Introducció. Qüestions de mètode
-
Iván Rega Castro
Iván Rega Castro (Lugo, 1980). Doctor en Història de l’Art per la Universidade de Santiago de Compostela, actualment és investigador postdoctoral del Departament d’Història de l’Art i Història Social de la Universitat de Lleida i membre del Centre d’Art d’Època Moderna.
PID_00229549
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot
ser copiada,
reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric
com
mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització
prèvia
per escrit del titular dels drets.
Índex
Introducció
Què significa «llegir» una imatge? Es pot llegir la imatge com un text? És l’art un
llenguatge? En aquest context, sembla més apropiat parlar de «llegir» abans que simplement
«mirar» quadres, pel·lícules, fotografies o escultures. En qualsevol cas, si una obra
d’art és susceptible de ser llegida, és a dir, d’entendre o interpretar el seu significat,
de comprendre el seu sentit, segurament hi ha maneres de fer-ho correctament i d’altres
de fer-ho malament. Per a llegir o mirar imatges sembla que n’hi ha prou amb la capacitat
que tenim tots de «reconèixer» en una imatge quelcom que hàgim vist abans al món real
o en altres imatges. Tanmateix, aprendre a «mirar» no és una capacitat que es desenvolupa
en nosaltres de manera innata, és a dir, no és automàtica.
Cal adquirir una sèrie de coneixements bàsics i posar en funcionament un sistema o
mètode d’interpretació. A les pàgines següents us familiaritzareu amb aquest mètode,
és a dir, la iconografia i iconologia, que serveixen als historiadors de l’art per
a efectuar una lectura o interpretació de l’obra d’art dins de les seves coordenades
correctes de temps i espai. Per tant, una vegada hàgiu interioritzat els tres nivells
de significació de l’obra d’art que en el seu moment va formular Erwin Panofsky en
diferents treballs (1935-1968) i hàgiu assimilat els continguts d’aquest mòdul, comprendreu
en què consisteix el treball de l’iconògraf i/o de l’iconòleg –no és que la distinció
entre aquestes disciplines (iconografia i iconologia) sigui ara una qüestió fonamental.
No obstant això, deixem que sigui un altre dels pares de la disciplina, Ernst H. Gombrich,
qui us digui en què consisteix un manual d’iconografia i que sigui ell qui us doni
la primera regla metodològica, a manera de benvinguda al mòdul.
«Cal reconèixer que resulta més apassionant llegir o escriure històries de detectius que llegir llibres de cuina, però són aquests últims els que ens expliquen la manera en què es fan correntment els àpats i, mutatis mutandis, si cal esperar que alguna vegada se serveixin els dolços davant de la sopa. […] Hauríem d’exigir a l’iconòleg que després de cadascun dels seus vols tornés a la base i ens expliqués si els programes del tipus dels quals ha gaudit reconstruint poden documentar-se amb fonts primàries o només amb les obres dels seus col·legues iconòlegs. En cas contrari correrem el perill d’estar construint un mode místic de simbolisme, gairebé igual a com el Renaixement va construir una ciència fictícia dels jeroglífics basada en una falsa idea de partida sobre la naturalesa de l’escriptura egípcia» (Gombrich, Ernst H. (1972). «Introducció: objectius i límits de la iconologia». A: Ernst H. Gombrich. Imágenes simbólicas (pàg. 48). Madrid, 1983).
Objectius
Els objectius d’aprenentatge d’aquest mòdul són els següents:
-
Adquirir la terminologia i les eines d’anàlisi i recerca per entendre i interpretar correctament la significació d’una obra d’art, sempre en relació amb les seves fonts literàries o textuals.
-
Distingir entre iconologia i iconografia i diferenciar aquestes dues postures metodològiques en l’estudi de la història de l’art.
-
Adquirir una sèrie de coneixements bàsics i familiaritzar-se amb un sistema o mètode d’interpretació, és a dir, el mètode iconològic, per efectuar una lectura o interpretació de l’obra d’art dins de les seves coordenades correctes de temps i espai.
1.El llenguatge de les imatges
No hi ha dubte que vivim a la «societat de la imatge». A més, donem per fet que existeix
una «comunicació visual» o una «cultura visual» i que les imatges són portadores de
significats. Durant bona part del segle xix i del segle xx es van generalitzar dues idees –preconceptes?– entorn de les imatges, que, en gran
mesura, encara perviuen en amplis sectors de les societats contemporànies. Les imatges
són «còpies fidels» de la realitat i, per tant, no menteixen; les imatges tenen significats
apriorístics que és possible «llegir» sense recórrer per a res a un altre tipus d’experiència
diferent de l’experiència sensible, és a dir, que les imatges «parlen» per si soles.
Però les imatges mai no estan soles (1) ; sempre apareixen contextualitzades en el marc d’una societat, temps i lloc. És aquí
on rauen les claus per a una correcta lectura i interpretació de les imatges i no
en les imatges mateixes; consegüentment, el seu significat sempre és el resultat de
múltiples relacions (socials, ideològiques, polítiques, morals, religioses, etc.)
que s’hi estableixen. I és que també els mitjans de producció, circulació i recepció
de les imatges, canviants segons coordenades de temps i espai, alteren la nostra manera
d’entendre o interpretar-ne el significat, de comprendre’n el sentit.
(1) L’art pot oferir –i, de fet, ho fa sovint– testimoniatge d’alguns aspectes de la realitat
social que els textos passen per alt. Però l’art figuratiu sovint és menys «realista»
del que sembla. Així doncs, la crítica de les fonts és fonamental. Per a una àmplia
anàlisi sobre com es poden utilitzar les imatges com a document històric, vegeu Haskell,
Francis (1995). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Madrid: Alianza, i Burke, Peter (2001). La historia y sus imágenes: el arte y la interpretación del pasado (pàg. 25-41, i, particularment, pàg. 37-38). Barcelona: Crítica.
Aprofundim una mica en aquestes idees. Avui dia, llegir imatges s’ha convertit en
un lloc comú de les humanitats. Però llegir una imatge no és un procés «automàtic».
A més, el procés de «significació», és a dir, d’interpretació i producció del sentit,
respon a un conjunt de relacions canviants sota diverses circumstàncies històriques.
Les imatges no poden ser enteses com a simples reproduccions, és a dir, un simple
«reflex de la societat» o del món visible (2) , sinó com a representacions visuals que responen a una sèrie de «convencions» en
funció de les relacions que mantenen les imatges i la cultura que les produeixen.
De fet, a través de les diferents èpoques han conformat i conformen un llenguatge
propi, és a dir, el llenguatge de les imatges (llenguatge icònic), sotmès al seu corresponent
sistema codificat de signes i regles, el qual té la seva quinta essència en l’art
figuratiu (3) . Aquest llenguatge és tan ric i complex com el llenguatge oral o escrit, però diferent.
No hi pot haver cap dubte. I la tradicional relació entre imatge i paraula, que designa
al seu torn una relació unívoca entre l’art i la literatura, no ens pot portar a equívocs
en referència a això.
«Malgrat que la idea que l’art és un llenguatge universal està molt estesa, és completament falsa, ja que en realitat es tracta d’un llenguatge particular amb normes i codis d’interpretació específics» (vegeu Furió, Vicenç (2000). Sociología del arte (pàg. 79). Madrid (reed.)).
En aquest punt, hem fet, gairebé sense adonar-nos-en, un desplaçament del centre d’interès
del terme art a favor de la noció més genèrica d’imatge, més apropiada per als objectius i finalitats de la iconografia i la iconologia.
Per tant, el mòdul present tracta de les imatges i no de l’art. Ara bé, si la imatge és una classe de text o «missatge» que es camufla sota l’aparença
d’un reflex o transcripció fidel del món real, no ens han d’estranyar les reflexions
sobre les nocions de llenguatge o signe.
1.1.Llengua, sistema, signe
En la sistematització de la iconologia és fonamental la influència deixada per la
llavors naixent ciència de la lingüística. Va ser a principis del segle xx quan el lingüista suís Ferdinand de Saussure va establir la tradicional diferenciació
entre llengua –langue, la llengua estàndard social, constituïda per un sistema de signes que formen un
codi– i paraula/parla –parole, l’acte lingüístic individual i irrepetible del parlant–. Partint del pressupòsit
que la llengua és el «context o trama de relacions que convencionalment determina
què significa una paraula», va arribar a la conclusió que l’evolució de les paraules
i del seu significat s’hauria d’estudiar en relació amb el seu context cultural i
sociològic (4) . Una conclusió que va obrir grans expectatives per als estudis d’humanitats i ciències
socials. A més, en el tocant a la història de l’art, Saussure va considerar l’obra
d’art com una representació significativa d’una altra cosa, i a l’art, un llenguatge
que transmet continguts semàntics a través de mitjans formals (5) .
En fi, des de la publicació del seu Curso de lingüística general (1916), va quedar fixat l’eix llengua, parla, signe; Saussure també va admetre la
divisió del signe en dues parts, un significant (forma) i un significat (concepte), que apareixen indissociablement units. Això constitueix la base conceptual
de la semiòtica o semiologia, una ciència sorgida entre finals del segle xix i inicis del segle xx, que s’ocupa de les diferents classes de signes, així com de les regles que governen
la seva creació i producció, transmissió, recepció i interpretació. Tal com va establir
el filòsof i semiòleg italià Umberto Eco, «la semiòtica s’ocupa de qualsevol cosa que es pugui considerar com a signe»; i va afegir: «signe
és qualsevol cosa que es pugui considerar com a substitut o significant de qualsevol
altra cosa (6) ». Així doncs, com a oposada a la iconografia, que busca identificar el significat,
la semiòtica es preocupa per la forma en què es crea el significat.
D’altra banda, qualsevol manual de semiòtica general faria una classificació dels
signes en quatre categories o tipologies: indicis, icones, símbols i signes «en sentit
estricte». No obstant això, la imatge només es correspon amb les tres últimes –icona,
símbol, signe–; i l’art, d’una manera particular, amb la categoria de símbol, sense
una correspondència biunívoca entre signe i significació. Però potser és més fàcil
explicar que l’art no pot ser un signe convencional des d’altres bases conceptuals.
Prendrem com a postulat la definició del filòsof Ernst Cassirer, que planteja que
l’art és «una forma simbòlica, és a dir, un dels mitjans que ha inventat l’home per
aprehendre la realitat i comunicar-ne alguna cosa (7) ».
(7) Aumont, Jacques (1972). La Estética hoy (pàg. 132). Madrid: Cátedra, 2001. Bialostocki, Jan (1972). «Los “temas de encuadre”
y las imágenes arquetipo». A: Jan Bialostocki. Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes (pàg. 115-121). Barcelona: Barral.
Però, què és un símbol?
