Fenomenología de la imagen

"Nuestras facultades, memoria, imaginación, alusión, simbolización, están todas condicionadas por nuestro sentido de la vista. La vista domina este tipo de secuencia, cómo pensamos las cosas que aparecen en nuestra mente. Y vuelvo a visual, visión y visionario; imagen, imaginería, imaginación. La imaginación es un don mucho menos mecánico que el ojo tal como lo hemos descrito, pero puesto que está totalmente enraizada en él, se trata de una capacidad que poseen los seres humanos y que no comparten con ninguno de los animales. No podemos separar la especial importancia del aparato visual del hombre de su capacidad de imaginar que es única, de su capacidad de hacer planes y de llevar a cabo todas aquellas cosas que por lo general se incluye en esa expresión que todo lo abarca: libre albedrío. Cuando hablamos de libre albedrío, de voluntad libre, nos referimos en realidad a la visualización de alternativas y al acto de elegir entre éstas. En mi opinión, que no todo el mundo comparte, el problema central de la conciencia humana radica en su capacidad de imaginar."

J. Bronowski (1993). Los orígenes del conocimiento y la imaginación (pág. 32). Barcelona: Gedisa.

Espacios conceptuales

• El campo de la imagen propiamente dicho, donde se distribuyen los elementos formales e intervienen de forma dialéctica los parámetros culturales y artísticos.

  Toda imagen surge de una combinación de opciones estilísticas conscientes y presiones culturales inconscientes, de presiones estilísticas inconscientes y opciones culturales conscientes.

• El campo del individuo, correspondiente a la persona que se enfrenta a la imagen como espectador. Esta relación con la imagen se lleva a cabo, como hemos dicho antes, a partir del aparato ocular y en el área general de la cognición, pero con dos apartados concretos, el imaginario y el de la percepción, que tienen que ver con la identidad social y con la personal, respectivamente, del individuo.

  Al enfrentarse a una imagen, por lo tanto, un individuo lleva a cabo una operación muy compleja que lo obliga a situarse, como persona y como ente social, ante las visualidades que se le proponen y que lo interrogan sobre estos aspectos de su personalidad.

• El campo del autor de la imagen, que corresponde a los valores y las ideas que ha considerado al confeccionarla y a los mecanismos de la imaginación que han actuado en su concepción.

  En este campo también actúan, aunque de manera inversa, los mismos parámetros que en el campo del espectador: identidades, fisiología de la visión y mecanismos cognitivos. Sin embargo, lo que allí tiene una función pasiva aquí adquiere una función activa.

Ejemplo de significados de una imagen

En el documental de Alan Joubert dedicado al cuadro El rapto de las sabinas (1799), de Jacques-Louis David, encontramos un buen ejemplo del conglomerado de significados que envuelven una imagen.

El rapto de las sabinas, de Jacques-Louis David (1799).

Documental de Alan Joubert sobre El rapto de las sabinas emitido en el programa Documanía de Canal Satélite © La Sept.

A continuación se incluye un diagrama de los apartados que se pueden estudiar en esta pintura. Repasadlo después de ver el vídeo y tratad de relacionar la información que habéis recibido con los apartados que se muestran en el gráfico. Más adelante, cuando hayáis aprendido algunos de los términos que se incluyen, podéis volver sobre este punto para ampliar conocimientos.

El pintor ha partido de una situación social determinada (la Revolución Francesa) y ha transformado los temas históricos en una representación en la que las cuestiones formales gestionan los problemas sociales e individuales de aquel momento.

a) Composición en rojo, amarillo y azul, de P. Mondrian (1926). b) En blanco II, de V. Kandinski (1923).

"Eres un genio creativo. Tu genio creativo es tan perfecto que puede dar la impresión de que no requiere ningún esfuerzo. Sin embargo, su alcance sobrepasa con creces el conseguido por las más denodadas energías del más veloz de los superordenadores actuales. Para invocar su poder, solo necesitas abrir tus ojos. Puede que esto suene como el mantra de una nueva terapia, o la cháchara de un adivino. Sin embargo, no es más que la conclusión razonable de los investigadores del campo de las ciencias cognitivas. Lo que sucede cuando vemos no es un proceso inconsciente compuesto por estímulos y respuestas, como han creído los conductistas durante la mayor parte del siglo xx, sino un sofisticado proceso de construcción cuyas complejidades solo ahora están empezando a comprenderse."

D. D. Hoffman (2000). La inteligencia visual. Cómo creamos lo que vemos. Barcelona: Paidós.

"¿Cuál es el método que nos permite construir correspondencias audio-visuales? Una respuesta ingenua sería encontrar elementos puramente representativos de la música [...] Cualquier otra definición que roce apenas este método de comprensión estrechamente representativa lleva inevitablemente a visualizaciones trivialísimas [...] Pero tomemos de estas «escenas» venecianas [Eisenstein habla de la posibilidad de visualizar un género musical denominado Barcarola mediante simples escenas de Venecia] únicamente los movimientos de avance y retroceso del agua combinados con el huidizo juego de luz que se refleja sobre las superficies de los canales, e inmediatamente nos alejamos un grado de la serie de fragmentos ilustración, y nos acercamos a una respuesta para el movimiento de una barcarola sentido interiormente.

El número de imágenes «personales» que surgen de este movimiento interior es ilimitado [...] Aquí está incluida también la ingeniosa interpretación de Walt Disney de la Barcarola de Offenbach, en la cual la solución visual es un pavo real cuya cola resplandece musicalmente y que se mira en un lago para ver reflejados los contornos de sus opalescentes plumas.

