsi, juntament amb l’Evangeli de Sant Mateu, va donar lloc a la creació d’un tema iconogràfic particular, d’enorme desenvolupament
en l’art cristià: el Judici Final. Aquesta representació va ocupar el lloc més destacat d’esglésies i catedrals medievals,
és a dir, el timpà de les seves façanes principals. Generalment va tenir un esquema
compositiu determinat, en registres superposats, on es col·locaven els motius fonamentals:
Crist Jutge, situat sempre a la part superior de la composició; els vint-i-quatre
ancians; la Resurrecció dels morts, el Pesatge de les ànimes i la Separació dels triats
i els rèprobes, aquests últims repartits entre el Purgatori i l’Infern.
Figura 23. Judici Final, h. 1120-35. Relleus historiats del timpà de la façana occidental, abadia de Saint-Pierre
de Moissac, França.
3.La iconografia mariana
La Mare de Déu ocupa un lloc decisiu en el culte catòlic en tant que mare de Crist,
malgrat que als Evangelis se l’esmenta poc, i pràcticament només durant el cicle de
la infància. Quant al cicle de la passió, únicament Joan (19:25) esmenta la seva presència
al peu de la creu. Tot i així, la seva importància va anar in crescendo al llarg de la història del cristianisme.
3.1.El culte a la Verge
El martiri, els miracles i les relíquies són els tres fonaments essencials establerts
per la doctrina cristiana per desenvolupar el culte i devoció cap a un personatge.
En el cas de la Verge, cap d’aquests requisits es compleix, ja que les Sagrades Escriptures
no esmenten que morís com a màrtir, no hi ha constància que hagués fet miracles en
vida i no es conserven relíquies del seu cos. No obstant això, la cristiandat dels
primers segles va anar assimilant progressivament la figura de la Verge amb la de
màrtirs i sants dignes de rebre culte i devoció. El punt d’inflexió, en aquest sentit,
va ser el Concili d’Efes, celebrat l’any 431.
Aquest concili va ser convocat per l’emperador romà d’Orient Teodosi II, amb l’aprovació
del Papa Celestí I, i va tenir lloc en el marc d’una sèrie de disputes cristològiques
que van sacsejar el cristianisme entre els segles iii-v. Una de les disputes principals va ser impulsada pel corrent de pensament anomenat
nestorianisme, segons el qual Maria era només «la mare de Crist» i no pas «la mare
de Déu». Després de llargs debats al concili, el representant del Papa, Ciril d’Alexandria,
va aconseguir que el consell arribés a un acord mitjançant el qual es va acceptar
la denominació mare de Déu.
Aquest va ser el punt de partida perquè el culte a la Verge fos cada vegada més gran,
i va aconseguir convertir-se en una de les figures amb més devoció a tota la història
de la cristiandat. Lògicament, aquesta importància en el si del culte cristià va motivar
que la figura de la Verge tingués també un lloc fonamental a l’art i la iconografia
cristiana.
Les primeres representacions de la Verge apareixen ja al primer art cristià, on va
ser representada com una figura orant, dempeus i amb els braços estesos, simbolitzant
l’ànima d’un fidel en oració, o bé com Maria mare de Crist, asseguda i amb el nen
a la falda, com podeu veure a la imatge annexa, que és la primera representació de
la qual es té constància, pintada als murs de les Catacumbes de Santa Priscil·la,
a Roma.
Figura 24. La Verge amb el Nen Jesús i el profeta Balaam, finals del segle ii. Pintura al fresc de la Catacumba de Priscil·la, Roma.
Aquestes primeres imatges de la Verge, per això, són motius iconogràfics individuals,
que progressivament van anar desenvolupant-se fins a donar lloc a l’aparició de temes
iconogràfics més complexos, amb caràcter narratiu.
3.2.Temes iconogràfics de la vida de la Verge
Com hem assenyalat, els Evangelis Canònics pràcticament no donen detalls de la vida
de la Verge, i l’Anunciació és el primer passatge on apareix. En canvi, els Evangelis
Apòcrifs es troben farcits de detalls i descripcions de la vida de Maria, de manera
que són aquests les fonts textuals que van impulsar, influir i marcar la presència
de la Verge a la iconografia cristiana. D’entre tots, els que més descripcions incorporen
són el Protoevangeli de Jaume, l’Evangeli del Pseudo Mateu i l’Evangeli de la Nativitat de la Verge.
Cal afegir-los una altra font que, des del segle xiii, va ser fonamental per al desenvolupament de la iconografia mariana. Es tracta de
la Llegenda daurada (en llatí, Legenda Aurea), una compilació de relats hagiogràfics escrita cap al 1260 per un dominic genovès,
Jacopo da Varazze o da Varagine. Es tracta d’un dels textos més copiats i llegits
durant la Baixa Edat Mitjana, el manuscrit original en llatí del qual conté unes cent
vuitanta biografies de sants o «vides», en què se succeeixen els fets miraculosos
més curiosos, pel que fa a aquesta dimensió del meravellós.
