El relat i la narració

  • Jordi Sánchez Navarro

    Professor del Departament de Comunicació Audiovisual a la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, on imparteix classes de Semiologia i Anàlisi de les representacions icòniques i seminaris de comunicació audiovisual, i coordina el postgrau de Crítica de Cinema i Música Pop. Ha escrit guions per a cinema i televisió, i ha exercit la crítica cinematogràfica i cultural en diverses publicacions. És autor del volum Tim Burton. Cuentos en sombras (2000) i coeditor d'Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción. En l'àmbit de la gestió ha estat director del Saló Internacional del Còmic de Barcelona i en l'actualitat és subdirector del Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya.

  • Lola Lapaz Castillo

    Llicenciada en Filologia Hispànica, és màster en Escriptura de guions per a cinema i televisió, màster i DEA en Literatura comparada i té un altre màster executiu de Community management i direcció de xarxes socials a l'empresa. Professora col·laboradora al grau de Comunicació de la UOC i al Centre de la Imatge i la Tecnologia Multimèdia (UPC), on imparteix diferents assignatures relacionades amb el guió (audiovisual, publicitari, multimèdia i d’animació) i amb la narrativa audiovisual. També ha estat docent al màster de Disseny i creació de videojocs (UPC), a l’Escola Universitària d’Informàtica Tomàs Cerdà (UAB) i al postgrau de Comunicació multimèdia (Projecte PRO de la Fundación Atresmedia).

PID_00249089
Cap part d'aquesta publicació, incloent-hi el disseny general i la coberta, no pot ser copiada, reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació, de fotocòpia o per altres mètodes, sense l'autorització prèvia per escrit dels titulars del copyright.

Objectius

  1. Introduir l'estudi de la narració i el concepte de narrativa i les seves accepcions.

  2. Introduir l'ús del concepte de narrativa i les seves accepcions.

  3. Introduir la dicotomia conceptual història davant trama.

  4. Reconèixer el text narratiu com un sistema estructurat i els agents que hi intervienen.

  5. Conèixer les figures del narrador i el narratari, i familiaritzar-se amb el concepte de focalizació.

1.La narració

1.1.Què és la narració?

Una bona manera de començar un text universitari sobre la narrativa audiovisual seria, sens dubte, plantejar una definició concreta i precisa de narració. Tanmateix, no és gens fàcil exposar el concepte d'una forma clara i concisa en aquestes línies que pretenen ser introductòries, ja que el terme narració està afectat d'una polisèmia notable.
Narració és, per exemple, una manera específica de mode literari, que es distingeix del mode dramàtic i del mode líric; també s'entén com una forma concreta d'escriptura, definida per oposició a la descripció.
Aquí entendrem el terme narració en la seva accepció més àmplia en la teoria: com a procés i resultat de l'enunciació narrativa, és a dir, com una manera d'organització d'un text narratiu.
Contemplada com a acte i procés de producció del discurs narratiu, la narració inclou forçosament la figura del narrador com a responsable d'aquest procés. També implica la referència als diferents aspectes de l'acte narratiu, com el temps i l'espai en què sorgeix, o les circumstàncies específiques que afecten aquest espai i l'ordenació del temps. Així mateix cal tenir en compte la relació del narrador amb la història narrada, la relació entre les diferents parts d'aquesta història i amb el narratari al qual es dirigeix.
Això no obstant, la narració ha de ser contemplada com un fenomen molt més complex. Al llarg del desenvolupament de la cultura humana s'ha fet evident que els éssers humans donem sentit al món que ens envolta mitjançant la construcció i l'intercanvi d'històries possibles. Fins i tot els epistemòlegs de la ciència històrica han demostrat abastament que l'explicació dels fets històrics no segueix d'una manera estricta la lògica de la causalitat científica sinó la lògica de la narració: comprendre qualsevol esdeveniment històric és entendre una narració que mostra de quina manera un fet ha conduït a un altre.
Les estructures narratives estan pertot arreu i dins de tots els àmbits de la cultura i el coneixement.
Com assenyala Jonathan Culler (1999), l'estudiós de la narració Frank Kermode fa notar que quan diem que un rellotge fa tic-tac atorguem al soroll una estructura ficcional que distingeix dos sons que en la realitat física són iguals, de manera que tic és un principi i tac un final.

"El tictac del reloj me parece ser un modelo de los que llamamos trama, una estructuración que da forma al tiempo y así lo humaniza."

Frank Kermode. Citat a Jonathan Culler (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.

"Entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal."

Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. Mèxic: Siglo XXI.

1.1.1.La teoria de la narració
La teoria de la narració (o narratologia) ha estat una disciplina molt activa en la teoria literària, i l'estudi de la literatura n'ha acabat fent servir de manera habitual els conceptes i terminologia: la noció de trama, els tipus de narrador o el que podríem anomenar les diferents tècniques narratives. La poètica de la narració, convertida ja en un dels focus metodològics més fructífers de l'estudi literari, mira de comprendre els components de la narració d'una manera general, al mateix temps que analitza com produeix els seus efectes una narració concreta.
Però la narració és molt més que un simple tema acadèmic; és un assumpte que abraça tota la cultura, perquè existeix un impuls fonamental en l'ésser humà d'escoltar i explicar històries. Podríem dir que la cultura neix a l'entorn d'una foguera i en forma d'històries amb principi, desenvolupament i final; en forma de narracions que desprenen coneixement. Un exemple d'aquest impuls natural és la facilitat amb què els nens desenvolupen de ben petits una competència narrativa notable, que els porta a exigir històries demostrant un cert criteri de selecció entre allò conegut i allò innovador, i que els porta també a detectar quan els narradors adults fan trampes en forma de dreceres el·líptiques per estalviar esforços i arribar abans al final.
La primera pregunta que caldria que es fes una teoria de la narració és, per tant, quin és aquest coneixement implícit sobre la forma bàsica de la narració que ens permet de distingir entre una narració que acaba com ha de ser i una altra que deixa caps pendents. La narratologia podria ser entesa, com explica Culler, com l'intent de descriure aquesta competència narrativa, de la mateixa manera que la lingüística és l'intent de descriure la competència lingüística (el coneixement inconscient que els parlants tenen de la pròpia llengua). En aquest cas la teoria seria l'exposició d'una capacitat de comprensió o d'un coneixement cultural i intuïtiu.
1.1.2.La narrativa
Com assenyalen Carlos Reis i Ana Cristina M. Lopes (2002, 164-166), "el terme narrativa por ser entès en diverses accepcions: narrativa quant a enunciat, narrativa com a conjunt de continguts representats per aquest enunciat, narrativa com a acte de relatar-los i fins i tot narrativa com a mode, és a dir com un dels components d'una tríada de formes universals (lírica, narrativa i drama) que ha estat adoptat per diversos teòrics des de la seva formulació a l'antiguitat".
En aquest mòdul desenvoluparem les dues primeres accepcions, i anirem veient tots els factors i elements teòrics que conformen la narrativa entesa com a enunciat i com a contingut que es relata, tot i que ens referirem a aquestes formes de narrativa amb termes més precisos com narració, història i discurs. Aturem-nos, doncs, en la tercera accepció.

"La postulación modal del concepto de narrativa no puede alejarse de dos hechos: en primer lugar, el hecho de que la narrativa pueda concretarse en soportes expresivos directos, desde el verbal hasta el icónico, pasando por modalidades mixtas verbo-icónicas (cómic, cine, narrativa literaria, etc.); en segundo lugar, la narrativa no se efectiva solamente en el plano estético propio de los textos narrativos literarios; al contrario, por ejemplo, de lo que sucede con la lírica, la narrativa se desencadena con frecuencia y se encuentra en diversas situaciones funcionales y contextos comunicacionales (narrativa de prensa, historiografía, anécdotas, etc.)"

Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2a. ed.). Salamanca: Almar.

D'acord amb aquestes possibilitats múltiples de concreció, Labor (1978) va proposar una definició genèrica de narrativa com a "mètode de recapitulació de l'experiència passada que consisteix a fer correspondre a una seqüència d'esdeveniments (suposadament) reals una seqüència idèntica de proposicions verbals".
La narrativa és l'acte de convertir una sèrie d'esdeveniments en una sèrie de formes intel·ligibles de manera que la transmissió, en qualsevol suport, d'aquestes formes generi un coneixement sobre aquests esdeveniments.
És evident que la narrativa es pot donar en diversos formats i de maneres molt diferents, en cadascuna de les quals trobarem especificitats dignes de ser tingudes en compte: les estratègies de la narrativa del còmic poden coincidir o no amb les de la narrativa literària o les del cinema. En el cas d'una anàlisi de la narrativa com a mode, cal prendre en consideració la mutació dels períodes, com també les mutacions ideològiques o estètiques que s'hi inscriuen. Si parlem, per exemple, de narrativa literària, haurem de tenir en compte que en certs períodes literaris com el realisme, el naturalisme o el neorealisme, la narrativa mostra considerables potencialitats de representació dels vectors historicoculturals i dels valors que es manifesten en els períodes històrics en què es produeixen els períodes literaris esmentats; i el mateix pot aplicar-se al cinema i altres formes d'expressió.
Reis i Lopes afirmen que, independentment dels escenaris ideològics en què es visibilitzen les seves potencialitats, la narrativa no deixa de ser un sistema de representació "preferentment orientat envers la condició històrica de l'home, el seu transcurs i la realitat en què es desenvolupa". I fan notar que Ricoeur ja va subratllar, com hem suggerit al començament, els lligams innegables entre la narrativa funcional i la narrativa històrica.

"La historia y la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque lo hagan con base en dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia puede articular la pretensión referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias", mientas que, a su vez, "las narrativas de ficción pueden cultivar una pretensión referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencias desdoblada del discurso poético. Esta pretensión referencial no es sino la pretensión de redescribir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción".

Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. Mèxic: Siglo XXI.

1.2.Què és una trama?

Aristòtil afirmava que el component més important de la narració és la trama, que les bones històries han de tenir un principi, un mitjà i una fi i que causen plaer pel ritme de la seva estructuració. La teoria ha proposat diverses explicacions a la pregunta de com aconsegueixen les històries aquest equilibri entre les parts.
Primer de tot, i en això tots els teòrics estan d'acord, una trama implica una transformació. Cal que hi hagi una situació inicial i que es produeixi un canvi, algun tipus d'alteració, la importància de la qual es veurà en la resolució final.
Algunes teories sostenen que una trama satisfactòria respon a determinades formes paral·lelístiques, com per exemple el canvi d'una relació entre personatges a la relació contrària, o d'un temor o una predicció al seu acompliment o inversió; d'un problema a la seva solució, o d'una acusació falsa o una representació errònia a la seva rectificació.
En tots els casos veiem que s'associa un desenvolupament en el pla dels esdeveniments amb una transformació en el pla del significat.
Una simple successió d'esdeveniments no genera una història. És necessari un final que es relacioni amb el principi; un final que mostri què ha succeït amb el desig que va originar els esdeveniments narrats en la història.
La teoria de la narració postula l'existència d'un nivell estructural –anomenat generalment trama– que no depèn de cap llenguatge en particular ni de cap mitjà de representació. Com explica Culler, "a diferència de la poesia, que es perd en la traducció, la trama es conserva en la traducció d'una llengua o mitjà a una altra llengua o mitjà: una pel·lícula muda o una tira còmica poden tenir la mateixa trama que una narració curta".
Això no obstant, trobem que hi ha dos conceptes de trama. D'una part, la trama és una manera de donar forma als esdeveniments per convertir-los en una narració genuïna: els autors, a l'igual dels lectors, estructuren els esdeveniments en una trama quan volen donar sentit a alguna cosa. Des d'un altre punt de vista, la trama és allò que resulta conformat per les narracions, doncs poden presentar la mateixa "història" de maneres diferents.

"Una secuencia de acontecimientos protagonizada por tres personajes puede tomar la forma (dada por los escritores o lectores) de una trama elemental de amor heterosexual, en la que un joven quiere casarse con una joven y encuentra la oposición del padre, pero un cambio en la acción permite que los dos jóvenes se unan. Esta trama con tres personajes puede ser representada, en la narración final, desde el punto de vista de la paciente heroína, del colérico padre o del joven, o de un observador externo atraído por esos sucesos, o de un narrador omnisciente que tiene el poder de describir los sentimientos más íntimos de todos los personajes, o de un narrador que se distancia de los acontecimientos..."

Jonathan Culler (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.

De tot el que hem dit fins ara s'infereix la discussió sobre tres nivells –els esdeveniments narrats, la trama (que podríem anomenar argument) i el text acabat–que funcionen com dues oposicions. Una primera relació es produeix entre els esdeveniments i la trama, i l'altra entre l'argument i el text final.
La trama o l'argument són el material que es presenta al lector, ordenat pel discurs conforme a un punt de vista determinat (diferents versions del mateix "argument"). Però la trama en si mateixa ja és una estructuració dels esdeveniments. A la trama un casament pot ser el final feliç d'una història, el seu començament o un moment de canvi durant el desenvolupament de la narració. Tanmateix, el que el lector es troba al davant és un discurs en forma de text: la trama és quelcom que el lector infereix del text, i la idea que existeixen esdeveniments elementals a partir dels quals s'ha conformat una trama és igualment una inferència, una construcció del lector.
Els orígens de la diferenciació entre història i trama –entre els esdeveniments i la seva organització– adquireix una importància notable com a distinció metodològica en la teoria literària del segle XX, tot i que els orígens es remunten fins a la Poètica d'Aristòtil.
En l'obra del filòsof grec la distinció es produeix entre mimesis i mythos, entre la representació o imitació d'una acció, i entre la disposició concreta d'aquesta representació en forma narrativa. Els formalistes russos, ja en el segle XX, converteixen aquesta distinció en la relació entre història i trama.
Tinianov (1923), en investigar el procés de construcció de l'obra narrativa, va establir la distinció entre el material de base i la forma que se li imprimeix. Per a aquest autor, la història representa el moment en què el material no ha rebut encara una configuració dins del text narratiu. En la història, els motius –que són les unitats narratives mínimes– s'organitzen segons un patró lògic i cronològic.
Contràriament, la trama al·ludeix a l'etapa en què el material es troba textualment configurat, és a dir, proveït d'una forma.
La distinció entre història i trama permet a l'estudiós de la narració valorar en la seva mesura la manipulació exercida pel narrador sobre el material i en definitiva el seu nivell artístic.
En paral·lel, la crítica anglosaxona va encunyar els termes story i plot per a al·ludir a aquesta diferenciació establerta pels formalistes. Però van ser els investigadors francesos, i en especial Gérard Genette, els qui més van aprofundir en la diferència entre el material i la seva disposició textual, arribant fins i tot a afegir un tercer nivell teòric.
Per a Genette cal distingir entre la història (el significat), el relat (el significant o text en si mateix) i la narració (procés mitjançant el qual el material rep una forma determinada en el marc textual). El tercer component d'aquest model teòric és precisament el que permet valorar el treball del narrador.
Però tornem als formalistes russos per aclarir les claus d'aquesta distinció. Aquesta escola teòrica consolida el concepte de faula per a referir-se al conjunt d'esdeveniments comunicats pel text narratiu, representat per les seves relacions cronològiques i causals. En el formalisme, faula (fabula) s'oposa a intriga (sjuzet). Aquest segon concepte fa referència a la representació dels esdeveniments segons determinats processos de construcció estètica, mentre que el primer es refereix al material preliterari que serà elaborat i transformat en intriga, estructura compositiva ja específicament literària.
La faula és un nivell de descripció del text narratiu constituït pels materials antropològics, temes i motius que determinades estratègies de construcció i muntatge transformen en intriga.
Tot i que no exactament, la faula equival al mythos d'Aristòtil. Com diuen Reis i Lopes (pàg. 95, 2002), "és possible organitzar una tipologia de textos narratius en funció de la major o menor importància que la faula hi assumeix: a tall d'exemple es pot afirmar que la novel·la d'acció privilegia en absolut el nivell de la faula, al contrari que la novel·la d'espai (social o psicològic), que li confereix una importància reduïda".
D'altra banda, els formalistes russos van definir la intriga, per oposició a la faula, com el pla d'organització macroestructural del text narratiu, caracteritzat per la presentació dels esdeveniments segons determinades estratègies discursives literàries. Segons aquesta idea es pot dir que la intriga comporta motius lliures, que adopten la forma de digressions que tenen a veure amb la progressió de la història i que requereixen la cooperació interpretativa del lector. En aquesta elaboració estètica dels elements de la faula, la intriga provoca la desfamiliarització o estranyament del lector, i crida la seva atenció cap a la percepció d'una forma. En el nivell de la intriga és on es produeixen les modificacions d'ordre temporal i en general les estratègies discursives del narrador.
Macroestructura
La macroestructura és un concepte introduït per Van Dijk en el domini lingüístic per a descriure l'estructura semàntica d'un text: "La macroestructura d'un text és (...) una representació abstracta de la seva estructura global de significació" (1978, 55). En aquest nivell és on es planteja el problema metodològic de la coherència global, atès que fa referència a la divisió del text en seqüències que projecten representacions de significat interlligades en un tot. En fer un resum d'un text, el lector detecta aquestes seqüències, hi aplica unes regles intuïtives de reducció de significat i arriba a establir una macroestructura. Des d'un punt de vista cognitiu, la noció de macroestructura es justifica plenament, ja que s'ha demostrat de manera empírica que un lector/oïdor/espectador organitza i resumeix grans quantitats d'informació textual en el procés de la comprensió reduint tota la xarxa de múltiples significats d'un text a una macroestructura que adopta la forma de proposició, o més específicament, la forma de macroproposició. En teoria literària es considera que la macroestructura d'un text narratiu comporta sempre una macroproposició que identifica l'agent principal i descriu l'estat inicial, un conjunt de macroproposicions que descriuen un procés dinàmic i una macroproposició que representa l'estat final.
Cooperació interpretativa

"Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar (...) En la medida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto. Por dos razones. La primera no se refiere sólo a los objetos lingüísticos que hemos convenido en definir como textos, sino también a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los términos aislados. Una expresión sigue siendo un flatus vocis mientras no se la pone en correlación, por referencia a determinado código, con su contenido establecido por convención (...) Todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del destinatario (...). Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de expresiones por su mayor complejidad. El motivo principal de esta complejidad es precisamente el hecho de que está plagado de elementos no dichos. "No dicho" significa no manifiesto en su superficie, en el plano de la expresión; pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector (...) El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores. En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar."

