Iconografia clàssica

Al principi hi havia el «mite». Els mites gairebé sempre són relats que ofereixen una explicació sobre la natura, el naixement de l’univers i altres fenòmens en forma de metàfores que serveixen per a justificar les situacions i conflictes de la realitat. Així doncs, el mite ha format part de totes les civilitzacions; també dels antics grecs. En el cas de la mitologia grega, els mites no només narren l’origen del món, sinó també els fets prodigiosos dels herois, els déus i diversos éssers fantàstics.

Però, si deixem de banda les qüestions rituals i religioses que enclou la mitologia grega –i ho farem per raons metodològiques, ja que aquest mòdul s’ocupa de la iconografia clàssica, no pròpiament de mitologia clàssica–, podem simplement subratllar que la iconografia clàssica té el principi en les primeres manifestacions de l’art figuratiu grec, cap al 900 aC. No obstant això, sabem que, llavors, la mitologia grega dels déus i les llegendes dels grans herois ja feia temps que havien estat conformades. El pensament religiós al qual els antics grecs van donar forma de mites i llegendes va ser posat per escrit a partir del segle viii aC. Si bé les fonts que fonamenten la mitologia grega es caracteritzen per la multiplicació del seu nombre i versions, o contradiccions entre les diferents variants, al llarg dels segles. Cal posar l’accent en el fet que «mitologia» és alhora un conjunt d’històries relativament cohesionades i l’anàlisi d’aquests relats, objectius igualment útils per a qualsevol que pretengui abordar l’estudi de les seves representacions.

L’estudi de la mitologia i les seves representacions visuals està relacionat no només amb la creació d’uns tipus iconogràfics per part de la cultura clàssica i la seva transmissió a la posteritat, sinó també amb la seva evolució durant l’Edat Mitjana i el Renaixement, i fins i tot en l’art contemporani. De fet, els artistes dels segles xix i xx van seguir recorrent als mites clàssics, però carregats d’un contingut nou, de vegades revolucionari, i gairebé sempre subversiu. De la mateixa manera, els artistes i comitents de l’època moderna van reprendre els relats de les fonts clàssiques esmentades anteriorment i els van ajustar a certes realitats, però amb un nou sentit al·legòric o simbòlic. Des del segle xvi, els monarques absoluts, per exemple, van descobrir en la mitologia i en la cultura visual de l’Antiguitat el material perfecte amb el qual construir programes de caràcter polític i propagandístic. Igual que els emperadors romans, ells van fer un bon ús de la mitologia clàssica per justificar el seu poder. Des del Renaixement, déus i herois s’utilitzaven amb una finalitat moralitzadora, mostrant-se al públic com a models de virtut; altres vegades van ser vehicle per exposar el saber literari del comitent o del col·leccionista, i d’altres, simples suggeriments eròtics, amb excusa d’exercitar l’art del nu.

Abans de començar hem d’insistir en una idea que, si bé cada vegada està més interioritzada, encara no està prou difosa entre els estudiants d’humanitats. L’Edat Mitjana no és el període «fosc» que intervé entre l’Antiguitat clàssica i el Renaixement. Encara que s’ha vist com un període caracteritzat per la defensa acèrrima dels valors del cristianisme, on tot «paganisme» va ser bandejat, aquesta idea –en part, creada i difosa per l’Humanisme– no és del tot certa. Amb la caiguda de Roma el mite no va arribar a desaparèixer per complet. De fet, el substrat cultural i mític de tradició grecoromana va seguir latent no només a les regions orientals de l’Imperi –on se seguien copiant les obres d’Homer, Plató i Aristòtil–, sinó a bona part de l’Occident europeu. Una reflexió que fem perquè no descarteu completament els valors poètics i intel·lectuals de la mitologia clàssica a l’hora d’estudiar tipus iconogràfics medievals, tenint en compte que el cristianisme sovint es va apoderar de les seves imatges i els va donar un significat nou.