Aquestes fonts han donat lloc a la creació de diversos cicles iconogràfics que plasmen
la vida de la Verge abans del naixement de Crist, així com el paper exercit per la
Verge en els passatges de la Passió de Crist. Aquests cicles són:
1) El cicle d’Anna i Joaquim. Plasma la llegenda existent sobre els pares de la Verge, que després de vint anys
intentant concebre un fill finalment l’àngel del Senyor els va anunciar. El tema iconogràfic
per excel·lència dins d’aquest cicle és el conegut com La trobada a la porta daurada, que plasma gràficament l’abraçada dels dos esposos davant la porta del temple, un
petó que tindria com a resultat el naixement de la Verge.
2) El cicle del naixement, infància i joventut de Maria. Entre els temes iconogràfics que componen aquest cicle en podem subratllar dos.
D’una banda, la Nativitat de la Verge, que, quant a composició, copia el tema mateix
de la Nativitat de Crist. En aquest cas santa Anna és representada ficada al llit
o asseguda al seu llit, assistida per diverses dones. Des de finals de l’Edat Mitjana
i durant tota l’Edat Moderna, es tracta d’un tema iconogràfic que sovint va adquirir
el caràcter d’una escena de gènere. D’altra banda, també és molt freqüent la representació
del passatge que relata les esposalles de la Verge, que plasma el moment en el qual
Maria, assolits els catorze anys, és lliurada en matrimoni a Josep. Es tracta d’un
tema que pot adquirir un ampli desenvolupament iconogràfic, i arriba a tenir fins
a tres escenes: la prova dels pretendents; les esposalles celebrades pel summe sacerdot
i el festeig nupcial.
Figura 25. Giotto, Naixement de la Verge, h. 1305-1306. Pintura al fresc. Capella Scrovegni, Pàdua.
3) El cicle de Maria com a mare de Crist. Aquest cicle és l’únic la font textual del qual són els Evangelis Canònics, i està
vinculat amb el cicle de la infància de Crist, incloent-hi els temes iconogràfics
de l’Anunciació, Visitació, Nativitat, Adoració dels Pastors, Adoració dels Mags,
Fugida a Egipte, Matança dels Innocents i Crucifixió.
Figura 26. Ugolino di Nerio, La Crucifixió amb la Verge, sant Joan i àngels, h. 1330-1335. Tremp i or sobre taula. Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid.
4) El cicle de la Dormició. Plasma gràficament els últims moments de la vida de la Verge. El relat apòcrif que
va inspirar la creació d’aquest cicle en l’àmbit artístic es va basar, al seu torn,
en el relat evangèlic de la mort i glorificació de Crist. Quant als temes iconogràfics
desenvolupats, són fonamentalment tres: la dormició o mort de la Verge, els funerals
i l’enterrament. Es tracta d’un cicle àmpliament desenvolupat per l’art bizantí, que
li va imprimir una petja determinada que es va mantenir durant molt de temps i es
va expandir a Occident. El tema iconogràfic més important d’aquest cicle és el de
la mateixa mort de la Verge, anomenat Koimesis a Orient, que segueix una fórmula iconogràfica
consistent en la representació de la Verge ficada al llit sobre el seu jaç mortuori,
amb les mans unides o plegades i envoltada pels apòstols. En alguns casos al mig dels
apòstols apareix la figura de Crist, que sosté als seus braços l’ànima de la seva
mare en forma de nen.
Figura 27. Andrea Mantegna, Trànsit de la Verge, h. 1462. Tècnica mixta sobre taula. Museu del Prado, Madrid.
5) Glorificació de la Verge. Aquest cicle inclou diversos temes iconogràfics que plasmen visualment els moments
posteriors a la mort de la Verge. Són la Resurrecció de la Verge, l’Assumpció, que
equival iconogràficament i per composició a l’Ascensió de Crist al cel, encara que
en aquest cas la Verge no ascendeix pels seus propis mitjans com el seu fill, sinó
que és elevada per àngels o pel mateix Crist; la Coronació, tema iconogràfic que va
tenir més desenvolupament a Occident que a l’art bizantí; i, finalment els temes iconogràfics
que plasmen els diversos miracles de Nostra Senyora, que són tots pòstums, al contrari
del que succeeix amb els sants, tots taumaturgs en vida.
3.3.Tipus iconogràfics
A més dels temes iconogràfics relacionats amb les diverses etapes de la vida de la
Verge que narren els Evangelis Apòcrifs i altres fonts textuals, com la Llegenda daurada, la iconografia cristiana va produir un altre tipus de representacions de la Verge,
que consisteixen en la figuració única de Maria amb el nen, i se centren en la relació
entre mare i fill, adoptant diverses actituds i postures. Tant a Orient com a Occident,
aquestes representacions de la Verge van tenir un ampli desenvolupament i van arribar
a existir innombrables tipus iconogràfics. Així, l’art bizantí va crear fins a tres
tipus de «Verges», que van ser importades de manera semblant o amb variants per l’art
d’Occident:
1) Verges de Majestat. També anomenades Panagia Platytera. Es tracta de la representació de la Verge de manera frontal, de cos sencer, amb
les mans en la posició d’orant, i amb la imatge de Crist com un nen situat davant
del seu pit. De vegades, la imatge de Crist està continguda dins d’un medalló.