Umberto Eco (1979). Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.

Estranyament
Deixant de banda les dimensions representacional i expressiva dels textos, els formalistes es van centrar en les dimensions autoexpressives i autònomes. Shklovski va encunyar els termes ostrenaie (estranyament) i zatrudnenie (dificultat) per a indicar la manera en què l'art incrementa la percepció i curtcircuita les respostes automàtiques. Per a Shklovsky la funció essencial de l'art poètica era fer saltar la crosta de la percepció quotidiana i rutinària dificultant les formes. L'evolució literària estava configurada per l'intent continu de destruir les convencions artístiques regnants i de generar noves convencions.
La dicotomia conceptual faula enfront d'intriga ha estat fonamental per a la teoria literària, que ha mantingut les distincions operatives d'ambdós nivells.
A més de la successivitat i de la consegüent situació temporal dels fets, la intriga implica la necessitat de presentar els esdeveniments encadenadament, de manera que provoqui i mantingui la curiositat del lector, i el fet que aquests successos s'encaminin cap a un desenllaç que fa impossible la continuació de la intriga tal com s'ha plantejat. Tota intriga té un final.
E.M. Forster (1973) va elaborar una distinció entre story i plot que, tot i que no coincideix punt per punt amb la distinció entre faula i intriga dels formalistes russos, sí que hi manté algunes afinitats.
Forster parteix d'un concepte poc elaborat d'història (story), entesa com la seqüència d'esdeveniments ordenats temporalment i que susciten en el lector/oïdor el desig de saber el que anirà passant, i defineix plot, posant un èmfasi especial en l'ordenació causal dels fets narrats, com la configuració logicointel·lectual de la història.
Reis i Lopes recuperen l'exemple de Forster per explicar el concepte de plot. Imaginem la seqüència següent: "El rei va morir i tot seguit va morir la reina"; això és una història. En canvi: "El rei va morir i tot seguit va morir la reina de disgust" és un plot. En el segon cas s'uneixen els paràmetres de temps i causalitat per generar misteri i tristesa i per desencadenar la participació intel·ligent del receptor. L'efecte estètic del text narratiu es produeix de manera paral·lela a aquesta participació intel·ligent, que s'aconsegueix d'un mode general mitjançant tècniques de composició i muntatge.
Activitat
Llegiu el fragment que us proposem a continuació i després reflexioneu sobre la lectura a partir dels continguts exposats. Quin és l'argument? Com s'estructura la trama? Quines són les estratègies de l'autor per a explicar en nou paràgrafs el que es podria explicar en dues frases?
Pesadilla en amarillo
FREDRIC BROWN. Robert Bloch (ed.) (1988). Lo mejor de Fredric Brown (pàg. 105-107). Barcelona: Ediciones B.
Se despertó cuando sonó la alarma del despertador, pero permaneció un rato en la cama después de desconectarla, para repasar los planes que había hecho para el desfalco de aquel día y el crimen de la noche pasada.
Había pensado en todos los detalles, pero aquélla era la última verificación. Aquella misma noche, a las ocho y cuarenta y seis minutos, sería libre, en todos los sentidos. Había escogido este momento porque cumplía cuarenta años y ésta era la hora exacta del día, de la noche mejor dicho, en que nació. Su madre fue una entusiasta de la astrología, razón por la cual le había inculcado tan exactamente el momento de su nacimiento. Él no era supersticioso, pero el hecho de empezar su nueva vida en el mismo minuto de cumplir cuarenta años le pareció divertido.
De todos modos, el tiempo apremiaba. Como abogado especializado en la administración de bienes, mucho dinero había pasado por sus manos –y parte del mismo había pasado a ellas–. Hacía un año que había «tomado prestada» la cantidad de cinco mil dólares para invertir en algo que parecía un medio infalible de doblar o triplicar el dinero, pero en cambio lo perdió todo. Después «tomó prestado» algo más para arriesgarlo, de una manera u otra, y tratar de recuperar lo perdido. Ahora tenía una deuda que sobrepasaba los treinta mil dólares; el déficit no podría mantenerse oculto más que unos pocos meses y no había ninguna posibilidad de obtener el dinero antes de esa fecha. Así que había estado reuniendo todo el efectivo que pudo sin levantar sospechas, liquidando propiedades, y aquella misma tarde llegaría a poseer la cantidad de cien mil dólares, suficiente para el resto de su vida.
Y jamás le atraparían. Había planeado hasta el último detalle de su viaje, su destino, su nueva identidad, sin dejar ningún cabo suelto. Había estado trabajando en ello durante meses.
La idea de matar a su esposa se le ocurrió después. El motivo era simple: la odiaba. Pero sólo después de tomar la decisión de no ir jamás a la cárcel, de suicidarse si llegaban a prenderle, se le ocurrió pensar –puesto que él moriría de todos modos si le arrestaban– que no perdería nada dejando tras de sí una mujer muerta en vez de viva.
Apenas había sido capaz de reprimir una carcajada ante lo apropiado del regalo de cumpleaños que ella le había hecho (ayer, un día antes de tiempo): una maleta nueva. También le había sugerido que él fuera a buscarla al centro hacia las siete para cenar juntos y celebrar su cumpleaños. ¡Poco se imaginaba cómo se desarrollaría la celebración después de eso! Había planeado estar de nuevo en casa a las ocho cuarenta y seis y satisfacer su sentido de la exactitud de las cosas convirtiéndose en viudo en ese exacto momento. Además, había una ventaja práctica en el hecho de dejarla muerta. Si la dejaba viva pero dormida, ella supondría lo que había ocurrido y llamaría a la policía en cuanto descubriera que había huido durante la noche. Si la dejaba muerta, no encontrarían su cadáver hasta mucho más tarde, posiblemente dos o tres días después, y él podría huir con toda tranquilidad.
En el despacho todo fue como una seda; cuando fue a buscar a su esposa todo estaba dispuesto. Pero ella tomó el aperitivo y la cena con mucha calma y él empezó a dudar de que llegaran a casa antes de las ocho cuarenta y seis. Comprendía que era ridículo, pero para él resultaba muy importante que su momento de libertad fuera entonces y no un minuto antes o un minuto después. Consultó su reloj.
No lo habría conseguido por medio minuto si hubiera esperado a estar dentro de la casa. Pero la oscuridad que reinaba en el porche era segura, tanto como el interior. Balanceó una vez la cachiporra, mientras ella permanecía frente a la puerta principal, en espera de que él le abriera. La cogió antes de que cayera y se las arregló para mantenerla erguida con un brazo mientras abría la puerta, y después la cerró desde dentro.
Entonces apretó el interruptor y la luz amarilla inundó la habitación, y antes de que nadie pudiera ver que su esposa estaba muerta y que él la mantenía erguida, todos los invitados a la fiesta de cumpleaños exclamaron: «¡Sorpresa!»
Copyright © 1954, by Fredric Brown. Copyright © 1982, by the Estate of Fredric Brown. Used by permission of the Estate and its agent, Barry N. Malzberg.

2.La construcció del text narratiu

2.1.Cinc preguntes bàsiques

Com hem vist amb detall, la distinció fonamental en les diferents teories de la narració és la que separa trama i presentació real, argument i discurs. Tot seguit veurem les alternatives de construcció efectiva d'aquesta distinció.
Quan es troba davant d'un text, el lector li dóna sentit identificant i comprenent l'argument, d'una banda, i concebent el text com una representació particular d'aquesta història, de l'altra. En identificar "el que succeeix" som capaços com a lectors, oïdors o espectadors, d'entendre el material utilitzat o exposat com una manera concreta i vàlida d'explicar el que passa.
Tota comprensió d'un seguit d'esdeveniments per part del lector implica una acceptació de la manera concreta que l'autor ha triat per exposar-los.
És evident que existeix un nombre virtualment infinit de tria del mètode de presentació i ordenació dels esdeveniments, i cadascuna de les alternatives és determinant en l'efecte final de la narració. Gran part de la teoria de la narració s'ocupa d'analitzar les diferents maneres de concebre aquestes alternatives.
Com a resum sistemàtic, Jonathan Culler recull algunes preguntes que serveixen per a identificar les variacions més significatives.

2.2.El narrador

Les preguntes bàsiques esmentades impliquen la figura d'un narrador, d'algú que organitza i explica els esdeveniments de la història. Com diuen Reis i Lopes, la definició del narrador ha de partir de la distinció inequívoca amb relació al concepte d'autor, amb freqüència susceptible de ser confós amb el narrador, però realment dotat d'un estatut ontològic i funcional diferent.
Si l'autor correspon a una entitat real i empírica, el narrador serà entès com a autor textual, com una entitat que en l'escenari de la ficció enuncia el discurs com a protagonista de la comunicació narrativa.
Per tant, el narrador és una construcció de l'autor, i en ell es poden projectar actituds ideològiques, ètiques, culturals i de qualsevol altra mena, en un seguit de relacions autor/narrador que es resolen en un marc molt ampli d'opcions tecnicoliteràries.

"La exigencia estética del autor le dicta, antes que nada, que escoja instrumentos de trabajo gracias a los que será capaz de traducir una experiencia que se le hizo ver precisamente cuando la sociedad difería de lo social. (...) Sea cual sea su ignorancia de las formas que impone el lenguaje a su espíritu creador, el novelista tiene, sin embargo, una fuerte conciencia de los imperativos técnicos y estéticos de los que dependerá la transcripción de su visión de sí mismo y de los otros."

M. Zéraffa (1974). Romance e sociedade. Lisboa: Estudios Cor. Citat a: Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2a. ed., pàg. 157). Salamanca: Almar.

Les funcions del narrador no s'esgoten en l'acte de construcció que se li atribueix. Com a protagonista de la narració, el narrador té una veu, que es pot observar en l'enunciat per mitjà d'intrusions, actes de subjectivitat que destil·len les opcions ideològiques esmentades.
La veu del narrador es tradueix en diverses opcions de situació narrativa, cadascuna de les quals té efectes notables en la construcció de l'enunciat narratiu.
El narrador construeix i se situa en el si de la diegesi, terme utilitzat en principi per Genette com a sinònim d'història, tot i que posteriorment va considerar preferible reservar el terme per a designar l'univers espaciotemporal en què es desenvolupa la història.
De manera general entendrem diegesi com l'univers del significat, el "món possible" en què es desenvolupa la història.
2.2.1.El narrador autodiegètic
El narrador autodiegètic és aquell que relata les seves pròpies experiències com a personatge central de la història, en una situació que comporta importants conseqüències semàntiques i pragmàtiques.
Narrador autodiegètic
A Les aventures d'Arthur Gordon Pym, d'Edgar Allan Poe, trobem un exemple evident de narrador autodiegètic. La novel·la comença així:
"Em dic Arthur Gordon Pym. El meu pare era un comerciant respectable, proveïdor de la Marina, de Nantucket, on jo vaig néixer. El meu avi era advocat de professió i disposava d'una nombrosa i distingida clientela. Afortunat en totes les seves empreses, va fer diverses especulacions reeixides sobre els fons d'Edgarton New Bank, en l'època en què va ser creat. Per aquests mitjans i d'altres va arribar a reunir una fortuna bastant considerable. No existia en el món una persona que pogués disputar-me amb avantatge el seu afecte pur; per això, amb raó concebia l'esperança que, a la seva mort, jo heretaria la major part dels seus béns..."
Més endavant, passada ja la primera meitat de la novel·la, el personatge principal continua narrant la peripècia així:
"Vam córrer cap a popa quan, de sobte, el vent el va empènyer cinc o sis quartes fora del rumb que portava i, en passar a una distància de vint peus de la nostra popa, vam veure completament la coberta. Mai no oblidaré el tràgic horror d'aquell espectacle: vint-i-cinc o trenta cossos humans, entre ells algunes dones, jeien disseminats pertot arreu, entre la popa i la cuina, en absolut estat de putrefacció. No hi havia ànima vivent en aquella nau maleïda! Havíem estat cridant tots aquells morts en el nostre auxili! Sí, en l'agonia del moment, havíem pregat aquells cadàvers silenciosos que es detinguessin, que ens deixessin arribar a ser el que eren ells i que es dignessin a rebre'ns en la seva trista companyia..."
w16008_m1_04.gif
Tot i que les opcions gramaticals són molt variades, habitualment la situació narrativa del narrador autodiegètic es resol amb el recurs a la primera persona gramatical, i no és gens estrany que en l'aspecte temporal es produeixi una completa superposició entre el temps en què es troba el narrador i el temps en què es troba el protagonista; és, per exemple, el que s'observa en el cas del monòleg interior.
2.2.2.El narrador heterodiegètic
Ens trobem aquí davant del cas d'un narrador que explica una història a la qual és aliè, ja que no integra ni ha integrat com a personatge l'univers diegètic en qüestió.
Narrador heterodiegètic
A la novel·la Alícia en el país de les meravelles, de Lewis Carroll, trobem un exemple de narrador heterodiegètic. Els dos primers paràgrafs de l'obra diuen així:
"Alícia ja començava a cansar-se d'estar asseguda amb la seva germana a la vora del riu sense fer res: s'havia abocat un o dos cops al llibre que llegia la seva germana, però no tenia ni dibuixos ni diàlegs, i de què serveix un llibre si no té dibuixos o diàlegs? es preguntava Alícia."
"Així doncs, va començar a considerar (amb un cert esforç, perquè amb la calor que feia aquell dia se sentia endormiscada i talossa) si el plaer de teixir una cadena de margarides li pagava la pena d'aixecar-se per anar a collir-les, quan de sobte va saltar corrent prop d'ella un conill blanc d'ulls rosats."
w16008_m1_05.gif
El narrador es troba en una situació d'alteritat respecte dels esdeveniments narrats; és a dir, se situa fora de l'acció, com un testimoni. Així doncs, no és estrany que aquest narrador se situï en una posició temporal posterior amb relació a la història.
2.2.3.El narrador homodiegètic
El narrador homodiegètic vehicula en el relat informacions adquirides per la pròpia experiència diegètica.
És a dir, el narrador homodiegètic explica el que ha viscut com a subjecte actiu dels fets narrats i a partir dels seus coneixements directes, encara que no sigui el protagonista principal de la història.
Narrador homodiegètic
Un exemple de narrador homodiegètic és el narrador de les conegudes aventures de Sherlock Holmes, que no és un altre que el doctor Watson, testimoni i partícip de les gestes del detectiu, tot i que no el protagonista principal. El començament de La lliga dels pèl-rojos és el següent:
"Un dia de tardor de l'any passat em vaig apropar a visitar el meu amic, el senyor Sherlock Holmes, i el vaig trobar embrancat en una conversa amb un cavaller d'edat madura, molt corpulent, de rostre vermell i cabells rojos com el foc. Demanant disculpes per la meva intromissió, em disposava a retirar-me quan Holmes em va fer entrar bruscament d'una estrebada i va tancar la porta darrere meu."
"– No podria haver arribat en millor moment, estimat Watson –digué cordialment.
"– Temia que estigués ocupat."
"– Ho estic, i molt."
"– Llavors puc esperar a l'habitació del costat."
"– De cap manera. Senyor Wilson, aquest cavaller ha estat el meu company i col·laborador en molts dels meus casos més afortunats, i no dubto que em serà de la major ajuda en el seu."
w16008_m1_16.gif

2.3.La focalització

Hem vist les claus de la construcció d'una comunicació narrativa en forma de preguntes. Tanmateix, ens en queda una darrera, potser de les més importants, que és: qui veu?, pregunta que posa damunt de la taula un dels problemes teòrics essencials de la teoria de la narració: la focalització. Alguns teòrics parlen amb freqüència del "punt de vista des del qual s'explica una història", però aquest ús del terme punt de vista confon dues preguntes diferents: qui parla?, i a qui correspon la visió que es representa? La pregunta sobre qui parla, per tant, s'ha de distingir de la pregunta sobre qui veu. Des de quina perspectiva s'enfoquen els esdeveniments i qui els presenta?
Així doncs, cal distingir sempre aquestes dues qüestions, és a dir, que s’ha de tenir present que el narrador i el focalitzador són conceptes diferents. La focalització té a veure amb qui contempla allò narrat i és una funció que pot ésser desenvolupada pel narrador o pels personatges.

"El focalizador determina en el relato el 'centro de orientación', el 'centro de interés', la 'elección del contenido entre todos los materiales posibles', el 'ángulo de visión', el 'enfoque', y el 'modo de presentación' en los planos perceptivo-psíquico, verbal, espacial y temporal. El narrador es responsable de la narración, el focalizador lo es de la perspectiva narrativa."

Jesús García Jiménez (1994, pàg. 86). Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra.