Todos los avances, los retrocesos, las ondulaciones del agua, los reflejos y la opalescencia que uno supone esenciales en las escenas venecianas, han sido conservadas por Disney de acuerdo al ritmo de la música."

S. M. Eisenstein (1974). El sentido del cine (págs. 119-120). Buenos Aires: Siglo XXI.

"La solución consiste en encontrar la clave para la sincronización proporcionada de un fragmento musical con un fragmento fotográfico, lo cual nos permitirá unirlos 'vertical' o simultáneamente, hermanando cada frase musical continua con cada fase de los trozos paralelos y continuos de fotografía."

S. M. Eisenstein (1974). El sentido del cine (pág. 117). Buenos Aires: Siglo XXI.

Salto de una bailarina y esquema gráfico del salto. Fuente: V. Kandinski (1996). Punto y línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos. Barcelona: Paidós.

"La teoría de la Gestalt de la expresión admite la posibilidad de descubrir las correspondencias entre la conducta física y la psíquica estableciendo una correlación estadística simple, pero afirma que la asociación repetida no es el único medio, ni el más común, para llegar a una comprensión de la expresión. Los psicólogos Gestalt sostienen que la conducta expresiva revela directamente su significado en la percepción. Esta aproximación se basa en el principio del isomorfismo, según el cual los procesos que tienen lugar en diferentes medios pueden ser, pese a ello, similares en su organización estructural."

R. Arnheim (1949). "La teoría Gestalt de la expresión". En: J. Hogg (comp.) (1975). Psicología y artes visuales (pág. 250). Barcelona: Gustavo Gili.

"La palabra radiofónica posee una presencia fugaz porque no está dominada por el sentido de la vista; sin embargo, es una palabra provocativa de una presencia imaginaria, cargada de sonidos y tejiendo la memoria. Es una palabra que genera sueños."

J. Huergo (1997). Comunicación/educación; ámbitos, prácticas, perspectivas (págs. 168-169). La Plata: Facultad de Periodismo y Comunicación Social.

Ejemplo de la utilización cognitiva del sonido

En este segmento del documental de Basil Wright Night Mail (1936), hay dos ejemplos brillantes de la utilización cognitiva del sonido:

Night Mail, de Basil Wright (1936).

• La voz del narrador se amolda al ritmo del sonido del tren.

• Sobre la imagen del tren recorriendo el paisaje aparecen sonidos que denotan la peculiaridad de los lugares por los que pasa.

• Distancia: percibida con los diversos planos de sonido, que crean una sensación de profundidad o de relieve.

• Dirección: hace referencia al punto de escucha equivalente al punto de vista (aunque no necesariamente concordante).

• Movimiento: relacionado con las variaciones que se producen en cualquiera de los otros dos apartados, separada o conjuntamente.

• Técnicas de producción: tono, intensidad, etc. Pueden influir en los componentes del apartado anterior, pero en ese caso solo para matizar alguno. En el caso del espacio externo, son efectos sonoros destinados a la recepción, es decir, a la construcción del espacio sonoro externo.

• Técnicas de reproducción: sonido estereofónico, etc.

• Músicas: cuando la música es extradiegética (no está incluida en el espacio interno) forma un marco en el que se incluye tanto el espacio sonoro dramatúrgico como el espacio real imaginario del mismo espectador. La música es tan efectiva emocionalmente por su capacidad de englobar estos dos espacios en una sola experiencia.

• El ritmo: variaciones, alternancia de sonidos o silencios y efectos contrapuntísticos.

• La melodía: modulación de los sonidos, cadencia de los sonidos o de las pausas.

• El montaje: composición del espacio o la narración sonora mediante movimientos estructurales de los diversos bloques.

Ejemplo de diseño de sonido

Heat, de Michael Mann (1995).

En esta escena se nos muestra un destacable trabajo de diseño de sonido de estilo naturalista, pero que, de hecho, se basa en los sonidos reales correspondientes al acontecimiento para confeccionar un paisaje sonoro de gran dramatismo. Hay que resaltar:

• El uso de sonidos nítidos y aislados, de diversa intensidad según a qué parte de la escena pertenecen.

• El fondo musical constante, que sirve de plataforma a todo el conjunto y que, de hecho, es un sustituto del "silencio reinante", un silencio que en este caso se puede modular como convenga.

• El uso del sonido estruendoso de la taladradora para marcar drásticamente los cambios de plano y, por lo tanto, de situación: también sirve como ejemplo de los diversos planos sonoros.

• Hemos hablado de sonidos incidentes que no tienen relación con la percepción visual y de sonidos que tienen su fuente en elementos visuales. Esta distinción la encontraremos después entre sonidos sincrónicos y sonidos ambientales.

• Hemos indicado que los sonidos podían estar presentes en la percepción o venir de fuera: de la calle, de la otra habitación, etc., es decir, ser exteriores a nuestro campo perceptivo. Se trata de la división entre el sonido denominado in y el llamado fuera de campo.

• Finalmente, hemos encontrado sonidos subjetivos, como el silencio o nuestros mismos pensamientos. Dentro del ámbito de los sonidos llamados off hay experiencias de este mismo tipo: la voz en off que, como nuestro monólogo interior, acompaña a una percepción, etc.

• Tendemos a despreciar el sonido delante de la imagen.

• Tendemos a estudiar el sonido separado de la imagen como si no hubiera ninguna incidencia mutua, más allá de un paralelismo determinado.