2) Verges de Tendresa. Són representacions de la Verge que incideixen en el seu caràcter més humà i maternal,
de manera que és figurada alletant el nen, acariciant-lo o jugant-hi.
3) Verges d’Intercessió o Protectores. És el tipus de la Verge mediadora, que intercedeix en la salvació dels homes.
Quant als tipus iconogràfics de la Verge creats a Occident, podem assenyalar-ne quatre
grups:
1) La Verge abans del naixement del Nen. Destaquen fonamentalment dos tipus: la Immaculada Concepció i la Maternitat Virginal.
El primer respon a un dogma desenvolupat pel culte cristià de manera lenta i perllongada
al llarg de la seva història, segons el qual la Mare de Déu seria l’única concebuda
sense pecat entre tots els descendents d’Adam i Eva. És representada dempeus, sobre
la lluna, coronada d’estrelles i amb els braços estesos com les figures orants o amb
les mans unides davant del pit. El segon tipus, el de la Maternitat Virginal, està
vinculat amb el dogma que defensa la virginitat de la Verge abans, durant i després
del seu embaràs.
Figura 28. Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada del Escorial, h. 1660-1665. Pintura a l’oli sobre llenç. Museu del Prado, Madrid.
2) La Verge amb el Nen. Són les representacions que, de la mateixa manera o amb variants, l’art d’Occident
va importar de l’art bizantí. Així, es tracta dels tipus de les Verges de Majestat,
de Tendresa i d’Intercessió.
3) La Verge dolorosa. Són els tipus iconogràfics vinculats amb la representació de la Verge en el moment
de la defunció del seu fill, i és representada bé amb Crist mort sobre els genolls
immediatament després del Davallament de la creu, o bé sola després de l’Enterrament
de Crist. Es tracta de tipus que es van desenvolupar, fonamentalment, a partir de
finals de l’Edat Mitjana. Destaca, principalment, la coneguda com Verge de la Pietat,
àmpliament representada a Itàlia, on es coneix com la Pietà.
Figura 29. Michelangelo Buonarroti, Pietà, h. 1498-1499. Escultura exempta en marbre. Basílica de Sant Pere del Vaticà, Vaticà.
4) La Verge tutelar. En aquest epígraf es poden englobar els tipus iconogràfics que representen la Verge
en la seva faceta d’auxiliadora, mediadora i intercessora. Entre ells destaca la Verge
de la Misericòrdia, figurada amb un mantell protector desplegat, sota el qual s’acullen
els suplicants.
4.Hagiografia
Hagiografia (del grec ἅγιος, ‘sant’, i γραφή, ‘escriptura’) significa literalment ‘tractat o
història dels sants’ i, de manera més general, el terme al·ludeix també a la ciència
històrica que investiga el desenvolupament de la tècnica, mètode i estil amb què a
través dels segles s’han tractat les biografies dels sants i les vicissituds del culte
que se’ls ha tributat. Una part de l’hagiografia es dedica a l’estudi de la representació
dels sants, les seves vides, vicissituds i miracles, és a dir, es dedica a analitzar
la iconografia dels sants.
4.1.Iconografia dels sants
El culte als sants i a les relíquies –és a dir, una part del cos o vestigi d’un sant–
dels màrtirs estan associats a l’origen mateix de la iconografia cristiana, ja des
del segle iii, quan apareixen representats en mosaics i pintures murals. Però és especialment a
partir del segle xii quan se’n multipliquen les imatges, en pintura i escultura, fruit de l’important
desenvolupament que el culte als sants va adquirir a l’occident europeu. A la societat
de l’Edat Mitjana –igual que a l’època moderna– els sants influïen tots els aspectes
de la vida. Cada malaltia tenia el seu protector; a cada dificultat o sofriment hi
havia un advocat; cada estament social o cada professió festejava el seu patró.
Tornats cada vegada més humans, la seva funció benefactora es concretava en l’expulsió
dels dimonis i la defensa contra el mal. Però aquest poder era concebut com una manera
particular d’especialització, i, per tant, les seves vides eren examinades al detall
per (re)conèixer la seva especialitat: així, sant Sebastià, a causa de les seves nombroses
ferides de fletxa, es va convertir en protector contra la pesta; santa Bàrbara, degollada
pel seu propi pare, a qui va abrasar després un llamp, en defensora en cas de tempestes;
o sant Esteve diaca, en morir lapidat, era el més indicat per a remeiar els mals de
cap.
