Praxis de la imagen

  • Josep M. Català Domènech

    Josep M. Català Domènech

    Doctor en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la Universidad del estado de San Francisco de California. Ha sido profesor de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Guadalajara, México, e instructor del Departamento de Cine de la Universidad del estado de San Francisco. Ha ejercido de realizador en diversos canales de televisión nacionales y extranjeros. Fue colaborador del Museo del Libro de la Biblioteca Nacional de Madrid. En 1992 obtuvo el premio Fundesco de ensayo por la obra La violación de la mirada y en 1996 el premio de ensayo del XXVII Certamen literario de la ciudad de Irún por Elogio de la paranoia. La Academia Española de Historiadores de Cine (AEHC) le concedió el premio al mejor artículo sobre cine publicado en el año 2000. Actualmente es profesor de Estética de la imagen y Dirección cinematográfica en la Universidad Autónoma de Barcelona, y también coordinador del máster de Documental creativo que se imparte en esta universidad, donde también ocupa los cargos de director del Centro de la Imagen y director académico del Servicio de Publicaciones Multimedia. Es coeditor del volumen Imagen, memoria y fascinación: notas sobre el documental en España (2001) y autor de La puesta en imágenes: conceptos de dirección cinematográfica (2001).

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Introducción

En este módulo se inicia una parte más práctica y con una vinculación más estrecha con el cine. En el primer bloque se trabajarán los inicios del cine, la política de autores y la recepción cinematográfica. También se verán los conceptos de puesta en escena y secuencia cinematográfica, fundamentales para cualquier estudioso del cine. Se hará una breve incursión en la narrativa audiovisual, el concepto de storyboard y el montaje cinematográfico; finalmente, se trabajará el uso del color en el cine. Por lo tanto, este módulo se centra en el estudio de los componentes principales del relato cinematográfico.

Objetivos

El estudio de este módulo os ayudará a:

  1. Utilizar el fenómeno cinematográfico como introducción a la creación de imágenes con finalidades comunicativas y expresivas.

  2. Realizar una aproximación al concepto de escena como núcleo de la creación de un espacio visual dramatúrgico.

  3. Realizar una aproximación al concepto de secuencia para comprender el desarrollo temporal de los espacios fílmicos.

1.La cinematografía como modelo

1.1.La fenomenología del cine

El cine se ubica en un punto crucial de la evolución de la imagen:

  • Recoge el cambio de paradigma que había representado la fotografía al iniciar la era de la imagen técnica.

  • Significa la incorporación del factor tiempo a la expresión de la imagen de una manera diferente de como había sido posible hasta entonces.

  • Implica una relación nueva con sus espectadores que, sobre todo, supera el espacio objetivo que había separado hasta entonces la imagen del observador.

  • Significa el surgimiento de un tipo de arte industrial que dará lugar a la expansión de la cultura de masas.

  • Materializa la crisis del fenómeno del autor romántico e inicia una nueva forma de autoría más compleja.

  • Inicia una forma de narrativa audiovisual que, absorbiendo los elementos expresivos de otros sistemas, como la literatura, el teatro o la pintura, sienta las bases para la futura evolución de medios tan importantes en la industria cultural del siglo xx como la televisión y el vídeo.