Fins i tot en alguns casos podem observar canvis en el nivell de focalització: quan el narrador focalitzador transfereix, per exemple, la focalització a un personatge que esdevé focalitzador. En un mateix text, per tant, pot haver canvis en la focalització, cosa que és bastant freqüent.
El concepte de focalització va ser proposat per Genette per a referir-se a les possibilitats d'activació de la perspectiva narrativa. A diferència de termes com perspectiva o punt de vista, que són utilitzats també en arts plàstiques, la focalització va néixer com una formulació exclusiva de la teoria literària per a descriure per mitjà de qui es contempla allò narrat, explicitant la informació que es troba a l'abast d'un determinat camp de consciència, ja sigui un personatge de la història, ja sigui un narrador que es troba dins de la història i hi participa.
La focalització condiciona la quantitat d'informació vehiculada i la seva qualitat amb la intenció de transmetre certa posició afectiva, ideològica o ètica; per això ha de ser considerada un procediment crucial de les estratègies de representació.
2.3.1.Variables de la focalització
Les opcions de la focalització permeten múltiples combinacions sintàctiques, que poden ser utilitzades d'una manera molt productiva per confrontar de manera dialèctica diverses "visions del món".
La focalització pot tenir com a variable el temps, ja que la narració pot focalitzar els esdeveniments en el moment en què succeeixen, una mica més tard o en un moment molt posterior. Pot focalitzar el que el personatge sabia o pensava en l'època dels fets o les seves idees posteriors, ja amb la perspectiva del temps. Per exemple, quan una narradora explica el que li va ocórrer de petita, pot triar entre focalitzar els fets per mitjà de la consciència de la nena que va ser (restringir l'explicació al que veia i pensava en aquella època) o per mitjà del coneixement i comprensió dels fets que posseeix en el moment de la narració.
Naturalment, la narració també pot combinar ambdues perspectives i alternar el que sabia o sentia llavors i el que reconeix en el present. Quan la narració en tercera persona focalitza els esdeveniments mitjançant un personatge concret, pot recórrer a variacions similars, explicant com li semblaven les coses al personatge en aquells dies o com les percep més tard. L'opció per un mode o un altre de focalització té enormes conseqüències en l'efecte de la narració. Una novel·la de detectius, per exemple, narra només el que el localitzador sap en cada moment de la investigació i reserva el coneixement ple per a la culminació.
Altres operacions poden tenir com a variables la distància i la freqüència. La història es pot mirar amb un microscopi, per dir-ho d'alguna manera, o amb un telescopi: procedir lentament i amb gran detall o córrer a dir-nos què va succeir. Paral·lelament a la distància, hi trobarem diferències de freqüència: se'ns pot explicar el que va passar en una ocasió concreta o el que s'esdevenia tots els dimarts.
Una tercera categoria té a veure amb el que Culler anomena limitacions del coneixement. Imaginem una alternativa extrema, en què la narració focalitzés la història mitjançant una perspectiva molt limitada –el que es veu a través d'un forat en el sostre o el que veu una mosca sobre la paret–, i ens expliqués les accions sense permetre'ns l'accés als pensaments dels personatges. Fins i tot en aquest cas trobarem grans diferències segons el grau de comprensió dels fets implicat per les descripcions "objectives" o "externes".
Limitacions del coneixement
El fragment "el vell encengué una cigarreta" sembla focalitzat per un observador que coneix els comportaments humans, però "l'humà de cabell blanquinós en la part superior del cap sosté una vareta encesa davant seu, i s'alça fum d'un tub blanc que aguanta als llavis" sembla focalitzat per un visitant de l'espai exterior o almenys per una persona exterior a l'espai del protagonista.
w16008_m1_06.gif
En l'altre extrem es troba l'anomenada narració omniscient, en la qual el narrador, a la manera d'un déu, té accés als pensaments íntims i motius ocults dels personatges.
2.3.2.Formes de focalització
D'una manera més concreta, la teoria de la narració ha identificat tres fórmules: la focalització externa, la focalització interna i la focalització omniscient.
Focalització externa
La focalització externa està constituïda per la representació estricta de les característiques superficials i materialment observables d'un personatge, d'un espai o de certes accions.
Aquesta forma de focalització s'entén normalment com un intent del narrador de referir-se d'un mode objectiu i desapassionat als esdeveniments i personatges que integren la història.
El narrador explica la història des d'un punt de vista extern, no és un observador especialment privilegiat, i només veu el que veuria un espectador hipotètic.
Vegem el concepte que descriu Pimentel sobre la focalització externa:

"La focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre su relato, sólo que en este caso la restricción no está constituida por las limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en la focalización externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad. (...) En la focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es suplementada por la información que el lector pueda inferir de la acción y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar."

Luz Aurora Pimentel (1998, pàg. 100). El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa. Mèxic: Siglo XXI.

El narrador s’ha de limitar a explicar els fets estrictament des dels seus sentits, com una espècie de càmera que enregistra només allò que veu. És un tipus de narrador que actua com si fos invisible, tot presentant (o registrant) els fets amb total objectivitat.
En el fragment següent de la novel·la The Maltese Falcon (1930), de Dashiell Hammet, podem observar l’existència d’aquest tipus de focalització externa:

"El despertador barato marcaba las tres y cuarenta cuando Spade volvió a encender el globo suspendido del techo. Dejó caer el abrigo y el sombrero, fue a la cocina y regresó a la alcoba con un vaso y una botella grande de Bacardi. Se sirvió un trago y se lo bebió de pie. Dejó la botella y el vaso sobre la mesa, se sentó en la cama mirando hacia ellos y lió un cigarro.

Se había bebido ya el tercer vaso de Bacardi y estaba encendiendo el quinto cigarrillo cuando sonó el timbre de la puerta. Las manecillas del despertador marcaban las cuatro y treinta minutos.

Spade suspiró, se levantó de la cama y fue hasta la puerta del cuarto de baño. Apretó el botón que en la tabla del teléfono interior abría desde arriba la puerta de la calle.

—¡Maldita sea esa...! –masculló, mirando airadamente a la tablilla negra del teléfono, respirando entrecortadamente mientras su rostro se sonrojaba apagadamente.

Se oyó en el pasillo el rechinar y golpeteo de la puerta del ascensor al abrirse y cerrarse. Spade suspiró de nuevo y se dirigió hacia la puerta. Oyó pasos recios y apagados sobre la alfombra exterior, los pasos de dos hombres. Se le alegró el talante. Sus ojos ya no expresaban contrariedad alguna. Abrió la puerta rápidamente."

Focalització interna
La focalització interna correspon a la institució del punt de vista d'un personatge que participa en la ficció.
Erigit en subjecte de la focalització, aquest personatge rep el nom de focalitzador i té la funció de filtre quantitatiu i qualitatiu que regeix la representació.

"Es el punto de vista de un 'personaje focal' que forma parte de la historia. Supone, por consiguiente, tanto el fenómeno perspectivo como su profundidad:

Es un personaje que ve (es decir, tiene un "punto de vista" particular de la historia) (= fenómeno perspectivo).

Es un personaje que tiene su punto de vista sobre la historia, desde dentro porque forma parte de ella) (= perspectiva interna).

Es un personaje que, viendo, nos hace ver (= focalización).

Es un personaje que nos hace ver todo lo que él ve (= profundidad perspectiva).

Es un personaje que, viendo, nos hace ver con su visión (= focalización interna)."

Jesús García Jiménez (1994, pàg. 118). Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra.

Com diu Genette, la focalització interna pot ser fixa, múltiple i variable:

  • Focalització fixa: un únic personatge centra l'acció. Els fets són focalitzats o filtrats a través d’un personatge, com en el cas de In the Cage, de Henry James:

"Cuanto más tiempo pasaba sin ver al capitán Everard, más se sentía atenazada, como decía ella, a pasar por delante de Park Chambers; y era ésta la única distracción que, en los interminables días de agosto y en los largos y tristes atardeceres, le había quedado. Sabía, desde hacía mucho, que era una distracción bastante exigua, pero mal habría podido tal exigüidad ser el motivo que todas las tardes la hacía decirse a sí misma, a medida que se acercaba la hora de salida: «No, no, esta tarde no.» Nunca dejaba de hacerse esta silenciosa admonición, lo mismo que nunca dejaba tampoco de sentir, en algún lugar más profundo y que ella ni siquiera había llegado a sondear del todo, que las admoniciones humanas son tan frágiles como una espiga y que, aunque a las ocho una se permita hacerlas, a las ocho y cuarto el destino de una la hace sentirse ya infaliblemente inclinada a no hacerles el menor caso. Las admoniciones eran admoniciones, y estaban muy bien; pero el destino era el destino, y el de aquella muchacha era pasar por delante de Park Chambers todos los días laborables."

  • Focalització múltiple: s'aprofita la capacitat de coneixement d'un grup de personatges de la història. Es produeix quan un mateix fet és narrat per diferents personatges. Com a exemple d’aquest tipus en podríem destacar La hojarasca, de Gabriel García Márquez, ja que observem el mateix esdeveniment narrat des de la perspectiva de més d’un personatge.

  • Focalització variable: la focalització es distribueix de manera discrecional entre diversos personatges. En aquest cas hi ha diferents personatges que fan de focalitzador, tot és narrat des de la perspectiva de diversos personatges, la focalització es desplaça d’un a un altre. Al cas de The Sound and the Fury, de William Faulkner, per exemple, veiem els fets amb la perspectiva dels diferents personatges i cada capítol és focalitzat a partir d’una de les visions.

Focalització omniscient
Per focalització omniscient s'entén aquella situació narrativa en què el narrador fa ús d'una capacitat de coneixement il·limitada de tot el que s'esdevé en la història.
Generalment s'associa a una situació temporal ulterior, ja que implica el coneixement complet d'una història com un tot acabat. Genette, influït probablement pels atacs de molts escriptors i pensadors a l'omnisciència narrativa –que veien abusiva, totalitària i manipuladora–, és reticent a admetre el terme focalització omniscient i proposa com a alternativa el concepte de focalització zero o narrativa no focalitzada. Això és perquè aquest tipus de narració proposa un repartiment de punts de vista tan extens que és preferible considerar-lo com una no-focalització.

"Incluye todas aquellas narraciones que no experimentan restricción alguna en cuanto al volumen de saber a disposición del narrador. Se trata, en otros términos, del narrador que disfruta del privilegio de la omnisciencia, el que, por tanto, no hace delegación de funciones (...) La concepción de la omnisciencia ha experimentado notables variaciones a través del tiempo. La omnisciencia tradicional tiende a fundamentarse en el dominio absoluto del tiempo en todas sus dimensiones y de la conciencia del personaje (el mejor ejemplo lo ofrece sin duda la novela realista). En cambio, el siglo XX se ha decantado (...) por un tipo de omnisciencia mucho más sutil y frecuentemente camuflada tras la apariencia de un relato objetivo. Se trata de la omnisciencia basada en la ubicuidad o control absoluto del espacio (otro de los atributos de la divinidad). De este modo, el narrador, aunque oculto tras el parapeto de una cámara fría e indiferente, se permite revelar acontecimientos producidos simultáneamente en diversos lugares."

Antonio Garrido Domínguez (1996, pàg. 142-143). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.

El narrador omniscient clàssic (o autorial) era el que podíem trobar fins a finals del segle XIX (Galdós, Balzac, Tolstoi, etc.), i els seus trets més característics eren la tendència a intervenir en la narració dels fets amb les seves opinions, judicis de valor o fins i tot reflexions. Així doncs, era possible que aquestes narracions fossin sovint moralitzants i que la focalització esdevingués massa subjectiva en alguns casos.
Actualment, en canvi, la focalització omniscient té més aviat tendència a la neutralitat: és manté la capacitat gairebé ilimitada del narrador però es defuig de les intervencions subjectives pròpies del segle XIX.
Vegem el cas de El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, que és un exemple d’aquest tipus de focalització omniscient "actual":

"Fermina Daza estaba en la cocina probando la sopa para la cena, cuando oyó el grito de horror de Digna Pardo y el alboroto de la servidumbre de la casa y enseguida el del vecindario. Tiró la cuchara de probar y trató de correr como pudo con el peso invencible de su edad, gritando como una loca sin saber todavía lo que pasaba bajo las frondas del mango, y el corazón le saltó en astillas cuando vio a su hombre tendido bocarriba en el lodo, ya muerto en vida, pero resistiéndose todavía un último minuto al coletazo final de la muerte para que ella tuviera tiempo de llegar. Alcanzó a reconocerla en el tumulto a través de las lágrimas del dolor irrepetible de morirse sin ella, y la miró por última vez para siempre jamás con los ojos más luminosos, más tristes y más agradecidos que ella no le vio nunca en medio siglo de vida en común, y alcanzó a decirle con el último aliento:

—Sólo Dios sabe cuánto te quise."

2.3.3.Els efectes de la focalització
Les diverses alternatives de narració i focalització tenen un gran paper en la determinació final dels efectes de la novel·la. Una història amb un narrador omniscient, que detalla els sentiments i les motivacions secretes dels protagonistes i manifesta un coneixement de com s'han de desenvolupar els esdeveniments, pot transmetre al lector la sensació que el món és comprensible. En canvi, una història narrada des del punt de vista restringit d'un protagonista individual pot ressaltar la pura impredictibilitat dels esdeveniments; com que no sabem què pensen els altres personatges o quines altres coses passen en aquell moment, tot el que succeeixi pot ser una sorpresa. Les complicacions de la narració augmenten si tenim en compte l'encast d'històries dins d'històries, de manera que l'acte de narrar una història es converteix en un esdeveniment dins de la narració, un esdeveniment les conseqüències i importància del qual suposaran una qüestió clau.
w16008_m1_07.gif

2.4.El narratari

En plantejar la pregunta "Qui parla i a qui?" hem vist que els lectors llegeixen el text que l'autor ha creat i n'infereixen un narrador, una veu que parla. La relació autor-lector es resol en l'àmbit textual en la relació narrador-narratari; és a dir, el receptor del narrador, l'anomenem narratari.
El narratari és un "ésser de paper" amb existència purament textual, i depèn d'un altre ésser de paper, que és qui el configura.
La dificultat de la seva localització sorgeix precisament per la visibilitat variable dels dos conceptes: mentre que el narrador manifesta sempre la seva presència, encara que només sigui per l'enunciat que produeix, el narratari és sovint implícit, cosa que no treu que de vegades pugui aparèixer citat d'una manera explícita en la superfície del text.
Com afirmen Reis i Lopes, la pertinença funcional del narratari s'evidencia sobretot en relats que tenen un narrador autodiegètic o homodiegètic, quan el subjecte que enuncia convoca expressament l'atenció del destinatari. La diversitat de situacions que susciten la seva curiositat està connectada amb les diferents funcions que li poden competir, atès que, com assenyala Prince (1973): "constitueix una anella d'unió entre narrador i lector, ajuda a precisar la col·locació de la narració, serveix per a caracteritzar el narrador; destaca certs temes, fa avançar la intriga, es fa portaveu de la moral de l'obra."
En referència al concepte de narratari, resulta ben aclaridora l’explicació de Jesús García Jiménez (1993, pàg. 124-125):

"En el mundo contado por el narrador queda prefigurada, configurada, su instancia destinataria correspondiente, de una misma naturaleza y nivel, a veces aludida y a veces implícita o propuesta, exigida por el acto de narrar, en cuanto fenómeno de comunicación. Si el destinador o emisor es el narrador, el destinatario o receptor es el narratario. No es el lector concreto, ni siquiera el lector ideal; tampoco es propiamente un personaje, pero está presente en la diégesis, por la que pasa a veces, como la sombra de un pájaro, rozándola levemente. (...)

El narratario queda configurado a base de las alusiones y apelaciones del narrador. En Las mil y una noches, Sherezade es forzada a contar historias para evitar su muerte. Mientras sea capaz de mantener la atención del Califa, su narratario, vivirá. (...)

El 'lector' de un relato de ficción no puede ni debe ser confundido con el narratario. Aquél es un ser real, éste es un ser de ficción. El hecho de que ambos tengan similitudes, más que una regla, es una excepción.

En los textos de relevo que acompañan a las primeras escenas de Intolerance (1916), de Griffith, se dice, por ejemplo: En una ciudad del Oeste encontramos a ciertas damas ambiciosas que se reúnen para 'reformar' a la Humanidad. La palabra 'reformar' (así, entre comillas) es un indicador de la ironía intencionada que quiere mostrar el narrador del texto, ¿a quién?... Esa instancia receptora del guiño irónico del narrador es el narratario y funciona como tal en el texto de Griffith (...)."

Val a dir que la presència del narratari no sempre és explícita, és a dir, que a vegades aquesta presència pot estar no marcada. Cal veure si hi ha marques o indicis que ens facin "sospitar" l'existència d'un narratari. Si hi trobem marques, el podrem identificar fàcilment; si no hi ha marques, llavors el narratari serà implícit al text. En definitiva, una possibilitat del text és que el narratari sigui una espècie de presència invisible o imperceptible, no el podríem definir ni descriure.
Tanmateix, podem afirmar que no hi ha un únic tipus de narratari sinó diferents; per tant, podem trobar diferents tipologies de referència depenent de l’autor, dels mètodes aplicats per a l’anàlisi, etc.
García Jiménez classifica la figura del narratari tot proposant una tipologia de nou grups, atenent a la seva posició respecte del narrador (1993, pàg. 124-132).
Vegem a continuació un exemple de com es pot materialitzar la presència del narratari en aquest inici de relat:

"Ésta es una de esas historias que podría ocupar cientos de páginas, pero que intentaré contar en unas pocas para que se parezca más a la vida, que es de lo que trata y que por mucho que dure siempre es breve.

Esta historia va sobre mi abuela y empieza cuando todavía no era mi abuela, es decir que al principio de este relato, para llamarla de un modo más apropiado, voy a ponerle un nombre, o sea Raquel, el suyo."