Figura 30. Mestre de Boí, La lapidació de sant Esteve, h. 1100. Pintura mural, fragment de les pintures originals de Sant Joan de Boí,
actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Doncs bé, és en relació amb aquests usos i costums que va tenir lloc el desenvolupament
de la iconografia dels sants. Durant la Baixa Edat Mitjana, els artistes i els hagiògrafs
van maldar per buscar el mitjà per a caracteritzar els diferents sants i fer-los recognoscibles
als ulls dels qui hi buscaven auxili o consol. Així doncs, era essencial fer fàcilment
identificable la figura, especialment en obres de tipus escultòric, sense recórrer
al seu nom en un rètol (tituli), com es feia per exemple a la pintura mural i als mosaics. Per a això, resultava
fonamental la indumentària i els atributs particulars o personals, gairebé sempre
relacionats amb les llegendes o vides d’aquests sants.
De vegades es va recórrer a un instrument de martiri; d’altres, a objectes gairebé
insospitats, relacionats amb un miracle o fet «historiat» destacat que funcionen com
a sinècdoque del relat, és a dir, un recurs icònic mitjançant el qual s’expressa la part pel tot.
És una de les maneres més comunes de caracteritzar aquests personatges, en les vides
dels quals s’entremescla la història i la llegenda. Per exemple, l’atribut que millor
identifica sant Eustaqui és el cérvol, o només el seu cap, amb el crucifix entre les
banyes, ja que recorda el fet miraculós i la visió del sant caçant, que va veure una
creu entre la cornamenta del cérvol que perseguia. També es dóna a la iconografia
i l’hagiografia de sant Hubert, que es va fer tan popular durant el segle xv que va acabar desplaçant la de sant Eustaqui.
Figura 31. Albrecht Dürer, Sant Eustaqui, h. 1502-1504. Porticó de la dreta del Políptic o Retaule Paumgartner, pintura al
tremp sobre fusta. Alte Pinakothek, Munic.
De fet, era més freqüent del que sembla que aquests episodis es repetissin i s’entrecreuessin
en les hagiografies de tres o quatre sants diferents, a manera de tòpic literari.
Així, el cérvol «parlant» és també comú a la llegenda d’altres sants caçadors, com
sant Julià l’Hospitalari (6) , i la visió del cap d’un cèrvid amb una creu entre les banyes es repeteix igualment
a la vida de sant Fèlix de Valois.
Tampoc són gens estranyes les irregularitats quant als atributs i històries dels sants,
algunes de les quals resultat d’errors d’interpretació, però moltes altres degudes
a un judici interpretatiu relacionat amb el patronat que exercien. Per exemple, quan
santa Bàrbara va ser martiritzada, el seu pare «va degollar la seva pròpia filla»,
i de seguida va morir com a conseqüència que «va caure-li des de dalt del cel un foc
misteriós que el va abrasar i va consumir (7) ». Així que, a partir d’aquests relats, està associada amb la pólvora i la mort sobtada.
Quant a la seva iconografia, sovint apareix representada portant un calze amb l’hòstia
–o una custòdia–, ja que se la invocava com a advocada contra la mort sobtada, i,
així, a través del seu atribut, s’establia una relació metonímica entre l’eucaristia,
sigui quina que sigui la seva forma, i els beneficis dels últims sagraments als moribunds
(vegeu la figura 32). A partir del segle xvi, pot aparèixer acompanyada d’un canó o bales de canó, és a dir, una metonímia del tro, perquè és semblant al soroll del canó. Per aquest motiu és la santa patrona
dels artillers i és invocada a l’època moderna també contra els efectes mortals de
la pólvora. No obstant això, el seu atribut més freqüent des de l’Edat Mitjana és
una torre amb tres finestres que simbolitzen la Trinitat.
Figura 32. Hans Holbein el Jove, Santa Bàrbara, h. 1519-1521. Dibuix a llapis i tinta. Kunstmuseum Basel, Basilea.
Altres vegades, els atributs tenen una relació no real, sinó únicament simbòlica,
amb les actituds, fets o obres dels sants, que funcionen a manera de metàfora que trasllada a l’atribut un sentit figurat, no real. Ara bé, tant la metàfora com
la sinècdoque o la metonímia constitueixen processos bàsics en la caracterització
aquests personatges, que es construeixen sobre les interrelacions entre el llenguatge
verbal i el llenguatge icònic, entre el text i la imatge. A Sant Agustí se’l representa
generalment com un bisbe ocupat en l’estudi, i a partir del segle xv el seu atribut és un cor en flames (vegeu la figura 33) o travessat per fletxes,
en al·lusió a la intensitat del seu amor per Déu. Tanmateix, el cor en flames també
és freqüent en altres sants amb els quals comparteix aquesta mateixa passió, com ara
santa Brígida, sant Francesc de Sales o santa Teresa d’Àvila.
Figura 33. Philippe de Champaigne, Sant Agustí, h. 1645-1650. Oli sobre llenç. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.
