Iconografia del poder

Durant més de dos segles, les virtuts del «bon rei» van estar relacionades amb el «bon govern» i amb el seu tarannà religiós: el rei que lluita contra l’heretgia per defensar el seu poble i garantir-ne la salvació o el monarca piadós que compleix escrupolosament amb els preceptes de l’Església van ser dues idees fonamentals en la conformació del tipus iconogràfic que estem treballant. Aquests conceptes es van radicalitzar, encara més si és possible, en els moments de les lluites religioses a Europa occidental, especialment després de la publicació de les 95 tesis de Martí Luter, el 1517, en les quals demanava una renovació religiosa i una ruptura amb la política del papat. Tot això va produir una sèrie de moviments polítics entre els monarques i prínceps europeus amb la finalitat de donar suport o rebutjar les idees luteranes de la Reforma.

Doncs bé, en aquest horitzó convuls va cobrar forma la idea del miles Christi, el cavaller cristià que havia de lluitar per l’ortodòxia de la fe davant de qualsevol brot herètic, representació que a poc a poc es va anar vinculant als personatges més insignes que van lluitar contra el protestantisme, entre ells, per això ens hi referim en aquest mòdul, els reis espanyols de la dinastia Habsburg.

Per poder identificar els atributs que puguin aparèixer als retrats cortesans relacionats amb la idea del miles Christi, cal que fem un breu recorregut per les fonts textuals en què es basa aquesta ideologia. El text principal és l’Enchiridion militis Christiani (1503, traduït al castellà el 1526) d’Erasme de Rotterdam, que va ser defensat pel mateix autor com un «petit punyal per lluitar contra el mal». Ell considerava que la vida és una lluita a la qual ha de fer front el cavaller cristià i tot ésser humà; una lluita dirigida per uns capitans celestials –Crist, sant Pau, Moisès, etc.–, i fins i tot ens proposa unes armes espirituals amb les quals batallar, principalment les conegudes arma Christi ⁽²⁾ .

Les arma Christi són una sèrie d’objectes associats a la Passió i Mort de Crist; una mort a la qual va vèncer ressuscitant; i uns símbols que representen, per tant, la victòria del bé sobre el mal. La seva representació va ser habitual des de l’Edat Mitjana, i apareixen principalment associades a escenes de la Crucifixió o del Judici Final. Entre elles podem destacar la corona d’espines, el fuet, la columna o les cadenes amb les quals va ser martiritzat el Salvador, el gall que va cantar tres vegades mentre sant Pere negava ser deixeble de Crist, els claus de la creu, el sant grial de l’Últim Sopar, etc.

A aquestes armes referides per Erasme caldria unir les que s’esmenten en fonts bíbliques, com el Llibre de la Saviesa –la cuirassa de la justícia, l’escut de la igualtat, l’elm de la voluntat i l’armadura del zel, entre altres– o les que sant Pau, a la Carta als Efesis (6, pàg. 10-17 ⁽³⁾ ), refereix com més apropiades per a lluitar contra la milícia del mal. Finalment, i també anteriors a Erasme, cal esmentar els textos de Regime Principum de sant Tomàs d’Aquino (1265-1266), el De Regime Principum de Gil Roma (h. segle xiii) o diversos llibres de cavalleria baixmedievals, com els de Ramon Llull (Llibre de l’Orde de Cavalleria, 1276) i Joanot Martorell (Tirant lo Blanch, 1490), igualment coneguts per bona part dels artistes que es van encarregar de plasmar visualment aquesta idea o concepte.

Amb tot el que s’ha exposat, ja ens podem fer a la idea de com hem d’identificar el cavaller cristià: ha d’aparèixer representat amb el conjunt de cuirassa i armes militars i, al mateix temps, s’ha de fer acompanyar d’algun element que ens remeti a la lluita contra el mal, el pecat. Heus aquí els elements de control necessaris; no s’ha de caure en la temptació de pensar que qualsevol personatge armat pot ser una imatge del miles Christi.