Flavia Company (2009). "Baires", a Con la soga al cuello. Madrid: Páginas de Espuma.

Podem observar la presència de marques explícites en aquest fragment, tot establint una certa complicitat entre narrador i narratari. La voluntat del narrador és, doncs, ben clara: apropar el narratari a la seva història i fer-li conèixer els esdeveniments que va viure la seva àvia.
La mateixa estratègia és la que podem detectar a l’inici d’un relat breu de Mercedes Abad:

"Así que ahí está ella, en apariencia sólo una niña más, que juega en una playa, sin nada particular. Pero mírenla, pobrecita: se llama Susanita, tiene once años, es gorda y no demasiado agraciada."

Mercedes Abad (2014). "El castillo", a La niña gorda. Madrid: Páginas de Espuma.

La figura del narrador ho observa tot des de la distància, amb una certa ironia que vol implicar també al narratari: "Pero mírenla, pobrecita: se llama Susanita", ens diu a l’inici del fragment.
Es pot entendre que el narratari és qui determina l'estratègia narrativa adoptada pel narrador, un cop que l'execució d'aquesta estratègia intenta en primera instància assolir un destinatari i actuar sobre ell.
Lectura per a la reflexió
Entrar en el bosque
UMBERTO ECO (1996). Seis paseos por los bosques narrativos (cap. 1, pág. 25-28). Barcelona: Lumen.
Ha habido casos en los que con mayor vergüenza, pero con mayor sutileza, autor modelo, autor empírico, narrador y otras más imprecisas entidades se exhiben, se ponen en escena en el texto narrativo, con el propósito explícito de confundir al lector. Volvamos al Gordon Pym de Poe.
Dos entregas de esas aventuras habían sido publicadas en 1837, en el Southern Literary Messenger; más o menos con la forma que conocemos. El texto empezaba con «Me llamo Arthur Gordon Pym» y ponía en escena, por consiguiente, a un narrador en primera persona, pero ese texto aparecía bajo el nombre de Poe, como autor empírico (figura 1). En 1838, la historia completa aparecía en volumen, pero sin nombre del autor. En cambio, aparecía un prefacio firmado por A. G. Pym que presentaba aquellas aventuras como historia verdadera, y se avisaba de que en el Southern Literary Messenger esas mismas aventuras habían sido presentadas bajo el nombre del señor Poe, porque nadie se habría creído la historia y por ello daba igual presentarla como si fuera una ficción narrativa. Así pues, tenemos un Mr. Pym, autor empírico, que es el narrador de una historia verdadera, el cual escribe un prefacio que no forma parte del texto narrativo sino del paratexto.21 Mr. Poe desaparece en el fondo, convirtiéndose en una especie de personaje del paratexto (figura 2). Pero al final de la historia, precisamente donde se interrumpe, interviene una nota que explica cómo los últimos capítulos se han perdido tras «la reciente y trágica muerte de Mr. Pym», una muerte cuyas circunstancias «son bien conocidas de los lectores por las informaciones de la prensa». Esta nota, no firmada (y ciertamente no escrita por Mr. Pym, de cuya muerte habla), no puede ser atribuida a Poe, porque en ella se habla de Mr. Poe como de un primer editor, al que aun así se le acusa de no haber sabido captar la naturaleza criptográfica de las figuras que Pym había introducido en el texto.
A estas alturas, el lector se siente inducido a considerar que Pym es un personaje ficticio, el cual como narrador habla no sólo al principio del primer capítulo, sino al principio del prefacio, el cual se convierte en parte de la historia y no en mero paratexto, y que el texto se debe a un tercer, y anónimo, autor empírico (que es el autor de la nota final, ésta sí un verdadero ejemplo de paratexto), el cual habla de Poe en los mismos términos en los que Pym hablaba de él en su falso paratexto. Y nos preguntamos entonces si Mr. Poe es una persona real o un personaje de dos historias diferentes, una contada por el falso paratexto de Pym y la otra relatada por un señor X, autor de un paratexto auténticamente tal, pero mendaz (figura 3).
Como último enigma, este misterioso Mr. Pym empieza su historia con un «Me llamo Arthur Gordon Pym», un íncipit que no sólo anticipa el «Llamadme Ismael» de Melville (lo cual no tendría relevancia alguna), sino que parece parodiar también un texto en el que Poe, antes de escribir el Pym, había parodiado a un cierto Morris Mattson, el cual había empezado una novela suya con «Me llamo Paul Ulric».22
Deberemos entonces justificar al lector que empezara a sospechar que el autor empírico es el señor Poe, que se había inventado un personaje novelescamente dado como real, el señor X, que habla de una persona falsamente real, el señor Pym, que a su vez actúa como el narrador de una historia novelesca. El único elemento embarazoso sería que este personaje novelesco habla del señor Poe (el real) como si fuera un habitante del propio universo ficticio (figura 4).
¿Quién es, en todo este embrollo textual, el autor modelo? Quienquiera que sea, es la voz, o la estrategia, que confunde a los varios supuestos autores empíricos para que el lector modelo quede atrapado en este teatro catóptrico.
Notes:
21. Según Gérard Genette (Seuils, París, Seuil, 1987), el paratexto es el conjunto de los mensajes que preceden, acompañan o siguen a un texto, como las advertencias publicitarias, los títulos y los subtítulos, la solapa, los prefacios, las reseñas, etcétera.
22. Cf. Harold Beaver, comentario a E. A. Poe, The narrative of A. G. Pym, Harmondsworth, Penguin, 1975, p. 250.
Per aquest motiu l'anàlisi de les estratègies narratives que es concreten en un relat passa necessàriament per la investigació del perfil del narratari, a partir de les marques més o menys visibles de la seva presència en l'enunciat.
Activitat
Cerqueu i llegiu el relat següent:
Ernest Hemingway (1927). "Hills Like White Elephants", inclòs al volum de relats Men Without Women ("Colinas como elefantes blancos", a Cuentos (2007). Barcelona: Lumen).
A continuació analitzeu la lectura segons els conceptes tractats. Com es manifesten el narrador i les estratègies de focalització?

3.La diegesi i els eixos de la narració

3.1.L'espai

Com veurem amb major detall en analitzar les idees de Greimas sobre les estructures de la narració, la teoria ha establert que la creació d'un univers diegètic, és a dir, un món possible en el qual es desenvolupa la narració, respon a la configuració de tres eixos: espai, temps i personatges.
Perquè existeixi una narració és imprescindible crear un espai en què es desenvolupi, crear una dinàmica temporal que porti els esdeveniments del relat a avançar en un sentit o en un altre, i crear un o més personatges que pateixin o siguin testimonis dels fets.
N'hi ha prou amb què desaparegui un dels eixos de la narració perquè es produeixi una ruptura diegètica i el discurs deixi de ser narratiu.
L'espai constitueix una de les categories més importants de la narrativa, no només per les articulacions que estableix amb les altres categories, sinó també per la importància semàntica que caracteritzen les seves manipulacions. En primer lloc, l'espai integra els components físics que serveixen d'escenari a l'acció i al moviment dels personatges; en segon lloc, el concepte d'espai pot ser entès en un sentit figurat com les esferes social i psicològica del relat.
Les implicacions filosòfiques del concepte d'espai són notables, i més quan es té en compte la seva relació indissoluble amb el temps. Va ser Kant, com assenyala Garrido Domínguez (1996, pàg. 208), el primer pensador que va establir una relació apriorística i intuïtiva d'aquestes dues formes dels fenòmens que són l'espai i els temps, com també la precedència del temps sobre l'espai en tant que forma del sentit intern. "L'espai funciona com a condició subjectiva de la intuïció externa (de la percepció externa) i constitueix, juntament amb el temps, una de les fonts de coneixement". Del concepte filosòfic de l'espai-temps –i no entrarem aquí en les profunditats de la física teòrica– sorgeix el concepte metafòric de cronotop, desenvolupat per Bakhtín i convertit des de llavors en una categoria fonamental de l'estudi literari.
En el cronotop "el temps es condensa, es torna compacte, visible per a tot art, mentre que l'espai s'intensifica, es precipita en el moviment del temps, de la trama, de la història. Els índexs del temps es descobreixen en l'espai, que és percebut i mesurat després del temps (Bakhtín, 1978).
A més de ser important com a forma de coneixement sensorial, el cronotop es constitueix, en l'àmbit literari, en un principi rector dels gèneres narratius. Així, el cronotop es pot convertir en la base d'un estudi històric dels gèneres i les estructures narratives. L'espai deixa de ser un mer escenari per a convertir-se en l'autèntic propulsor de l'acció.
A la part final de Teoría y estética de la novela (1975, pàg. 394-400), Bakhtín esmenta i analitza alguns "valors cronotòpics de divers nivell i magnitud":

  • El camí: les trobades vitals es produeixen sovint al camí, un camí que és tant espacial com temporal i que és testimoni dels creuaments dels destins dels humans. "En él pueden encontrarse casualmente aquellos que, generalmente, están separados por la jerarquía social y por la dimensión del espacio; en él pueden aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos diversos" (1975, 394). El satiricó, L’ase d’or, Parsifal, Lazarillo, La hija del capitán, en són exemples d’obres en què el camí actua com a cronotop.

  • El castell: present des de la novel·la de cavalleries, és cap a finals del segle XVIII quan es desenvolupa plenament amb l’arrribada de la novel·la gòtica. "El castillo es el lugar en el que viven los señores feudales (por lo tanto, figuras históricas del pasado); los siglos y las generaciones han dejado importantes huellas en diversas partes del edificio, en el ambiente, en las armas, en la galería de retratos de los antepasados, en los archivos familiares, en las específicas relaciones humanas en la sucesión dinástica, de transmisión de los derechos hereditarios" (1975, pàg. 396). Walter Scott, Walpole, Radcliffe o Lewis són alguns dels autors que esmenta Bakhtín com a representatius d’aquest cronotop.

  • El saló-rebedor: és un espai on les trobades no són pas casuals –com en el camí– sinó que és aquí on es generen els autèntics "nusos argumentals", els desenllaços, els diàlegs i on es mostren realment els caràcters dels personatges. "Pero lo principal en todo esto, es la combinación de lo histórico y lo social-público con lo particular, e incluso con lo estrictamente privado, de alcoba; la mezcla de la intriga privada con la política y financiera; del secreto de estado con el secreto de alcoba; de la serie histórica con la cotidiana y biográfica" (1975, pàg. 397). És un nou cronotop que sorgeix amb autors com, per exemple, Balzac i Stendhal.

  • La petita ciutat provinciana: és l’espai típic de la novel·la del segle XIX, com ara La regenta o Madame Bovary. Es tracta de ciutats on el temps acostuma a ésser cíclic i on impera la més absoluta repetició dels esdeveniments, sense haver-hi lloc pels succesos excepcionals. "Aquí no existen acontecimientos, sino, tan sólo, una repetición de lo «corriente»" (1975, pàg. 398).

Així doncs, per què destaquem la importància dels cronotops? Segons Bakhtín, és fonamental la seva rellevància temàtica, ja que són els centres organitzadors dels principals esdeveniments argumentals de les novel·les. Els cronotops serveixen en molts casos per a formar i desenvolupar l’argument.
A banda de tot això, dins de l'espai de la narració se'n poden distingir diversos tipus. En un acte narratiu l'espai pot ser únic o plural, pot estar presentat de manera vaga o amb detall, pot ser contemplat o imaginari, protector o agressiu, simbòlic, espai del personatge o de l'argument...
L'espai conté els personatges, però també, i amb molta freqüència, es constitueix en signe de valors i relacions molt diverses.
Pel que fa a l'espai de la trama, cal destacar que, com el material global del relat, es veu sotmès a focalització, i consegüentment la seva percepció depèn del punt d'observació triat pel subjecte que l'observa –ja sigui el narrador o un personatge. El major o menor protagonisme de l'espai dóna lloc a espais marc, que serveixen fonamentalment com a suport de l'acció, i espais que determinen la configuració de la trama. Respecte dels personatges, l'espai pot funcionar com a metonímia o metàfora: en determinats moments l'espai reflecteix o aclareix l'estat anímic dels personatges.

"El espacio literario es una realidad limitada que alberga en su interior un objeto ilimitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria. El texto consigue representar este espacio infinito, bien a través de la mención sucesiva o simultánea de diferentes lugares, o bien por medio de la superposición de espacios contrapuestos: el que en este momento cobija o presiona al personaje y el que en un pasado más o menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia al personaje en el presente y el soñado por éste como promesa de una felicidad futura o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato."

Antonio Garrido Domínguez (1996). El texto narrativo (pàg. 213). Madrid: Síntesis.

3.1.1.El discurs de l'espai
Descripció o, més encertadament, topografia és la denominació convencional del discurs de l'espai. Per mitjà de la descripció es dota el relat d'una geografia, una localització per a l'acció narrativa i, com assenyala Garrido Domínguez, "una justificació indirecta per a la conducta del personatge, a la caracterització del qual l'espai contribueix d'una manera decisiva en no pocs casos".
Com en el cas de la narració (narratio), la descripció és deutora de la tradició retòrica, i d'aquesta tradició neixen també tots els prejudicis històrics que han pesat sobre aquesta forma de discurs. Entre aquests prejudicis es troben, per exemple, la consideració de pur ornament, l'interès excessiu pel detall, el caràcter impersonal, a més del fet d'introduir una ruptura en el discurs narratiu en què s'insereix.
Deutes i prejudicis històrics de la descripció
A efectes de la coherència del discurs narratiu, l'autor ha de ser especialment mesurat en les seves insercions descriptives, doncs un excés obstaculitza la constitució d'un univers diegètic; una utilització mesurada és, al contrari, un poderós aliat per al narrador.
Les escoles clàssiques, neoclàssiques i romàntiques estableixen, per exemple, una relació molt estreta entre el discurs descriptiu i l'artista, d'una banda, i amb el personatge, de l'altra. Els romàntics, concretament, són els responsables de la maduresa de la descripció com a estratègia literària. Amb tot, i com assenyala Garrido Domínguez, el seu alliberament definitiu es produeix amb l'adveniment de les formes més modernes de narrativa, en què la descripció assoleix amb freqüència el paper protagonista.
Les aportacions teòriques sobre el paper i l'especificitat de la descripció són nombroses. Per a alguns teòrics narració i descripció tenen una vinculació tan estreta que es poden assimilar. Per a d'altres, narració i descripció s'oposen en allò que tenen de canviant (persones, situacions i circumstàncies) enfront dels elements que no pateixen transformació (ja siguin esdeveniments o objectes). Un tercer grup considera que narració i descripció s'hi oposen, donat que en el primer cas estem davant d'una successió d'esdeveniments i en el segon davant d'una juxtaposició d'objectes (encara que ambdós impliquin una successió verbal).
El teòric Tzvetan Todorov va assenyalar que encara que, en efecte, en ambdues es produeix una successió verbal, la descripció es presenta com un domini regit per la continuïtat i la durada, mentre que la narració té com a característica essencial la transformació d'estats i situacions i, per tant, la discontinuïtat. Narració i descripció són dues formes específiques de representació de l'univers narratiu, però per damunt de tot són dues modalitats de la ficció.
Modalitat

"En un intento de formalizar la sintaxis inmanente de la narrativa, Algirdas Greimas postula la existencia de enunciados de hacer y estado: los primeros traducen una transformación emprendida por el sujeto, los segundos describen una situación estática en la que se comprueba una relación de conjunción entre sujeto y objeto."

"Los predicados de estos enunciados elementales –hacer y ser– se pueden combinar, dando origen a una serie de modificaciones traducidas en enunciados del tipo hacer-ser, hacer-hacer."

"Se habla de modalización cuando se asiste a la modificación de un predicado (llamado descriptivo) por otro (llamado modal), siendo la modalidad lo que modifica el predicado. Se trata, pues, de un complejo semántico y sintáctico de los enunciados elementales."

Reis i Lopes

"La narració insisteix en la dimensió temporal i dramàtica del relat; el seu contingut està format per accions o esdeveniments vistos com a processos; en canvi, la descripció implica l'estancament del temps per mitjà del realç de l'espai i de la presentació dels processos com a autèntics espectacles. Es tracta doncs d'operacions semblants, els mecanismes discursius de les quals són també idèntics; difereixen únicament quant al contingut. En suma, a falta d'una delimitació més precisa, la descripció pot ser vista com un aspecte de la narració."