Del que no hi ha dubte és que al Renaixement es va produir una veritable explosió de la cultura clàssica, de la qual es deriva el seu mateix nom, encara que no hi havia hagut una veritable ruptura completa amb la tradició grecoromana durant l’Edat Mitjana. Un dels primers investigadors que se’n va fer ressò va ser el cèlebre historiador de l’art alemany Aby Warburg, seguint el deixant d’alguns historiadors de la cultura de mitjan segle xix. La seva magna obra, titulada El renaixement del paganisme ⁽¹⁾ , és una compilació feta per Gertrud Bing d’una sèrie d’estudis sobre la recuperació de temes i motius de l’Antiguitat clàssica, és a dir, la supervivència del paganisme al Renaixement italià.

Al capítol titulat «El món dels déus antics i el primer Renaixement al nord i al sud» va exposar com déus i herois «havien sobreviscut» durant l’Edat Mitjana sota una interpretació al·legòrica o «moralitzada», per fer servir l’expressió medieval, especialment en relació amb Ovidi. Per tant, a partir del segle xii es van redactar comentaris o interpretacions que van donar als mites un valor moral de caràcter simbòlic, i d’aquesta manera apareixen els anomenats «Ovidis moralitzats». És a dir, als déus o semidéus pagans se’ls van atribuir virtuts cristianes, de la mateixa manera que els últims filòsofs grecs ja havien començat a interpretar els déus com a simples personificacions de forces de la natura o de qualitats morals.

Una altra manera de «supervivència» va ser a través de l’astrologia i l’astronomia, que constitueix una tradició iconogràfica ininterrompuda des de l’Antiguitat. Les representacions dels déus i altres personatges mitològics al primer Renaixement florentí van dependre gairebé íntegrament de les mitografies sistemàtiques de l’Antiguitat tardana (Apol·loni de Rodes, Eratòstenes, Higí, Apol·lodor) i dels tractats sobre mitologia, que van ser reelaborats pels erudits medievals, o les enciclopèdies (Isidor de Sevilla, Raban Maur). D’aquesta manera les imatges astrals heretades de la tradició van ser revitalitzades gràcies a l’escultura de caràcter classicista que es va basar en sarcòfags de l’Antiguitat tardana, sempre en relació amb una temàtica astrològica. En aquest sentit, Warburg va insistir en la importància de tractats com l’escrit llatí cap a 1200 sota el nom d’Albricus, De Deorum imaginibus libellus, on s’explica als artistes com representar més d’una vintena de déus pagans, segons descripcions de l’Antiguitat tardana. Aquest text va ser conegut tant al nord d’Europa com a Itàlia i va servir de ferment en nombroses representacions; per exemple, a la miniatura medieval, on, encara revestint els déus amb robes medievals, se’ls col·loquen a les mans atributs assenyalats en els textos que sí que acostumen a ser de tradició antiga.

Per la seva banda, Erwin Panofsky, un dels deixebles més avantatjats de Warburg, també es va ocupar del ressorgiment de l’Antiguitat clàssica a la iconografia del Renaixement. En la seva coneguda obra Estudios sobre iconología va dedicar part de la «Introducció» justament als problemes de la pervivència dels tipus iconogràfics clàssics a les èpoques medieval i moderna ⁽²⁾ . El Renaixement no es va limitar a tornar a introduir els tipus iconogràfics clàssics a l’esfera de l’art a manera de «cita erudita» de l’Antiguitat, sinó que tendia a una síntesi visual i intel·lectual entre el passat pagà i el present cristià. Un problema que gairebé podríem dir que s’inicia en el moment en què Dante Alighieri relata el seu viatge per l’Infern, el Purgatori i el Paradís, guiat pel poeta romà Virgili, a la Divina Comèdia (abans de 1320).

Es van recuperar la mitologia i la iconografia clàssiques, les fonts literàries i filosòfiques, al costat dels ideals o valors intrínsecs dels escriptors antics. Aquests es van fer accessibles, a través de la impremta i de les traduccions al llatí –amb epítoms i comentaris–, i es van reorganitzar en un sistema viu i coherent capaç d’infondre un nou significat a tota l’herència cultural grecoromana, buscant harmonitzar aquest sistema amb la religió cristiana. La combinació d’aquests factors va reactivar els motius i temes clàssics. No només es van copiar les imatges sinó que també es va comprendre la mentalitat i els conceptes associats. El seu llenguatge va anar calant a poc a poc, tant en forma com en contingut. Com a conseqüència, a mitjan segle xv comencen a sorgir per la península Itàlica, en obres de tot tipus, déus i herois pagans interpretats ja en estil clàssic i amb iconografies de tradició antiga.