Després de delimitar la seva «representació», ens centrarem ara a relacionar-la amb el retrat cortesà, en primer lloc, i, posteriorment, amb les imatges dels monarques hispànics dels segles xvi i xvii. Una de les investigadores que més ho ha treballat, María Kusche ⁽⁴⁾ , afirma que la història d’aquest tipus iconogràfic s’inicia cap al segle ix, a l’Alta Edat Mitjana, principalment en llibres miniats ⁽⁵⁾ . Llavors, els enemics eren diversos, però el mal a combatre sempre va ser l’heretgia, és a dir, aquelles idees religioses que s’apartaven de l’ortodòxia de la fe i que el monarca devia impedir que «contaminessin» les creences del seu poble.

D’acord amb aquesta tradició van ser concebuts, per exemple, els retrats de l’emperador Carles V (Carles I d’Espanya) just en el moment en què la irrupció de les idees luteranes de Reforma a Alemanya posaven en perill l’estabilitat política d’un enorme imperi territorial i oceànic. Per estudiar aquesta identificació entre l’emperador i la figura del cavaller cristià agafarem com a exemple dues obres, una de Ticià i una altra dels Leoni, una coneguda família d’escultors que es van encarregar de crear la seva imatge «oficial», com si es tractés d’un emperador romà. Si bé, abans, cal dedicar unes línies a explicar la importància d’Erasme en el substrat intel·lectual de la monarquia catòlica. És de sobres conegut que gran part de la cort espanyola sentia un considerable interès pels seus textos, malgrat que ja llavors comencessin a ser identificats, erròniament, amb Luter i, per tant, titllats d’herètics. També sabem que el seu conegut tractat Educació del príncep cristià (1516), publicat un any abans que Carles I arribi a la península Ibèrica, va estar dedicada al llavors príncep Carles, i potser escrit per a l’educació dels seus futurs fills. Per aquest motiu l’hem inclòs com a font principal en l’estudi de les obres que a continuació analitzarem entorn del príncep cristià; sense oblidar tampoc el pes que eventualment els llibres cavallerescs de Llull o Martorell poguessin tenir en la creació d’aquest tipus de retrats cortesans.

Comencem pel més conegut, Carles V a Mühlberg (1547), obra que ja va interessar el mateix Panofsky ⁽⁶⁾ i que va ser analitzada per molts investigadors els darrers anys ⁽⁷⁾ . En aquest quadre es representa l’emperador victoriós després de la batalla de Mühlberg –esdevinguda només un any abans–, on es va enfrontar contra exèrcits protestants formats pels prínceps alemanys col·ligats a la Lliga de Smalkalda. Carles V es representa a cavall, al costat del riu Elba, abillat amb la seva armadura i amb la llança ⁽⁸⁾ . És per això que se l’ha identificat amb el cavaller cristià, per portar els atributs anteriorment exposats, així com per significar la victòria del catolicisme enfront de l’heretgia. Per fer-ho, Ticià barreja els estereotips medievals; per aquest motiu també se l’identifica amb Tirant lo Blanch i la nova iconografia imperial que es començava a difondre. Carles V recorda, per exemple, l’estàtua eqüestre de Marc Aureli que Miquel Àngel va instal·lar a la plaça del Capitoli (Roma), excepte per la llança i l’armadura, que també podem relacionar amb la literatura medieval o fins i tot amb representacions de sant Jordi, un dels sants més bel·licosos i més freqüents a la iconografia cristiana peninsular. De fet, sants cavallers com sant Jordi o sant Emilià també van ser utilitzats segles abans com a imatges de la victòria enfront del mal, principalment contra els musulmans, en diferents moments de la Conquesta/Reconquesta.