En qualsevol diccionari en ús trobaríem una definició semblant a «una figura o imatge
utilitzada com a substitut o signe de qualsevol altra cosa».
En aquesta definició es considera que el símbol pertany a la categoria dels signes
en tant que, per naturalesa o convenció, representa o substitueix una altra cosa.
Tanmateix, «el símbol, a diferència del signe, és ambigu i es presta a diferents significacions»,
és a dir, no és «unívoc». Heus aquí, doncs, el fonament del llenguatge de les imatges,
que no sempre és reversible. Però, i el significat de les imatges? Aquest és un assumpte
esmunyedís. Tenint en compte que les imatges «representen» alguna cosa, és a dir,
són semblants, en alguns aspectes, a la cosa representada (significat representacional),
però també que aquesta atribució de significació no és estrictament convencional (simbolisme).
Com explica Umberto Eco, la imatge o signe icònic té certa semblança o «iconicitat»
amb l’objecte que representa o refereix en la realitat i, a més, està sotmès a un
sistema de convencionalismes que es construeixen en conèixer i recordar aquest objecte (8) . Per tant, les imatges no són tan «representatives» com es creu; perquè, fins i tot
sent recognoscibles (desxiframent, descodificació), sempre apareixen envoltades en
certa «ambigüitat (9) ».
Fa ja temps, el psicòleg i filòsof Rudolf Arnheim va proposar una classificació suggestiva
i útil dels valors de la imatge, en la seva relació amb la realitat, en tres categories (10) .
-
Un valor de representació: la imatge representa coses concretes; la imatge aporta informació (visual) sobre el món.
-
Un valor de símbol: la imatge simbòlica és la que representa coses abstractes. La noció de símbol, molt carregada al seu torn històricament, és la manera d’«exterioritzar» un pensament o idea, així com el signe o mitjà d’expressió al qual s’atribueix un significat convencional –compartit i socialment acceptat– i a la gènesi del qual es troba la semblança, real o imaginada, amb el significat.
-
Un valor de signe: una imatge serveix com a signe quan representa un contingut els caràcters del qual no reflecteix visualment.
Una imatge particular pot ser utilitzada per a cadascuna d’aquestes funcions i sovint
en serveix més d’una al mateix temps. Posem, per exemple, el retrat més conegut dels
que Hyacinthe Rigaud va pintar per a Lluís XIV. En tant que «retrat», pressuposem
que la «imatge» aporta informació sobre la realitat. Però, atès que la seva funció
no era, en termes generals, presentar una «còpia» recognoscible dels trets del rei,
sinó, per contra, celebrar el Rei sol, és a dir, glorificar-lo, es tracta d’una imatge
simbòlica. De fet, el quadre està farcit de símbols. Potser el símbol de la monarquia
més fàcilment recognoscible és la corona; però en aquest cas està relegada a un segon
pla –sobre el coixí–. El que sí que porta és un ceptre curt. S’acostumava a representar
els reis francs portant un ceptre molt particular: «la mà de justícia». Es tracta
d’una mà d’ivori que beneeix, un objecte que és, alhora, atribut dels reis i símbol
de poder que al·ludeix a la potestat del sobirà de jutjar i fer justícia.
Figura 1. Hyacinthe Rigaud, Lluís XIV, h. 1701. Pintura a l’oli sobre llenç. Museu del Louvre, París.
D’altra banda, cal fer referència a la flor de lis, que és una representació de la
flor del lliri, la qual, convertida ja en imatge-signe, identifica, en atenció a una
determinada convenció (heràldica), la Casa de Borbó. Però, francament, les imatges-signe
amb prou feines són imatges en el sentit corrent de la paraula –que correspon, en
línies generals, a les dues primeres classificacions. Aquest és el cas, per exemple,
de les primeres imatges paleocristianes, que van aparèixer al voltant de l’any 200
dC, com la imatge-signe del Peix –potser l’heu vist, en forma d’adhesiu, a la part
de darrere d’un cotxe–, que al·ludeix directament a Crist (Ichthys, que significa ‘peix’ en grec, és l’acrònim de «Iesous Xristos Theou Yios Soter»
[‘Jesucrist, Fill de Déu i Salvador’]).
Figura 2. Imatge-signe del Peix (Ichthys, que significa ‘peix’ en grec, és l’acrònim de «Iesous Xristos Theou Yios Soter»
[‘Jesucrist, Fill de Déu i Salvador’]).
Després d’haver-nos ocupat d’estudiar signes i símbols, ningú pot dubtar que es produeixen
fenòmens de comunicació en l’àmbit de la imatge, així com en l’àmbit de l’art. Però
podria semblar més problemàtic fer servir categories de la semiòtica o la lingüística
per a explicar o estudiar aquests fenòmens en un manual d’iconografia. Ara bé, la
història de l’art i la iconologia estan acostumades a alimentar-se de la teoria i
crítiques literàries, especialment durant la segona meitat del segle xx. Pel que fa a la semiòtica, cal referir que el crític literari i teòric txec Jan
Mukarovsky va definir l’art, ja cap al 1930, com un «fet semiològic», i va concloure
que l’obra d’art, en tant que «signe», té una funció comunicativa, però també una
funció estètica (funció poètica).
1.2.Llenguatge, cultura, símbol
Aquest canvi metodològic i substancial, que es fonamenta en una anàlisi prèvia del
llenguatge i de les seves relacions, no només es troba a les bases conceptuals de
la iconologia i la iconografia, sinó també de l’antropologia cultural i/o social,
tal com la va entendre l’antropòleg francès Claude Lévi-Strauss. Ell va sostenir que
«la cultura és bàsicament un sistema de signes produïts per l’activitat simbòlica
de la ment i que les associacions simbòliques no necessàriament són les mateixes en
totes les cultures».
Són molts els historiadors que, des de finals de les dècades de 1960 i 1970, van dirigir-se
cap a l’antropologia a la recerca de nous models per relacionar cultura i societat,
en el que es va anomenar «antropologia històrica (11) ». És el cas d’alguns historiadors associats a la revista francesa Annales, per exemple Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Le Goff i Pierre Nora, que van conrear
la història de les mentalitats o de les «representacions col·lectives» i de l’imaginari social, és a dir, l’«imaginat» més que no pas el purament imaginari. De fet, la majoria
de les llengües distingeixen entre «pensar» –amb paraules, conceptes o nombres– i
«imaginar» –pensar amb imatges–, és a dir, una capacitat «imaginària» –en el sentit
de crear imatges–, que evidentment està relacionada amb el fet artístic (literatura,
arts plàstiques, cinema, etc.) i la seva capacitat per a «fabricar» imatges.
El concepte de cultura dels antropòlegs era i segueix sent atractiu per als historiadors,
i està relacionat, des del punt de vista conceptual, amb l’estudi dels símbols que
tradicionalment han dut a terme els especialistes d’història de l’art i de la literatura.
Una altra definició alternativa de símbol podria ser que es tracta de «[…] una realitat
aprehensible mitjançant els sentits que […] remeten a una altra realitat que excedeix
el seu abast (12) ». I és que les imatges estan profundament arrelades en l’esperit humà, raó per la
qual se’ls adscriu sovint valors màgics o religiosos. De fet, l’antropòleg i iconòleg
francès Gilbert Durand es va aproximar al problema per una altra via: des de la psicoanàlisi
del filòsof suís Carl G. Jung. Perquè, com ell, creia en l’existència dels arquetips, és a dir, certes imatges (arquetípiques) compartides per tota la humanitat, presents
de manera preconscient a la psique de l’homo sapiens i que formen part del «contingut de l’inconscient col·lectiu». Una concepció que
s’apropa en part a la filosofia de les formes simbòliques d’E. Cassirer, en el sentit
que «l’home no viu en un univers purament físic sinó en un univers simbòlic. Llengua,
mite, art i religió són parts d’aquest món (13) […]».
No obstant això, el medievalista Jacques Le Goff va criticar aquesta visió de «l’imaginari»
a les societats humanes i va advertir del perill de fer una història de l’imaginari
com una «història dels arquetips». Des d’aquest punt de vista, els historiadors dels
Annales van rebutjar el concepte de símbol i van encunyar el terme imaginaris socials (o culturals), el qual els convenia més per a definir aquesta categoria particular
de representacions col·lectives, en tant que representacions de la realitat social,
idees-imatges de la societat i de tot el que s’hi relaciona. Però no hi ha dubte que els símbols
són a l’«imaginari» el que els signes a un «codi»; els quals, ja sigui com a contingut
de l’inconscient col·lectiu o com a motius mitològics i llegendaris, adopten finalment
forma a través de l’activitat artística.
Una de les contribucions més importants a la història dels «imaginaris socials» és
El nacimiento del purgatorio (1981), on Le Goff s’ocupa de l’aparició de la idea de purgatori –justament associada
a l’aparició de la paraula purgatorium–, que situa cronològicament a la fi del segle xii (14) . Ell va assenyalar que
«El veritable naixement del Purgatori es produeix durant una mutació de la mentalitat i de la sensibilitat en el pas del segle xii al segle xiii, especialment durant una modificació profunda de la geografia del Més Enllà i de les relacions entre la societat dels vius i la societat dels morts» (Le Goff, Jacques (1981). El nacimiento del purgatorio (pàg. 51 i següents). Madrid: Taurus).
En aquella època estaven canviant moltes coses a l’Occident medieval (entre els segles
xii i xiii). Però l’aparició del purgatori responia a la necessitat d’omplir el temps existent
entre la mort «de la carn» i el Judici Final (Apocalipsi 20, 7-15), en què ressuscitaran
els cossos per tornar a unir-se a les ànimes i ocupar un lloc definitiu al cel o a
l’infern.
Així, Tomàs d’Aquino va recollir la nova idea-imatge a la Summa Theologica (escrita entre 1265 i 1274):
«Del lloc del purgatori no es troba a l’Escriptura res expressament determinat, ni es poden adduir raons eficaces per a això. Tanmateix, probablement i el més concorde amb les dites dels sants […] és que el lloc del purgatori […] és un lloc inferior, unit a l’infern, de tal manera que el mateix foc que turmenta els condemnats a l’infern purifica els justos al purgatori […]». (d’Aquino, Tomàs (1956). Suma Teológica (tom VIII, vol. XVI, pàg. 645-646). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos).
Ara bé, cal esperar a la segona meitat del segle xiii perquè l’art comenci, tímidament, a representar les ànimes del purgatori. En general,
aquestes apareixen turmentades entre unes flames que no es diferencien de les de l’infern,
però el «tercer lloc» queda clarament identificat pels gestos de les figures: ànimes
en oració, que així expressen la seva esperança en la salvació, i de vegades per la
presència d’àngels, que les consolen i, fins i tot, n’alliberen algunes.