Tzvetan Todorov

La constitució del text descriptiu planteja les mateixes qüestions que el discurs narratiu general. És pertinent, per exemple, establir la distinció entre qui veu (focalitzador, ja sigui personatge o narrador) i qui parla (narrador o personatge descriptiu). Els diferents modes de representació de l'espai s'originen en el tipus de relació que s'estableix entre les focalitzacions del narrador i dels personatges.
Abordarem ara la qüestió de les funcions de la descripció en el si del text narratiu. Tot i que la més antiga d'aquestes funcions és la que li va assignar la tradició retòrica, en la qual la descripció no només ornava el discurs sinó que creava el decorat de l'acció, la clau del discurs descriptiu es troba en la gran capacitat simbolitzadora i explicativa de la descripció espacial respecte de la psicologia d'un personatge (aquesta tendència assoleix el seu màxim en la tradició realista naturalista).
En general es pot dir que la presentació de l'espai té un paper molt important en l'organització de l'estructura narrativa. En primer lloc, contribueix definitivament a la seva articulació; en segon lloc, crea una memòria activa de gran importància per al desenvolupament de l'acció, i finalment influeix en l'estructura del relat des del moment que el suspèn, introduint modificacions en el ritme.
Una darrera comesa de vital importància és crear vincles emocionals amb el lector, ja que li fa veure l'espai en què es desenvolupen els esdeveniments i així l'ajuda en el procés de comprensió i interpretació del text narratiu.
Activitat
Llegiu el fragment de l'obra A sang freda, de Truman Capote.
Los últimos que les vieron con vida
Truman Capote
El pueblo de Holcomb se halla entre los altos trogales de la Kansas occidental, zona desolada que los demás habitantes del estado designan con un vago «por allá». A un centenar de kilómetros al este de su frontera con el estado de Colorado, la campiña de Kansas, su cielo azul intenso y su aire seco de desierto, respira más el ambiente del Far West que el del Middle West. Por allá se habla con ese acento que descubre la estridente nasalidad que sabe a pradera y a bracero. Los hombres, muchos, llevan tejanos estrechos, sombrero de ala ancha y puntiagudas botas de tacón. La tierra es llana y el horizonte espantosamente inmenso. Caballos, manadas y rebaños, racimos blanquecinos de silo que se alzan con la gracia de un templo griego, destacan en la lejanía mucho antes de que el viajero pueda acercarse a ellos.
También Holcomb puede verse desde muy lejos. No es que allí haya mucho por ver. Sólo un confuso conjunto de edificios sin unidad, a ambos lados de las vías del ferrocarril de Santa Fe. un caserío cualquiera limitado al sur por el trazo pardo de Arkansas (pronúnciese Ar-kan-sas1), al norte por una autopista, la Carretera 50, y al este y oeste por praderas y trigales. Después de la lluvia o cuando se funde la nieve, las calles sin nombre, sin sombra y sin pavimentar, pasan del polvo al barro. A un extremo del pueblo se halla una vieja construcción de estuco de cuyo tejado cuelga un luminoso «Baile», pero el baile se terminó hace tiempo y el letrero hace años que no se ilumina. Cerca, otro edificio luce un insolito letrero chapado en oro, colgado esta vez sobre una ventana sucia. Dice: «Banco de Holcomb». El banco cerró en 1933 y sus oficinas de contabilidad fueron transformadas en apartamientos. En la actualidad es una de las dos «casas de pisos» del lugar; una decadente mansión conocida por «Casa del Profesorado» porque allí vive gran parte del cuerpo de profesores del Colegio, es la segunda. Casi todas las casas de Holcomb son de madera, de planta baja y con un porche en la fachada.
Abajo, junto a la estación, la encargada de Correos, mujer demacrada que viste chaqueta de cuero, tejanos y botas de cowboy, preside una destartalada Estafeta. La misma estación, con su desconchada pintura de color azufre, parece igualmente melancólica. El Jefe, el Super-Jefe y El Capitán pasan a diario por delante de ella, pero nunca se para ninguno de esos famosos expresos. Ninguno de los trenes de pasajeros se detiene allí, sólo, de vez en cuando, algún mercancías. Al norte, en la autopista, hay dos gasolineras, una que hace, además, las veces de tienda de comestibles, aunque muy parcamente surtida, y la segunda, de café, el Café Hartman, donde la señora Hartman, su dueña, sirve bocadillos, cafés, refrescos y cerveza de 3,2 grados. (En Holcomb, como en el resto de Kansas, rige la «ley seca».)
Y eso es todo. A menos que incluyamos, como es de rigor, el Colegio Holcomb, un bonito edificio que revela una circunstancia que el resto de las casas no deja adivinar: los padres que envían a sus hijos a esa moderna escuela dotada de todos los adelantos docentes (las clases comprenden desde el jardín de infancia hasta ingreso en la Universidad, y una serie de autobuses transportan a sus trescientos sesenta alumnos, a veces desde cien kilómetros de distancia) son, por lo general, gente acomodada. Propietarios de importantes granjas y haciendas, originarios de los más diversos países (alemanes, irlandeses, noruegos, mejicanos, japoneses), poseen todos ganado mayor y rebaños de ovejas, cultivan trigo, sorgo, semilla de césped y remolacha azucarera. La agricultura siempre es empresa arriesgada, pero el que se dedique a ella en Kansas del oeste ha de considerarse «jugador nato», ya que no puede contar sino con precipitaciones extremadamente escasas (la media anual son cuarenta y cinco centímetros) y con angustiosos problemas de irrigación. Sin embargo, estos últimos siete años no han sido años de sequía. A los granjerosde Finney County, del que Holcomb forma parte, últimamente les ha ido bien; no sólo han ganado dinero con la agricultura, sino también con la explotación de abundantes recursos de gas natural. Y ello se refleja en el nuevo Colegio, en los confortables interiores de las alquerías, en los altos e hinchados silos.
Hasta una mañana de mediado noviembre de 1959, pocos americanos, y en realidad poca gente de Kansas, había oído hablar de Holcomb. Como las aguas del río, como los automovilistas de la autopista y los trenes amarillos que bajan serpenteando por las vías del Santa Fe, el drama, en forma de acontecimiento excepcional, nunca se había detenido allí. Sus habitantes que ascendían a doscientos setenta, estaban satisfechos de que hubiera sido así, satisfechos de llevar una vida ordinaria: trabajar, cazar, ver la televisión, tomar parte en las actividades sociales del Colegio, ensayar en el coro y asistir a las reuniones del Club 4-H. Pero de pronto, a primeras horas de aquella mañana de un domingo de noviembre, ciertos extraños rumores se mezclaron con los normales ruidos nocturnos de Holcomb, con el lúgubre histerismo de los coyotes, el quedo rasguñar del amaranto en su fuga, y los apremiantes silbidos de la locomotora que acaban por convertirse en un lejano gemido. Pero ni un alma del dormido Holcomb los oyó. Nadie oyó aquellos cuatro disparos de fusil que pusieron fin a seis vidas humanas. Después, el vecindario, hasta entonces lo suficiente confiado como para no molestarse ni en correr la aldaba de la puerta, prendió su fantasía hasta recrearlos una y otra vez, y los convirtió en disparos sombríos que encendieron hogueras de recelo en las miradas de aquellos viejos conciudadanos, que empezaron entonces a mirarse extrañamente, y como extraños.
Nota:
1. Normalmente se pronuncia "árcanso".
Com es construeix l'espai en el fragment llegit? Com es desenvolupa la descripció?

3.2.El temps

El temps és un altre dels eixos fonamentals de l'univers diegètic. Abans d'entrar en les formulacions temporals respecte del discurs narratiu convé reflexionar sobre una categoria tan complexa. Quan parlem de temps en una narració no ens referim al temps de la natura ni a un temps estrictament lingüístic, sinó a una representació que els inclou tots dos.
Per començar a reflexionar sobre els diferents tipus de temps, pot ser una bona idea recórrer a algunes propostes teòriques que s'escapen del domini de la teoria de la narració per a endinsar-se en el terreny de la filosofia. E. Benveniste (1974) ha proposat que el temps que regeix les diferents concepcions és el temps físic o temps de l'experiència, que es pot veure com a resultat de la comprensió humana de les lleis de la natura. Sobre aquesta forma de temps tampoc no hi ha un acord d'opinions. Aristòtil, a la seva Física, hi al·ludeix afirmant que implica canvi, i el defineix com la mesura del moviment segons l'abans i el després. Entre les teories posteriors cal destacar dos punts de vista: d'una part, el representat per Newton, que veu el temps com una realitat independent de les coses, i d'una altra el de Leibniz i els més relativistes, que consideren que el temps no es pot concebre al marge de les coses que se'n veuen afectades.
En un pla superior podem situar el temps crònic o convencional, un temps que ha estat creat sotmetent el temps físic a una sèrie de divisions amb la intenció de domesticar-lo: és el temps del rellotge.
Més important que aquest temps, als efectes que aquí ens interessen, és el temps psicològic, és a dir, el temps experimentat. La vivència del temps varia d'un individu a un altre, i d'un estat emocional a un altre. El temps psicològic expandeix o concentra el temps físic, el dota d'espessor o el dilueix. Aquest temps de la consciència és un objecte que la filosofia ha estudiat com la veritable mesura del temps, ja que encara que l'ésser humà s'adapti en els seus intercanvis comunicacionals al temps convencional, viu en el temps de la consciència: cada individu viu i organitza el temps d'una manera completament peculiar. I aquest temps té com a expressió el codi lingüístic.
En el terreny de l'acte narratiu és possible distingir una doble dimensió del temps: la seva existència com a component de la història i la seva manifestació al nivell del discurs. Mentre que la lingüística exposa la distinció entre enunciació i enunciat, amb els seus temps respectius, la narratologia es fa ressò d'aquesta distinció i la vincula, a través del formalisme rus, a la que ja al seu dia va fer Aristòtil.
Enunciació i enunciat
En lingüística, l'enunciació és l'acte de conversió de la llengua en discurs. Es tracta d'un acte individual d'actualització de la llengua en un context comunicatiu determinat. El producte de l'acte d'enunciació és l'enunciat. En "apropiar-se" de la llengua per convertir-la en discurs, el subjecte parlant assumeix l'estatut de locutor, referenciat pel pronom personal jo, i postula l'existència d'un tu. Cada acte d'enunciació institueix un conjunt de relacions espaciotemporals. E. Benveniste distingeix dos plans d'enunciació, manifestats per dos sistemes diferents i complementaris dels temps verbals i per la presència o absència de la relació de persona jo-tu: són el pla de la història i el pla del discurs.
L'enunciació històrica representa el grau zero de l'enunciació: en ella només es fa servir la tercera persona, de manera que elimina o dissimula la presència del subjecte de l'enunciació. És un tipus d'enunciació característic de la narrativa d'esdeveniments passats, on s'apaga el narrador, es dilueix en la no-persona i així es confereix a l'enunciat un grau màxim de transparència. L'enunciació discursiva (o discurs) manifesta la relació de persona jo-tu i en ella es fan servir temps verbals com el present, el futur i el perfet. Aquest és el mode típic de la interacció verbal, que suposa sempre un jo i un tu, i una referència organitzada a partir de l'aquí i de l'ara de l'enunciació.
L'enunciat és el producte de l'acte d'enunciació. Es tracta d'un segment de discurs que dimana d'un locutor i s'adreça a un locutari.
Per ampliar, consulteu:
Emile Benveniste (1966). Problemes de linguistique générale. París: Gallimard.
Com ja hem assenyalat, per a l'autor de la Poètica hi ha una diferència entre els fets que són objectes de la mimesis i la seva organització en la fabula. Aquesta diferència implica una distinció de temps: la mimesis té la seva lògica –presumiblement la de la vida ordinària–, que és modificada a partir de la seva estructuració en la fabula. Mentre que el temps de la mimesis es regeix pel fatum o la necessitat, el temps de la fabula es regeix pels criteris de la causalitat i la versemblança.
Els narratòlegs francesos sintetitzen les idees d'Aristòtil, la teoria de l'enunciació de Benveniste i la distinció entre temps narrant i temps narrat de Müller, i eleven a tres el nombre d'aspectes relacionats amb el temps narratiu.
Todorov especifica tres temps: el temps del relat (o dels personatges), el temps de l'escriptura (enunciació) i el temps de la lectura (recepció).
De la seva part, Genette proposa un model més simplificat, configurant una diferenciació entre el temps de la història, és a dir, del material o significat, el temps del relat, això és, el del significant o història configurada formalment en forma de text, i el temps de la narració, és a dir, el de l'enunciació o el procés que permet el pas de la història al relat.
3.2.1.Temps de la narració
Si aprofundim en les circumstàncies que condicionen l'acte productiu del discurs narratiu, entendrem per temps de la narració "la relació (temporal) de la narració amb la suposada ocurrència de l'esdeveniment" (Gray, 1975). Això vol dir que és possible (encara que no sempre fàcil) determinar la distància temporal a què es troba aquest acte productiu (i també el narrador que el protagonitza i tot allò que l'envolta) amb relació a la història que es relata.
Les diverses possibilitats de col·locació temporal de la narració amb relació a la història han estat sistematitzades en quatre modalitats per Genette i B. Gray. Aquest darrer ha sintetitzat aquestes modalitats de la manera següent: "Molt freqüentment, la narració és posterior (temps passat); menys habitualment, la narració és anterior (futur). La narració també pot ser contemporània de l'esdeveniment, com si fos una relació moment a moment (present), i fins i tot pot començar després que s'hagi iniciat l'esdeveniment, però no abans que hagi acabat (duratiu)" (Gray, 1975).
Narració ulterior
S'entén per narració ulterior l'acte narratiu que se situa en una posició de posterioritat amb relació a la història. Aquesta història es considera acabada i resolta quant a les accions que la integren; només llavors el narrador, col·locant-se davant d'aquest univers diegètic tancat, inicia el relat, en una situació que és la de qui coneix els esdeveniments que narra en la seva totalitat. D'aquí ve la possibilitat de manipulació calculada dels procediments dels personatges, dels incidents de l'acció, fins i tot de l'anticipació d'aquells que el narrador sap que passaran. La narració ulterior s'adequa en especial a dues situacions narratives: la que és regida per un narrador heterodiegètic, moltes vegades amb focalització omniscient i que es comporta com a entitat demiúrgica que controla l'univers diegètic; i la que és protagonitzada per un narrador autodiegètic, sobretot quan és inspirat per intencions d'evocació autobiogràfica o memorial.
Narració ulterior
A la novel·la El señor de Ballantrae, de Robert Louis Stevenson, trobem un exemple evident de narració ulterior. En el primer capítol el narrador ens avisa que ens explicarà una història de la qual coneix tots els detalls, i amb això reclama la seva autoritat.
El señor de Ballantrae
Robert Louis Stevenson (cap. 1)
"Desde hace mucho tiempo se ha aspirado a conocer lo que de auténticamente cierto haya en tan singulares acontecimientos, por lo tanto, la curiosidad pública ha de concederle una magnífica acogida a este relato. Yo, que estuve íntimamente ligado a la historia de esta casa en sus últimos años, soy quien se halla en situación más ventajosa para relatar fielmente cuanto aconteció y quien con más imparcialidad puede juzgar los diferentes aspectos secretos de su vida y tengo en mi poder fragmentos de sus memorias auténticas; en su último viaje fui casi su único acompañante; formé parte de aquella angustiosa expedición invernal de la que tanto se ha hablado; en fin: presencié su muerte. En cuanto al difunto Lord Durrisdeer, a quien serví fielmente y con cariño durante más de treinta años, a medida que le conocí más íntimamente, más creció mi afecto por él. En resumen: no quiero que tantos testimonios desaparezcan; debo contar la verdad acerca de Milord. Y de esta manera, pagada mi deuda, espero que mis postreros años se deslizarán más tranquilos y mi canosa cabeza descansará con más sosiego sobre la almohada."
w16008_m1_17.gif
Narració anterior
S'anomena narració anterior l'acte narratiu que antecedeix l'ocurrència dels esdeveniments a què es refereix. És, com es pot suposar, un procediment narratiu relativament estrany, atès que es dóna quan s'enuncia un relat de tipus predictiu, anticipant esdeveniments projectats en el futur dels personatges de la història i del narrador.
Narració anterior
En els paràgrafs que tanquen la novel·la Plataforma, de Michel Houellebecq (Anagrama, 2002), trobem aquest exemple d'una aplicació relativament comuna de la narració anterior, quan el protagonista explica la seva pròpia mort:
Plataforma
Michel Houellebecq
"Algún tailandés me encontrará al cabo de unos días, seguro que pocos; en estos climas, los cadáveres apestan enseguida. No sabrán que hacer conmigo, y probablemente llamarán a la embajada francesa. Como estoy lejos de ser un indigente, la cosa será fácil de arreglar. De hecho, quedará bastante dinero en mi cuenta bancaria; no sé quien lo heredará; probablemente el Estado, o algún pariente lejano."
"Al contrario que otros pueblos asiáticos, los tailandeses no creen en los fantasmas, y les interesa poco el destino de los cadáveres; la mayor parte va directamente a la fosa común. Como no dejaré instrucciones, correré la misma suerte. Alguien firmará el certificado de defunción, y muy lejos de aquí, en Francia, alguien marcará una casilla en un fichero de estado civil. Algunos vendedores ambulantes, acostumbrados a verme por el barrio, menearán la cabeza. Alquilarán mi apartamento a un nuevo inquilino. Me olvidarán. Me olvidarán enseguida."
w16008_m1_18.gif
Narració intercalada
S'entén per narració intercalada aquell acte narratiu que, sense esperar la conclusió de la història, resulta de la fragmentació de la narració en diverses etapes interposades al llarg de la història.
Narració intercalada
A la novel·la Las reglas de la atracción (Anagrama, 2000), el novel·lista nord-americà Bret Easton Ellis proposa un calidoscopi narratiu en què es dóna veu a diversos narradors que executen una narració intercalada, en la qual es donen cita esdeveniments del present i del passat sense un aparent ordre concret.
Narració simultània
La narració simultània està constituïda per aquell acte narratiu que coincideix temporalment amb el desenvolupament de la història. Es tracta d'una superposició precisa que, pel rigor que presenta, es distingeix de la imprecisió que normalment caracteritza la distància temporal de la narració ulterior o de la narració anterior amb relació a l'esdeveniment de la història.
Narració simultània
A la novel·la Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq (Anagrama, 1999), trobem un exemple de narració simultània:
Ampliación del campo de batalla
Michel Houellebecq
"Ahora hay seis personas en torno a una mesa oval bastante bonita, probablemente de imitación caoba. Las cortinas, verde oscuro, están corridas; se diría que estamos en un saloncito. De repente, presiento que la reunión va a durar toda la mañana."
"El primer representante de Ministerio de Agricultura tiene los ojos azules. Es joven, lleva gafas pequeñas y redondas, aún debía de ser estudiante hace muy poco. A pesar de su juventud, produce una notable impresión de seriedad. Toma notas durante toda la mañana, a veces en los momentos más inesperados. Es, obviamente, un director, o al menos un futuro director."
"El segundo representante de Ministerio es un hombre de mediana edad, con sotabarba, como los severos preceptores de El Club de los Cinco. Parece tener gran ascendiente sobre Catherine Lechardoy, que está sentada a su lado. Es un teórico. Todas sus intervenciones son otras tantas llamadas al orden sobre la importancia de la metodología y, más en general, de una reflexión previa a la acción. En este caso no veo la necesidad: ya han comprado el programa, no tiene que pensárselo, pero me abstengo de decirle algo. He notado de inmediato que no le gusto. ¿Cómo ganármelo? Decido apoyar sus intervenciones repetidas veces durante la sesión con una cara de admiración un poco idiota, como si acabara de revelarme de súbito asombrosas perspectivas llenas de alcance y sensatez. Lo más normal es que concluyese que soy un chico lleno de buena voluntad, dispuesto a marchar a sus órdenes en la justa dirección."
3.2.2.L'ordre temporal
Estudiar l'ordre temporal d'un relat és confrontar l'ordre de disposició dels esdeveniments o segments temporals en el discurs narratiu amb l'ordre de successió d'aquests mateixos esdeveniments o segments temporals en la història. La redistribució a què el discurs narratiu subjecta els fets que integren la història es pot representar diagramàticament de la següent manera:
w16008_m1_11.gif
Si identifiquem els diversos moments de la història (d'A a G) amb seqüències que componen la narració, comprovem que la seva disposició cronològica en la història ha estat alterada per anacronies en el discurs, les quals han determinat un nou ordre temporal; així, la seqüència A, inicialment omesa, només ha estat recuperada en un moment en què el relat es trobava ja en una fase relativament avançada, per a la qual cosa el narrador haurà estat obligat a un moviment retrospectiu (analepsi); la seqüència F ha estat anticipada (prolepsi).
Les reordenacions freqüents de la història en el nivell del discurs en la narrativa literària contrasten amb el que succeeix en un altre tipus de relat, l'historiogràfic, fortament marcat per preocupacions de rigor i cientifisme i que, per això mateix, tendeix a una presentació escrupolosa dels esdeveniments.
Efecte de les anacronies en la narració
Si bé és cert que l'ordre temporal tendeix a ser considerat com a conseqüència de la causalitat que activa la successió lògica dels esdeveniments integrats en la història, no ho és menys que la reordenació en el pla del discurs d'aquests esdeveniments obre camí a possibilitats explicatives variades, normalment inspirades per les motivacions subjacents a l'esmentada reordenació: relació dialèctica passat/present, presentació, en una òptica causalista determinista, de les arrels remotes de certes situacions i ocurrències, recuperació de fets necessaris per a comprendre en termes funcionals la dinàmica de l'acció, són algunes d'aquestes motivacions, naturalment en sintonia amb el context tematicoideològic que caracteritza la narrativa. D'altra banda, la detecció de les anacronies en què es tradueix una peculiar ordenació discursiva de la història es veu afavorida per les marques d'articulació d'aquestes anacronies; la major nitidesa d'aquestes marques d'articulació es relaciona directament amb les precaucions que, en el marc de la pragmàtica narrativa, l'emissor entén que pren perquè el receptor del relat descodifiqui les anacronies, neutralitzi els salts temporals i reconstitueixi la cronologia de la història.
3.2.3.Anacronies
El terme anacronia designa tot tipus d'alteració de l'ordre dels esdeveniments de la història quan són representats pel discurs.
Ens trobem davant d'anacronies quan un esdeveniment que, en el desenvolupament cronològic de la història, se situa al final de l'acció, és relatat anticipadament pel narrador; o quan la comprensió dels fets del present de l'acció pot requerir la recuperació dels seus antecedents remots.
G. Genette, responsable de la consolidació del terme, ha apuntat que l'anacronia és un recurs utilitzat freqüentment, tant en la forma d'anticipació (prolepsi) com en la forma de retardament (analepsi).
Analepsi
A més de correspondre genèricament al concepte designat també pel terme flash-back, l'analepsi és tot moviment temporal destinat a relacionar esdeveniments anteriors al present de l'acció i fins i tot en alguns casos al seu inici.
L'analepsi és un recurs narratiu d'àmplia utilització i exerceix funcions molt diverses en l'orgànica del relat; pot, per exemple, il·lustrar el passat d'un personatge rellevant o recuperar esdeveniments el coneixement dels quals sigui necessari per a dotar la història de coherència interna.
Les analepsis són externes quan el seu abast es remunta a un moment anterior al del punt de partida del relat primer. Les internes, en canvi, situen el seu abast dintre del relat primer i, a diferència de les externes, corren un risc permanent d'entrar-hi en conflicte. Finalment les analepsis mixtes tenen el seu abast en un moment anterior al començament del relat principal, mentre que la seva amplitud cobreix un període de temps que finalitza dintre del relat primer.