Todo eso convierte al cine en el medio ideal para tratar el tema de la práctica de la imagen como complemento del estudio de su fenomenología. De todos los medios posibles, el cine es el que está mejor situado para representar el eje en torno al que giran los antiguos y los nuevos sistemas de construcción de la imagen y, por lo tanto, a partir de su estudio detallado se puede llegar a entender la problemática que genera la expresión a través de la imagen.
1.1.1.De la fotografía al cine
El fundamento de la imagen fotográfica ya no es una composición visual creada con técnicas diversas que controlan personas especializadas, es decir, una reproducción ilusoria de la realidad a través de materiales tratados de manera artesanal. El material de la fotografía es la misma realidad y su proceso de captación básico es mecánico, sin necesidad de que intervenga expresamente una persona experta. Es a partir de esta imagen real que se pueden hacer manipulaciones y, por lo tanto, producir una expresión artística o de otro tipo.
Se ha discutido mucho sobre la equiparación de la imagen fotográfica con la realidad, pero lo que ahora importa es comprender que, tanto si es una copia de la realidad como si no, la imagen fotográfica tiene como material básico una huella extraída de la realidad. No es, como en la pintura, el resultado de un proceso que da lugar a una imagen parecida a la realidad, sino el inicio de una transformación que, a partir de lo que es real, genera una expresión.
Teniendo en cuenta eso, queda claro que el cine no puede ser una simple captación de la realidad, sino que su potencialidad se ubica plenamente en el desarrollo expresivo de la realidad que ha iniciado la fotografía.
Siempre se ha dicho que el cine empieza como documental, con los hermanos Lumière, y que después surge la vertiente más inventiva, con Georges Méliès. Y es cierto que hay una diferencia radical entre las dos propuestas cinematográficas, pero no se tienen que entender como antagónicas. El cine de los Lumière y el de Méliès tienen que considerarse como ejemplos de diversos grados de expresividad dentro de una misma tendencia.
El cine de los Lumière está mucho más cerca de la fotografía pura, en el sentido de que todavía se encuentra en su primera fase: la captación del material real. De todos modos, aunque solo sea por el encuadre al que se somete la realidad o por la angulación de la cámara, se puede considerar que la fase expresiva a partir de la realidad ya se ha iniciado: en la películas de los hermanos Lumière no vemos simplemente la realidad, sino la realidad a través de un prisma concreto, aunque tenga una intensidad mínima en comparación con lo que sucederá después.
El cine de Méliès también parte de materiales reales (personas, objetos, lugares, etc.), pero no los utiliza directamente, sino que los somete a una serie de procesos que modifican sus características visuales. En las películas de Méliès, las imágenes neofotográficas se mezclan con decorados y se modifican con trucos de cámara.
Nos encontramos, pues, ante dos maneras de entender el cine: por una parte, un cine que pretende mantener la apariencia de realidad y traslada la capacidad expresiva a la articulación "externa" de imágenes aparentemente reales (el llamado lenguaje cinematográfico). Y, por otra, un cine que manipula directamente, de manera "interna", sus materiales básicos, es decir, la imagen real.
Durante muchos años, y a pesar de las manipulaciones "ocultas" de la imagen a través de los diversos trucajes, el cine utilizó de manera prioritaria el primer sistema, que podríamos llamar transparente y es heredero del ideal de la perspectiva. Solo con la llegada de las técnicas contemporáneas de la manipulación de la imagen (infografía) se ha recuperado el espíritu de Méliès, más pictórico, por el que se tiende a la manipulación directa de la imagen real, antes de articularla con el "lenguaje cinematográfico".