En últim lloc, cal destacar, referent a això, els atributs relacionats únicament amb
el nom del sant, traduint-lo gràficament, a manera d’emblema parlant que es constitueix en símbol privatiu. És el cas de l’atribut que identifica sant
Ambròs de Milà, Doctor i Pare de l’Església: el rusc, que possiblement fa al·lusió
al seu nom (en llatí, ambrosia i Ambrosius), ja que l’ambrosia, el nèctar que és dolç i confereix immortalitat, tenia una relació
metonímica amb la mel de les abelles. Un rusc i unes abelles que surten de la seva
boca també servien per a indicar la seva ciència o eloqüència –menys freqüent en altres
sants–, per la qual era conegut amb l’àlies de «doctor mel·liflu». O d’altres encara
més evidents, com el be de santa Agnès (en llatí, ‘agnus’ i ‘Agnes’).
Figura 34. Massimo Stanzione, Santa Agnès, h. 1635-1640. Oli sobre fusta. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
4.2.Fonts hagiogràfiques
En aquest procés de codificació de la imatge i el seu atribut va ser determinant la
mediació de la Llegenda daurada de Jacopo da Varazze o da Varagine. Els relats inclosos pel frare dominic es van
fer accessibles a través de còpies i versions, que van organitzar el santoral de l’Edat
Mitjana en un sistema viu i coherent que completava el calendari litúrgic, amb els
seus respectius temps, i subministrava molts exempla amb què els predicadors enriquien els seus sermons. Tenint en compte que entre els
sants hi havia reis, com sant Lluís o sant Ferran; papes, com sant Lleó Magne i sant
Gregori Magne; cavallers o guerrers, com sant Jordi o sant Martí; sabaters, com sant
Crispí; orfebres, com sant Eloi, o captaires, com sant Aleix.
La Legenda Sanctorum o Legenda Aurea es va ser ampliant incessantment al llarg de la Baixa Edat Mitjana i es va traduir
a altres llengües diferents del llatí, amb la qual cosa es va difondre per tot Europa
i es va actualitzar amb les vides dels sants propis de cada país. També a la península
Ibèrica, on les diferents traduccions i versions de l’hagiografia hispànica es coneixen
amb el terme en llatí Flos sanctorum. A partir d’aquí coexisteixen dos vessants, un de culte i restringit –el de la tradició
llatina– i un altre de més accessible i divulgatiu –a les incipients literatures romàniques–.
Així, per exemple, les Vides de sants rosselloneses és la primera adaptació al català de la Legenda Aurea, que es troba, sens dubte, entre les més antigues (8) . Es tracta d’un monument de la prosa catalana medieval del segle xiii que es conserva en testimoniatges manuscrits i impresos fins a finals del segle xvi. D’altra banda, el pas a la impremta va suposar també una transformació important
dels diferents llegendaris hispànics, tant pel que fa als textos hagiogràfics com
a la incorporació i còpia d’il·lustracions portades del nord d’Europa.
Igualment, no s’ha d’oblidar que van circular multitud de vides de sants al marge
de la famosa Legenda Aurea, tant localment –per exemple, les vides de sant Aleix o sant Jordi, a Catalunya–
com d’altres en contextos més extensos, de les quals ens han quedat nombrosos testimoniatges
escrits i gràfics, o més ben dit: iconogràfics. Bons testimoniatges d’això, directament
relacionat amb el fenomen de les peregrinacions, són la vida de sant Emilià o Estoria del Sennor Sant Millan, escrita al segle xiii per Gonzalo de Berceo, o la llegenda de la translació del cos de l’apòstol Jaume
a Galícia, que relata el Llibre III del Codex Calixtinus (h. 1140) de la catedral de Santiago de Compostel·la.
Ara bé, la transformació de la cristiandat durant el segle xvi també va tenir conseqüències en l’evolució de la iconografia i el culte als sants.
El 1517, quan Martí Luter va fixar les seves 95 tesis a la porta de l’església de
Wittenberg, al cor del Sacre Imperi Romà Germànic, per condemnar la venda de les indulgències
i proposar la immediata tornada a les Sagrades Escriptures com a model en matèria
de fe i pràctica de vida cristiana. Les 95 tesis són el document més important de
la Reforma Protestant, que més tard acabarà per repudiar el culte als sants i a la
Verge Maria.
La qüestió de la funció de les imatges i el culte als sants en el si de l’Església
catòlica romana es va resoldre, juntament amb altres assumptes, al Concili de Trento.
Les llegendes recollides a la Legenda Aurea o al Flos sanctorum van quedar profundament desacreditades i es van haver de sotmetre a un control més
fidel per part d’hagiògrafs i editors.
És així que després van veure la llum, ja a la fi del segle xvi, el Flos Sanctorum Nou d’Alonso de Villegas, la primera part del qual va ser impresa a Toledo el 1578 i
la quarta i última a Madrid el 1593; o l’una mica més conegut Flos sanctorum o Llibre de les vides dels sants del jesuïta Pedro de Ribadeneyra, publicat en tres parts que van sortir a Madrid
el 1599, el 1601 i el 1604, respectivament. Aquests Flos sanctorum van iniciar, així, una vida editorial reeixida perllongada fins a finals del segle
xviii.