Per tant, es va anar superant a poc a poc, al llarg del segle xiv i fins a principis del segle xv, el que Panofsky va anomenar principi de disjunció, és a dir, la separació entre els motius clàssics revestits d’un significat no clàssic i els temes clàssics expressats per figures no clàssiques en un context no clàssic, que va caracteritzar l’Edat Mitjana. Aquest principi de disjunció o dissociació entre forma i contingut sol anar acompanyat, normalment, d’una transformació o metamorfosi anacrònica gairebé sistemàtica, que fa que els déus antics, per exemple, es vesteixin amb vestidures medievals. Així doncs, entre els segles viii i xii, les formes clàssiques es van omplir de contingut cristià i els temes clàssics van prendre formes contemporànies per falta d’una tradició figurativa. Aquesta separació dels temes i les formes clàssiques va generar un contrast curiós entre la tradició figurativa i la textual, que va donar lloc no només a la definitiva pèrdua de la iconografia clàssica, sinó també que errors de traducció i/o interpretació dels textos de l’Antiguitat creessin representacions errònies i sense sentit –és el cas del casc militar de Saturn (galeatum per glauc ⁽³⁾ ).

D’altra banda, Panofsky també va reflexionar sobre com es va dur a terme la recuperació de la iconografia clàssica, sobre l’estranya dicotomia entre els temes clàssics i la seva representació, especialment dels déus o personatges mitològics, tan característica de l’Edat Mitjana. És així que podem assistir al que Panofsky va anomenar, d’una banda, un préstec formal –o metamorfosi, segons la nomenclatura de Saxl– i, de l’altra, una pseudomorfosi en relació amb la interacció entre forma i contingut en la pervivència o «vida de les imatges». El préstec formal és el cas més generalitzat en la creació iconogràfica, també explicat per Bialostocki com un procés de contaminació ⁽⁴⁾ . Sempre es parteix d’un repertori d’imatges heretades d’un sistema iconogràfic anterior, que ha caigut en desús, i se les reconverteix al servei de nous continguts i nous usos. De fet, abunden els exemples als orígens de l’art cristià: Apol·lo o Venus serveixen de pauta per a les representacions de Crist o la Verge per ser models de bellesa ideal; David i Samsó, vencedors sobre les feres, aprofitaran els clixés d’Hèrcules i Orfeu. La forma és la mateixa, però el contingut canvia, a mesura que es perd el significat originari. Però a mesura que es dilueixen i obliden aquests antics significats, la forma n’assumeix altres de nous, la subrogació dels quals obeeix, sovint, a raons simbòliques i/o doctrinals. Així, quan la imatge de Crist es reelabora sobre la iconografia de l’emperador o la de Déu Pare sobre la imatge de Zeus entronitzat, és obvi que es tracta de treure partit a una contaminació a través d’un procés de reinterpretació.

La segona noció és més complexa. La pseudomorfosi no és un préstec formal, en sentit estricte, sinó una reelaboració com a resultat d’un procés de transmissió aliè al seu contingut antic ⁽⁵⁾ . Panofsky va afirmar, sobre la base de les idees de Warburg, que els déus i altres personatges mitològics van ser retornats al Renaixement mantenint alguns elements o atributs medievals, com a resultat de processos complexos de transformació i reinterpretació. O bé algunes figures renaixentistes van ser revestides de formes i/o significats que no havien estat presents als seus models clàssics, a causa dels seus antecedents medievals, bo i creant així una nova imatge d’interpretació més complexa. Un bon exemple d’això el constitueix la figura de Cupido com el putto o amoret de l’art del Renaixement i del Barroc, que serà tractada més endavant.