Comparad este lenguaje transparente del cine que se irá creando, sobre todo a partir de 1905, con el lenguaje escrito. Observad que los dos parten de una misma idea: el texto, como elemento material, tiene que ser invisible, y su articulación, una serie de mecanismos que, desde el exterior del significado, procedan a presentar al lector ese contenido de la mejor manera posible. En este contexto, el cine de Méliès, que modifica la imagen real antes de articularla, se presenta como un proyecto parecido a lo que sería querer hacer visibles las letras de las palabras más allá de la legibilidad: es decir, como formas que hay que contemplar por sí mismas antes de proceder a descifrarlas.
Pero lo que en la escritura sería un proyecto desestabilizador (a pesar de que algunos poetas como Mallarmé y Ezra Pound lo intentaron) en el cine es perfectamente asumible, ya que gran parte de lo que se expresa surge de la visibilidad directa de las cualidades de la imagen. La forma de las letras no contribuye a la comprensión del contenido, pero la "forma" de las imágenes sí.
1.1.2.El espectador de cine como ciborg
Quien contempla una fotografía no ocupa respecto de esta imagen un espacio diferente del que ocuparía si estuviera contemplando una pintura. En los dos casos se establece un espacio espectatorial, formado por las técnicas perspectivistas, que mantiene una separación estricta entre el sujeto espectador y el objeto observado.
El dispositivo cinematográfico conserva aparentemente esta misma configuración y, por eso, se ha comparado con el teatro. Pero la comparación con el teatro, en este caso, es ilusoria además de engañosa, ya que oculta la verdadera relación entre el espectador cinematográfico y la película.
El proyector cinematográfico invierte el proceso de la cámara cinematográfica: mientras que esta fragmenta la realidad un determinado número de veces por segundo y la convierte en una sucesión de fotogramas (cada uno como una pequeña fotografía; todos juntos y en movimiento, una película), el proyector recompone, también a través del movimiento de la maquinaria, la realidad fragmentada por la cámara y la proyecta sobre la pantalla.
Sobre esta pantalla se proyectan, pues, una serie de fotogramas fijos por segundo, y entre unos y otros hay un intervalo de oscuridad, necesario para que no se produzca una mezcla confusa de imágenes y para que cada una sea captada nítidamente por el espectador y enlazada con la siguiente. De eso se deduce que el espectador, sin darse cuenta de ello, pasa gran parte del tiempo que destina a ver la película en una sala completamente a oscuras, sin que haya nada en la pantalla, y lo que ve el resto del tiempo son imágenes fijas que se proyectan.
Aquí tenemos dos elementos fundamentales para la creación de la imagen cinematográfica, el obturador variable (izquierda) y la cruz maltesa (derecha). El primero no tan solo permite controlar el tiempo de exposición como la fotografía fija, sino que, al interrumpir alternadamente el acceso de la luz que llega a la película, permite la impresión de los diversos fotogramas por separado. Por su parte, la cruz maltesa es la responsable de que la película, en su desplazamiento continuo delante del obturador, se detecte durante unas décimas de segundo para que se pueda impresionar un fotograma.
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Las dos piezas, a pesar de su sencillez básica, son imprescindibles para la confección de la imagen cinematográfica, tanto en la fase de producción como en la de proyección. Eso nos demuestra hasta qué punto las técnicas que pertenecían a la experiencia humana y eran controladas directamente por las personas han sido desplazadas a mecanismos diseñados para funcionar automáticamente. Estas piezas también nos informan de la estrecha relación que hay entre la técnica y la imagen en los nuevos medios de expresión.