Cal esmentar a banda els tractats d’iconografia de l’Europa posttridentina, que són
fruit de la fixació dels models de representació i de la tasca de codificació duta
a terme per erudits com Jan van der Meulen, més conegut com Molanus. Teòleg catòlic
d’origen flamenc, format a Lovaina, és l’autor de De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero e arumusu contra abusus (‘Tractat de les Santes Imatges’), redactat en llatí i editat per primera vegada
el 1570 i després ampliat i reeditat el 1594 (9) . També Gabrieli Paleotti, cardenal i bisbe de Bolonya, que, com Molanus, es proposava
posar remei als abusos de les imatges, d’acord amb les indicacions del Concili de
Trento, amb el seu tractat Il Discorso intorno alle imagini sacre i profane, publicat a Bolonya el 1582 en italià i reeditat en llatí el 1594. No obstant això,
cal fer un esment especial d’El Arte de la Pintura, de Francisco Pacheco (10) , un tractat dedicat principalment als procediments pictòrics que inclou un extens
repertori d’observacions sobre iconografia sagrada, escrit el 1638 (encara que publicat
el 1649) per aquest pintor i erudit sevillà, que també va passar a la història per
ser el mestre i el sogre de Velázquez.
Si repertori designa el conjunt de regles i materials que regulen tant la creació com el maneig
del qualsevol producte –també les obres d’art–, s’entén que, des de mitjan segle xvi, tractadistes i teòrics de les imatges religioses maldessin per la tasca de codificar
un repertori fidel a les indicacions del Concili de Trento. Un nou repertori sobre
la base del qual poder fabricar les noves imatges dels sants de l’Europa catòlica.
4.3.La representació dels sants
Aquest apartat no té pretensions d’exhaustivitat; tan sols us oferim algunes claus
sobre l’evolució de les imatges dels sants a l’occident europeu. Per fer-ho s’han
seleccionat alguns sants o personatges bíblics especialment coneguts, les imatges
dels quals encara podem contemplar en esglésies o museus de tot el món, i uns altres
d’estretament vinculats a la cultura visual de la península Ibèrica, en general, i
de Catalunya, en particular. Com és el cas de sant Jordi, per exemple, un sant llegendari
la història i iconografia del qual exemplifica l’adaptació al cristianisme de temes
o assumptes de l’Antiguitat que simbolitzen la lluita del bé i el mal.
Com a sant patró de la Corona d’Aragó, va ser freqüent a la plàstica catalanoaragonesa
de la Baixa Edat Mitjana, on sant Jordi acostuma a aparèixer representat com un home
jove i imberbe vestit amb armadura, ja sigui a peu o a cavall, en escultura o pintura.
Entre els seus atributs destaquen el drac als seus peus, una llança partida o l’espasa
desembeinada i l’escut, que amb freqüència, especialment a Catalunya, apareixerà decorat
amb la creu de Sant Jordi, de color vermell sobre fons blanc.
Figura 35. Pere Joan, Sant Jordi, h. 1420. Alt relleu de la façana gòtica del carrer del Bisbe, Palau de la Generalitat
de Catalunya, Barcelona.
Així doncs, la fórmula de representació de sant Jordi és força similar a la d’altres
sants militars o cavallers, com sant Martí o sant Miquel, com sant Emilià o Jaume
el Major, fins al punt que algunes imatges seves es poden confondre fàcilment entre
si perquè no tenen diferències iconogràfiques notables. D’altra banda, cavaller cristià, soldat cristià o guerrer cristià, també referits a través de les expressions llatines milers Christi (‘soldat de Crist’), equites Christi (‘cavaller de Crist’) i bellator Domini (‘guerrer del Senyor’), són termes relacionats entre si i difícilment diferenciables
que apunten als mateixos tipus iconogràfics, és a dir, el sant a peu o a cavall que
sol anar vestit de guerrer o militar. Però, abans que de tipus iconogràfic, aquí cal
parlar del tema d’enquadrament, concepte que tractarem de seguida.
Aquest terme va ser encunyat per Jan Bialostocki en considerar el problema que es
presenta a l’artista davant la creació d’un tipus iconogràfic nou que requereix un
esquema compositiu concret. Per a això, la manera habitual de fer era sempre basar-se
en fórmules ja creades i mantingudes per altres tipus iconogràfics amb els quals tenien
certa similitud (11) . Un exemple d’aquests temes d’enquadrament seria el del cavaller que es representa
vencent l’enemic o lluitant contra el mal personificat per una bèstia o ésser fabulós,
que també és arquetip de la lluita del bé contra el mal. En aquest sentit, la mateixa
simbologia es pot atorgar als cavallers cristians i als herois grecs com Alexandre
i als emperadors triomfants, que posteriorment farà famosos la Roma imperial. Un tema
d’enquadrament que, tanmateix, va gaudir d’una enorme difusió també a l’Edat Mitjana,
com testifica, per exemple, el tipus iconogràfic que es coneix com «cavaller victoriós»,
que es va desenvolupar fonamentalment en el període romànic i va desaparèixer al començament
del segle xiii.