Si bé alguns exemples més tardans introdueixen novetats importants quant al càstig
dels pecadors: la doble purificació per l’aigua i el foc, que podem veure en alguns
purgatoris de la miniatura francesa. És el cas dels purgatoris pintats per Jean Colombe
a les Hores d’Anna de França i a Les molt riques hores del Duc de Berry, on podem observar com a mínim dos espais ben diferenciats: un llac o bassal d’aigua
freda i un corrent o riu de foc, que s’integren en un paisatge verd. Aquest contrasta,
per la seva banda, amb la muntanya del fons, on es representa el purgatori com un
penya-segat rocós, en el qual les ànimes es podien purificar a través del penediment.
Figura 3. «Purgatori», miniatura (il·lustració de manuscrit). Il·lustració de Les molt riques hores del Duc de Berry, dels germans Limbourg, 1411-1416, f. 113 v. Museu Condé, Chantilly.
1.3.Llenguatge, estil, mode
«L’art és un dels mitjans de comunicació. Evidentment, estableix una connexió entre l’emissor i el receptor […]. Ens autoritza això a definir l’art com un llenguatge organitzat d’una manera particular?» (Lotman, Yuri M. (1970). Estructura del texto artístico (pàg. 17). Madrid: Istmo, 1982).
El sentit comú diu que sí, és a dir, que l’art es pot descriure com un «llenguatge
especial» i l’obra d’art, com un «text» produït en aquest llenguatge. Si una imatge
és un text (visual), llavors és també un sistema, atès que es tracta d’un conjunt
o encaix d’elements, que funcionen coordinadament per complir amb el seu propòsit:
les línies, les formes, els colors, les llums i les ombres, etc. Però cal ser prudents (15) , perquè les imatges són també artefactes, igual que un cotxe, un sofà o un programa d’ordinador. És a dir, una imatge és un
«objecte» fabricat per éssers humans per a éssers humans i, per tant, s’ajusta, com
qualsevol altre objecte, a un ús i funció específica dins de la societat i/o la cultura
(o les cultures o subcultures) que la produeix.
(15) El model de lectura de textos (desxiframent, descodificació), que serveix com a metàfora
per a la interpretació de diferents fenòmens o actes comunicatius, ja des de la semiòtica,
ja des de la iconologia, està sent fortament contestat des dels «estudis visuals».
Es tracta d’un enfocament interdisciplinari i relativista que s’ocupa de la «cultura
visual», en l’àmbit acadèmic, i que proposa un gir cap a models de recepció i de visualització
centrats en la «condició d’espectador» (mirar, reconèixer). Un dels primers teòrics
interessats en el camp dels estudis visuals va ser Mitchell, W. J. T. (1994). Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual (pàg. 16-17 i següents). Madrid: Akal, 2009.
D’altra banda, no hi ha art sense un emissor i un receptor, és a dir, sense un artista –o un comitent, un mentor (d’un programa iconogràfic),
etc.– i un públic. Seria convenient referir, aquí, que aquestes categories, igual
que les de codi i missatge, pertanyen al model de la comunicació verbal del lingüista rus Roman Jakobson, tal
com va ser formulat a la dècada de 1960. Ell presenta i descriu els sis elements que
intervenen en la comunicació: emissor, receptor, missatge, context/referent, canal
i codi.
De la mateixa manera, el lingüista i semiòleg rus Yuri M. Lotman va fer avenços importants
en estudiar la cultura com un fenomen de comunicació. Així, va donar compte de la
tendència a identificar la «cultura» amb un repertori (o codi), a manera de «caixa
d’eines» d’hàbits, tècniques i estils amb els quals la gent construeix les seves estratègies
per «entendre el món (16) ». Una noció no gaire llunyana de la que acostumen a utilitzar els historiadors per
a estudiar les mentalitats col·lectives i els imaginaris socials.
Però en què consisteix un repertori? Si entenem la cultura sota el prisma de la teoria de la comunicació i, per tant,
acceptem l’estatus de l’«art com a llenguatge (17) », es pot definir com
(17) Tal com va creure Gombrich: «Tot apunta a la conclusió que la locució “el llenguatge
de l’art” és més que una metàfora […]». Gombrich, Ernst H. (1979). Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica (pàg. 88). Barcelona: Gustavo Gili.
«[…] un conjunt de regles i materials que regulen tant la construcció com el maneig
d’un determinat producte, o en altres paraules, la seva producció i el seu consum (18) ».
(18) Iglesias Santos, M. (1994). «El Sistema literario: teoría empírica y teoría de los
polisistemas». A: D. Villanueva (coord.). Avances en teoría de la literatura: estética de la recepción, pragmática, teoría empírica
y teoría de los polisistemas (pàg. 337-338). Santiago de Compostel·la: Universidade de Santiago de Compostela.
Per tant, la noció de repertori representa un pas endavant; no es pot equiparar sense
més ni més a la noció de codi o llenguatge, ja que comprèn els materials disponibles
per a la creació i producció. Un posicionament teòric que porta a la llum, tanmateix,
una sèrie de problemes que queden, de vegades, fora del camp d’acció tradicional de
la història i de la teoria de l’art. És el cas de l’oposició entre llenguatge i estil, que ja va posar de manifest Gombrich (19) .
(19) Gombrich, Ernst H. (1979). Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica (pàg. 19 i següents). Barcelona: Gustavo Gili. Moralejo Álvarez, Serafín (2004).
Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación (pàg. 123-127). Madrid: Akal.
Aprofitem-nos aquí de les seves paraules: «En el pol del “llenguatge”, tindríem tot
el que de suprapersonal, inconscient, automàtic i fatal hi pot haver en els anomenats
estils històrics, concebuts a la manera absolutista (20) […]» (estil neoclàssic, estil barroc, etc.). Això és el que tradicionalment anomenem
«períodes», o simplement «èpoques», que són formulats posteriorment pels historiadors
de l’art com una unitat. L’ús del terme estil es reserva, en canvi, a la seva accepció d’«estil individual» (l’estil de Miquel
Àngel, l’estil de Rembrandt, etc.). De manera que estil passa a lligar-se a les nocions d’expressió i mode. El llenguatge artístic, comprensible i convencional en una societat, temps i lloc,
és contraposat a l’expressió individual de l’estil, que utilitza els mitjans al seu
abast –dins de la caixa d’eines que constitueix el llenguatge o codi de cada època–.
En aquest sentit, i fins i tot admetent un cert grau d’inexactitud, es pot identificar
l’eix «estil» i «llenguatge» en la història de l’art amb «parla» i «llengua» en la
lingüística, o amb «missatge» i «codi» en la teoria de la comunicació.
La veritat és que quelcom més o menys equivalent al que entenem per «llenguatge» o,
més pròpiament, «repertori» existeix també en l’art. De fet, no són pocs els historiadors
de l’art que han recorregut a termes llenguatge, en contraposició a estil, com a alternativa per als «estils epocals». L’historiador americà Meyer Shapiro
va escriure, a mitjan segle xx, una síntesi sobre la història de l’«estil», en la qual va subratllar que
«[…] l’estil és, sobretot, un sistema de formes amb una qualitat i expressió significatives per mitjà del qual es fa visible la personalitat de l’artista i el punt de vista general d’un grup [generacions, escoles (21) ].»
Es tracta, en qualsevol cas, d’una realitat que és, en essència, complexa, dinàmica,
oscil·lant entre pols extrems. En una banda hi ha el llenguatge; a l’altra, l’estil;
al tercer vèrtex, el mode [ref. Teoria dels gèneres]. El mode és un «estil aplicat».
El concepte de mode permet determinar les diverses formes d’expressió del mateix artista
o del mateix cercle dins d’un mateix període de temps (22) . Però no és fàcil traçar la frontera entre mode i estil.
Ara bé, passant de la idea al pla del concret, vegem com funciona l’eix llenguatge,
estil i manera en un cas d’estudi, com per exemple, la pintura florentina del segle
xv. El relat de la història de l’art sobre el Quattrocento florentí, als manuals de
batxillerat, consisteix a posar en relleu la minuciosa observació de la natura, la
recerca de procediments idonis per a representar-la, en un progrés constant cap a
la «il·lusió de realitat», o bé la construcció de l’espai en perspectiva, entre altres
anhels de l’època. En aquest sentit, dins d’un temps i d’un lloc sembla que només
hi ha un estil. Però la pintura florentina va exhibir una complexitat més gran de
la que pot suggerir aquest «relat» si deixem a una banda els estils epocals (llenguatge)
i ens fixem en els estils individuals.
Així, per exemple, al convent de Sant Marc, Fra Angelico va pintar un fresc, situat
al corredor nord del convent, l’assumpte del qual és l’Anunciació. És un dels frescos
que es van fer en últim lloc, probablement cap a 1450. Fra Angelico va desenvolupar
un model visual que mantenia, en línies generals, elements de la pintura del gòtic
italià, sense renunciar a la versemblança de l’espai. De fet, el seu estil es caracteritza
per l’ús d’altres mitjans aliens a la construcció de l’espai en perspectiva, com el
modelatge del color o el buit, per a simbolitzar conceptes espirituals: ascetisme,
misticisme.
Figura 4: Fra Angelico, L’Anunciació, h. 1440-1450. Pintura al fresc. Convent de Sant Marc, Florència.
Però per a entendre que els artistes donen formes diferents al que volen representar,
ja sigui en funció d’un contingut o d’un gènere concret, del talent i de la formació
artística o de l’expressió que es persegueix, potser cal comparar-la amb una altra
obra del mateix tema, com, per exemple, L’Anunciació del Museu del Prado. Aquesta pintura està considerada actualment una de les primeres
obres mestres de Fra Angelico i la primera de les moltes versions que d’aquest passatge
evangèlic va pintar al llarg de la seva carrera.
Figura 5. Fra Angelico, L’Anunciació, h. 1425-1428. Pintura al tremp sobre taula. Museu del Prado, Madrid.
Però encara podem anar més enllà en la nostra anàlisi, si recorrem al concepte de
mode.
També per al convent de Sant Marc, es va encarregar a Fra Angelico la creació d’un
fresc en una de les cel·les que va servir de lloc privat per a Cosme de Mèdici, mecenes
de les obres de remodelació i ampliació. L’assumpte triat per a decorar-la va ser
l’adoració dels Mags. L’obra està datada després de 1450 i, segurament, no va ser
executada exclusivament per Fra Angelico, que sí que va ser el responsable del disseny.
Tot i que per l’estil, apreciem la mà de Benozzo Gozzoli, el seu deixeble més avantatjat.
Figura 6. Fra Angelico i Benozzo Gozzoli, L’adoració dels Mags i (al centre:) Crist home de Dolors, h. 1450. Pintura al fresc. Convent de Sant Marc, Florència.