"Se podría argumentar que la fotografía y la telefonía no son menos ilusorias. Pero, cuando miramos una fotografía, hay una representación de la realidad, codificada con la luz pero materialmente real, delante de nosotros, y cuando utilizamos el teléfono hay una voz materialmente real detrás de los impulsos electrónicos que se transmiten a través del cable. Por el contrario, cuando vemos una película en una sala de cine, el movimiento que percibimos en la pantalla no existe materialmente sobre la pantalla, sino que está en nuestra cabeza. El único movimiento empíricamente real en «las películas» es el movimiento de la cinta a través de la cámara y el proyector. La televisión compone esta misma ilusión a partir de desmaterializarse la pantalla y situarla en el interior de nuestra cabeza, de manera que ni el movimiento ni la pantalla están materialmente delante de nosotros."

David A. Cook (1981). En History of Narrative Film (pág. 2). Nueva York: W. W. Norton & Co.

¿Cómo es posible, pues, que el espectador vea un continuo de imágenes en movimiento donde no hay más que fragmentación e inmovilidad? Se han propuesto diversas explicaciones científicas a esta paradoja, la más antigua y duradera de las cuales es la que recurre a la teoría de la persistencia retiniana.
El fenómeno denominado persistencia retiniana, conocido desde la Antigüedad y descrito científicamente por Peter Mark Roget en 1824, hace referencia a una característica de la percepción humana por la que el cerebro retiene las imágenes proyectadas sobre la retina durante un tiempo aproximado de entre 1/20 y 1/5 de segundo antes de que desaparezcan del campo de visión.
El cine inaugura, pues, una nueva fenomenología de la imagen, por la cual esta imagen se produce en íntima colaboración entre los dispositivos cognitivos del ser humano y los de un aparato técnico. La imagen es, a partir del cine, una ilusión originada por la máquina en consonancia con el cerebro humano.
1.1.3.El cine como arte de la industria
El fenómeno de la industrialización del arte, de la industria cultural, que fue estudiado con especial intensidad por Max Horkheimer y Theodor Wiesengrund Adorno y que es crucial para entender la imagen del siglo xx hasta nuestros días, está relacionado directamente con el cine. Pero junto con este fenómeno crucial se encuentra otro no menos importante que ha pasado desapercibido porque muchas veces se ha confundido con el fenómeno.
El cine es ciertamente un arte industrial, ya que se desarrolla en el seno de una industria y, en muchas ocasiones (especialmente en Hollywood), su producción también ha seguido una lógica industrial. Pero eso no tiene que hacernos creer que el cine solo puede ser un producto industrial como tantos otros. La expresión artística se industrializa al final del siglo xix, pero no produce tan solo productos industriales, como neveras o automóviles, sino que también da lugar a un tipo de resultado que continúa siendo artístico a pesar de que se base en la infraestructura industrial.
El cine no representa únicamente una industrialización del arte, sino también una insólita transformación artística de la industria. El concepto de estética industrial no se tiene que entender, pues, de manera reduccionista, como una estética degradada por la uniformización, sino principalmente como una estética que se fundamenta en elementos industriales y técnicos: una estética que expresa la infraestructura industrial como manera simbólica de entender la realidad.
Interpretar la industria (y, actualmente, la empresa) de manera tan esencialista por considerarla una manera trascendental de comprender el mundo (forma simbólica, en el sentido que le daban Cassirer y Panofsky) no quiere decir que se tenga que aceptar en todas sus consecuencias. Una cosa es el acto pragmático de comprender cómo es la realidad y otra muy diferente el acto ético de aceptar todo lo que esta realidad nos ofrece, por muy negativo que sea, solo porque es real. La perspectiva natural también era una forma simbólica que expresaba estéticamente los postulados del humanismo, primero renacentista y después ilustrado, pero eso no nos condena a aceptar todos los desastres e injusticias que se hayan producido en el seno de esta manera hegemónica de entender el mundo, sino que se ha podido mantener el espíritu crítico y utilizar, incluso, los mecanismos que la misma estructura real permitía.

1.2.El problema del autor

Si alguien nos pregunta quién es el autor de King Lear no nos resultará muy difícil responderle que el autor es William Shakespeare, un escritor inglés de la era isabelina.
Ahora bien, si la pregunta es un poco más concreta y se refiere a quién es el autor de El rei Lear, la traducción al catalán hecha por Josep M. de Sagarra, la respuesta también tiene que ser matizada:

  • Dado que hay notables diferencias entre, por ejemplo, el texto traducido al castellano por Astrana Marín y el de la versión en catalán de Sagarra, la respuesta tiene que establecer una especie de subautoría respecto del original de Shakespeare: el autor es él, pero la versión que nos llega pertenece a otro autor.

Si, además, al hacernos la pregunta nuestro interlocutor se limita a enseñarnos el libro que tiene en la mano y pregunta de quién es el libro, y nosotros, al hojearlo, vemos que se trata de una edición de King Lear, traducida por Sagarra e ilustrada por Gustavo Doré, nuestra respuesta tiene que ser un poco más compleja:

  • El autor original continúa siendo, sin duda, Shakespeare, pero el libro en sí que tenemos en la mano también es obra de Josep M. de Sagarra, por la nueva versión del original que contiene, y de Gustavo Doré, cuyos dibujos lo adornan. Es más, el objeto libro en sí también es obra de un determinado editor, de un taller de impresión, del diseñador de la portada, etc.