"Las películas, la televisión y los medios audiovisuales en general no se dirigen solo a la vista. En su espectador –su «audio-espectador»– suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar audiovisión."

M. Chion (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (pág. 11). Barcelona: Paidós.

Actividad

• Observad este vídeo sin sonido e intentad imaginar los sonidos que le pueden corresponder: ¿qué imaginación sonora despiertan en vosotros estas imágenes?

• Volved a mirarlo, esta vez con sonido, y reflexionad sobre el cambio que ha experimentado el conjunto de imágenes y flujos visuales al haberle añadido sonidos.

• Pensad en cómo les habrían afectado los sonidos que vosotros habíais propuesto y tratad de determinar, a partir de estos dos parámetros, en qué medida afecta el sonido a la percepción.

Imagina 94 © Canal+ Francia Premier, Canal+ España, 1994.

"Seguramente la forma más adecuada para empezar a describir las complejas y variadas relaciones entre el sonido y la imagen sea definir el concepto de valor añadido tal y como lo hace Chion. El valor añadido es el valor expresivo o informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada hasta hacernos creer que esa expresión o información se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, que está contenida en la imagen. Este fenómeno tiene lugar sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen, que permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se oye y algo que se ve."

J. Villafañe; N. Mínguez (1996). Principios de teoría general de la imagen (págs. 233-234). Madrid: Pirámide.

• La importancia que tiene la visualidad en el ser humano, y en nuestra cultura en particular: para nosotros, el mundo es primordialmente visual y los sonidos parece que son un poco como una coletilla. Son redundantes, cuando menos los más elementales, que dan simplemente la impresión de acompañar una acción: abro una puerta y cruje la madera; cae un objeto y escucho el golpe que da contra el suelo. En estos casos, nos parece que lo importante es la acción de abrir la puerta y el acto de caerse el objeto (los dos visualizados convenientemente): sustancialmente no cambiaría nada si no estuvieran acompañados de sonido.

• La imagen ha sido tradicionalmente muda desde la antigüedad (excepto el teatro y la ópera, que no se han considerado relacionados con la imagen hasta muy recientemente). Hace muy poco que los sonidos acompañan a la imagen. En realidad, es como si primero hubiera habido la imagen y después hubiera llegado el sonido: exactamente como se ha considerado que sucedió en el cine.

• La técnica del vídeo, que se introdujo a lo largo de los años setenta, culminó esta impresión al permitir grabar imagen y sonido en un mismo soporte (u obligar a ello) y, por lo tanto, impedir la comprensión de las diversas especificidades. Ya había ocurrido algo parecido al principio del cine sonoro, pero entonces no se tardó en utilizar técnicas que permitían obtener por separado una banda de imagen y otra de sonido. Pero lo que, en principio, tenía que beneficiar a las dos expresiones no hizo más que liberar la imagen y dejar que el sonido continuara acompañándola.

• Finalmente, el ideal naturalista del arte occidental desde el Renacimiento, que confunde la representación con la realidad y, por lo tanto, no ve la necesidad de separar en la imagen lo que en la naturaleza va unido.

Leed La mirada opulenta, de Román Gubern, del dossier de lecturas.

• Escucha visualizada es la que percibe sonidos que se producen en la imagen.

• Escucha acusmática es la que percibe sonidos que no tienen una fuente identificable en la imagen.

• Sincrónico: cuando el sonido coincide exacta y visiblemente con su origen. Produce, por lo tanto, una escucha visualizada.

• Asíncrono: cuando no coincide con su fuente en ningún grado de disparidad. Si el origen del sonido es visible pero los dos no coinciden en el tiempo, se continuará produciendo una escucha visualizada. Por el contrario, si la asincronía es tan significativa que la fuente no es visible, el tipo de escucha que se producirá será acusmática.

• Ambiental: sonidos no diegéticos (no pertenecientes al universo de la historia) y que, por lo tanto, no tienen un origen relevante en la representación. Los conceptos de sincronía y asincronía no son relevantes en este caso y, por lo tanto, el tipo de escucha no es visualizado ni acusmático. Eso no hace que sean sonidos neutros, sino, en muchos casos, que puedan ser mucho más relevantes que los otros, al menos en el aspecto emocional o dramático.

• En primer lugar, porque representa la relación de una expresión abstracta y subjetiva con una expresión concreta y objetiva (la imagen, aunque sea abstracta y apele a la subjetividad, propone siempre una visualidad de algo situado materialmente delante del espectador).

• En segundo lugar, porque el mismo funcionamiento de la música, la estructuración de los diversos sistemas que la integran –texto y música, melodía y armonía, voz principal y acompañamiento–, suscita analogías con el funcionamiento de determinadas imágenes, específicamente las imágenes en movimiento, entre las cuales figura, de manera primordial, el cine.

"Un vez se reconoce el potencial de la fotogenia [la calidad expresiva de las imágenes], puede ejercer precisamente el papel del acompañamiento orquestal de la ópera wagneriana, y extender e intensificar los sentimientos latentes en el drama."

D. Bordwell (1980). "The Musical Analogy". En: Yale French Studies (vol. 0, págs. 141-156). Yale: Cinema/Sound.

• La del cine de vanguardia: especialmente el cine impresionista francés de Delluc, Epstein y Gance, y el llamado generalmente cine abstracto. Los dos ponen el énfasis en la imagen no representacional, el movimiento puro de las formas.