Aquesta expressió d’una individualitat original i única és encara més evident en la
comparació amb una altra obra una mica més tardana, però amb la mateixa tècnica i
suport –pintura al fresc– i que aborda, a més, la mateixa història. Es tracta de la
capella dels Mags, al palau Mèdici Riccardi, on es representa el festeig dels Reis
Mags (1459-61), l’obra més coneguda de Benozzo Gozzoli. Si les acarem, es fa evident
que Gozzoli va experimentar en pocs anys una evolució en el seu estil que el va portar
més cap al naturalisme. Però també és cert que la seva manera de fer s’ajusta, aquí,
a les necessitats d’una clientela específica i a les característiques d’un tipus de
patronatge. Tenint en compte que és freqüent que un artista s’expressi de maneres
diferents.
Figura 7. Benozzo Gozzoli, Cappella dei Magi (‘capella dels Mags’), fresc de la paret est, h. 1459-1461. Pintura al fresc. Palazzo
Mèdici Riccardi, Florència.
Aquests dos exemples de la pintura florentina, gairebé extrems, evidencien en el seu
estil i mode, i en els detalls de la seva iconografia, a quina clientela serveix cadascun;
a una rica família florentina o, més pròpiament, a una casa principesca: els Mèdici;
o als monjos dominics d’un convent: Sant Marc de Florència. En aquella, el detallisme
i la riquesa dels abillaments van acabar per donar a un tema religiós un caràcter
més aviat profà. Igualment són evidents les associacions amb el luxe de les corts
italianes: una escena de caça enmig del paisatge, el castell a la part alta de la
muntanya, etc.
Del que no hi ha dubte és que en abordar les nocions d’estil i mode aprofundim en
les possibilitats del mètode iconogràfic (23) .
(23) Per Panofsky, «[…] en una obra d’art, la forma no es pot separar del contingut; la
distribució del color i de la línia, de la llum i de l’ombra, dels volums i dels plans
[…], s’ha d’entendre com a vehicle d’una significació que transcendeix el merament
visual». Panofsky, E. (1979). El significado de las artes visuales (pàg. 171-193, especialment pàg. 187). Madrid: Alianza Forma.
2.La ciència de les imatges
Iconografia i iconologia o bé són dos termes utilitzats pràcticament com a sinònims
en la terminologia científica comuna dels historiadors de l’art, o bé són considerats
dos mètodes diferents i auxiliars a l’estudi de la història de l’art. Els seus orígens,
les seves bases conceptuals i les seves bases epistemològiques són diferents, encara
que tots dos mots procedeixen de la mateixa arrel grega, eìkón (‘imatge’, ‘figura’). Aquesta confusió aparent deriva de la manera en què aquests
dos conceptes han estat utilitzats tradicionalment per diferents disciplines afins
a la història i a la història de l’art. Per a poder fer una atribució correcta de
significat, haurem de dur a terme una anàlisi individualitzada de cadascun i rastrejar
breument la història d’aquests termes en la historiografia (24) .
(24) Com va afirmar Mateo Alemán, els llibres han de ser «pocs, bons i ben coneguts». En
aquest sentit, enfront de l’actual oferta editorial de manuals d’iconografia, segueixen
sent d’obligada referència: Esteban Lorente, Juan Francisco (1990 o qualsevol altra
edició). Tratado de iconografía. Madrid: Istmo, i Castiñeiras, Manuel (1998). Introducción al método iconográfico. Barcelona: Ariel, 2008. Més recentment, García Mahíques, Rafael (2008-2009). Iconografía e iconología (2 vol.). Madrid: Encuentro.
2.1.Iconografia
Des del punt de vista etimològic, iconografia està formada per dos vocables grecs: eìkón (‘imatge’, ‘figura’) i gráphein (‘escriure’, ‘descriure’), per la qual cosa entenem que es tracta de la ciència o
disciplina que s’ocupa de la descripció d’imatges. Si bé en la història del terme
iconografia s’han anat entrecreuant diferents accepcions.
Però a grans trets entenem per iconografia
«l’estudi descriptiu i classificatori de les imatges a partir del seu aspecte exterior
i la relació amb les seves fonts literàries, és a dir, les seves associacions textuals.
Aquest estudi té per objectiu desxifrar el tema o assumpte d’una figura, o més pròpiament,
d’una representació figurativa (25) ».
Realment aquesta accepció es va desenvolupar associada a l’estudi de l’art cristià
i dels seus temes. Per tant, en aquest «estadi» del desenvolupament de la disciplina,
la iconografia ens ajuda a identificar correctament escenes com aquesta (a continuació),
que ja formen part de l’imaginari col·lectiu occidental –independentment de l’origen,
extracció social o credo de l’espectador:
Figura 8. Albrecht Dürer, L’adoració dels tres Mags, 1504. Pintura sobre taula; tècnica mixta. Galeria dels Uffizi, Florència.
Qualsevol observador familiaritzat amb la cultura i l’art occidentals pot identificar
fàcilment la dona asseguda, a l’esquerra, que sosté un nen sobre els seus genolls,
com la Mare de Déu amb el seu fill: Jesús. Aquest rep l’ofrena de tres personatges
masculins; un, el més vell de tots tres, s’agenolla per lliurar el primer dels presents,
mentre el segon, dempeus, al centre de la composició, mira cap al tercer, un home
jove de color negre. Els seus regals van en recipients luxosos. L’escena s’enriqueix
amb altres detalls. Però aquests tres personatges, abillats amb mantells reials, riques
vestidures i joiells, com és habitual des de la Baixa Edat Mitjana, representen els
tres Reis Mags.
Així doncs, quan veiem, en un context religiós, una escena semblant a aquesta, protagonitzada
per tres personatges masculins, d’edats o trets racials diferents, amb la iconografia
pròpia dels Reis, portant presents a un nen de poca edat, immediatament identifiquem
els tres Reis Mags; és a dir, reconeixem, en aquesta escena, una cosa que hem vist
abans en altres escenes semblants. Així doncs, gairebé inconscientment, analitzem
l’escena; comptem el nombre de figures; identifiquem un grup de tres personatges,
pel seu sexe, posició, aspecte i vestimenta, i ho separem de la resta dels elements
que conformen l’escena. Immediatament identifiquem el tema o assumpte que es representa, així com la resta dels motius que componen l’escena.
«El tema és l’assumpte entorn del qual es conforma l’escena. El motiu, per contra,
constitueix un subtema dins d’aquesta mateixa escena, o un assumpte menor relacionat
amb l’assumpte general i que sol acompanyar-lo. Per tant, enfront del caràcter global
del tema principal, el motiu es relaciona amb el particular (26) ».
(26) Castiñeiras, Manuel (1998). Introducción al método iconográfico (pàg. 42). Barcelona: Ariel, 2008. Aquesta definició de «tema» i «motiu» no es correspon,
no obstant això, amb la formulada per E. Panofsky, que diferenciava entre elements
formals (motiu) i de contingut (tema), igual que altres iconògrafs actuals. García
Mahíques, Rafael. «El proyecto “Los tipos iconográficos” y una reflexión sobre la
terminología en los estudios iconográficos». A: Rafael García Mahíques i Zuriaga.
Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como historia cultural (pàg. 30-31).
Per a aclarir encara més aquesta divisió entre els elements d’una mateixa escena,
ens servirà d’exemple l’Adoració dels tres Mags: el tema principal són els tres Mags al costat del grup de la Mare de Déu amb el
Nen –noteu que per a Dürer, Josep és un motiu del qual es pot prescindir–, que conforma
l’assumpte de l’obra; els afegits o ampliacions que l’acostumen a acompanyar són els
motius, com ara el portal de Betlem, els patges, el seguici, etc.
Per tant, solem identificar fàcilment que es tracta dels tres Reis Mags, per semblança
a altres escenes en què es repeteix el mateix decorat o que acostuma a estar conformada
pels mateixos motius. Però, alhora, reconeixem el tema pels personatges principals,
per contraposició amb altres escenes semblants en què es recorre al mateix decorat,
al mateix nombre de figures, fins i tot a les mateixes actituds i posicions, però
on la caracterització dels personatges és diferent. En aquestes circumstàncies, són
les vestimentes i els objectes que porta el grup objecte d’estudi, és a dir, els seus
atributs, el que ens sol ajudar a diferenciar, sense cap gènere de dubtes, els tres
Mags dels pastors, per exemple, encara que l’escena tingui lloc al mateix escenari
típicament descrit com un pessebre o portal de Betlem.
L’atribut (iconogràfic) és, per tant, un objecte real que ajuda a caracteritzar, de
manera precisa, una figura, humana o divina, d’acord amb fets de la seva biografia,
és a dir, de la seva història, o bé sobre la base de determinats convencionalismes.
Figura 9. Domenico Ghirlandaio, Adoració dels pastors, 1485. Pintura al fresc. Capella Sassetti, església de la Santa Trinitat, Florència.
Així, per exemple, els recipients luxosos que suposem que porten els obsequis són
l’atribut dels tres Reis Mags, igual que la corona o el mantell reial. Però, a més,
el color de la pell (negra) o la seva edat (més jove), són els atributs particulars
del rei Baltasar, almenys des de finals del segle xv.
S’esperaria que identificar els textos «il·lustrats» en una imatge religiosa com aquesta
fos la tasca següent de l’iconògraf, és a dir, recórrer a les fonts literàries. Però,
en aquest cas, buscar i localitzar els textos bíblics en què es fonamenta l’escena
és una missió farcida de sorpreses, tenint en compte que aquests personatges només
apareixen a l’Evangeli de Mateu.
«Quan Jesús va néixer a Betlem de Judea en dies del rei Herodes, van venir de l’orient a Jerusalem uns mags i van dir: “On és el rei dels jueus, que ha nascut? Perquè el seu estel hem vist a l’orient, i venim a adorar-lo”» (Mt 2, 1-2).
«I en entrar a la casa, van veure el nen amb la seva mare, Maria, i prostrant-se, el van adorar; i obrint els seus tresors, li van oferir regals: or, encens i mirra» (Mt 2, 11).
Mateu fa un relat molt breu. De fet, només parla de «mags», en cap moment fa referència
als seus noms, ni que fossin reis, ni que fossin tres –un nombre que possiblement
es deu a la quantitat dels obsequis–. Aquestes creences van ser agregades diversos
segles després i s’han mantingut a la tradició popular. Segons la creença catòlica,
aquests mags eren representants de religions «paganes» de pobles veïns; així, els
Mags van ser considerats originaris d’Europa, Àsia i Àfrica, respectivament. Igual
que succeeix amb els altres treballs de recerca històrica, una mica detectivesca,
per a resoldre un trencaclosques iconogràfic com aquest, cal un cert bagatge de coneixements
bàsics, per a fer correspondre una escena complexa amb un text o una sèrie de textos
que doni compte dels seus trets principals.