Figura 36. Bernat Martorell, Sant Jordi i el drac, h. 1430. Tremp sobre taula. The Art Institute, Chicago.
En aquest moment podem reprendre el concepte de Fritz Saxl de continuïtat i variació
en el trànsit de la història de les imatges, i afegir l’exemple de la lluita de l’home
i la bèstia, que ve a encaixar en el tema de sant Jordi matant el drac –un relat ben
conegut per tothom, on sant Jordi donava mort a un monstre al qual una princesa havia
estat lliurada com a ofrena–. Es tracta d’una de les escenes narratives més freqüents,
que té en la Llegenda daurada, sens dubte, la font essencial per a la consolidació i difusió d’aquest relat de
la llegenda de sant Jordi com a exemple de cavaller cristià.
De fet, durant la Baixa Edat Mitjana, són molt abundants aquestes representacions,
especialment en pintura, sobretot a Itàlia i als territoris de la corona d’Aragó,
on gaudirà d’un gran èxit fins al segle xvi. A la resta de la Península, en canvi, un cop se’l va excloure del breviari de Pius
V (1568), i, per tant, va quedar fora de la nòmina dels sants posttridentins –el Pare
Ribadeneyra, per exemple, l’incorpora a la categoria de «sants extravagants» perquè
la seva llegenda no té «fonament de veritat», i fra Interián de Ayala, encara al segle
xviii, adverteix contra els escrits fabulosos sobre sant Jordi–, la seva representació
anirà caient en desús.
Figura 37. Paolo Uccello, Sant Jordi i el drac, 1470. Oli sobre taula. The National Gallery, Londres.
Ara bé, la llegenda de sant Jordi i la princesa encaixa també en l’armadura del mite
de Perseu i Andròmeda. A més, sembla evident que la imatge del sant allancejant el
drac seria la transposició al cristianisme del mite d’Horus matant Seth, representat
com un cocodril, per venjar el seu pare, Osiris.
Però, d’entre els miles Christi o soldats de Crist, pocs han estat tan representats a l’art europeu com l’arcàngel
sant Miquel. Ell va ser igualment encarnat per un jove imberbe vestit amb armadura,
d’aspecte semblant al de sant Jordi, però sempre tractat com a figura alada, característica
que comparteix amb altres àngels i arcàngels. Entre els seus atributs es compta també
l’espasa, la llança o el bastó llarg rematat amb una creu (bàcul crucífer) i un dimoni
als peus, que pot tenir forma antropomòrfica o no, ser un drac o una serp. Però en
no poques ocasions se’l representa amb una balança.
Figura 38. Blasco de Grañén, Sant Miquel Arcàngel, h. 1435-1445. Tremp sobre taula. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Aquest atribut, la balança, està relacionat amb la psicòstasi o pesatge de les ànimes, que forma part del tema iconogràfic del Judici Final. Especialment
per a la cristiandat de l’Edat Mitjana és l’expressió que l’home sobreviu en substància
després de la mort i que la seva salvació o condemnació dependrà del judici o pesatge
de les seves accions a la vida terrena, després de la resurrecció de la carn. Aquesta
creença es condensa en la figura de sant Miquel portant una balança amb dos platerets.
En un hi pot aparèixer un cap o una petita figura humana, que vindria a ser el símbol
de l’ànima, amb el contrapès de les seves accions, que estarien figuradament a l’altre
plateret (12) . A sant Miquel se li oposa sovint el dimoni, com succeeix al Frontal de Sant Miquel de Soriguerola, actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), que mira d’inclinar sempre
la balança a favor seu, fent trampes, i, d’aquesta manera, emportar-se l’ànima del
pecador a l’infern.
Figura 39. Mestre de Soriguerola, Frontal de Sant Miquel (detall), finals del segle xiii. Pintura al tremp sobre taula. Prové de l’església parroquial de Sant Miquel de Soriguerola
de Fontanals de Cerdanya (Baixa Cerdanya), actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya,
Barcelona.
Igual que el tema d’enquadrament de la lluita de l’home i la bèstia, la psicòstasi
no és una creació cristiana, sinó que té els seus orígens a la cultura de l’Egipte
faraònic. En aquest context, és freqüent trobar una escena, molt representada al Llibre dels morts, en què apareix Anubis, referit als textos com «qui pesa els cors», fent anar una
balança.
A partir del segle xvi, la psicòstasi com a tal no intervé en els cicles del Judici Final, on sant Miquel
sol aparèixer amb l’espasa per expulsar el diable, encara que la balança segueix formant
part dels seus atributs quan se’l representa lluitant amb el dimoni, tant en escultura
com en pintura. No obstant això, al tercer capítol del llibre segon del tractat El Arte de la Pintura, Pacheco va incloure una extensa explicació de la iconografia del Judici Final, i
com correspon al seu interès i ofici de pintor, va donar detalls sobre com representar
sant Miquel arcàngel, que res té a veure amb el que hem vist fins ara:
«[…] armat a l’estil romà d’escates i gamberes, amb morrió de diverses plomes, amb bastó a la mà dreta i espasa cenyida, amb posat airós i coratjós i vestidura de bonics colors (13) ».