• La del cine narrativo y dramático, que encuentra en la música una analogía para los elementos visuales que permiten establecer el tono de la percepción y controlar los estados emocionales. Se trata de producir una estructuración del film con todos los elementos que lo componen organizados a través del montaje, de forma parecida a la de los ritmos, melodía o contrapuntos que organizan la música.

  El cine no representacional busca producir una música de la imagen, con el juego visual de formas puras. En el cine narrativo y dramático se trata de dar a la imagen una cadencia musical (rítmica o melódica) que module la representación.

Leed el texto de David Bordwell, "The Musical Analogy ⁽¹⁾ ".

"Es verdad que no hay un lenguaje privado, en el sentido de que una "historicidad subjetiva" pudiera permitir, en su discurso, variar arbitrariamente los significados y sintagmas de una lengua de manera que perdiera su carácter intersubjetivo, su estructura comunicativa. Pero en el centro de la intimidad, del endothen que lleva a hablar desde uno mismo y por uno mismo, se teje el hilo de un discurso personal que da aliento y modula el lenguaje que poseemos, la voz que somos."

E. Lledó (1994). Paraules i imatges (pág. 11). Barcelona: Generalitat de Catalunya, Centre d'Investigació de la Comunicació.

Actividad

El popular juego de los Sims© permite este ejercicio de creación de espacios, análogo a la confección de imágenes. Los jugadores crean el mundo en que viven los personajes, y añaden elementos utilitarios o decorativos a los espacios iniciales, que son visualmente neutros aunque comportan una carga semántica muy concreta, ya que hacen referencia a espacios codificados socialmente, como la casa y sus dependencias, los paisajes, etc.

The Sims™ © 2000 Electronic Arts Inc.

• Visitad los siguientes sitios web relacionados con el juego y familiarizaos con los mecanismos que se utilizan para escoger los objetos que sirven para componer los espacios:

  • Home of the Sims

  • 7 Deadly Sims

  • The Sims resource

• Reflexionad sobre el valor visual de los objetos o elementos visualizados y después comparadlo con su valor ideológico. De hecho, en 7 Deadly Sims os dan esta operación prácticamente hecha, como se puede ver en los ejemplos siguientes, acompañados de una categorización genérica y una valoración.

The Sims™ © 2000 Electronic Arts Inc.

• Observad el cuadro siguiente de Van Gogh y haced una lista de los objetos que lo componen. Pensad en cuál sería el resultado si estos objetos fueran sustituidos por otros equivalentes o diferentes.

Habitación de Vincent en Arles, de Vincent van Gogh (1888).

"Hablamos de la armonía de una habitación como lo haríamos de una pintura, porque tanto una como otra se encuentran sujetas a los inflexibles principios que regulan todas las variedades del arte; y prácticamente las mismas leyes por las que decidimos sobre los méritos de un cuadro tienen que regir a la hora de determinar el equilibrio de una estancia."

E. A. Poe (1995). Bellesa i veritat (pág. 23). Valencia: Albatros Ediciones.

Ejemplo de la utilización de los objetos como lenguaje icónico

"Según Ignace J. Gelb (The History of Writing [Chicago, 1952]), una joven del Turquestán Oriental envió a su amante un mensaje que consistía en un puñado de té, una brizna de hierba, un fruto rojo, un orejón, un trozo de carbón, una flor, un terrón de azúcar, un guijarro, una pluma de halcón y una nuez. El mensaje quería decir lo siguiente: «ya no puedo beber té, sin ti estoy tan pálida como la hierba, mi corazón arde como el carbón, eres tan hermoso como una flor y tan dulce como el azúcar, pero ¿tienes una roca en lugar de corazón? Volaría hasta ti si tuviese alas, soy tan tuya como una nuez que tuvieras en tu mano»."

A. Manguel (2001). Una historia de la lectura (n. 19, pág. 37). Madrid: Alianza.

Comparad este cuadro de Holbein con el procedimiento comunicativo de la cita en lo referente a la chica del Turquestán y reflexionad sobre la diferente utilización de los objetos en los dos casos.

Georg Gisze, de Hans Holbein el Joven (1532).

En el vídeo tenéis un ejemplo de esta utilización de los objetos como lenguaje icónico.

La historia del vídeo. © TVE S.A. 1989.

Texto e imagen

"El hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en ellas. Ya no descifra sus propias imágenes sino que vive en función de ellas; la imaginación se ha vuelto alucinación.

Esta no es la primera vez que la dialéctica intrínseca de la mediación de imágenes adquiere dimensiones críticas. Durante el segundo milenio a.C., el hombre llegó a estar igualmente alienado respecto de sus imágenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir la intención original de las imágenes Con este propósito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su método consistía en romper los elementos de la imagen de la superficie: alinearlos. Así inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cíclico de la magia en el tiempo lineal de la historia, creando de este modo la conciencia histórica: la historia en el sentido propio del término. Desde entonces, la conciencia histórica lucha contra la conciencia mágica; esta lucha abierta contra las imágenes se puede advertir en los profetas judíos y algunos filósofos griegos, especialmente en Platón.

La lucha entre la escritura y las imágenes, entre la coincidencia histórica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura nació una nueva capacidad: la conceptualización, es decir, la capacidad de abstraer líneas de las superficies, de producir y descifrar textos. El pensamiento conceptual es más abstracto que el pensamiento de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones del fenómeno excepto la lineal. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alejó aún más del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imágenes que ellos rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a qué imágenes se refieren. El propósito de los textos es explicar las imágenes, transcodificar los elementos de las imágenes y las ideas en conceptos. Los textos son metacódigos de las imágenes.