Aquesta dissociació entre forma i contingut es revela molt útil per explicar no només la pervivència i transformació dels temes i motius antics a l’Edat Mitjana, sinó també la recuperació de la iconografia clàssica al Renaixement. Aquestes dissociacions entre imatges i textos o les metamorfosis que els continguts iconogràfics pagans sofreixen en ser revestits amb una vestidura estilística, expressiva i fins i tot iconogràfica cristiana van ser observats i explicats per Panofsky. A més de tot això, a continuació ens ocuparem d’altres contaminacions, altres fenòmens iconogràfics que parlen de la separació entre les formes i els continguts clàssics, o bé de la recuperació del llenguatge clàssic, sense entendre necessàriament el significat dels seus temes i motius. No en va, ja al llarg del segle xiv, els artistes van traslladar als personatges bíblics les vestimentes de l’Antiguitat (túniques, cuirasses musculades, etc.). Una recuperació també duta a terme gràcies a diferents excavacions arqueològiques, especialment a Roma –van sorgir de la terra, a principis del segle xvi, l’Apol·lo de Belvedere, la Domus Aurea o el Laocoont–. Aquesta ideologia també va ser encoratjada pel cercle de l’Acadèmia neoplatònica de Marsilio Ficino, a Florència, particularment a la segona meitat del segle xv, quan autors com Cristoforo Landino van fer edicions comentades de Virgili o Horaci.

Atès que aquest mòdul s’ocupa de la iconografia clàssica, no pròpiament de mitologia, hem considerat oportú fer-vos alguns advertiments sobre quins problemes comporta la seva anàlisi, sobre com va sobreviure des de l’Antiguitat fins als nostres dies i, a més, quins són alguns gèneres artístics o èpoques en els quals aquest fet és més evident.

Se sol dir que identificar els textos il·lustrats en una imatge és un dels objectius principals de la iconografia. Òbviament cada cas és particular, però heu d’esforçar-vos a buscar el text o els textos que van inspirar una determinada obra d’art de temàtica mitològica. Si bé, igual que succeeix en els altres treballs de recerca històrica, per resoldre els trencaclosques de la iconografia cal un cert bagatge de coneixements bàsics. El que us hem ofert fins aquí ha estat un repertori de fonts escrites i una sèrie d’eines metodològiques i nocions sobre la pervivència dels temes i motius clàssics a la història de l’art. A partir d’ara, us descobrirem molts altres casos on això va tenir lloc, entre l’Antiguitat i l’Edat Moderna, en els quals s’exemplifiqui la interacció entre forma i contingut o el problema de la pervivència de les imatges, a fi d’entendre per què es va donar i el seu significat.

Sembla raonable parlar de diversos «nivells de significat» que es relacionen amb les tasques de descriure, analitzar i estudiar les imatges d’acord amb els temes que il·lustren, identificant-les i classificant-les en un espai, una cultura i un temps, amb l’objectiu de perfilar-ne l’origen i l’evolució. Podem agafar com a exemple el cas de Cupido, atès que el nen alat, armat amb un arc i fletxes, és una figura molt familiar en la cultura popular occidental i qualsevol espectador el pot reconèixer fàcilment ⁽⁶⁾ .

No obstant això, Eros (literalment ‘amor’), a Grècia, és descrit a principis del segle VI aC com el fill d’Afrodita i divinitat de l’amor, representat com un jove alat, no com un nen.

Cal esperar l’Hel·lenisme per convertir Eros en un nen de tres o quatre anys, capritxós i desvergonyit, armat amb un arc i fletxes, de vegades també amb una torxa. Aquesta imatge, esbossada ja a principis del segle iii aC, tindrà un èxit enorme els segles següents, en què erotes de mida petita o amorets es representen jugant sols o en companyia d’altres personatges mitològics, especialment d’Afrodita.

Fins aquí ens hem ocupat de desxifrar el tema o assumpte d’una figura, o més pròpiament, d’una representació figurativa, és a dir, la forma d’un ésser animat. Per descriure’l cal fixar-se en el seu sexe –home, dona, hermafrodita–, edat –nen, jove o vell–, posició –dempeus, sedent, jacent, etc.–, caracterització o trets fisonòmics i indumentària. Una part accessòria –però fonamental– de la imatge és l’atribut que ajuda a caracteritzar, de manera precisa, una figura, humana o divina, ja que sense l’atribut la figura perd o veu alterat el seu significat.