Desde la invención de la imprenta, y sobre todo desde la industrialización de la cultura, la noción de autoría se difumina respecto del ideal romántico de autor. La obra que llega al lector es producto de diversas autorías. Algunas lo son en diferente grado de la que ha producido el original, pero no por eso dejan de tener valor (por ejemplo, la edición de un libro puede ser realmente preciosa y distinguir la misma obra de otra versión menos cuidada). Por otra parte, el trabajo del traductor está realmente cerca del trabajo del propio autor, como lo prueba el hecho de que muchos autores escogen a sus propios traductores en diversas lenguas y discuten la tarea de traducir su obra.
En el teatro y la música este fenómeno de dispersión de la autoría es incluso más patente, ya que se inscribe en la misma estructura del medio: los dos medios se dividen entre una fase de creación por parte de un autor y otra de interpretación que corre a cargo de otro autor: Wagner dirigido por Von Karajan puede ser significativamente diferente de la versión de Rudolf Kempe, por ejemplo. Y una obra de teatro todavía variará más sustancialmente de un director de escena a otro.
En el cine culmina el proceso de disolución de la idea romántica de autor y se da paso a una época diferente en la que el autor puede llegar a desaparecer por completo, sustituido por un entramado técnico y comunicativo, como sucede en la televisión, o convertirse en un fenómeno completamente nuevo, como pasa en el cine.
Curiosamente, a partir del vídeo, sobre todo el vídeo digital, y especialmente con las nuevas tecnologías surgidas del ordenador, parece que vuelve el concepto de artista creador que expresa directamente sobre un determinado medio sus propias ideas, al margen de toda intervención externa. Es cierto, por ejemplo, que los artistas del llamado Net Art ('arte en red') trabajan aislados en sus boxes informatizados y producen obras intensamente personales que cuelgan en la Red. Pero tendríamos que reparar en la complejidad de las herramientas que utilizan para comprender verdaderamente el fenómeno: cada uno de los dispositivos electrónicos que los nuevos creadores utilizan, desde el mismo ordenador con los diversos programas a la intrincada World Wide Web, son el resultado de un extenso trabajo previo internalizado en su estructura de funcionamiento que se tiene que considerar una verdadera colaboración, aunque sea estandarizada, con el trabajo del creador. La multidisciplinariedad efectiva del trabajo en el cine y la televisión ha sido absorbida por los dispositivos técnicos a disposición de los creadores que, de esta manera, no actúan en solitario, sino impulsados por una tarea previa.
El artista romántico prototípico, pongamos por caso una pintora o una escritora, también trabajan utilizando técnicas elaboradas previamente, pero éstas no eran tan cruciales para el proceso de creación: el hecho de que los pintores del siglo xx pudieran utilizar colores sintetizados por la industria química no tiene que hacer variar sustancialmente las características de su pintura con respecto a la de siglos anteriores. De la misma manera, las particularidades de una novela no serán básicamente diferentes por el hecho de que haya sido escrita con una pluma o con una máquina de escribir. El ordenador, por el contrario, sí que varía fundamentalmente la estructura de la escritura, al hacer posible, por ejemplo, el hipertexto.
1.2.1.Genealogía del director cinematográfico
De manera tradicional, y en gran medida errónea, se ha considerado siempre que el cine surge como una prolongación directa del teatro: en realidad, aunque el cine acumula en su seno fenomenologías de muchos otros medios, es cierto que, desde el punto de vista del espectáculo, nació muy cerca del ambiente teatral y adquirió formas y estructuras parecidas a las teatrales.
En esta tradición teatralista, el concepto de puesta en escena es el que se traslada más directamente del teatro al cine.

"La puesta en escena no es un invento del siglo xix. Es sólo a partir del siglo xix cuando se pasa insensiblemente de la régie, es decir, de un ordenamiento totalmente objetivo que consiste en la descripción del movimiento teatral y de los accesorios necesarios para la representación a lo que nosotros llamarnos actualmente «puesta en escena», es decir, una interpretación personal sugerida por la obra dramática y que coordina todos los elementos de un espectáculo a menudo según una estética particular. Nuestro teatro contemporáneo sustituye al régisaelte por el director."

A. Veinstein (1962). La puesta en escena, teoría y práctica del teatro (pág. 114). Buenos Aires: Compañía Fabril.

Así, el director de cine sería el equivalente a este director de escena que coordina todos los elementos de un espectáculo según una estética particular. Y se llegaría a través de tres fases primordiales:

  • La figura del regidor, vigente hasta principios del siglo xviii. Podía ser ocupada por cualquier miembro del grupo teatral, a veces uno de los actores principales. Su función era organizar la escena desde el interior; es decir, desde el punto de vista de los que intervenían, para un funcionamiento cohesionado de todo el grupo.

  • La figura del observador. Surge durante el siglo xviii como entidad independiente de los que participan en la escena. Su misión es observarla desde fuera y someterla a una coherencia externa, es decir, para ser vista. Representa la conversión de la escena teatral en una imagen para ser contemplada.

  • La figura del director teatral. Aparece en el siglo xix y se afirma en el xx como entidad especializada en interpretar la obra para darle una forma determinada, afín a una estética asumida cada vez más como propia de este director.