(13) Pacheco, Francisco (2009). Arte de la pintura (pàg. 307-340). Madrid: Cátedra. Consulteu també la «Pintura de San Miguel Arcángel» (pàg. 659-661).
En tot cas, fins aquí hem examinat diferents estratègies per elaborar o «fabricar»
les imatges dels sants, a partir d’un parell d’exemples, sempre atenent a un determinat
tipus iconogràfic, ja siguin els soldats de Crist, ja siguin màrtirs, ja siguin sants
penitents o pelegrins, entre altres. Tanmateix, aquestes representacions, sempre contextualitzades
en el marc d’una societat, temps i lloc concrets, poden i, de fet, canvien a la mateixa
velocitat que ho fan els mitjans de producció, circulació i recepció d’aquestes imatges.
I és que el tipus iconogràfic que serveix per a compondre la imatge d’un sant o el
tema d’enquadrament que serveix per a elaborar una determinada escena narrativa respon
a un conjunt de relacions canviants sota diverses circumstàncies històriques. Un sant
cavaller com sant Julià podia ser representat, durant la Baixa Edat Mitjana, com un
aristòcrata o noble, identificat fàcilment pel falcó que porta sobre la mà (falconer),
atès que en algunes zones de Castella o de Catalunya i València va ser el sant caçador
per excel·lència. No obstant això, a la zona nord de Castella, en canvi, també es
va donar en cronologies semblants una imatge diferent de sant Julià, al qual es representava
com a barquer i hospitaler, és a dir, com la persona encarregada de la cura d’un hospital
de pelegrins.
Bibliografia
Allison, J. (ed.) i altres (2009). Encyclopedia of the Bible and Its Reception. Berlín: De Gruyter.
Baschet, Jerôme; Dittmar, Pierre Olivier (2015). Les images dans l’Occident medieval. Turnhout: Brepols.
Baxandall, Michael (1972). Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford.
Belting, Hans (2002). La Antropología de la Imagen. Madrid: Katz Editores, 2007.
Bialostocki, Jan (1972). «Los ‘temas de encuadre’ y las imágenes arquetipo». A: Jan Bialostocki. Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes
(pàg. 115-121). Barcelona: Barral.
Carmona Muela, Juan (2003). Iconografía de los santos. Tres Cantos (Madrid): Istmo.
Castiñeiras González, Manuel (1998). Introducción al método iconográfico. Barcelona: Ariel.
Dictionnaire critique d’iconographie occidentale. Rennes: Presses Universitaires.
Duchet-Suchaux, Gaston (1990). La Bible et les saints. Guide iconographique. París: Flammarion.
Ferrando Roig, Juan (1991). Iconografía de los santos. Barcelona: Omega.
Godelier, Maurice (ed.) (2014). La mort et ses au-delà. París: CNRS Éditions.
Gombrich, Ernst (2000). La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica (versió castellana d’Alfonso López Gago i Remigio Gómez Díaz). Madrid: Debate.
Grabar, André (1985). Las vías de la creación iconográfica cristiana. Madrid: Alianza.
Interián de Ayala, Juan (1782). El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente
en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas. Madrid: Joachin Ibarra.
Keel, Othmar (2007). La iconografía del arte en Oriente y en el Antiguo Testamento. Madrid: Trotta.
Kirschbaum, Engelbert (ed.) (1972). Lexikon der christlichen Ikonographie (7 vol.). Friburg de Brisgòvia: Verlag Herder.
Millet, Gabriel (1960). Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux xive, xve et xvie siècles d’après les monuments de Mistra, la Macédonie et du Month-Athos. París.
Moralejo Álvarez, Serafín (1984). «La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval».
A: B. Andreae; S. Settis (dir.). Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo
(pàg. 187-188). Pisa, 5-12 de setembre de 1982.
Pacheco, Francisco (2009). Arte de la pintura. Madrid: Cátedra.
Panofsky, Erwin (1992). Tomb Sculpture. Four lectures on its changing aspects from ancient Egypt to Bernini. Londres: Phaidon Press.
Réau, Louis (1996). Iconografía de la Biblia (2 vol.). Barcelona: Ediciones del Serbal.
Réau, Louis (1998). Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos (2 vol.). Barcelona: Ediciones del Serbal.
Saxl, Fritz (1989). La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Madrid: Alianza.
Schiller, Gertrude (1971). Iconography of Christian Art (2 vol.). Londres: Lund Humphries.
Vorágine, Jacobo de (1982). La Leyenda dorada. Madrid: Alianza, 2005.
Yarza Luaces, Joaquín (1987). Formas artísticas de lo imaginario (pàg. 119-155). Barcelona: Anthropos.