La pugna entre textos e imágenes plantea el problema central de la historia: la relación entre texto e imagen. Durante la Edad Media, este problema se identificó con la lucha entre la fidelidad cristiana a los textos y la idolatría de los gentiles. En la época moderna, el problema se encarnó en la pugna entre ciencia textual e ideologías imaginarias. Es una lucha dialéctica; a medida que la cristiandad combate el paganismo, absorbe imágenes y ella misma se paganiza; a medida que la ciencia lucha contra las ideologías, absorbe imágenes, se ideologiza. La explicación de esta dialéctica es la siguiente: aunque los textos explican las imágenes a fin de comprenderlas, las imágenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mágico para deshacerse de él, el pensamiento mágico se infiltra en el espacio conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialéctico, el pensamiento conceptual y el mágico se refuerzan mutuamente: los textos se hacen más imaginativos, y las imágenes más conceptuales. El proceso continúa hasta que los textos científicos alcanzan el grado máximo de imaginación y las imágenes obtienen el grado máximo de conceptualización, de modo semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarquía del código original es derribada y los textos –que originalmente eran metacódigos para las imágenes– pueden tener imágenes para sus metacódigos."

V. Flusser (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. México, DF: Trillas.

"Aunque el concepto sin percepción sea meramente vacío, la percepción sin concepto es ciega (totalmente inoperante). Al contrario de lo que pudiera acontecer a los predicados, a las representaciones y a otras etiquetas o rótulos y a los esquemas que pueden subsistir sin aplicaciones concretas, los contenidos que carecen de forma desaparecen. Podemos concebir palabras sin un mundo, pero no podemos concebir un mundo carente de palabras o de otros símbolos."

N. Goodman (1990). Maneras de hacer mundos (pág. 24). Madrid: Visor.

"Una de las principales diferencias entre los antiguos y los modernos es el extraordinario desarrollo de la retórica: en nuestra época este arte es objeto de un general desprecio, y cuando se usa entre los modernos no es más que un diletantismo o puro empirismo. Por regla general, el sentimiento de lo que es en sí verdadero está muchos más desarrollado: la retórica se enraíza en un pueblo que todavía vive entre imágenes míticas y no conoce aún la necesidad absoluta de la fe histórica: ellos prefieren más bien ser persuadidos que instruidos."

F. Nietzsche (2000). "Descripción de la retórica antigua". En: L. E. de Santiago Guervós. Friedrich Nietzsche, escritos sobre retórica (pág. 81). Madrid: Editorial Trotta.

El paraíso perdido, de John Martin.

Este es un ejemplo de imagen fantástica por el tema, pero que es visualmente verosímil y, por lo tanto, susceptible de ser considerado realista.

Ciclo del agua, imagen científica.

Este es un ejemplo de imagen que representa un proceso real, pero visualmente poco verosímil y, por lo tanto, susceptible de ser considerado ilusorio.

La retórica visual como herramienta de pensamiento

La retórica visual y la textual se completan, porque la primera, utilizada convenientemente, forma un circuito cognitivo por el que las imágenes mentales, inducidas por las figuras retóricas de un texto, se pueden convertir en material heurístico capaz, al materializarse en formaciones visuales, de hacer avanzar la reflexión. Como se puede ver, el circuito no es lineal, sino que permite una multiplicidad de interconexiones.

"Nuestro primer saber acerca del mundo es un cuento. Nacemos en un mundo, pero solo sabemos de él porque nos lo cuentan [...]

Es verdad que donde no hay lenguaje es imposible que haya relato, pero también es cierto que el lenguaje, por sí solo, no constituye mundo si no media el poder del símbolo, y no sabemos de los símbolos sino cuando operamos con ellos en un relato...

El cuento, pues, integra en una acción, en unos personajes y en la trama que los relaciona todo lo que necesitamos para referirnos al mundo, y, por otro lado, nos permite inscribirnos en un universo afectivo y desiderativo que el lenguaje, por cuanto tiene de pura referencia, solo en parte expresa."

Enrique Lynch (1987). La lección de Sheherezade (pág. 17). Barcelona: Anagrama.

La retórica como elemento intrínseco

Cuando te sientes "cansado como un perro"... un té te revitaliza. Empire Tea Bureau, 1936-1939.

Esta es una imagen publicitaria en la que se mezclan realidad y ficción (el cansancio real y la referencia figurativa a un perro antropoformizado), y en la que la retórica aparece a flor de piel y determina las características generales del paisaje visual.

"La metáfora viene a dar cuerpo concreto a una impresión difícil de expresar."

Gaston Bachelard

Caricatura de Roosevelt en forma de asno "demócrata".

En este caso, el asno ya ha sufrido una transformación simbólica previa, que lo ha convertido en distintivo del Partido Demócrata. Observamos cómo las características reales del personaje se convierten en metafóricas al haber sido estilizadas y estar colocadas en un contexto visual diferente.

Las metáforas

Las metáforas nacen ante la necesidad de expresar una cosa nueva, como lenguaje casi poético, y mueren en el momento en que se incorporan al lenguaje corriente como términos de uso común.

Delante de la visión de edificios muy altos que se levantan hacia el cielo, se dijo que parecían rascar el cielo. La frase no pretendía ser solo descriptiva, sino expresar, sobre todo, la sorpresa ante la altura de los edificios.