  • El director de cine. Surge al final del siglo xix, cuando la especialización del director teatral culmina y también el público ya contempla sobre los escenarios la plasmación visual de una idea dramática construida por el director, a partir de la obra.

Este desarrollo va paralelo a la formación del concepto de individuo que recorre la historia occidental desde el Renacimiento hasta el final del siglo xix, cuando, con Freud y Nietzsche, se llega a su última etapa, a partir de la cual entra en decadencia. El período romántico puede ser considerado el momento culminante de esta exaltación de la persona como entidad gestora de la realidad: surge la idea moderna del autor como genio creador, capaz de plasmar su idea del mundo directamente sobre las creaciones prácticamente sin ninguna intermediación.
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Por la evolución que hemos trazado parecería que el director de cine está incluido en esta línea del individualismo romántico como culminación. De hecho, a mediados del siglo xx la revista francesa Cahiers du Cinéma instauró la llamada política de los autores, que consolidaba esta idea. Pero para llegar a ese resultado la figura del director de cine tuvo que experimentar un proceso ontogénico, a través del cual repitió prácticamente todos los pasos teatrales anteriores, con una excepción: la composición externa, que en el teatro apareció relativamente tarde, en el cine era un punto de partida inexcusable a causa de la presencia de la cámara.
La llamada política de los autores consistía en considerar al director el autor máximo de la película, y esta película como el resultado de la plasmación directa de las ideas del director. Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación en 1950, se dedicó a recuperar toda una serie de nombres, especialmente del cine de Hollywood, que habían sido despreciados de manera sistemática por una crítica elitista que solo entendía el cine como prolongación y, por lo tanto, ilustración de la literatura y el teatro. En este sentido, el estilo de Cahiers, donde escribían gran parte de los que después serían puntales de la Nouvelle Vague, representaba, en líneas generales, que la crítica cinematográfica había alcanzado la madurez y demostraba, finalmente, que empezaba a comprender el fenómeno cinematográfico. Por otra parte, también era el canto del cisne de la idea de autor como individuo aislado. La reacción no tardó en llegar y se pasó al otro extremo: no tan solo se negó la autoría absoluta del director, sino que también se decretó que no había más autor que el entramado industrial que producía las películas.
1.2.2.¿Quién es el autor de una película?
La pregunta sobre quién es el autor de una película todavía se oye con relativa frecuencia entre determinados cinéfilos. Si al principio el interrogante se podía resolver con una sencilla discusión entre los partidarios del guionista y los del director (y en algunos casos, con los que consideraban que era el productor), el asunto se ha ido complicando cada vez más, a medida que el público ha ido descubriendo los diversos oficios cinematográficos y la industria ha aprovechado para promocionarlos para publicitar las películas.
Hoy en día, cualquier película se anuncia como un film de..., aunque nadie conozca el nombre que viene a continuación y que este personaje no haya hecho nada que le haga merecer la distinción. Por otra parte, los directores de fotografía son justificadamente conocidos y las bandas sonoras se venden con éxito como artículos independientes de la película a la que pertenecen.
¿Quién es, pues, el autor de una película? ¿El director, el guionista, el director de fotografía, el diseñador, el montador, los intérpretes? Cualquier respuesta a la pregunta que se decante por uno de estos oficios en detrimento de los otros es una respuesta errónea. También estarán equivocados los partidarios del eclecticismo que decidan que todos son autores, y los nihilistas que nieguen la posibilidad de cualquier autoría, como proponen los partidarios del industrialismo después de Cahiers.
El cine, la industria cinematográfica en general, es un dispositivo muy complejo, dentro del cual hay un apartado particular que comporta la creación de una película. Es relativamente fácil para un escritor sentarse a escribir sus libros y olvidarse de todo el resto (impresión, distribución, etc.), y puede ser que las nuevas y diminutas cámaras digitales permitan la aparición de un nuevo tipo de autor audiovisual, parecido en gran medida al escritor, que no necesite el dispositivo multidisciplinar que comporta realizar un film.