Aquesta relació de la iconografia amb l’art cristià ha estat habitual en la historiografia
de l’art fins a dates recents. Si bé ja des de finals del segle xix, en l’estudi de la iconografia cristiana, va destacar Émile Mâle. Les seves obres
sobre l’art francès de l’Edat Mitjana constitueixen una espècie de gran enciclopèdia
de la iconografia medieval, basada en la identificació dels temes, motius i fonts
literàries de les representacions figuratives d’una societat, temps i lloc. Mâle va
tenir molt clara la relació que s’havia d’establir entre textos i imatges per a comprendre
la producció artística d’aquests segles, així com el fonament teològic o doctrinal
de l’art medieval. Però la importància del seu treball enciclopèdic no es va limitar
a l’art medieval, ja que aquesta preocupació per recopilar marcs generals, partint
del particular, li va permetre trobar paral·lelismes entre l’art cristià de diferents
èpoques i identificar diferents codis de representació de la fe cristiana. Així doncs,
també es va adonar que la iconografia cristiana de l’Edat Moderna als països catòlics
era molt similar a la de l’Edat Mitjana, en el sentit que les representacions religioses
«obeïen a lleis»:
«Aviat em vaig adonar, no pas sense sorpresa, que al segle xvii, igual que a l’Edat Mitjana, les escenes religioses obeïen a lleis. Creia, per exemple, que trobaria tantes representacions de la Nativitat com artistes hi havia, però vaig descobrir, amb algunes variables de detall, un tema immutable» (Mâle, Émile (1932). El arte religioso de la contrarreforma: estudios sobre la iconografía del final del siglo xvi y de los siglos xvii y xviii (pàg. 11). Madrid: Encuentro, 2001).
En la seva reflexió sobre les representacions i el pensament col·lectiu del segle
xvii, Mâle ens presenta un descobriment fonamental: el tipus iconogràfic, un concepte ben implantat en el vocabulari dels historiadors de l’art i que també
convé aclarir. En sentit estricte, la iconografia s’ocupa, com ja hem apuntat, de
la representació de temes o assumptes i conceptes (abstractes). Ara bé, per «tipus»
s’entén
«la materialització o concreció d’un tema o un assumpte. En altres paraules, la manera
concreta com s’ha arribat a configurar en imatge un tema o un assumpte (27) ».
(27) García Mahíques, Rafael. «El proyecto “Los tipos iconográficos” y una reflexión sobre
la terminología en los estudios iconográficos». A: Rafael García Mahíques i Zuriaga.
Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como historia cultural (pàg. 32-33).
És important, arribats a aquest punt, que sapiguem diferenciar el que és tema del
que és tipus. El tema és quelcom conceptual i abstracte, extraartístic, mentre que
el tipus és quelcom concret, és a dir, la manera concreta com el tema es materialitza
en imatge. Per exemple, al fil del text de Mâle, la Nativitat o l’Epifania són dos
temes evangèlics, és a dir, del Nou Testament, coneguts per la gran majoria dels cristians
i dels «consumidors» de cultura i art occidentals.
Però una cosa és com es conformen aquestes «imatges» a l’imaginari col·lectiu occidental
–en una societat, temps i lloc concrets–, i una altra cosa ben diferent és la «imatge»
o representació figurada que els artistes creen a partir d’aquest tema, que eventualment
pot donar lloc a diferents tipus iconogràfics. Per a comprovar aquest pressupòsit,
us proposo que tornem algunes pàgines enrere, observem atentament L’adoració dels tres Mags d’Albrecht Dürer (figura 8) i la comparem amb altres representacions de l’adoració
dels Reis Mags en la pintura del Quattrocento florentí. Aquest és el cas, per exemple,
de l’Adoració dels Mags de Sandro Botticelli, que també es conserva a la Galeria dels Uffizi de Florència.
Figura 10. Sandro Botticelli, Adoració dels Mags, h. 1475. Pintura sobre taula; tècnica mixta. Galeria dels Uffizi, Florència.
En aquesta Adoració dels Mags o dels Reis, Botticelli col·loca sobre un petit altiplà la Verge amb el Nen i sant Josep, dins
d’un edifici en ruïnes; el seguici principesc i els curiosos es disposen als costats,
formant dos grups, que s’obren entorn de les dues figures de Mags, al primer pla,
al centre.
En canvi, Dürer va representar una escena de l’adoració dels Reis que ocupa el primer
pla, encara que una mica desplaçada cap a l’esquerra, on s’aixeca el portal de Betlem.
Un estable improvisat on només hi ha un bou, i on no hi ha rastre de sant Josep. Davant
seu es troba Melcior, agenollat, sempre representat com el més vell dels Mags. Darrere
seu és recognoscible la figura de Baltasar, representat com un jove negre, i pràcticament
al centre de la composició disposa el tercer Rei Mag, Gaspar, girat cap a Baltasar.
Es tracta d’un tipus iconogràfic que recorda una mica la pintura flamenca, que parteix,
mutatis mutandis, del model que oferia el plafó central del Tríptic de Santa Columba, de Rogier van der Weyden, però aquí només reté alguns elements d’aquest prototip.
El Nen Jesús rep les ofrenes dels tres Reis Mags, que representen les tres edats de
l’home i no les diferents races, atès que a mitjan segle xv encara no era habitual la convenció de representar-ne un de color negre.
Figura 11. Rogier van der Weyden, L’adoració dels Mags o Tríptic de l’altar de Santa Columba (plafó central), 1450-1455. Pintura a l’oli sobre taula. Alte Pinakothek, Munic.
De fet, és L’Adoració dels Mags, un tríptic creat pel pintor alemany Hans Memling, al qual es coneix també com a
tríptic del Prado, el primer cas conegut a la història de l’art en què el rei Baltasar
és representat com un individu de raça negra.
Figura 12. Hans Memling, L’Adoració dels Mags o Tríptic del Prado (panell central), h. 1479-80. Pintura a l’oli sobre taula. Museu del Prado, Madrid.
Fins aquí, aquesta breu història del tipus iconogràfic de l’adoració dels Mags en
el pas de l’Edat Mitjana al Renaixement, que remet a la «història dels tipus» d’Erwin
Panofsky (28) en el sentit d’una recerca històrica sobre la manera en la qual, sota unes condicions
històriques concretes, un tema o assumpte específic es va expressar a través d’un
objecte i forma concrets, és a dir, un tipus. Ara bé, aquesta recerca històrica, que
és veritablement la base del mètode iconogràfic, comporta fins a cinc operacions diferents,
que hem anat efectuant al llarg d’aquestes últimes pàgines:
-
Descripció.
-
Identificació.
-
Classificació.
-
Origen.
-
Evolució.
A la llum d’aquestes operacions, es podria definir la iconografia, en última instància, com
«La ciència que estudia i descriu les imatges d’acord amb els temes que volen representar,
identificant-les i classificant-les en l’espai i el temps, precisant-ne l’origen i
l’evolució (29) ».
2.2.Iconologia
Si atenem a l’etimologia del terme, també la paraula iconologia està formada per dos mots d’origen grec: eìkón (‘imatge’) i el sufix -logia (‘que parla o tracta de’, ‘estudi de [un determinat tema]’). Es tracta, doncs, de
la ciència o disciplina que estudia les imatges, en sentit ampli, o bé, com han assenyalat
autors de l’Antiguitat clàssica, una espècie de llenguatge figurat.
Ara bé, aquesta aproximació etimològica pot portar a error, atès que la iconografia
i iconologia modernes, consolidades com a disciplines acadèmiques a mitjan segle xx gràcies als treballs de Panofsky (1935-1968), s’ocupen també de la interpretació
dels significats conceptuals, simbòlics i al·legòrics subjacents a les imatges. Així
doncs, no consisteix només a catalogar i classificar els assumptes o posar en relació
imatge i text, sinó que aquesta «ciència de les imatges» té un rerefons més complex.
Iconologia, en tant que «ciència de les imatges», apareix per primera vegada com a cultisme
grec italianitzat per donar títol al tractat de Cesare Ripa publicat a Roma el 1593,
Iconologia.
La Iconologia de Ripa va ser el repertori o col·lecció d’al·legories més utilitzat pels artistes
dels segles xvii i xviii (30) . Es tracta, de fet, d’una enciclopèdia en què es presenten, en ordre alfabètic, al·legories
i personificacions, sempre de manera similar. Un personatge, generalment femení, identificat
per diferents atributs i/o símbols que l’acompanyen, el significat dels quals s’explica
a través d’una sèrie de textos «il·lustratius».
Ha de quedar clar que la personificació és una figura humana, normalment femenina, que representa o encarna una idea abstracta
o un element de la natura. En relació amb la personificació se situa l’atribut, que
ja hem definit anteriorment. De fet, l’associació entre figura i atribut es pot qualificar
en moltes ocasions de «sinècdoque», és a dir, a partir d’una part s’anomena o refereix
el tot. És el cas, per exemple, d’uns pinzells entrecreuats sobre una paleta, la simple
representació de la qual serveix per a evocar la pintura, i, en sentit més ampli,
les belles arts.
Vegem-ne algun exemple.
Segons Ripa, l’«Art» estava personificat en
«Dona vestida de verd, amb pinzell i cisell a la seva dreta, mentre subjecta amb l’esquerra un pal, clavat a terra, que sosté una planta tendra i jove» (Ripa, Cesare (2002). Iconología (pàg. 116). Madrid: Akal).
Figura 13. «Art» (personificació o al·legoria), xilografia (tècnica d’impressió amb
planxa de fusta). Il·lustració de Ripa, Cesare (1611). Iconología (pàg. 31). Pàdua.
Tanmateix, Ripa representa la dona portant un pinzell i un cisell, no perquè siguin
estris habituals del pintor i l’escultor, sinó «perquè simbolitzen la imitació de
la natura, que particularment s’expressa i es destaca en pintar i esculpir». De fet,
fidel a la teoria de l’art del Renaixement, adverteix que «l’Art no imita sinó que
supleix els defectes naturals, tal com succeeix especialment amb l’agricultura». Aquest
és el significat o sentit de la vara clavada a terra, que serveix de guia a la planta,
i aconsegueix, «amb la seva duresa i dretor […] que a força d’art vagi creixent el
retorçat i feble arbret (31) ».
Aquesta representació o concreció d’un concepte abstracte a partir d’una successió
de diferents metàfores és un recurs típic de la retòrica i l’oratòria. De fet, el
concepte iconologia va ser fet servir ja per Plató amb el significat de «parla figurada»
(Fedre), és a dir, un llenguatge figurat o alterat a força de trops i figures retòriques (32) . Efectivament, aquesta pràctica combinatòria de paraules i imatges és tan antiga
com l’escriptura mateixa i, des de l’Antiguitat clàssica, el terme imatge es relaciona tant amb les representacions visuals com amb les lingüístiques (metàfora).