Con el tiempo y la repetición constante de la frase, se acabó convirtiendo en el nombre que designa todos los edificios de mucha altura: rascacielos. En este sustantivo reposan las raíces de la actividad metafórica inicial, pero sin el componente emotivo que era la fuente de su energía generadora.

Imagen de las Torres Gemelas de Nueva York antes de su desaparición. La imagen ha sido modificada (metafóricamente) para que exprese de manera visual la sorpresa que producía su altura.

La metáfora, que en su momento estuvo viva porque era capaz de suscitar una imagen cargada emotivamente, se ha convertido en una metáfora muerta que reposa, inadvertidamente, en el fondo de una actividad estrictamente denotativa.

Ejemplo de metonimia

Este fotomontaje de Rodtxenko que ilustraba el poema de Maiakovski Sobre esto (1923) revela el funcionamiento de los mecanismos metonímicos aplicados a la composición visual; elementos sacados de contexto (parte de un todo) se reúnen en un espacio determinado para componer un conjunto que no acaba de encajar, que deja ver las fisuras que hay entre elemento y elemento.

Mientras que la metáfora transforma todo el conjunto en un paisaje distinto pero coherente, la metonimia visualiza el choque que se produce entre los diversos elementos.

Leed Fotomontaje, de Dawn Ades, del dossier de lecturas.

Leed Tratado de semiótica general, de Umberto Eco, del dossier de lecturas.

"Jakobson ponía en evidencia una estructura bipolar del lenguaje."

Roudinesco: Lacan (pág. 399).

• Condensación, porque reunía diversas imágenes en una sola.

• Desplazamiento, porque el significado emocional de las imágenes originales se traspasaba a otra situación visual completamente diferente.

Metáfora y metonimia

La misma autora, E. Roudinesco, menciona en su biografía de Lacan que "contrariamente a Jakobson, asimilaba la noción freudiana de condensación a un procedimiento metafórico (y el desplazamiento a un procedimiento metonímico)" (pág. 399).

Sigmund Freud, en su tratado La interpretación de los sueños, pretende establecer la leyes que regulan nuestra actividad onírica, que de hecho es una gran productora de imágenes, y destaca fundamentalmente dos: la condensación (cuando en el sueño reunimos diversos elementos de diferente procedencia para confeccionar un nuevo objeto o personaje) y el desplazamiento (cuando transferimos a un objeto o persona las emociones o las ideas relativas a otros). Al margen del valor intrínseco que ahora puedan tener las ideas fundamentales de Freud, es indudable que consiguió delimitar funcionamientos fundamentales de la cognición, como vemos cuando los relacionamos con los mecanismos retóricos.

Max Ernst (1891-1976), como el resto de los surrealistas, pretendía confeccionar imágenes oníricas. La técnica del collage que utilizaba tenía muchas semejanzas con los mecanismos del sueño establecidos por Freud:

"Eric Havelock, en su obra pionera sobre el alfabeto griego, insistió en la idea de que un alfabeto capaz de sostener una cultura profundamente literaria tenía que ser bastante simple para que se aprendiera con facilidad durante la infancia. Completamente internalizado durante este período, se convertiría en una ventana transparente, abierta al pensamiento conceptual. La forma de las letras, la superficie escrita, no tenía que ser leída estéticamente, ya que eso solo interfiere con la pura transparencia de la alfabetización. La lectura no tenía que ser, excepto en las etapas de aprendizaje, un acto consciente, regulado y recreativo, sino una habilidad intuitiva... El mejor estilo es el que no se nota; las mejores formas, las que obstruyen menos; la conducta más convincente, la más espontánea e inconsciente.

La escritura pixelada se cuestiona un estilo básicamente puritano como este y el ideal social en que está inmerso. La tipografía electrónica está controlada tanto por el creador como por el lector."

R. A. Lanham (1993). The Electronic Word. Democracy, Technology and the Arts (pág. 4). Chicago: The University of Chicago Press.

"Asimismo, es lícito decir que pintura y poesía representan las dos vertientes de una misma inspiración; sin embargo, hubo que esperar hasta la época Yuan para que se generalizara entre los letrados, poco a poco, la práctica consistente en trazar, con un mismo pincel, en la misma hoja, y bajo un mismo impulso, una pintura y su eco poético, o un poema o su prolongación pictórica. Wang Wei, pintor y poeta, podría ser como un emblema de la unión de ambas partes, pero su experiencia histórica no nos dilucidará el sentido profundo del fenómeno.

Este significado se encuentra en otra parte, y podría resumirse en una doble proposición que vamos a tratar de analizar: los principios estéticos y los procedimientos de la poesía son de orden pictórico; los principios estéticos y los procedimientos de la pintura son de orden poético."

P. Ryckmans (1993). "Poesía y pintura. Aspectos de la estética china clásica". El Paseante (n.º 20-22, pág. 133). Madrid: Ediciones Siruela.

"La aserción ut pictura poesis, 'como la pintura así la poesía', tomada de la Epístola a los Pisones de Horacio, se ha convertido en uno de los más famosos tópicos de la historia de la estética, desarrollado en muy diversas teorías concernientes tanto a la esencia de la poesía (más tarde de la literatura) como a su relación con las demás artes. En su contexto original, lo afirmado no tenía ese significado teórico que le ha sido atribuido posteriormente. Horacio escribió:

La poesía como la pintura; habrá una que te cautivará más si te mantienes cerca, otra si te apartas algo lejos; ésta ama la penumbra; aquélla, que no teme la penetrante mirada del que la juzga quiere ser vista a plena luz; ésta agradó una sola vez, aquélla, aunque se vuelva a ella diez veces agradará (otras tantas).