Per exemple, l’escultura de l’Eros Farnesi (figura 10), o qualsevol altra de semblant inspirada en el tors de l’Eros Centocelle, té un significat representacional o primari –un jove alat– que ens remet a una divinitat en concret, el déu Eros, gràcies a la correcta identificació dels seus atributs: un fragment d’arc que porta a la mà esquerra i un carcaix enganxat al suport, que ens desvetllen, per tant, un significat secundari o convencional en tant que representació d’un personatge mitològic concret.

Altres vegades, el déu Eros es converteix en un mer atribut, en caracteritzar la deessa Afrodita, a qui acostuma a acompanyar, especialment a l’art romà. A Roma, Cupido o Amor no va aconseguir mai el lloc d’una divinitat independent amb culte propi, per aquest motiu no se li dediquen imatges significatives, amb excepció dels grups d’erotes o amorets que apareixen a les escenes més variades.

Quan hi ha més d’una figura es pot parlar de grup; a més, si la figura o un grup de figures estan desenvolupant una acció, llavors tenim una escena. Aquestes poden ser de diferents tipus, d’acord amb la seva temàtica, tipologia o estructura, però també segons la seva finalitat, gairebé sempre narrativa, és a dir, que «explica una història». Ara bé, pocs dels exemples esmentats fins ara es podrien classificar dins d’aquesta categoria. Les imatges de culte solitàries i autònomes es podrien classificar dins del que entenem per imatge tematicodescriptiva, en tant que representen un estat de la natura, sense referència a un espai o temps concrets.

Per tant, la imatge pot ser descriptiva o narrativa. Aquesta última està conformada per un conjunt d’elements relacionats entre si que representen un fet i es refereixen a una història. Per tant, la seva finalitat és narrar successos reals o imaginaris, que tenen lloc en un marc temporal i espacial concret i d’acord amb un ordre cronològic. Encara que com a fragmentació de la realitat representada és només una descripció –un accident en el relat– o narració parcel·lada.

La pintura de temàtica mitològica pot ser considerada part del conjunt de la pintura narrativa, en què l’escena representada «explica una història». De fet, la història de l’art occidental ha conreat sempre la relació ancestral entre la imatge narrativa i el relat literari.

A continuació recorrerem a escenes preses de la pintura del Renaixement, una època en què es creia que la tasca més gran i més enginyosa que podia portar a terme un pintor era justament la de pintar «històries». I és així que conèixer la història, el discurs o el tema narratiu d’una pintura es fa essencial en la formació de qualsevol estudiant d’història de l’art.

Però els estudis d’iconografia clàssica no són un simple joc d’identificacions visuals: figura-déu/personatge mitològic-atribut, sinó quelcom molt més complex. Cal saber com i per què es va triar aquest tema per a aquest lloc i quines implicacions comporta aquesta elecció.

Prenguem, per exemple, una de les parets de la Sala d’Amor i Psique del Palau del Te (Màntua), un fresc creat per Giulio Romano entre 1526 i 1528. L’escena que ens interessa particularment és aquella en què es representa Venus banyant-se, en companyia de Mart –a l’art grec clàssic els seus atributs usuals eren un casc crestat i una llança; casc i cuirassa apareixen a terra, a l’angle inferior esquerre.

El bany de Venus és un tema tractat freqüentment a l’escultura clàssica –també de vegades associat al seu naixement, a la imatge de Venus sorgint de l’ona i l’escuma de Xipre–, amb exemples tan cèlebres com la Venus de Cnidos o Cnídia (h. 360 aC) de Praxíteles. Posteriorment es va convertir en assumpte habitual de la pintura d’època moderna des del segle xvi. Una «excusa» perfecta perquè els pintors poguessin representar figures femenines nues o en l’acte de despullar-se eludint possibles censures per part de les autoritats religioses.

Giulio Romano va representar Venus i el seu amant durant el bany, assistits per petits amorets, davant la presència del déu Cupido, que es representa com un jove alat, armat amb un carcaix de fletxes i amb l’arc als seus peus. Però segons Gombrich, la font literària d’aquest assumpte s’amaga no en els mitògrafs clàssics sinó en la Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna. Traduïda com El somni de Polifil, es tracta d’una obra mestra de l’«art del llibre», il·lustrat amb més d’un centenar de gravats en fusta al·lusius, majoritàriament, a la mitologia clàssica.