Ripa va recórrer a diverses fonts, buscant correspondències en textos medievals, com
les Etimologías d’Isidor de Sevilla; en tractats de mitologia clàssica (re)elaborats per comentaristes
renaixentistes com Vicenzo Cartari o Giovanni Boccaccio; als llibres de jeroglífics
–durant el Renaixement, primer a Itàlia, i després a França i Espanya, el jeroglífic
pseudoegipci es va posar de moda–, com els d’Horapol·lo (d’Horus Apollo) o Piero Valeriano;
o més recentment, a la literatura emblemàtica.
Així doncs, el terme iconologia té el seu origen en els manuals de símbols, al·legories i personificacions que van
circular per Europa entre els segles xvi i xvii, a la base dels quals hi ha la fascinació dels humanistes europeus pels jeroglífics
–recordeu que la transmissió de textos jeroglífics egipcis a la cultura humanística
es fa, a Roma, a través dels obeliscs provinents de l’Antic Egipte–. El Renaixement
va considerar el jeroglífic com una forma d’escriptura pictogràfica o ideogràfica
que havien fet servir els sacerdots egipcis per a donar a conèixer la saviesa antiga.
Jeroglífic és un terme que té el seu origen en dues paraules gregues: hierós (‘sagrat’) i glýphein (‘escriptura’). Durant el Quattrocento, es tenia la idea que tant Plató com les religions
antigues havien posseït una especial saviesa que contribuïa a explicar la fe cristiana
per mitjà d’aquests jeroglífics, que tant tenien de misteriós i enigmàtic. A l’èxit
d’aquest llenguatge hermètic van contribuir, en bona mesura, els llibres o tractats,
com ara la Hieroglyphica d’Horapol·lo (1505) i la Hypnerotomachia Poliphili (‘El somni de Polifil’, en català) de Francesco Colonna (1499).
El món estava ple de saviesa, i calia (re)descobrir-la. És ben sabut que les imatges
han tingut usos i funcions molt diversos al llarg de la història. Ara bé, no hi ha
dubte que el seu poder de suggestió –del qual dóna compte la publicitat, l’art propagandístic,
etc.– està relacionat amb la possibilitat de transmetre idees, és a dir, amb la transmissió d’un missatge intel·lectual, la lectura del qual comporta un exercici de descodificació, a fi d’entendre una informació o significat que no sempre és intel·ligible, tenint en compte que, en no poques ocasions, s’ha perdut el seu context.
Una prova d’aquesta afició humanística pels jeroglífics, que també es va donar a la
península Ibèrica, són els coneguts set emblemes de la Universidad de Salamanca. Es
tracta d’un conjunt de baixos relleus de l’ampit del claustre de l’edifici de la universitat,
tradicionalment datats entre 1525 i 1530. Doncs bé, cinc d’aquests set s’interpreten
seguint les claus d’El somni de Polifil, una novel·la al·legòrica publicada per Colonna, el 1499, que constitueix una de
les bases de l’emblemàtica europea del segle xvi (33) . No obstant això, abans de res més, ha de quedar clar que als jeroglífics renaixentistes
el lema o inscripció en llatí és paral·lel a la imatge (ideograma), que és només una
traducció literal i redundant. Un exemple clar és l’«enigma» següent del claustre
de la Universidad de Salamanca:
Figura 14. «Atempera tu velocidad sentándote y tu tardanza surgiendo», primer dels
set emblemes o «enigmes» de la Universidad de Salamanca, entre 1525 i 1530. Baix relleu.
Claustre de la Universidad de Salamanca.
El primer dels set emblemes o «enigmes» –com que són grups de figures misterioses,
acompanyades d’inscripcions, avui en dia no són fàcilment intel·ligibles– està format
per dos edicles que acullen sengles jeroglífics. Ocupem-nos només del de la dreta:
representa una dona asseguda en un tamboret de tres potes, en actitud d’aixecar-se
–vegeu que la cama esquerra apareix nua, com si el personatge pretengués iniciar el
camí–. La dona sosté a la seva mà dreta un parell d’ales, i a la seva esquerra, una
tortuga, agafada directament d’El somni de Polifil:
Figura 15. «Velocitatem sedendo, tarditatem tempera surgendo» (jeroglífic), xilografia.
Il·lustració de Colonna, Francesco (1499). Hypnerotomachia Poliphili (pàg. 133). Venècia. Exemplar digitalitzat de la Biblioteca Nacional d’Espanya (INC/1324),
Biblioteca Digital Hispànica.
No obstant això, en la composició d’aquest jeroglífic es va produir potser un descuit
per part dels picapedrers, i, com a conseqüència, els lemes o inscripcions en llatí
es troben intercanviats. Així doncs, la sentència que llegim a la dreta: «MEDIUM TENUERE
BEATI» (‘Al mig hi ha la virtut’) no es correspon amb aquest jeroglífic, atès que,
en aquest «enigma», li correspon una altra inscripció: «VELOCITA/TE(M) SEDE(N)DO TARDITATE(M)
TE(M)PERA SV(R)GENDO» (‘Modera la teva velocitat asseient-te i la teva lentitud movent-te
[aixecant-te]’). Així doncs, l’ideograma de la dona esmentada en acte d’aixecar-se
tradueix literalment la sentència (figura 14), a través d’un joc de contrastos, entre
els seus membres superiors i inferiors. Vegeu com la cama en actitud de moviment sosté
un símbol de la «lentitud» (la tortuga), mentre que la cama reposada sosté a la seva
mateixa altura un símbol de «velocitat» (les ales). Una idea que es representa també
en el sisè enigma d’aquesta sèrie, que representa dues àncores que tenen dos dofins
estilitzats enroscats a les seves espigues, amb sengles inscripcions en grec i llatí:
«Festina lente» (‘Apressa’t a poc a poc’). Expressa el mateix concepte i, segons Aule
Gel·li, era el lema o sentència favorita de l’emperador Octavi August.
Figura 16. «Semper festina tarde» (jeroglífic), xilografia. Il·lustració de Colonna,
Francesco (1499). Hypnerotomachia Poliphili (pàg. 133). Venècia. Exemplar digitalitzat de la Biblioteca Nacional d’Espanya (INC/1324),
Biblioteca Digital Hispànica.
Però la seva popularitat al Renaixement es deu no tant a August i Aule Gel·li com
a Aldo Manuzio i a Erasme de Rotterdam. En efecte, Aldo Manuzio, el gran editor venecià
que va publicar El somni de Polifil, també va agafar aquesta sentència com a marca tipogràfica de la seva impremta i
la va estampar a la portada de les seves edicions, justament amb la forma d’un emblema
compost per un dofí enroscat al voltant d’una àncora. Una vegada més, aquest símbol
tradueix gràficament el motiu llatí; aquí, el mamífer marí representa la celeritat
i l’àncora, la lentitud. Una fletxa envoltada o refrenada per una rèmora (peix), una
tortuga que porta una vela (d’embarcació), són altres ideogrames o variants del «Festina
lente» d’Aldo Manuzio; igual que el cranc que atrapa entre les seves pinces una papallona.
Per la seva banda, també apareix comentat per Simeoni, en el seu tractat, com a emblema
de l’emperador Titus Vespasià, en el mateix sentit.
Figura 17. «Semper festina tarde» (emblema), xilografia. Il·lustració de Simeoni,
Gabriele (1574). Imprese heroiche et morali (‘Emblemes heroics i morals’; apareix a continuació de Diàleg de les empreses militars i amoroses, de Paolo Giovio), pàg. 174. Lió.
3.El mètode iconològic
Durant bona part de l’Edat Moderna, el terme iconologia va servir només per a al·ludir el tractat de Ripa o els seus nombrosos imitadors
i seguidors, sobretot a Itàlia, França i Espanya. A la fi del segle xvii adquireix una accepció més generalitzada de representació al·legòrica, segons l’ús
dels artistes; amb aquest sentit segueix apareixent als segles xix i xx.
La iconologia/iconografia, igual que la història de l’art, és primer de tot una «construcció
col·lectiva», és a dir, una pràctica científica «cooperativa», en la qual els descobriments
i aportacions d’un membre d’aquesta comunitat científica són interdependents, i la
majoria de vegades estan condicionats pels de la resta dels investigadors. No és possible
ocultar que els seus impulsors i codificadors principals van ser erudits de la talla
d’Aby Warburg, Erwin Panofsky, Ernst H. Gombrich, Fritz Saxl, Edgard Wind o Rudolf
Wittkower, vinculats tots, a partir de 1933, a l’Institut Warburg de Londres. Es pot
dir també que va ser Panofsky qui va assentar les bases de la iconologia, els seus
conceptes fonamentals i la sistematització d’un sistema o mètode d’interpretació.
Panofsky, de fet, va definir la iconografia com «la branca de la història de l’art
que s’ocupa del contingut temàtic o significat de les obres d’art, en tant que una
cosa diferent de la seva forma (34) ». En canvi, va afirmar que la iconologia denota «quelcom interpretatiu», el camp
d’acció del qual, en sentit estricte, és la interpretació d’imatges convencionals
o símbols i les seves combinacions, és a dir, històries i al·legories. Per tant, interpretació,
significat, contingut i sentit són més propis de la iconologia; mentre que l’estudi
dels temes i els motius són més propis de la iconografia, en tant que subalterna de
la història de l’art.
En canvi, Gombrich estava poc interessat en la distinció entre aquestes disciplines (35) . No obstant això, va definir la iconologia com la disciplina «que estudia la funció
de les imatges en l’al·legoria i el simbolisme, i la seva referència al que es podria
anomenar l’invisible món de les idees. La manera en què el llenguatge de l’art es
refereix al món real (36) ».
3.1.Els tres nivells de significació de Panofsky
Actualment no es pot entendre la història de l’art sense fer referència a la seva
recerca. En efecte, la influència, directa o indirecta, d’Erwin Panofsky està present
en la majoria dels estudis historicoartístics de la segona meitat del segle xx. I segueix fent les delícies de molts historiadors de l’art i, també, d’alguns historiadors
de la cultura, com Peter Burke o Carlo Ginzburg. Influït per les teories d’Aby Warburg
i la filosofia d’Ernst Cassirer, Panofsky va defensar la unitat de contingut i forma,
va abordar la interpretació de l’obra d’art des d’una perspectiva multidisciplinària
i amb una metodologia rigorosa que va sintetitzar en els seus escrits. Entre aquests
cal destacar Estudis sobre iconologia (1939), El significat de les arts visuals (1953) o Renaixement i renaixements en l’art occidental (1960) –per esmentar només els més coneguts.