Era lo dicho una comparación libre que constata que para una obra (poética) y un cuadro determinado pueden existir diferentes condiciones de recepción óptima. Posteriormente, se le atribuyó a esta aserción un significado diferente [...] En otra época se leía: ut pictura poesis erit, «que la poesía sea como un cuadro» [...] En su versión más general el significado de esta fórmula se reduciría a la tesis de que la poesía, al igual que las otras artes, produce, mediante un lenguaje natural, representaciones visuales."

H. Markiewicz (2000). Ut pictura poesis: Historia del topo y del problema. En: Antonio Monegal (ed.). Literatura y pintura (págs. 51-52). Madrid: Arco Libros.

"Pero el arte de Blake no consiste solo en empujar la pintura hacia el reino ideogramático de la escritura; también empuja la escritura alfabética hacia el reino de los valores pictóricos y nos pide que captemos las formas alfabéticas con nuestros sentidos, no que nos limitemos a leer a través de estas formas o que saltemos al discurso significante o 'concepto' que hay detrás, sino que hagamos una pausa delante de la sensual superficie de formas caligráficas y tipográficas."

W. J. T. Mitchell (1994). Picture Theory (pág. 147). Chicago: University of Chicago Press.

En los caligramas (textos que se contorsionan sobre la página para producir figuras que tienen una relación con el contenido), como este de Guillaume Apollinaire (1880-1918), se produce otro tipo de mestizaje entre el texto y la imagen: aquí el mismo texto rompe con la linealidad proverbial y se encarga de visualizar su propio significado.

El pintor surrealista René Magritte (1898-1967) juega en este cuadro con la relación entre texto e imagen, y se coloca así en una situación prácticamente opuesta a la del caligrama.

Si en un caligrama es el mismo texto el encargado de visualizar el contenido, en este cuadro texto e imagen parecen contradecirse.

Leed Dos pipas, de Michel Foucault, del dossier de lecturas.

Ilustración del drama Chushingura, de Utagawa Kunisada (1847).

• En primer lugar, reconocemos que la imagen está en el interior de un marco, claramente visualizado en la cenefa que lo rodea. Aunque las imágenes no posean un marco visual (o materializado en un objeto físico que las "enmarque"), en ellas siempre hay unos límites que configuran el territorio específico y a partir de los cuales se construye la composición.

• Los límites de la imagen establecen la existencia de una zona interna (objetiva) de la imagen y una zona externa (subjetiva o imaginaria). El marco puede cortar la imagen y dar la impresión de que continúa sin modificaciones más allá del mismo, o, por el contrario, se puede establecer como punto de partida absoluto de la imagen.

• La imagen puede crear la ilusión de un espacio tridimensional (la construcción en perspectiva es uno de los mecanismos de representación más importantes de la imagen occidental, que en este caso se utiliza de una manera parecida) que, además de su valor espectacular (la ilusión de profundidad), añade una verdadera dimensión al espacio representacional de la imagen, sobre el cual se pueden disponer elementos.

• La imagen también juega con los espacios internos de su zona objetiva y los valora de diferentes maneras, aunque se pretenda realista y, por lo tanto, tienda enmascarar estas relaciones, mientras que sugiere la existencia de un espacio transparente y sin cualidades formales específicas.

• Cada uno de estos encuadres tiene su propia estructura formal y, además, todos juegan de forma dialéctica entre sí, como si fueran los diversos planos de una película o las viñetas de un cómic.

• Si observamos con atención, nos daremos cuenta de que esta sucesión de encuadres interiores es más abundante de lo que parece no ya a simple vista, sino incluso después de una primera inspección.

Hay otras maneras de discriminar el espacio de la imagen para utilizarlo como elemento expresivo. De hecho, las estructuras posibles de la imagen son innumerables, aunque se puedan establecer clasificaciones generales a partir del conocimiento de un determinado estilo artístico o individual. En todo caso, estos planteamientos básicos siempre son un punto de partida desde el que se desarrollan nuevas variaciones que obligan a examinar atentamente la composición de las imágenes, incluso en los casos en que nos dé la impresión visual de que conocemos la forma y, por tanto, no contiene más secretos:

a) Ilustración del Códice Alcaíns, del Beato de Liébana; b) Virgen del canónigo Van der Paele, de Jan Van Eyck (1436).

En la imagen de la izquierda, la valoración del espacio es bidimensional: la superficie del cuadro coincide plenamente con el espacio representativo y el juego simbólico se establece jugando con los valores de este espacio, por ejemplo, a través de diversas franjas verticales u horizontales.

En la imagen de la derecha, a los tres sectores que configuran los tres grupos de personajes se añade la construcción en profundidad que, a la vez que enmascara la construcción tripartita, añade capas de complejidad al conjunto: la bidimensionalidad continúa existiendo, pero ahora hay que considerar, además, el espacio que se forma hacia el fondo. Por otra parte, en este tipo de cuadros tan detallistas es obligada una observación próxima para discriminar los mundos visuales que contienen.

Realmente, solo las nuevas técnicas videográficas y digitales nos permiten llevar a cabo adecuadamente este tipo de observación, con lo cual podemos afirmar que las nuevas tecnologías también han desarrollado un nuevo tipo de mirada sobre las imágenes (equivalente al plano de detalle cinematográfico). Esta operación de reencuadre la hace el observador y es una forma de lectura de la imagen equivalente a la organización interna dada por el autor.