"Los ejemplos de analepsis externas son muy abundantes, muy especialmente, en la novela realista. Así, en La Regenta el pasado de la protagonista –su infancia, sobre todo– se introduce progresivamente y de forma discontinua a través de varias analepsis parciales (que van de lo más próximo a lo más lejano y viceversa) (...)

La Colmena, de C. J. Cela, proporciona un excelente ejemplo de cuanto se ha venido diciendo a propósito de la analepsis interna. Doña Rosa, la dueña del Café, ordena a Pepe, uno de los camareros, la expulsión de Martín Marco por no tener dinero para pagar su consumición. La orden aparece en las páginas 41-42, a continuación (pp. 47-48) se relata el regreso de Pepe al interior del Café y, finalmente (pág. 70) se refiere el diálogo que Pepe y Martín Marco sostuvieron en la puerta del establecimiento antes de separarse (...)

Las analepsis mixtas se encuentran muy bien representadas en El Quijote –especialmente, en la primera parte. La mayoría de las historias incrustadas se refieren a personajes con los que se topan en su camino Don Quijote y Sancho. El personaje en cuestión –Cardenio, el cautivo, el mozo de mulas– se retrotrae en el relato de su historia a un tiempo anterior al del comienzo de la de Don Quijote y Sancho, pero el desenlace se produce en el marco de la narración principal gracias a la intervención de los demás personajes (capítulos XXIII-XXIV, XXVII-XXIX)."

Antonio Garrido Domínguez (1996, pàg. 171-172). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.

Prolepsi
El concepte de prolepsi correspon a tot moviment d'anticipació pel discurs d'esdeveniments l'ocurrència dels quals en la història és posterior al present de l'acció. La prolepsi pot ser interna, quan es tradueix en l'anticipació d'informacions inscrites en el cos de la pròpia narrativa, o externa, quan es projecta més enllà del tancament de l'acció. En aquest darrer cas no s'ha de confondre amb l'epíleg. Com assenyala Genette, "la narrativa en primera persona és més apta que qualsevol altra per a l'anticipació, pel seu declarat caràcter retrospectiu, que autoritza el narrador a al·lusions al futur i particularment a la seva situació present" (Genette, 1972).
Garrido Domínguez (1996, pàg. 174) esmenta el famós inici de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, com a exemple de prolepsi interna:

"El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros."

Tanmateix, Pimentel (1998, pàg. 45) ofereix l’exemple paradigmàtic d’un fragment de À l’ombre des jeunes filles en fleurs, de Proust (prolepsi externa):

"Aquel camino era como tantos otros de esta clase que suelen encontrarse en Francia (...) En aquellos momentos no me parecía muy seductor, me alegraba de volver a casa. Pero más tarde se me convirtió en fuente de alegrías porque se me quedó en la memoria como un recuerdo, en el que irían a empalmarse todos los caminos parecidos por donde yo había de pasar más adelante en paseos o viajes, sin solución de continuidad, y que, gracias a él, podía ponerse en comunicación con mi corazón."

Durada i freqüència
Per bé que el concepte de durada fou emprat per Genette en les seves investigacions sobre la narració, ben aviat va caure en desús i fou substituït pel de velocitat: "la velocitat d'una narrativa s'ha de definir per la relació entre una durada, la de la història, i una extensió, la del text" (Genette, 1972). En general, el terme durada inclou una sèrie de procediments la funció dels quals és accelerar o alentir la velocitat o tempo del relat.
Els cinc moviments que regulen el ritme narratiu reben els noms d'el·lipsi, sumari, escena, pausa i digressió reflexiva:
1) L'el·lipsi consisteix a silenciar un determinat material diegètic de la història, que no passa al relat. Es tracta, doncs, d'una figura d'accelerament, i pot ser determinada o indeterminada segons s'indiqui o no la durada de l'el·lipsi. Des d'un punt de vista formal, les el·lipsis poden ser explícites, quan se'n tenen signes en el text; implícites, quan no existeixen indicis textuals i el lector ha d'inferir-ne la presència, i hipotètiques, quan només són localitzables a posteriori a partir d'una analepsi.
2) El sumari és una altra figura d'acceleració en què, a diferència de l'el·lipsi, el material de la història sí que passa al relat. El característic del sumari és la síntesi, és a dir, la concentració de grans materials diegètics en un moment limitat del relat. Els esdeveniments tenen una durada més gran en el temps de la diegesi que no pas en l’espai que ocupen al discurs narratiu (per exemple, quan en una novel·la es narren molts anys de la vida d’un personatge en només un breu paràgraf).
3) L'escena encarna la igualtat o isocronia entre la durada de la història i el relat. És el cas del diàleg, en què el temps de la història i el del relat coincideixen aparentment.
4) La pausa és el procediment privilegiat per a l'alentiment del relat. La manera bàsica d'establir una pausa és trencar la diegesi amb un fragment descriptiu.
5) La digressió reflexiva constitueix el segon procediment per a l'alentiment de l'acció. En aquest cas s'introdueix una modalitat de discurs diferent, un discurs valoratiu o abstracte que puntualitza el material diegètic del relat.

"Como en la música, a partir de la que se han hecho las analogías, estos movimientos narrativos diferentes son los responsables de las distintas velocidades que un relato puede tener, imprimiéndole así patrones rítmicos especiales. El lector tenderá a percibir como "lenta" una narración en la cual abunden las pausas descriptivas, o incluso aquellas descripciones focalizadas que tengan una función plenamente narrativa y que correspondan a un acto contemplativo en el tiempo diegético. Los resúmenes y las elipsis, por el contrario, darán al lector una impresión de "aceleración". Y es que, por su misma naturaleza como práctica textual, y a pesar de que sea susceptible de una narrativización, la descripción afecta al tempo narrativo, retardándolo considerablemente (...)"

Luz Aurora Pimentel (1998, pàg. 50). El relato en perspectiva. Mèxic: Siglo XXI.

Una altra dimensió temporal que cal tenir en compte en les relacions entre història i relat és la freqüència, centrada en el criteri del nombre de vegades que un esdeveniment de la història és esmentat en el relat. En l'anàlisi de la freqüència hi pot haver tres possibilitats:
a) El relat singulatiu es produeix quan es produeix l'ajust ple entre història i relat pel que fa al nombre de vegades que es produeix. Estem davant del cas d'un enunciat narratiu que explica una vegada el que ha passat una vegada o reprodueix n vegades el que ha passat n vegades.
b) El relat iteratiu es produeix quan s'esmenten en el relat una sola vegada esdeveniments que s'han produït diverses vegades en la història. En tant que recurs globalitzador de fets singulars, el relat iteratiu suposa la mediació d'una subjectivitat, habitualment la del narrador, que reelabora el material de la història, concentrant-lo i imprimint-hi una visió peculiar.
c) El relat repetitiu és aquell que reprodueix un nombre variable de vegades un esdeveniment que ha succeït una sola vegada en la història. Aquest tipus de relat denota una certa obsessió del narrador per un esdeveniment anterior que ha deixat una empremta profunda, probablement pel seu valor iniciàtic.

3.3.Els personatges

El personatge és la tercera categoria essencial en la formulació de la diegesi. Això no obstant, la qüestió del personatge segueix sent enormement problemàtica en l'estudi de la narració, fonamentalment per dues causes: la gran complexitat del propi concepte de personatge i la diversitat que en la pràctica adopta aquesta figura. Tot i així, és possible, i necessari, plantejar-se l'estudi del personatge com una de les claus del text narratiu.
w16008_m1_12.gif
Qualsevol aproximació a la figura del personatge passa per la formulació de tres preguntes bàsiques: què és un personatge?, de què està fet o quins en són els ingredients? i, finalment, per a què serveix un personatge?
La primera qüestió planteja al seu torn una reflexió en forma de pregunta: quina és la diferència entre un personatge literari i una persona?

"La gran paradoja del personaje –al igual que la de otros tantos aspectos del sistema literario– es que se desenvuelve en el ámbito del relato con la soltura de una persona sin que jamás pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su comprensión no residen ni en la biología, la psicología, la epistemología o la ideología sino en las convenciones literarias que han hecho de él un ejemplo tan perfecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del mundo real (aunque sea mentalmente). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen una gran trascendencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de personas que coinciden con los rasgos característicos de aquél: Quijotes y Sanchos, Dr. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenorios, Leopold Bloom..."

Antonio Garrido Domínguez (1996, pàg. 68). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.