El mètode iconològic va ser esbossat abans d’abandonar el seu país natal, Alemanya,
abans de 1933. Però ja va ser als Estats Units on va configurar aquesta metodologia,
que al seu torn va revisar i va reformar el 1955. Així, Panofsky va definir tres categories
o nivells en el contingut o significat de la imatge, que al seu torn es corresponen
amb tres fases d’aproximació
:
-
Descripció preiconogràfica. És el reconeixement de l’obra en el seu sentit més elemental, en el seu «contingut temàtic natural o primari», en què desxifrem «el que veiem». Consisteix en una descripció basada en l’experiència pràctica o sensible, és a dir, en la percepció de les formes, que representen objectes i/o accions. Tanmateix, per a una lectura correcta no n’hi ha prou amb la simple experiència pràctica, sinó que cal recórrer a la «història dels estils», és a dir del coneixement dels diferents repertoris artístics, sota coordenades concretes de cultura, temps i lloc.
-
Anàlisi iconogràfica. S’ocupa del «significat secundari o convencional», és a dir, el món dels temes o assumptes, que es manifesta en imatges, històries i al·legories. El bagatge necessari per a aquest nivell interpretatiu és el coneixement o la familiaritat amb els tipus iconogràfics (personificacions, símbols, al·legories, etc.), els temes i la seva relació amb les fonts literàries.
-
Interpretació iconològica o iconografia en sentit profund. S’ocupa del «significat intrínsec o contingut» de l’obra d’art, en tant que portadora de «valors simbòlics». Interpretem tots els elements com a manifestacions del significat «inconscient» que s’amaga darrere de la intenció de l’artista. L’obra d’art es converteix, així, en document històric, símptoma cultural i forma simbòlica. L’objectiu de la interpretació és ara desentranyar «els supòsits que revelen l’actitud bàsica d’una nació, un període, una classe, una creença religiosa o filosòfica –qualificats inconscientment per una personalitat i condensats en una obra (38) ».
3.2.Objectius i límits
A la llum del mètode iconològic, la història de l’art es converteix en una disciplina
encaminada a la descodificació de símbols. Però, si la iconologia s’ocupa d’interpretar,
en el sentit més profund, imatges, històries i al·legories, ha de quedar clar què
és i què no és una al·legoria. Un terme que prové també del grec allegorein (‘parlar figuradament’), és alhora una figura literària o retòrica i un assumpte
artístic, pel qual es representen idees abstractes a partir de formes humanes, és
a dir, figures, o grups de figures, animals o objectes quotidians (atributs). Es tracta
d’una ficció o convenció segons la qual una cosa en representa o significa una altra
de diferent. Al contrari que la imatge convencional o símbol, l’al·legoria ja no respecta
la relació conceptual, immediata i directa, entre la cosa significada i la figura
significant que la representa, que és ja totalment arbitrària.
Un quadre o representació al·legòrica es basa, normalment, en una suma d’una sèrie
de personificacions, és a dir, una sèrie de figures generalment humanes i acompanyades
dels seus atributs característics, amb la qual es vol transmetre una lliçó moral,
un advertiment o avís, un missatge polític, etc. En aquest sentit, els seus objectius
i finalitats no són gaire diferents dels de la literatura emblemàtica. Si bé en l’al·legoria,
la relació entre text i imatge no és ni directa ni unívoca. En no poques ocasions
consisteix a representar objectes reals el significat dels quals va més enllà de la
realitat tangible.
Les paraules i les imatges han estat tradicionalment suports de diferents tipus de
missatges. A més, una imatge no pot, en solitari, significar un concepte, una idea
abstracta i concreta icònicament; això és només a partir dels recursos que li són
propis. Ara bé, és perfectament possible suggerir un concepte, de moltes maneres diferents,
només amb una imatge. De fet, el significat d’una imatge convencional o símbol pot
variar, i de fet canvia, amb qualsevol canvi del seu aspecte físic, o per associació
a altres imatges o símbols. Un fet que ha plantejat, tradicionalment, dubtes sobre
l’abast del mètode iconològic, quant a la dificultat de desvetllar el significat d’una
obra d’art, justament pel caràcter polisèmic i ambivalent de la imatge.
Per aquest motiu l’al·legoria constitueix, sens dubte, un dels recursos més freqüents
de la cultura figurativa occidental, especialment a l’Edat Moderna.
Un bon exemple de representació al·legòrica és el llenç de Ticià, pintat al voltant
de 1514, Amor sacre i amor profà, que és interessant estudiar a la llum d’aquestes consideracions sobre el valor de
la imatge (polisèmia, concepció simbòlica/al·legòrica, representació d’idees abstractes,
etc.).
Figura 18. Ticià, Amor sacre i amor profà, h. 1514. Pintura a l’oli sobre llenç. Galeria Borghese, Roma.
Com és ben sabut, el tema o assumpte entorn del qual es construeix l’obra d’art, la
majoria de vegades es correspon amb el títol. Però, en aquest cas, el títol mateix
és un problema, atès que Amor sacre i amor profà, també anomenat Venus i la donzella o Les dues Venus, no van ser títols donats per Ticià o els seus contemporanis. De fet, va tenir altres
«noms» a la Col·lecció Borghese, a Roma, on va ingressar a principis del segle xvii, fins que finalment va ser titulat Amor sacre i amor profà cap a 1793.
Llavors, què representa aquest quadre (39) ? Es tracta d’una escena campestre, presidida per una donzella vestida luxosament,
asseguda en un sarcòfag-font, a l’esquerra, i una Venus pràcticament nua, a la dreta,
acompanyades per un Cupido (Amor), gairebé al centre de la composició.
(39) Encara que polèmica, i sotmesa a revisió, segueixo la interpretació en clau neoplatònica
de Panofsky, E. (1976). «El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia».
A: E. Panofsky. Estudios de iconología (pàg. 208-217). Madrid: Alianza (reed.). Panofsky, E. (1969). Tiziano: problemas de iconografía (pàg. 117-122). Madrid: Akal, 2003. Altres interpretacions són, breument, les proposades
per Hope, Charles (1980). «Problems of interpretation in Titian’s erotic paintings».
A: [Actes] Tiziano e Venezia, convegno internazionale di studi (Venècia, 1976) (pàg. 111-124). Vicenza: Pozza. Goffen, Rona (1993). «Titian’s sacred
and profane love and marriage: individuality and sexuality in a Renaissance marriage
picture». A: Joseph Manca (ed.) (1990). Titian 500 (pàg. 121-144). Washington: National Gallery of Art. Per a un panorama complet sobre
la discussió entorn de les diferents interpretacions i anàlisis, o els resultats de
les restauracions, vegeu Bernardini, Maria Grazia (ed.) (1995). Tiziano: amor sacro e amor profano [cat. exp.]. Roma, Palazzo delle Esposizioni, de març a maig de 1995. Milà: Electa.
Potser la identificació de les dues figures femenines és una tasca més aviat complicada,
però el cas de Cupido és aparentment més senzill. El nen alat, armat amb arc i fletxes,
o sense, és una figura molt familiar en l’art occidental. El pas següent és, naturalment,
associar Venus i Cupido. Però les dues dones del quadre de Ticià són molt semblants
a dues personificacions descrites –no il·lustrades– i explicades per Ripa, sota els
enunciats de «Felicità Eterna» i «Felicità Breve». Felicità Eterna s’ha de representar
com una dona jove i nua, amb «trenes d’or», «bella i resplendent», la nuesa de la
qual denota el seu menyspreu a les coses terrenes i als «béns caducs de la terra»;
un llum flamejant, a la seva mà dreta, simbolitza «l’amor de Déu». Felicità Breve
és una dama vestida de blanc i groc; està guarnida amb pedres precioses i sosté un
recipient ple d’or i gemmes, que simbolitzen «la més breu i vana de les felicitats (40) ».
D’aquesta descripció aprenem que a la fi del segle xvi la juxtaposició d’una dona nua portant una flama ardent i una dama ricament vestida
era considerada com una antítesi entre els valors eterns i els temporals. A més, l’esquema
compositiu deriva, no obstant això, d’un tipus iconogràfic al qual Panofsky va anomenar
quadre-dialèctic, és a dir, una representació de dues figures al·legòriques simbolitzant i defensant
dos principis morals o teològics divergents (41) . Un exemple és la figura d’Hèrcules a la cruïlla o «al·legoria de la Virtut i el
Vici», en què el jove heroi, havent de triar entre dos camins simbolitzats amb dues
dones –Labor i Voluptas, és a dir, una disputa de personificacions–, el senzill del
plaer i el treballós del talent o de la virtus, tria aquest últim, que el fa immortal. És molt possible que aquest tema o assumpte
fos també conegut per Ticià, atès que va ser un assumpte tractat sovint pels artistes
del Renaixement i el Barroc, carregat de lliçons morals.
Figura 19. Annibale Carracci, El judici d’Hèrcules, 1596. Pintura a l’oli sobre llenç. Museu de Capodimonte, Nàpols.
Si comparem les dues obres, queda clar que ens trobem davant de dos esquemes compositius
iguals. En tots dos casos la dona vestida representa el principi més elevat i viceversa.
Tant en un com en l’altre se simbolitza l’oposició entre un principi sublim i un altre
de menys elevat mitjançant el conegut recurs del «paisatge moralitzat». Així doncs,
el fons del quadre de Ticià està també dividit en dues parts: un escenari més ombrívol,
amb una ciutat fortificada, al fons, i dues llebres o conills –símbols, aquests, de
l’amor animal i la fertilitat–, enfront d’un altre de més rústic o pastorívol, més
lluminós, amb un ramat d’ovelles i un llogaret al fons. Encara que les formes i els
motius tenen en cada cas un significat diferent. Un fet que no ens ha d’estranyar.
No hi ha dubte que, davant de la necessitat de donar forma a un tipus iconogràfic
nou, els artistes del Renaixement, com havien fet abans els escultors de l’Antiguitat,
o bé els miniaturistes medievals, solien recórrer a l’adaptació d’un esquema compositiu
preexistent relatiu a un altre tipus iconogràfic.
Però la interpretació tradicional dels historiadors de l’art, encapçalada per Panofsky,
implicava identificar les dues figures femenines com Les dues Venus o Les Venus bessones (‘geminae Veneres’). Una lectura fonamentada en els escrits del neoplatònic florentí, segons la qual
el quadre representa un contrast entre dues formes d’amor, una més elevada que l’altra,
és a dir, l’amor humà (Venus Vulgaris) i l’amor diví (Venus Caelestis (42) ).
Així doncs, al quadre de Ticià es representen cadascuna de les dues Venus amb els
seus atributs característics. Una d’elles s’adorna amb els accessoris tangibles de
la bellesa terrena, que són el vestit, les roses i l’atuell d’or; està coronada de
murta, que simbolitza les alegries duradores i legítimes del matrimoni. L’altra no
té cap altre atribut que no sigui el mantell i el llum amb la flama que s’eleva al
cel –un atribut molt conegut de la Caritat cristiana, però difícilment podria ser
atribut de Venus (43) –. Que Cupido estigui col·locat entre les dues Venus, encara que una mica més a prop
de la «natural», i que remogui l’aigua de la font, pot expressar la creença neoplatònica
que l’amor actua com a intermediari entre el cel i la terra.