Doncs bé, Giulio Romano devia haver pres el gravat que il·lustra la font i sepulcre de Venus a l’edició d’El somni de Polifil i s’hi va inspirar per decorar una de les parets de la Sala d’Amor i Psique. Vegeu com el sarcòfag o pila de marbre s’adorna amb relleus que expliquen una història d’acord amb una sèrie de tècniques narratives que els artistes del Renaixement van anar adquirint de l’art del passat –elements iconogràfics que podrien ser fàcilment intel·ligibles, la posició frontal (estàtica) o de perfil (activa), el llenguatge gestual, etc.– per poder expressar en imatges els seus relats. D’esquerra a dreta, com si es tractés d’un còmic on no hi ha fronteres físiques entre les vinyetes, veiem, a l’extrem esquerre, el bany de Venus, que s’ha interpretat com un acte de purificació. A continuació, Venus surt de l’aigua, corrent, i es punxa el peu amb l’espina d’una rosa; a la dreta, de l’altre costat de la rodella o medalló, veiem Mart atacant Adonis ⁽⁷⁾ .

Giulio Romano va representar aquest relat recorrent a la narració sinòptica, és a dir, la que combina diferents episodis d’una història en una sola composició, sense unitat de temps ni d’espai (figura 14). L’escena, doncs, correspon a un moment impossible, que no podria captar una càmera: Mart persegueix Adonis i Venus corre per agafar-lo, al mateix temps que ella trepitja alguna cosa. Conegut ja el text, resulta fàcil identificar, en aquesta escena, el petit Cupido als peus de Venus i Mart, que porta a la mà la rosa vermella tenyida amb la sang de la deessa de l’Amor.

La narració es compon, per tant, d’una successió d’episodis. En contraposició al sinòptic, que acabem de descriure, podem referir el tipus monoescènic, que descriu un moment determinat d’una història que té unitat de temps i espai (escenari). Equival, doncs, a la «foto fixa» d’un moment particular del relat.

Quan Giulio Romano va construir i va decorar el Palau del Te entre 1524 i 1534 per a Federico II Gonzaga, duc de Màntua, se li va indicar, segons sembla, que seleccionés per al seu cicle de frescos temes relacionats amb el simbolisme dinàstic de la família Gonzaga. Entre aquestes «històries» es va concedir un lloc especial a la imatge del mont Olimp. Així ocupa, per exemple, el centre del sostre de la Sala dels Gegants, les pintures al fresc dels quals representen la gigantomàquia o caiguda dels gegants.

També els banquets de l’Olimp tenen el seu lloc: la Sala d’Amor i Psique, que va ser pintada íntegrament per Giulio Romano i alguns dels seus millors assistents entre 1526 i 1528. Va ser en aquesta gran sala destinada a festes i recepcions on es va dur a terme, el 1530, el famós banquet ofert a l’emperador Carles V en la seva primera visita a Màntua i en el transcurs de la qual va imposar a Federico Gonzaga el títol de duc. Els temes dels frescos s’inspiren en L’ase d’or d’Apuleu (segle ii dC), una novel·la de l’Antiguitat que narra, entre altres històries, les peripècies de Psique i les dificultats que ha de superar per casar-se amb Cupido (Amor). La decoració es distribueix entre la volta i la part superior de les parets. És aquí on va ser pintat el Banquet nupcial d’Amor i Psique, El bany de Mart i Venus, així com la gegantina i solitària figura de Polifem, que domina tot el conjunt i que tractarem més endavant ⁽⁸⁾ .

Es pot suposar que l’objectiu de la iconografia és identificar els textos il·lustrats en una imatge mitològica o profana i que la missió d’un manual d’iconografia és ensenyar com fer-ho. De fet, l’exemple de la història de Venus i Mart semblava dirigir-se a aquest fi. Però, des dels estudis pioners de Panofsky, també entenem per iconologia «la reconstrucció d’un programa més que la identificació d’un text concret ⁽⁹⁾ ».