Rudolf Arnheim, en Arte y percepción visual (Madrid: Alianza, 1985), nos introduce en otro tipo de estructuras que gobiernan la imagen. Se trata de estructuras abstractas (no ligadas directamente a la representación, sino previas) que organizan la percepción de las imágenes. Las que relacionan el equilibrio con el centro de las imágenes son un ejemplo:

Arnheim indica que el disco de este ejemplo encuentra la estabilidad cuando coincide con el centro del cuadrado. Eso lo lleva a confeccionar lo que llama un "esqueleto estructural del cuadrado", que muestra las zonas de atracción de las diversas partes de este cuadrado (Arnheim indica que hay diversos esqueletos estructurales para figuras diferentes): el lugar en que se coloque el disco se verá afectado por las fuerzas de todos los factores de las estructuras ocultas.

Podéis consultar R. Arnheim (1988). El poder del centro. Madrid: Alianza.

La imagen

Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem, de Frans Hals (1644).

"El marco separa la imagen de todo lo que es no imagen. Define su encuadre como un mundo significante frente al «fuera del marco», que es el mundo de lo real. Pero ¿a cuál de estos dos mundos pertenece el marco?".

V. I. Stoichita (1993). La invención del cuadro (pág. 41). Barcelona: Ediciones del Serbal.

Reflexionad sobre esta pregunta e intentad encontrar una respuesta antes de recurrir a la que da al autor.

Para continuar reflexionando, podéis consultar el tema del marco como expresión en Transcendental Frames, de Howard M. Christopherson.

Leed La violación de la mirada, de Josep M. Català, del dossier de lecturas.

• Las pinturas elaboradas con la perspectiva pictórica tienden, en su concepción ideal, a estar confeccionadas para un espectador inmóvil que mira, con un solo ojo, desde una posición privilegiada.

"A partir del final del siglo xvi, la figura de la cámara oscura empieza a adquirir una gran importancia en la delimitación y definición de las relaciones entre el observador y el mundo. En pocas décadas, la cámara oscura dejará de ser uno de tantos instrumentos u opciones visuales y pasará a convertirse en el lugar obligatorio desde el que la visión puede ser concebida o representada. Por encima de todo, eso indica la aparición de un nuevo modelo de subjetividad, la hegemonía de un nuevo efecto-sujeto. Ante todo, la cámara oscura ejecuta una operación de individualización: es decir, define necesariamente a un observador como aislado, enclaustrado y autónomo en el interior de sus confines oscuros. Propugna una especie de askesis, o separación del mundo, con el fin de regular y purificar las relaciones de cada uno con los múltiples contenidos del, desde entonces, mundo «exterior»."

J. Crary (1993). Techniques of the Observer (pág. 39). Cambridge: The MIT Press.

• La perspectiva tiende a construir el espacio de la representación en profundidad, por eso apela a técnicas matemáticas y geométricas destinadas a confeccionar la ilusión de un espacio totalmente racional, un espacio que sería infinito, constante y homogéneo.

San Jerónimo en su estudio, de Antonello da Messina (1475), y detalle.

Estamos tan acostumbrados a ver en perspectiva que nuestra visión no es capaz de discriminar ávidamente los errores que se esconden detrás de la ilusión. A continuación mostramos dos ejemplos.

El pintor William Hogarth (1697-1764) propone esta composición, aparentemente realista y ajustada a las técnicas perspectivistas (izquierda), pero en realidad llena de inconsistencias visuales (derecha). A pesar de estas inconsistencias, la primera impresión que nos da el grabado es de un realismo sin problemas:

Otro ejemplo de lo que podríamos denominar fundamentalismo de la mirada lo encontramos en la llamada Ames Room (imagen siguiente). Se trata de un espacio cerrado que se contempla a través de una mirilla y en cuyo interior se producen modificaciones extraordinarias en la dimensión de las personas que se encuentran en él.

Lo que sucede en realidad es que el espacio de la habitación no es homogéneo, sino que se han introducido una serie de modificaciones (pendientes, diferencias de dimensión entre las ventanas, etc.) que engañan la vista. Pero lo interesante del fenómeno es el hecho de que el ideal de un espacio estable y homogéneo, en definitiva un espacio realista, se impone a la visión, mientras que se oblitera lo que se está viendo realmente, hasta el punto de que el observador acepta la imposible deformación de las personas antes que la posible deformación del espacio.

a) Pintura de Hildegarda de Bingen (1098-1179); b) Retablo de Jan van Eyck (1395-1441).

Representación visual

• El mundo visual es el que nosotros experimentamos en el sentido más amplio de ver. Es decir, cuando nos movemos y nos orientamos en torno a los objetos que nos rodean. En este mundo visual, los fenómenos se experimentan en las tres dimensiones y con el conocimiento de su forma completa, incluida la que perciben los otros sentidos, como el tacto.

Alegoría del buen gobierno, de Ambrogio Lorenzetti (1338-1340).

• El campo visual es el que experimentamos cuando fijamos los ojos en algo, especialmente cuando nos detenemos para concentrarnos en la captación visual de algo en concreto. Es en este campo visual donde somos conscientes de la perspectiva lineal, es decir, de la distorsión de la forma, tamaño y distancia en el aspecto de los objetos contemplados de acuerdo con el punto de vista del espectador.

Vista desde Montecavallo, de Gaspar van Wittel (1682).