Però la veritat és que el quadre va ser encarregat per Nicolò Aurelio, secretari del
Consell dels Deu de la República de Venècia, l’escut d’armes de la qual apareix a
la font-sarcòfag, al centre. L’encàrrec va coincidir, pel que sembla, amb el seu matrimoni
amb la jove Laura Bagarotto, per la qual cosa va poder ser un regal de noces. De fet,
amb la identificació del client i les circumstàncies de la comitència, sostinguda
amb proves documentals (44) , el centre d’atenció de les interpretacions es restringeix, ara, a l’assumpte nupcial
o marital. Avui en dia, ja han quedat superades les lectures relacionades amb la literatura
amorosa i la filosofia de l’època.
Les dues figures femenines, de fet, tan semblants que semblen bessones, serien personificacions
de les dues cares del matrimoni: la sexualitat (voluptas), reservada a l’esfera privada –d’aquí el paisatge «ocult» i ciutat fortificada,
al fons–, i la castedat (pudicitia), vinculada a l’esfera pública i al decòrum al qual s’obliga la núvia. Aquestes dues
facetes estan inextricablement unides, com les aigües que l’amoret remou al centre
de la composició. De fet, la donzella vestida luxosament, asseguda al costat de Cupido,
està vestida com una núvia: els seus cabells solts decorats amb una corona de murta
–planta sagrada de Venus–, el vel sobre les espatlles, les roses a la mà dreta, el
cinturó –símbol de la castedat–, etc.
Tot apunta, doncs, que Panofsky es va equivocar, si bé aquest cas d’estudi –gairebé
d’assaig i error– està dirigit a fer que reflexionem sobre les limitacions i possibilitats
del mètode. I en aquestes circumstàncies, l’important no és el fi del camí sinó el
camí en si mateix.
3.3.Els principis de control de Gombrich
És evident que a l’historiador de l’art li interessa principalment el significat que
l’obra d’art pretenia vehicular quan va ser creada. Així doncs, si el nostre propòsit
consisteix a saber quin significat va tenir l’obra dins del seu context original i
el que l’autor va pretendre que signifiqués, no pot ser vàlida qualsevol interpretació (45) .
Naturalment, hi ha interpretacions correctes i interpretacions errònies. I les crítiques
al mètode iconològic són nombroses en aquest sentit. Algunes, injustificades; d’altres,
en canvi, estan motivades per una mala praxi. Però és habitual l’acusació que els
iconòlegs tendeixen a veure més simbolisme del que en realitat recull l’obra d’art (46) . En qualsevol cas, es tracta d’una crítica ja assumida, i dels perills de la qual
ja ens van advertir Panofsky o Gombrich a l’hora d’enumerar principis correctius o
de control.
(46) També Carlo Ginzburg va subratllar el perill d’una interpretació abrigallada per molta
erudició, al marge del context i/o la finalitat de l’obra d’art, justament a les «poesies»
mitològiques de Ticià. Ginzburg, Carlo (1989). «Ticiano, Ovidio y los códigos de la
representación erótica en el siglo xvi». A: Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia. Barcelona: Gedisa. Vegeu també: Ginzburg, Carlo (1989). «De A. Warburg a E. H. Gombrich.
Notas sobre un problema de método». A: Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia (pàg. 38-93). Barcelona: Gedisa.
Per no repetir les idees de Panofsky, pararem atenció al punt de vista de Gombrich,
que ens recorda que una mateixa obra d’art s’interpreta de maneres diferents al llarg
de la història; que pot tenir múltiples significats, i que, per tant, reconstruir
el propòsit o el significat que va tenir una obra d’art en una societat, temps i lloc
no és una tasca fàcil.
En qualsevol cas, el millor dels consells és dedicar temps i esforços a estudiar i
conèixer, tan bé com sigui possible, el context sociocultural que envolta l’obra,
l’artista i el comitent. També cal conèixer profundament el context socioprofessional
de l’artista i el seu entorn ideològic, atès que també és un subjecte ideològic que
exhibeix, de vegades, la filosofia i la doctrina que el guien.
Ara bé, per a fer una anàlisi iconogràfica correcta, fins i tot quan el nostre objectiu
sigui dur a terme una interpretació de la significació profunda d’una obra d’art,
cal atendre a les regles que ens va oferir Gombrich i que va resumir en tres lleis
bàsiques (47) :
(47) Gombrich, Ernst H. (1972). «Introducción: Objetivos y límites de la iconología». A:
Ernst H. Gombrich. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento (pàg. 13-18). Madrid: Alianza, 1983. Més recentment a: Woodfield, Richard (ed.) (1996).
Gombrich esencial (pàg. 457-484). Madrid: Debate.
-
La primacia dels gèneres. Per a Gombrich, la història de l’art es construeix des de la tradició. No es tracta només de tradicions d’imatges; hi ha una tradició en la pintura, en els tipus iconogràfics o en els gèneres. De fet, en l’art de l’Edat Moderna hi havia gèneres establerts –el retaule, les estàtues commemoratives, etc.– i uns continguts temàtics associats –mitologia, llegendes, història sagrada, etc.–. Aquesta relació de dependència ajuda a identificar correctament temes i motius i a excloure, així, errors d’interpretació.
-
La teoria del decòrum. El concepte de decòrum es pot referir a l’àmbit moral, en el sentit del «moralment apropiat», o al literari i artístic com a adequació de les accions, paraules, etc., a la caracterització dels personatges. Al dictat dels clàssics, al Renaixement el concepte de «decòrum» partia de la idea de Mode, d’acord amb com es modifica un estil en funció del contingut que es vol representar o expressar, tal com hem vist. El decòrum queda així configurat per a la teoria literària i artística com el principi determinant de la caracterització dels personatges, en relació amb l’edat, la consideració social, etc.
-
La fal·làcia del diccionari. Presa aïlladament i fora del seu context original, cap imatge pot ser interpretada correctament. Aquest és el perill que tenen els tractats d’emblemes, personificacions, etc., o textos medievals i renaixentistes dedicats a la interpretació de símbols, de vegades redactats en forma de diccionari. Erròniament poden fer l’efecte que aquests símbols constitueixen una espècie de codi amb una correspondència biunívoca entre signe i significat, amb independència del context en què estan inserits. Així doncs, fora del seu marc, una imatge de santa Catalina, amb la seva roda dentada, pot ser interpretada erròniament com una personificació de la Fortuna, acompanyada de la roda del Destí, atès que comparteixen un atribut semblant. Amb independència del seu context, una figura d’un jove muntant un cavall i matant el drac pot ser interpretada en clau religiosa i cristiana o profana, ja sigui com sant Jordi donant mort al drac o com Perseu o Bel·lerofont lluitant contra la bèstia; entre altres interpretacions aberrants.
Bibliografia
Arnheim, Rudolf (1979). Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Madrid: Alianza, 2002.
Bernardini, Maria Grazia (ed.) (1995). Tiziano: amor sacro e amor profano [cat. exp.]. Roma, Palazzo delle Esposizioni, de març a maig de 1995. Milà: Electa.
Bialostocki, Jan (1972). Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Barcelona: Barral.
Bozal, Valeriano (ed.) (1996). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (2 vol.). Madrid: Visor.
Burke, Peter (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica.
Burke, Peter (2005). ¿Qué es la historia cultural? Barcelona: Paidós.
Calabrese, Omar (1987). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós.
Castiñeiras, Manuel (1998). Introducción al método iconográfico. Barcelona: Ariel.
Chastel, André (2003). El gesto en el arte. Madrid: Siruela.
Eco, Umberto (1968). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen, 1986.
Esteban Lorente, Juan Francisco (1990). Tratado de iconografía. Madrid: Istmo.
Furió, Vicenç (2000). Sociología del arte. Madrid.
Furió, Vicenç (2002). Ideas y formas en la representación pictórica. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona.
García Mahíques, Rafael (2008-2009). Iconografía e iconología (2 vol.). Madrid: Encuentro.
Ginzburg, Carlo (1989). Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia
. Barcelona: Gedisa.
Goffen, Rona (1993). «Titian’s sacred and profane love and marriage: individuality and sexuality
in a Renaissance
marriage picture». A: Joseph Manca (ed.) (1990). Titian 500 (pàg. 121-144). Washington: National Gallery of Art.
Gombrich, Ernst H. (1979). Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Debate, 1998.
Gombrich, Ernst H. (1972). Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Madrid: Debate, 2001.
González de Zárate, J. M. (1991). Método iconográfico. Vitoria: Ed. Ephialte (Instituto de Estudios Iconográficos).
Haskell, Francis (1994). La historia y sus imágenes: el arte y la interpretación del pasado. Madrid: Alianza.
Le Goff, Jacques (1981). El nacimiento del purgatorio. Madrid: Taurus.
Lotman, J. M.; Escola de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, J. M.; Escola de Tartu (2001). El arte religioso de la contrarreforma: estudios sobre la iconografía del final del
siglo xvi y de los siglos xvii y xviii. Madrid: Encuentro.
Mâle, Émile (1958). El arte religioso del siglo xiii en Francia: el gótico. Madrid: Encuentro, 2001.
Mitchell, W. J. T. (1994). Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual. Madrid: Akal, 2009.
Moralejo Álvarez, Serafín (2004). Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación. Madrid: Akal.
Panofsky, Erwin (1979). El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza.
Panofsky, Erwin (1962). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1985.
Panofsky, Erwin (1969). Tiziano: problemas de iconografía. Madrid: Akal, 2003.
Ripa, Cesare (ca. 1600). Iconología (2 vol.). Madrid: Akal, 2002.
Sebastián, Santiago (1978). Arte y humanismo. Madrid: Cátedra.
Sebastián, Santiago (1981). Contrareforma y Barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid: Alianza.
Sebastián, Santiago (1995). Emblemática e historia del arte. Madrid: Cátedra.
Sebastián, Santiago (1994). Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, liturgia e iconografía. Madrid: Encuentro, 2009.
Shapiro, Meyer (1998). Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del lenguaje. Madrid: Encuentro.
Shapiro, Meyer (1999). Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte. Madrid: Tecnos.
Stoichita, Victor I. (1996). El ojo místico: pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid: Alianza.
Villanueva, D. (coord.) (1994). Avances en teoría de la literatura: estética de la recepción, pragmática, teoría empírica
y teoría de los polisistemas. Santiago de Compostel·la: Universidade de Santiago de Compostela.
Wind, Edgar (1998). Misterios paganos del Renacimiento. Madrid: Alianza.
Woodfield, Richard (ed.) (1996). Gombrich esencial. Madrid: Debate.