Aquesta idea de victòria davant de l’enemic protestant també va ser representada en escultura pels Leone i Pompeo Leoni, Carles V i el furor. Iniciada entre 1551 i 1553 –si bé a l’escultura apareix la data de 1564–, va ser ideada com una figura nua, com un heroi grec, que es va cobrir amb una armadura romana feta amb un gran detallisme, que es pot desmuntar. Aquesta escultura al·legòrica de Carles V el representa trepitjant el furor, novament com a símbol de la victòria davant l’heretgia. Enfront del semblant impassible del primer, en què els Leoni segueixen, de nou, models clàssics de tipus imperial –no en va, l’escultura porta la inscripció «CAESARIS VIRTVTE DOMITVS FVROR» (‘La virtut del Cèsar domina el furor’)–, el rostre del vençut es presenta gairebé desencaixat pel càstig que li ha estat infligit. El Furor està representat per una figura barbada, nua, amb una teia encesa a la mà dreta, que es retorça als seus peus, enfellonit, lligat amb cadenes. Sabem també que els escultors italians que van crear aquesta imatge oficial es van basar en textos clàssics com l’Eneida i en diferents personificacions de la Iconologia de Ripa, que simbolitzen el bon govern i el poder de Carles V. De fet, aquí no es commemora una victòria, sinó una lluita activa contra el mal i en defensa del dogma establert als territoris de l’Imperi espanyol. Si us hi fixeu, de nou, apareix la llarga llança que Ticià, pocs anys abans, havia representat al seu quadre; per aquest motiu hem de fer un parangó de totes dues obres i insistir en la seva relació amb la idea del cavaller cristià.

Durant el regnat de Felip II, successor de Carles V a la monarquia hispànica, van ser fets molts retrats cortesans dels quals el monarca va ser protagonista indiscutible. Antonio Moro, per exemple, el qual ens el representa amb gest fer, port autoritari i armadura de combat, va crear un tipus de retrat cortesà on la presència d’una simple armadura no indica una relació unívoca amb l’ideal de cavaller cristià. Encara així trobem altres representacions on l’art oficial sí que segueix el model creat per a Carles V, encara que de tendència més al·legòrica o simbòlica. S’hi recorda la lluita que va lliurar no només contra protestants, sinó també davant l’Imperi Otomà, que intentava arribar fins a les costes de la Península, amb batalles tan significatives com la de Lepant –més important simbòlicament que per les seves conseqüències polítiques.

Va ser justament després d’aquesta victòria quan Ticià va idear el llenç de Felip II oferint al cel l’infant en Ferran, també conegut com L’al·legoria de la victòria de Lepant, pintat entre 1573 i 1575. El monarca alça el seu fill –que l’hauria succeït al tron si no hagués mort als 7 anys–, mentre que un àngel, amb la palma de la victòria, porta una filactèria on es pot llegir «MAIORA TIBI» (‘Triomfs més grans t’esperen’), en relació amb les futures batalles, que se li auguren igualment victorioses. No és casualitat que a la part inferior aparegui un personatge emmanillat que té just al seu costat un turbant, tirat a terra, la qual cosa ens ajuda a identificar-lo com un turc, com a símbol del vençut. En aquesta composició, per tant, s’abandonen les llargues llances i el model del nord, més descriptiu, a favor de la utilització de més aparell simbòlic. Felip II va lluitar per defensar la cristiandat dels infidels i això és el que Ticià va voler representar aquí, o més ben dit, celebrar ⁽⁹⁾ . Per aquest motiu, encara que canviïn alguns motius o atributs, agafa forma la mateixa idea de cavaller cristià.

De fet, no és l’única vegada que aquest pintor italià va plasmar en imatges aquesta idea victoriosa de la monarquia hispànica. Ticià va crear un altre llenç amb significat i valors similars, on no apareix representat el monarca sinó tota la monarquia catòlica: ens referim a La religió socorreguda per Espanya (1572-1575), on cobren protagonisme una sèrie de personificacions femenines que s’armen en defensa de la religió catòlica, situada a la dreta, i només coberta amb un drap blau, i identificada per un crucifix, al costat seu. La imatge femenina de l’esquerra, en canvi, simbolitza clarament Espanya, o més ben dit, l’«Espanya armada» –és a dir, una matrona guerrera, armada amb llança, casc i cuirassa, imatge que remet a la deessa Atena (Minerva)–, perquè sosté amb la mà dreta un escut amb les armes de Felip II (1556-1598) i l’estendard de la Victòria. A més, si us hi fixeu, de nou, apareix la llarga llança de combat, i, al fons, l’amenaça turca, que navega sobre un carro menat per hipocamps o cavalls de mar i que personifica una figura masculina amb turbant.