Molts dels problemes associats al personatge s'originen amb freqüència en l'oblit del fet que aquest personatge constitueix una realitat sotmesa a codis artístics.
El realisme o la versemblança d'un personatge és una mera il·lusió; per tant, no té sentit buscar-ne les claus del comportament i la personalitat en la vida real.
Sobre el personatge recauen en primera instància les imposicions de cada període artístic i les normes pròpies del gènere corresponent. A més, el personatge respon a les exigències d'altres codis, com el polític, l'econòmic, el social, l'ètic, els religiosos, vigents en l'època de la seva creació.
Podem dir que cada personatge és fill del seu temps. En la presència i la intervenció de codis tan diferents trobem una de les claus de la complexitat de la categoria de personatge.
Lectura per a la reflexió
Llegiu els fragment següents:
Uso práctico del personaje
UMBERTO ECO (1995). Apocalípticos e integrados (pàg. 199-206). Barcelona: Lumen.
Es razonable que toda obra puede ser calificada de típica, por el hecho de manifestar, además de en sus modos estilísticos, en los contenidos que forma y presenta, una personal visión de la realidad, reconocible por los diversos fruidores como el perfecto ejemplar del propio modo de ver el mundo. Sucede a veces que ante una impresión, aún no analizada, experimentada ante un paisaje, surge en la imaginación el cuadro de un gran paisajista, que se nos aparece como la más exacta individualización de nuestra experiencia visual. Pero la tipicidad de la que aquí se habla, puede ser reducida a un ámbito más estricto, y la misma acepción en que comúnmente viene empleada la palabra «típico» nos impele a esta delimitación de ámbito.
Nos parece correcto hablar de tipicidad a propósito de aquel arte en que exista una referencia explícita al hombre, a su mundo, o a su comportamiento. Colabora a delimitar dicho ámbito la definición aristotélica del hecho trágico como «mimesis de una acción».
Tenemos acción (dramática o narrativa) cuando tenemos mimesis de comportamientos humanos, cuando tenemos una trama a través de la cual los personajes se hacen explícitos y asumen una fisonomía y un carácter, y cuando, siempre a través de una trama, toma fisonomía y carácter una situación producida por el vario interferir de los comportamientos humanos.
Sucede, naturalmente, que todos esos términos son utilizados en forma inequívoca, porque los asumimos en una acepción más amplia que la aristotélica original: 1) En primer lugar, cuando decimos mimesis, no pensamos (ni, por otra parte, lo pensaba Aristóteles) en una vulgar imitación de los hechos acaecidos, sino en la capacidad productiva de dar vida a hechos que, por su coherencia de desarrollo, nos parezcan verosímiles; y en segundo, las leyes de la verosimilitud son leyes estructurales, de racionalización lógica, de plausibilidad psicológica; mejor que de mimesis, podría hablarse de estructuración de una acción 10. 2) Cuando decimos acción, ampliamos el significado de la palabra, incluyendo en ella acontecimientos que Aristóteles habría definido de muy distinta forma; entendemos por acción, no solamente la sucesión de hechos exteriores, como el reconocimiento y la peripecia, sino también el discurrir externo, a través del cual los personajes se van clarificando, y el discurrir interior, en el cual los personajes se clarifican a sí mismos y para el lector: la introspección psicológica desarrollada en primera persona, la descripción de los móviles interiores realizada por un autor omnisciente, el registro objetivo de un inconsciente o incontrolado stream of consciousness 11 3) Y, asimismo, cualquier discurrir en torno a la acción no debe limitarse únicamente a la narración, al teatro o a la película, sino también al poema épico, a obras como la Divina Comedia, a todas aquellas obras en que está presente un predominio de la trama y una referencia a comportamientos humanos representados en actos, así como allí donde, como en determinados ejemplos de arte figurativo, la acción, en estadio visual, está simplemente sugerida, y el personaje se halla presente en todas las posibilidades de su carácter (y pensamos en ciertos retratos del Lotto y de Holbein, y en escenas de la vida como Los comedores de patatas, de Van Gogh).
Fisonomía del personaje típico
El tipo que se forma como resultado de la acción narrada o representada es, pues, el personaje o la situación lograda, individual, convincente, que queda en la memoria. Puede ser considerado como típico un personaje que, por el carácter orgánico de la narración que lo produce, adquiere una fisonomía completa, no sólo exterior, sino también intelectual y moral.
La expresión «fisonomía intelectual» es utilizada por Lukács para definir uno de los modos en que puede adquirir forma un personaje: un personaje es válido cuando a través de sus gestos y su proceder se define su personalidad, su forma de reaccionar ante las cosas y actuar sobre ellas, y su concepto del mundo: «las grandes obras maestras de la literatura delinean siempre cuidadosamente la fisonomía intelectual del personaje»12. La trama se convierte así en una síntesis de acciones complejas, y a través del conflicto narrativo toma forma una pasión, una postura mental. Podemos, pues, legítimamente afirmar que un personaje artístico es significativo y típico «cuando el autor consigue revelar los múltiples nexos que unen los rasgos individuales de sus héroes con los problemas generales de la época; cuando el personaje vive, ante nosotros, los problemas generales de su tiempo, incluso los más abstractos, como problemas individualmente suyos, y que tienen para él una importancia vital13». Pero es el particular enfoque de la poética lukacsiana lo que le induce a plantearse que existe tipicidad únicamente en estas condiciones. Para Lukács es típico únicamente «aquello que pone de manifiesto los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada»; sin embargo, nosotros creemos se da en un personaje persuasivo, capaz de ser sentido por el lector como profundamente verídico, incluso allí donde dicho personaje no manifiesta su conexión con el mundo, su modo de actuar sobre las cosas y su personalidad, sino precisamente su impersonalidad, su ausencia de conceptos, su modo de sufrir las cosas sin rebelarse. Atraído por el ideal (no completamente renegado) de un tipo positivo, el critico húngaro llega a desvalorizar, por ejemplo, la obra de Flaubert: y solamente una comprensible falta de congenialidad, o un excesivo amor por su tesis, pueden haberle impedido ver la eficaz imagen de una crisis moral (histórica y psicológicamente típica) que nos ofrece por ejemplo el Federico Moreau de L'éducation sentimentale, y de lo ejemplar de la contraposición –programática o no– entre su abandonarse a la aventura individual y los grandiosos y violentos sucesos de la sublevación de París de 1848, que constituyen el contrapunto de la acción principal. No comprendiendo el valor ejemplar de determinadas situaciones y rechazándolas por no positivas, se comete evidentemente un error, incluso desde el punto de vista de una pedagogía revolucionaria. Repudiando las obras que nos presentan casos humanos y fenómenos sociales a un nivel mínimo, de «media» y de «banalidad», donde los personajes no hacen nunca discursos importantes y acciones decisivas que determinen su fisonomía intelectual y pongan de manifiesto la relación consciente con los grandes problemas de su tiempo, Lukács se cierra a la comprensión de la denuncia típica de la situación que tales obras representan.
Sabemos que en pleno período fascista Gli indifferenti de Moravia puso con tanta crudeza de manifiesto el vacío moral que latía bajo una sociedad de fachada retórica y pseudoimperial, que contribuyó, más que cualquier otro escrito, a una toma de conciencia política y ética por parte de toda una generación de lectores. Moravia, como antes Flaubert, describía personajes irrelevantes. Faltaba en él aquella manifestación de lo «excepcional como realidad social típica» que, para Lukács, es necesaria para extraer al personaje de medianía estadística y erigirlo como modelo ideal que reúna en sí, no los caracteres accidentales de la realidad cotidiana, sino los caracteres «universales» de una realidad ejemplar14. No obstante, si bien esta técnica de realización del personaje ha sido eficaz para definir figuras de gran vigor, como las de Stendhal, Shakespeare, o Goethe, representa solamente uno, entre los más felices, de los modos de definir figuras. Madame Bovary no posee la «excepcionalidad» de un Hamlet o de un Otelo, pero posee universalidad, si por universalidad entendemos, en lo referente al personaje (no sabríamos encontrar para semejante término una acepción de mayor compromiso), la posibilidad de ser comprendido y compartido por lectores alejados de él por siglos y costumbres, en virtud del persuasivo organicismo con el cual ha sido construido dicho personaje15.
En el ámbito de un particular concepto ideológico o de una visión determinada del mundo, Emma Bovary podrá parecer un tipo negativo: pero ello no impide que muchos lectores puedan reconocerse en ella. El tipo surge y actúa en la conciencia del lector. Así, también los personajes a los que Lukács no reconoce fisonomía intelectual, los personajes que no «tienen tiempo» de decir cosas importantes, cuya conciencia se diluye en el flujo de lo verosímil cotidiano, en el fluir de impresiones no filtradas, o los personajes de lonesco, que hablan con palabras carentes de significado y encarnan burlescamente una condición de incomunicabilidad, todos estos personajes son a su modo típicos. Expresan con eficacia la condición –o ciertas condiciones– de la civilización contemporánea y el estado de una cultura.
Si tomamos prestada a Lukács la expresión «fisonomía intelectual», deberemos conferirle una acepción más amplia y adecuada a la perspectiva desde la cual estamos examinando la cuestión. Por fisonomía intelectual podríamos entender aquel perfil que adopta el personaje, por el cual el lector consigue comprenderlo en todas sus motivaciones, coparticipar sentimentalmente en sus movimientos e identificarse con él intelectualmente, como si, en vez de una narración, tuviésemos entre manos un complejo tratado bio-psicosocio-histórico sobre dicho personaje. Salvo que, a través de la narración, comprendemos a aquel individuo (anagráficamente inexistente) mejor que si lo hubiésemos conocido personalmente, y mejor también de lo que hubiera permitido cualquier clase de análisis científico.
No constituye paradoja alguna sostener que conocemos mejor a Julien Sorel que a nuestro propio padre. Porque de éste ignoraremos siempre muchos rasgos morales, muchos pensamientos no manifestados, acciones no motivadas, afectos no revelados, secretos mantenidos, recuerdos y vivencias de su infancia... En cambio, de Julien Sorel sabemos todo aquello que nos interesa saber. Y esto es lo importante: nuestro padre pertenece a la vida, y en la vida, en la historia (diría Aristóteles), suceden tantas cosas una tras otra que nos es imposible colegir el complejo juego de su concatenación. Julien Sorel, por el contrario, es producto de la imaginación y del arte, y el arte elige y compone únicamente aquello que cuenta para los fines de una acción y de su orgánico y verosímil desarrollo. De Julien Sorel podremos no comprender muchas cosas, pero será únicamente por falta de intensidad de atención por nuestra parte; todos los elementos para comprenderlo están presentes en la narración, en tanto son útiles a ésta. Y en todo aquello que no es útil a la narración, Julien Sorel no existe. Así pues, de este personaje podemos obtener una comprensión plena, incluso en términos de inteligencia, porque no nos sentimos sólo inclinados a simpatizar o no con él y con sus actos, sino también a juzgarlo y discutirlo.
Por otra parte, son muy variados y complejos los modos de conferir fisonomía intelectual a un personaje, y ésta no emerge únicamente del comportamiento externo y del móvil juego de los acontecimientos, sino también de un fluir de pensamientos, o de descripciones preliminares. En el Doctor Faustus, de Mann, por ejemplo, la fisonomía de Adrian Leverkühn toma forma gracias a la presentación minuciosa, razonada, casi clínica, que Serenus Zeitblom hace de él. A través de esta exposición, los gestos de Adrian adquieren siempre un halo de ambigüedad, y el personaje no emerge como figura viva y cálida. El lector se siente atraído y repelido a la vez por su falta de humanidad, por el hielo simbólico de que está envuelto, y, con todo, nadie puede negar una fascinante individualidad a este personaje, aunque nos sea presentado con una técnica narrativa especial. Paralela a la presentación de Adrian, se va desarrollando la implícita presentación de Serenus: su carácter –mucho más vívido y fuerte de lo que puede parecer a primera vista, y que resume, junto a buena parte del propio Thomas Mann, cierto tipo de intelectual alemán de tradición goethiana– se nos manifiesta a través de las reacciones, transparentes por el tono de la narración, del narrador con respecto a Adrian. Casi con la misma técnica narrativa, utilizada con dos intenciones paralelas, actuando simultáneamente en dos planos, se consigue caracterizar de modo diverso dos diversos personajes. En la misma frase que define un gesto de Adrian, el tono emotivo con que es pronunciada la frase constituye un «gesto» de Serenus. Por su parte Anthony Patch, protagonista de Hermosos y malditos, de Fitzgerald, es presentado de forma minuciosa al principio del relato, incluso antes de salir a escena, en una historia no tanto de sus pensamientos como de sus comportamientos y costumbres, descrita en su desarrollo casi en términos de irónico informe pedagógico, como ya sugieren los títulos de los capítulos iniciales (ejemplo: Pasado y personalidad del protagonista). El personaje entra en escena ya definido y juzgado casi totalmente. Por el contrario, Francis Macomber, protagonista de una de las narraciones de Hemingway, se nos va revelando paso a paso y su personalidad va surgiendo página a página de sus gestos. Su bellaquería, su impotente sumisión de marido burlado, su reacción trágicamente orgullosa, todas esas cualidades que hacen de él un personaje memorable, el autor no las subraya ni las analiza nunca. Nos las muestra narrándonos gestos, registrando diálogos y pensamientos casi telegráficos. El personaje entero surge totalmente de la acción, incluso de aquella muerte estúpida, que es indispensable para definirlo y que sin embargo tampoco depende de él, sino de un acontecimiento impersonal de la acción. En otros personajes la fisonomía delineada por medio de registros de pensamientos y emociones, resulta tan compleja y abundante, tan indiscriminadamente maciza, que hace pensar que en tal no selección de material propuesto, el personaje no existe ya como individuo y constituye un ejemplo clínico indeterminado de disgregación mental. Esto es lo que parece suceder a los personajes del Ulises, de Joyce, referente a los cuales Lukács sostiene, a propósito de fisonomía intelectual, que la exclusiva concentración sobre el momento psicológico les ha conducido a una especie de desintegración del carácter16. Pero en realidad el lector atento, al terminar la novela, conserva una imagen vigorosísima de personajes como Bloom, que puede ser comprendido en todos sus significados simbólicos (el everyman desterrado en una ciudad, la búsqueda de la paternidad o d la integración, etc.), precisamente porque se presenta como personaje con sus sensaciones y sus actos intelectivos, y por consiguiente con un drama propio y un conflicto de pasiones. Salvo que, para delimitar los contornos de esa figura, el autor ha recurrido a una técnica narrativa original, eligiendo como esenciales los datos que la narrativa tradicional hubiera considerado no esenciales, disponiendo la acción a lo largo de abscisas temporales impresas en un concepto nuevo de las dimensiones psíquicas, individualizando y tipificando, en suma, con diversos criterios de selección. De forma que el lector, para distinguir los contornos de ese tipo de personajes, precisa de una concentración y una agudeza mayores que las requeridas, por ejemplo, para comprender el personaje de Renzo Tramaglino.
Mostrados de modos tan diferentes, los cinco personajes citados constituyen en diverso grado cinco figuras de acusada individualidad; y esto, en definitiva, porque cada uno de ellos ha sido presentado disponiendo coherentemente los medios elegidos para describirlo. El personaje es un resultado eficaz, en virtud de una calibrada relación entre medios y fines. Pero la relación se ha hecho persuasiva porque ha conseguido llevar a una equilibrada exacerbación, unos comportamientos que nos es posible encontrar en la vida cotidiana. El narrador los ha elegido, dispuesto, exacerbado, para hacerlos más visibles, los ha hecho reaccionar con otros comportamientos igualmente elegidos y dispuestos17. Y en esta elección, y composición (que es el hacer con arte), el personaje, dentro del contexto de la obra, ha adquirido fisonomía intelectual. Hasta tal punto, que nos vemos inclinados a verlo como fórmula viviente, definición encarnada de aquellos mismos comportamientos. De ahí nuestra posibilidad de reconocernos en él, aunque no constituya enteramente el retrato especular o la suma estadística de nuestras situaciones reales: porque estas situaciones las encontramos aquí propuestas en medida intraducible e inalterable, y precisamente por ello convincente. Así, tomando como base una posibilidad estructural objetiva, la tipicidad del personaje puede definirse en la relación de éste con el reconocimiento que del mismo puede realizar el lector. El personaje logrado –sentido como tipo– es una fórmula imaginaria que posee más individualidad y frescor que todas las experiencias auténticas que reasume y emblemiza. Una fórmula disfrutable y creíble a un tiempo.
Esta credibilidad, que actúa dentro de la disfrutabilidad, nos dice que, realizándose como término de un proceso artístico y consignándose al lector únicamente al final de una evaluación estética, el tipo perdura en la memoria del lector y puede proponerse de nuevo como experiencia moral. Efecto de un proceso estético, funciona en la vida cotidiana como modelo de comportamiento o fórmula de conocimiento intelectual, metáfora individual sustitutiva, en suma, de una categoría18.
Notes:
10. Se presenta aquí el complejo problema de la diferencia entre intriga y acción (mythos y pragma). Si la intriga consiste en la composición de hechos para darnos la imagen de una acción, la acción será entonces el verdadero objeto del drama, el cúmulo de los hechos más que el significado que el autor pretende comunicarles. Precisiones respecto a este tema, no exentas de ambigüedad, pueden encontrarse en el libro de FRANCIS FERGUSSON, The idea of a Theater; Princeton, 1953; Apéndice; la distribución es expuesta con más claridad en HENRY GOUTHIER, L'oeuvre théâtrale, París, Flammarion, 1958.
11. Sobre las diversas maneras de presentar la psicología del personaje, véase la clasificación de HENRI POUILLON, Temps et Roman, París, Plon, 1950.
12. Véase el ensayo «Die intellectuelle Physiognomie der Künstlerischen Gestalten», en Probleme des Realismus, Berlín, Aufbau, 1955.
13. Obra cit.
14. En Lukács se encuentran siempre expresiones como «universal» o «realidad en su esencia», que necesitarían un análisis atento. Resultaría entonces que, precisamente por ser comprensibles sólo dentro de la esfera de una cierta metafísica de la historia, tales categorías restringen mucho la acepción del concepto de lo típico.
15. Volviendo a la terminología empleada en el ensayo «Estructura del mal gusto», podemos afirmar que en una obra lograda el nivel sintáctico del mensaje (como sistema de relaciones con elementos interdependientes) resulta tan armónico que cualquier lector, incluso después de mucho tiempo y en otras circunstancias históricas, reconocerá inevitablemente los elementos fundamentales del código utilizado. Se recupera así el nivel semántico o, dicho en otros términos, el lector vuelve a penetrar en el mundo del autor, establece una congenialidad que le permite dialogar con la obra.
16. «El moderno pensamiento burgués disuelve la realidad objetiva en un complejo de percepciones inmediatas» (obra cit.). Esta devaluación de las técnicas narrativas «vanguardistas» es repetida por el crítico húngaro en otras obras, donde plantea de nuevo una contraposición fácil entre escritores realistas y escritores decadentes (Joyce, Kafka, Proust), idea ya formulada por él en sus conferencias pronunciadas en Italia en 1955. Respecto a esta condena de las técnicas narrativas modernas, véanse las inteligentes objeciones de RENATO BARILLI, «Lukács e gli scrittori dell'avanguardia» en II Mulino, mayo de 1958, p. 354.
17. En este sentido, hay que estar de acuerdo con Luckács cuando afirma: «el conocimiento profundo de la vida no concluye nunca en la observación de la realidad cotidiana, sino que consiste en la capacidad de tomar los elementos esenciales e inventar, basándose en éstos, caracteres y situaciones totalmente imposibles en la vida cotidiana, y que sin embargo son capaces de revelar, a la luz de la suprema dialéctica de las contradicciones, aquellas tendencias y aquellas fuerzas operantes, cuya acción apenas es visible en la penumbra de la vida de todos los días» (obra cit., p. 343).
18. La coincidencia de dos situaciones puede expresarse por una metáfora. Citemos aquí el ensayo de Virgilio Melchiorre, «La ripresa. Appunti sul concetto di possibilitá», en Drammaturgia, diciembre de 1956. En otro contexto filosófico, Melchiorre destaca dos hechos que pueden interesarnos: 1) la universalidad de la obra de arte debe entenderse en el sentido de que «cada uno debe aceptar como suya aquella posibilidad que el poeta ha buscado para sí mismo»; 2) la evocación del personaje puede ser relacionada con el concepto de «repetición», tomado de Kierkegaard por Melchiorre: un personaje ofrecido por una obra de arte se convierte en ejemplar y lo reconocemos como parte de nuestro pasado; en calidad de tal lo asumimos y nos basamos en él al pensar en el futuro. Sentir al personaje como típico será, pues, un «recordar avanzado».
El uso científico de la tipicidad
UMBERTO ECO (1995). "Uso práctico del personaje". En: Apocalípticos e integrados (pàg. 208-209). Barcelona: Lumen
El personaje no se convierte en típico por el hecho de encarnar una categoría sociológica y psicológica, general y abstracta. Los buddenbrook no son típicos por generalizar, en una contracción eficaz, todos los análisis posibles sobre un determinado tipo de burguesía mercantil en un determinado momento histórico. Sin embargo, el sociólogo y el psicólogo pueden perfectamente esclarecer su propio análisis por medio de un recurso al personaje o a la situación típica. Tal empeño puede constituir únicamente la mutación de una figura en un proceso de ocultamiento o convencionalización, como ha sucedido con el «complejo de Edipo». Pero en otras ocasiones puede darse el recurso estéticamente vivo, y en este caso el erudito recurre al tipo como a una metáfora, con todo el esteticismo narrativo que el empleo de una metáfora no usual comporta21. Otras veces, el recurso a lo típico para usos teóricos posee la misma intensidad emotiva que acompaña el recurso a lo típico en lo más vívido de una experiencia personal nuestra: pensemos en el uso que Kierkegaard hace de la figura de Don Juan.
En todos estos casos, aunque el tipo se transforme después en categoría general, en el momento del recurso subsistía un respeto a la integridad estética del personaje, sentida y gozada como tal.
Nota:
21. Por ejemplo, Lewis Mumford, analizando el idolum, el campo ideológico y las posibles e imperfectas definiciones del mundo y de la vida resultantes de la concepción mecanicista del universo (en el siglo XVII), concluye con la explicación de que la fracción del mundo, interpretada por la nueva ciencia como la de calíbano, se ha convertido en la medida del hombre nuevo. «Este nuevo mundo no tenía lugar ni para lo divino, ni para lo completamente humano, y desterró tanto a Ariel como a Próspero"» (The Condition of Man, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1944).
Conclusiones
Umberto Eco (1995). "Uso práctico del personaje". A: Apocalípticos e integrados (pàg. 216-218). Barcelona: Lumen.
Ese auténtico recurso a lo típico se define, pues, como el uso práctico de un producto artístico ya gozado en una conciencia de los nexos que lo ligaban a la realidad y a nuestras experiencias realizadas o posibles. Esta viva heteronomía de la relación fruitiva (que no se opone a la autonomía del personaje en cuanto objeto estético regido por leyes autónomas) es posible gracias a que el narrador o el dramaturgo han trabajado con la intención de dar vida a un mundo autosuficiente, en el que no obstante se contiene un copioso material de vida, resuelto ya en los acontecimientos representados o en el modo de representarlos. El artista ha producido mediante la disposición de toda una estrategia de efectos comunicativos, con vistas a posibles posturas de los fruidores: su obra se concreta en un modo formal que, al alcanzar toda la complejidad de la existencia en todas sus interrelaciones de intereses y posturas, pide ser realizado (interpretado o asimilado) por los lectores concretamente comprometidos con los varios intereses del mundo, no con una simple mirada contemplativa. La obra se realiza en la fruición de personas concretas, que no pueden hacer de ella un templo exclusivo, pero que una vez instalada en la memoria la llevan, por así decir, consigo, a través de las vicisitudes de cada día, exprimiendo y utilizando su sustancia, y mezclándola con voliciones, comprensiones y emociones de otro género.
En los términos en que ha sido llevada esta argumentación podría hacer pensar que se habían realizado «tipos» sólo en aquellas obras que, comúnmente, se consideran como manifestaciones de arte «superior» o «culto», mientras que, en la narrativa o en la dramaturgia de consumo había sólo topoi, más o menos logrados. En el ensayo Lectura de Steve Canyon, yo mismo adelanté la hipótesis de que a un determinado tipo de narración popular (en este caso los cómics) podría serle indispensable proceder por caracteres convencionales (y en consecuencia por «lugares» estandarizados, preexistentes a la narración, como en el fondo el módulo del gascón d'Artagnan preexistió a Los tres mosqueteros, y la emoción de Swann a la emoción del Bernard de la Sagan).
No obstante, debemos hacer dos observaciones. Una es que el empleo del topos no impide necesariamente la obtención de un éxito artístico; hemos indicado que los poemas alegóricos proceden por emblemas, y toda la fabulística se rige, en el fondo, por topoi (el bello príncipe, las hadas, la bruja, el niño desobediente, etcétera). Es razonable la hipótesis de que toda narración que proceda por topoi, en el plano de la utilización práctica, no comunique más que mensajes pedagógicamente «conservadores»; el topos está prefijado, y por tanto refleja un orden preexistente a la obra. Sólo una obra que cree ex novo un tipo humano puede proponer una visión del mundo y un programa de vida que estén más allá del estado de hecho. Una lectura de los cómics contemporáneos, de gran parte de la literatura de aventuras, un análisis de los personajes televisivos, nos llevaría a comprobar fácilmente esta hipótesis. Por otra parte, es un hecho que, en algunos casos (por ejemplo, determinadas narraciones de ciencia ficción), el topos convencional (el héroe espacial, el monstruo con ojos de insecto –topos hasta tal punto, que es conocido, en la literatura crítica sobre ciencia ficción, con una sigla, BEM, bug eyed monster–, el tecnarca intergaláctico, o el científico loco) constituye el elemento básico de una alegoría que lo supera, y asume funciones de rotura y de propuesta, no de mera confirmación de los hechos. Pero en estos casos es evidente que la narración no se centra en la definición del personaje, ni el personaje asume un papel central, sino que más bien constituye un pretexto para devanar una secuencia de acontecimientos de clara función gnómica. La conclusión será, pues, que siempre que el personaje ficticio (en cuanto puro topos) se convierte en central, finalidad explícita de la narración, la obra propone únicamente modelos de vida práctica puramente externos, en los que el lector cree reconocerse, mientras que de hecho proyecta en ellos, únicamente, el aspecto más superficial de la propia personalidad. El ensayo sobre el Superman (que viene a continuación) proporciona la imagen de un topos cuya improbabilidad es sostenida, incluso, por una consiguiente manipulación del plot; el esquema narrativo funda y sostiene el convencionalismo del personaje. Pero, cuando éste, aunque ficticio, deja de constituir la función central, para convertirse en soporte de otros contenidos que la narración tiende a expresar usando el topos explícitamente como tal, a título de mero pretexto, el convencionalismo del personaje deja de constituir un defecto de la obra. Como segunda observación, queremos recordar que, aun en el ámbito de una narrativa popular, como los cómics, se dan casos en que un personaje aparentemente esquemático, presuntuosamente convencional, se convierte en algo más, en un «hombre», en un modelo de situaciones morales concretísimas; y se ha convertido en tal, merced a una especial estructura de la narración, a un sistema de reiteraciones y leit motiv, que han contribuido a excavar, bajo la corteza del esquema convencional, la profundidad de un tipo.
3.3.1.Definició del personatge
Per a Aristòtil el personatge és un agent de l'acció, i és en l'àmbit de l'acció on es manifesten les seves qualitats constitutives, és a dir, el seu caràcter. Els caràcters sorgeixen en el curs de l'acció i per imperatius de l'acció; el personatge es revela com a caràcter en la mesura que com a protagonista de l'acció ha de prendre decisions i inscriure's així en un àmbit de comportament.
En els plantejaments posteriors a l'autor de la Poètica, les posicions respecte del personatge es diversifiquen. Hi ha teòrics que el contemplen com una plasmació de les preocupacions de l'home del carrer, com l'expressió de conflictes interns característics de l'ésser humà de l'època o el reflex de la visió del món d'un autor o d'un grup social. Per a d'altres, el personatge és sobretot un element funcional de l'estructura narrativa o, fent servir una terminologia semiòtica, un signe en el marc d'un sistema.
El primer enfocament citat considera el personatge com un fenomen literari, però format per elements presos del món real i nascut de l'observació d'altres éssers humans i del mateix autor. Per a alguns teòrics la psicologia té molt a dir en la definició de personatges, mentre que per a d'altres és la ideologia, és a dir, les estructures mentals d'un determinat grup social, la pedra de toc de la construcció del personatge. Per a Lukácks, per exemple, té gran importància la idea d'un heroi problemàtic, un personatge en relació dialèctica permanent amb el món. Les dues idees, la psicocrítica i la sociocrítica, tendeixen a una anul·lació del personatge a favor de l'autor.
Per als partidaris del segon enfocament, la reducció del personatge a psicologia o ideologia resulta incorrecta. Per a ells, amb Todorov al capdavant, allò que és psicològic no es troba en el personatge ni en les seves qualitats o accions; allò psicològic és una impressió que el lector extreu a partir del reconeixement de certes relacions entre les proposicions del text.
Entendre el personatge com a signe implica accentuar la seva naturalesa d'unitat discreta, susceptible de delimitació en el pla sintagmàtic i d'integració en una xarxa de relacions paradigmàtiques. A això hi ha contribuït l'existència de processos de manifestació que permeten localitzar i identificar el personatge: el nom propi, la caracterització i el discurs del personatge són alguns d'aquests processos que condueixen a la presentació de sentits fonamentals capaços de configurar una semàntica del personatge.
Caracterització
S'entén per caracterització qualsevol procés descriptiu que té com a objectiu l'atribució de propietats distintives als elements que integren una història, principalment els seus elements humans o entitats de propensió antropomòrfiques; en aquest sentit, podem dir que és la caracterització dels personatges el que els converteix en unitats discretes identificables en l'univers diegètic en què es mouen i relacionables entre si i amb altres components diegètics.
Pel que fa a les modalitats de caracterització, es parla de caracterització directa, que consisteix en la descripció estàtica dels atributs d'un personatge, bé sigui pel mateix personatge (autocaracterització) o per una altra entitat, que pot ser un altre personatge o el narrador (heterocaracterització); o de caracterització indirecta, que constitueix un procés dinàmic que es realitza de manera dispersa a partir dels discursos del personatge o dels seus actes.
Nom propi del personatge
A S/Z, Roland Barthes afirma la prevalença del personatge sobre l'acció, i el caracteritza com un complex de propietats narratives o semes regulats per codis específics. El personatge apareix en aquesta perspectiva com a producte d'una combinació més o menys estable i complexa de trets, que és la que decideix en última instància la seva personalitat. Els trets s'unifiquen en el personatge a partir de l'aplicació del nom propi. El nom funciona com un comodí que permet al·ludir amb un sol terme a un conjunt de trets. En aquest sentit el nom propi es presenta com una categoria semàntica. Per bé que en la semiòtica del signe clàssica formulada per Peirce el nom propi no és més que una marca identificativa sense càrrega semàntica, en l'univers narratiu de la ficció "el nom és el príncep dels significants".
En tant que signe, el personatge està subjecte a procediments d'estructuració que en determinen la funcionalitat i el pes en l'economia del relat. El personatge es defineix en termes de relleu: parlem llavors de protagonista o heroi, personatge secundari o mer figurant; graus de relleu que es construeixen a partir de la seva intervenció en l'acció. A més del relleu que li és propi, el personatge revela certa composició, constituint-se en allò que E.M. Forster ha anomenat personatges plans i personatges rodons. Segons aquest teòric, els personatges plans estan construïts al voltant d'una única idea o qualitat; els personatges rodons, contràriament, es revesteixen d'una complexitat suficient com per a constituir una personalitat ben clara.
Citació

"Personajes como Don Quijote, Julien Sorel, Emma Bovary o Teodorico Raposo son indisociables de sentidos de extracción temática e ideológica (el idealismo, la ambición, el sentimentalismo novelesco, la hipocresía), confirmados en función de conexiones sintácticas y semánticas con otros personajes de la misma narrativa e incluso en función de asociaciones intertextuales con personajes de otras obras de ficción".

Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2a. ed.), Salamanca: Almar. Pàg. 199.

3.3.2.El discurs del personatge
Com assenyalen Reis i Lopes, "les virtualitats semàntiques i estètiques del text narratiu depenen en gran mesura de la manera com es combinen, superposen o entrellacen el discurs del narrador i els discursos dels personatges". En el text s'entrecreuen diverses veus i justament és en aquesta alternança on es construeix la productivitat semàntica del text.
El discurs dels personatges pot ser analitzat tenint en compte el major o menor grau d'autonomia amb relació al discurs del narrador. Genette distingeix tres modes de representació del discurs dels personatges (récit de paroles) prenent com a criteri el grau de mimesi que presideix la seva reproducció:
1) En primer lloc, trobem el discurs citat (discurs directe) de les paraules suposadament pronunciades pel personatge. En aquest cas, la veu del narrador és més "oculta", no hi trobem –aparentment– la intromissió del narrador en les paraules dels personatges:
"Ens convé agafar el cotxe –va dir la Maria–, a partir de les onze ja no hi ha trens."
2) En segon lloc, tenim el discurs transposat (discurs indirecte), per mitjà del qual el narrador transmet el que va dir el personatge sense donar-li una veu autònoma:
"La Maria va expressar la necessitat d’agafar el cotxe perquè a partir de les onze ja no trobarien cap tren."
3) En tercer lloc, trobem el discurs narrativitzat (discurs indirecte lliure), en què les paraules dels personatges apareixen com a esdeveniment diegètic entre d'altres.
"La Maria va dir que s’havia d’agafar el cotxe, i si a partir de les onze ja no trobaven cap tren?"
Com a aclariment, potser convé recordar que en el discurs directe el personatge és autònom i assumeix l'estatut de subjecte de l'enunciació, mentre que en el discurs indirecte el narrador selecciona, resumeix o interpreta la parla i els pensaments del personatge.
3.3.3.Tipologies del personatge
Gairebé totes les tipologies del personatge que han estat elaborades per teòrics amb tota mena de metodologies situen la qüestió del personatge en el seu paper dins del marc de l'estructura narrativa; és a dir, més com una categoria abstracta definida per la seva activitat o tasca dintre de la trama que per les seves característiques com a ésser individual i humà. En les classificacions disponibles es tendeix a considerar els personatges com a actants o agents en el sentit més general, com a entitats que assumeixen una tasca específica en el si del text narratiu.
En l'anàlisi estructural del relat de Vladimir Propp, que veurem amb més detall en el mòdul "Del discurs narratiu a la narrativa audiovisual", les funcions del relat s'agrupen en set esferes d'acció que són encarnades per algun personatge. Aquestes esferes d'acció són: l'agressor, el donant, l'auxiliar, el mandant, l'heroi i el fals heroi.
w16008_m1_14.gif
Algirdas Greimas, l'aportació del qual a l'estudi de la narrativa s'estudiarà també amb més atenció en el mòdul "Del discurs narratiu a la narrativa audiovisual", va desenvolupar el concepte dels rols actancials com a elements bàsics de la gramàtica del relat, que es compon d'enunciats narratius. Cadascun dels enunciats implica una relació entre dos actants i constitueix una forma sintàctica elemental. El model actancial implica sis conceptes: destinador, objecte, destinatari, ajudant, subjecte i oponent. Les relacions entre aquests actants configuren els enunciats narratius del relat.
Un model més detallat, més útil doncs a efectes d'una anàlisi complexa, és el proposat per Norton Frye. Prenent com a base les idees d'Aristòtil, Frye considera el paper de l'heroi sobre el seu entorn i sobre els altres éssers humans, i s'aplica als plans d'allò que és tràgic i d'allò que és còmic. El resultat son cinc herois tràgics –l'heroi es troba aïllat de la societat– i cinc herois còmics –l'heroi forma part de l'entorn social–; tots ells formen part del que Frye anomena modes ficcionals.

"En la primera columna aparece el héroe superior por naturaleza tanto al entorno como al conjunto de los hombres. Es el héroe mítico presente en las historias de dioses, sean mitos dionisíacos (plano trágico: celebran a dioses que mueren) o apolíneos (plano cómico: el héroe divino es aceptado en la sociedad de los dioses).

La segunda columna acoge al héroe propio de lo maravilloso, esto es, al que es superior a los demás hombres y a su entorno, aunque no de modo absoluto sino de grado. Esta modalidad es reflejada en los cuentos y leyendas: en los relatos maravilloso-elegíacos que celebran la muerte del héroe, del mártir (plano trágico) o en los maravilloso-idílicos al estilo de la narración pastoril (plano cómico).

Lo mimético elevado es el referente de la tercera columna; en ella el héroe se muestra superior a los demás hombres, aunque no respecto de su entorno. Es lo propio de las composiciones que relatan la caída del héroe como la epopeya y la tragedia (plano trágico). En el plano cómico un buen ejemplo es la comedia antigua (Aristófanes).

El héroe se ve despojado de las cualidades que lo hacen superior tanto al entorno como a sus semejantes en lo mimético bajo; ocupa la cuarta columna. En esta modalidad el héroe se comporta –siempre en un nivel de igualdad– como un personaje patético y aislado tanto interna como externamente, cuya gama abarca desde el filósofo (Hamlet) al impostor (Fausto) en el plano trágico. En el cómico aparecen los personajes de la comedia nueva (Menandro), la comedia doméstica, la novela picaresca y la ficción realista.

Finalmente, la quinta columna, la de la ironía, contiene al héroe inferior a los demás (o al que finge serlo) tanto en poder como en inteligencia. En el plano trágico aparece una colección de modelos que reflejan las vicisitudes de la existencia a través de una perspectiva no exenta de humor (caso de la víctima expiatoria o inocente: el señor «K» de Kafka o Cristo). El plano cómico se manifiesta, a su vez, por medio de ejemplos como los del Tartufo, el cómico primitivo o ciertas parodias de la ironía trágica (novela policíaca, ciencia ficción)."

Antonio Garrido Domínguez (1996, pàg. 101-102). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.

Lectures recomanades

Per a una aproximació a la qüestió del personatge en relació a un gènere i autor concret, llegiu el fragment de l'obra següent:

María Luisa Rosenblat (1988). Lo fantástico y detectivesco. Caracas: Monte Ávila.

Llegiu també els llibres següents:

Román Gubern (2002). Máscaras de la ficción. Barcelona: Anagrama.

Otto Rank (1991). El mito del nacimiento del héroe. Barcelona: Paidós.

Activitat
Elaboreu una llista de personatges de la narrativa universal i enumereu tan exhaustivament com sigui possible les seves característiques. La pregunta que ens hem de fer és: Què els ha fet universals?

Bibliografia

Bakhtín, Mikhail (1975). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.
Barthes, Roland (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Barthes, Roland (1993). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós.
Culler, Jonathan (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.
García, Jesús (1994). Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra.
Garrido, Antonio (1996). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.
Genette, Gérard (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra.
Pimentel, Luz Aurora (1998). El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa. Mèxic: Siglo XXI.
Reis, Carlos; Lopes, Ana Cristina M. (2002). Diccionario de narratología (2a. ed.). Salamanca: Almar.
Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narración. Mèxic: Siglo XXI.