Una película (y en menor grado una ópera, o un espectáculo teatral o televisivo, o uno musical) requiere la concurrencia de una gran cantidad de especialistas, cada uno de los cuales deja la huella de su trabajo en la obra acabada. A veces no sabemos valorar convenientemente lo que representa en el film la tarea de cada uno de los especialistas que intervienen en el medio.
Pensemos que en una novela se pueden dedicar diversas páginas a la descripción de un personaje (desde cómo va vestido hasta sus características corporales), un lugar o una acción. En cambio, en una película el resultado de toda esta tarea descriptiva aparece de golpe, en un segundo, ante los ojos del espectador: todo eso –personajes con sus diversas características y el lugar con todo sus detalles– puede estar incluido en un plano. Sin duda, una película también se puede recrear en las descripciones como una novela, pero en este caso será en forma de una expresividad añadida a algo que, en los elementos fundamentales, ya se ha percibido.
Esta inmediatez del cine se puede percibir, a veces justificadamente, como un retroceso con respecto a la capacidad expresiva de la escritura. Lo será cuando no se haga uso conscientemente de ella, pero en general no tendría que ser considerada una falta.
El tiempo que el escritor invierte en una novela para transmitirnos alguna cosa, y que queda plasmado en el número de páginas, aparece en la película en forma de diversas capas de espacio que corresponden a la tarea previa de los diversos especialistas: desde los encargados de los vestuarios hasta los maquilladores, pasando por los que diseñan el decorado, el director o la directora de fotografía, etc. En una buena película no se utiliza menos tiempo en crear el mundo que expresa que el que emplea un escritor en su obra, sino que ese tiempo es previo al rodaje (equivalente al momento de la escritura) y se expresa al mismo tiempo en el espacio de la imagen, en lugar de desarrollarse en el tiempo de las frases.
¿Cuál es, pues, el papel del director en este complejo entramado? En los casos de los productos más industrializados, es posible que el director no sea más que un coordinador general de todos los especialistas que intervienen en el film, pero eso no quiere decir que haya de ser forzosamente ese su papel: realmente, las películas más interesantes son aquellas en las que el director ha ocupado una posición más compleja que ésta en la creación de la película.
El proceso de construcción de un film conforma un entramado de muchas disciplinas que requiere inevitablemente una instancia que unifique los diversos criterios y les dé una finalidad común. Esta posición estructural, inherente a la estructura cinematográfica, la equiparamos siempre a la del director, aunque en realidad podría estar ocupada por cualquier otra figura de la producción (y a veces lo ha estado: durante la época de los grandes estudios, los productores hacían muchas veces tareas de dirección; y, en algunas películas con directores inexpertos, no es extraño que un buen director de fotografía asuma tareas que van más allá de sus obligaciones).
La dirección cinematográfica es una posición nodal dentro de la estructura de producción de una película: no es que acostumbre a estar ocupada por el director de la película, sino que, independientemente de quien figure como tal, tendrá que ser considerado director (y por lo tanto, autor) quien ocupe esta posición.
Esta posición, por muy mediatizada que esté, no impide a quien la ocupe que continúe razonando como individuo independiente, ni que exprese sus propias ideas, pero lo tiene que hacer diseminando forzosamente sus actividades racionales a través del entramado técnico y humano en que está inmerso.
La tarea del director empieza donde acaba la experiencia de cada uno de los componentes del grupo de producción, que se incluye en la construcción de la película como elemento creativo a disposición de la tarea reflexiva del director, de la misma manera que un escritor se basa en la memoria estética cultural para fundamentar sus escritos.
1.2.3.Morfología del director cinematográfico
Históricamente, se han desarrollado diversas ideas sobre la figura del director de cine:

  • La figura del director como espectador de la realidad (dotado ahora de una extensión técnica de los ojos: la cámara como cámara-ojo). El director es considerado un observador-documentalista que se limita a ver y plasmar, casi automáticamente, lo que ha visto sobre la película. El proceso de creación elude la dimensión de la memoria, ya que el cineasta se considera un simple mediador que acumula recuerdos sobre el film.

El cameraman
El cameraman, de Buster Keaton 1928).
El cameraman, de Buster Keaton 1928).
En esta escena vemos satirizada la tarea de cineasta observador (que responde más a la de un posible reportero de televisión que a la de un director de cine). La persona y el instrumento técnico (la cámara) están indisolublemente unidos y apenas se puede introducir un proceso reflexivo entre esta estructura doble y la realidad que se está captando.

"Poetas futuristas, yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos. Lo hice para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, característica de la razas latinas. Mediante la intuición, romperemos la hostilidad aparentemente irreducible que separa nuestra carne humana del metal de los motores. Después del reino animal, comienza ahora el reino mecánico."

Declaraciones de Dziga Vertov citadas por G. Sadoul (1973). El cine de Dziga Vertov (pág. 25). México, DF: Ediciones Era.

  • La figura del director como director escénico que construye un espacio para el drama y la narración con todos los medios que la estructura cinematográfica pone a su alcance. La distancia que se establece entre la idea (expresada anteriormente en otro medio, como el guión) y el acto de filmar permite el espacio reflexivo y la incorporación de la memoria. La memoria, en vez de ser la finalidad de la filmación (como podría serlo en el acto fotográfico o en el documental más primario) se convierte en el fundamento del acto estético de la creación de un mundo: la realidad no penetra directamente en la filmación, sino que lo hace en forma de memoria filtrada a través de las diversas técnicas.

"Para nosotros, ver es una necesidad. Para un pintor, el problema es también ver. Pero mientras para el pintor se trata de descubrir una realidad estática –o también un ritmo, si se quiere, pero un ritmo detenido en el signo–, para un director el problema es captar una realidad que madura y se consuma, y proponer este movimiento, este llegar y proseguir, como nueva percepción. No es sonido: palabra, ruido, música. No es imagen: paisaje, actitud, gesto. Sino un todo inseparable, extendido en una duración que penetra en él y determina su esencia. Aquí entra en juego la dimensión tiempo, en su condición más moderna. Es en este orden de intuiciones donde el cine puede conquistar una nueva fisonomía, ya no meramente figurativa. Las personas a las que nos acercamos, los lugares que visitamos, los sucesos a los que asistimos: son las relaciones espaciales y temporales de todas estas cosas entre sí que hoy tienen sentido para nosotros, es la tensión que se forma entre ellas."

M. Antonioni (2002). Para mí, hacer una película es vivir (pág. 89). Barcelona: Paidós.

  • Hay sitio para una tercera figura, la del director-escritor, que promocionarían las nuevas tecnologías digitales: cámaras muy pequeñas de gran precisión y montajes digitales que recuperan la flexibilidad del montaje cinematográfico. Vuelve en cierta medida la figura del autor independiente, pero en este caso basada en una serie de técnicas muy sofisticadas de uso personal. Este tipo de director "escribiría" con la imagen, con lo cual se fundamentaría más en la articulación del tiempo que en la construcción del espacio. De todas maneras, para poder hacerlo así, primero tendría que haber sido capaz, aunque fuera mínimamente, de construir el espacio. Por lo tanto, se accede a este tipo de dirección, no mediante la anulación de los pasos anteriores, sino a través de una superación creativa de estos pasos.

Dogma
Reportaje sobre el cine Dogma. Canal+ © Magacine, junio 1998.
Reportaje sobre el cine Dogma. Canal+ © Magacine, junio 1998.
Dogma es un estilo cinematográfico propugnado por primera vez por Lars von Trier y otros cineastas daneses en 1995. Pretende devolver al cine una pureza que supuestamente habría perdido a causa de todas las innovaciones técnicas que lo separan del contacto con la realidad. Aunque su decálogo es, en principio, innecesario para hacer una buena película y no representa más que la actualización de antiguas ideas sobre el cine, marca un punto de inflexión a partir del cual el cine contemporáneo acepta la posibilidad de películas de bajo presupuesto, realizadas por autores independientes y con muy poca ayuda técnica (excepto la que va incorporada en las herramientas) como contrapartida válida a los grandes productos industriales.
Tenemos, por lo tanto, tres tipos de director, que también se pueden considerar equivalentes a tres grados de actuación:

  • En el primero, capta simplemente la realidad existente.

  • En el segundo, trabaja el espacio escénico-dramático.

  • En el tercero, establece una mirada espacial sobre lo que hay, sobre lo dramático espacializado, y lo reconfigura a través del tiempo.

1.3.La transdisciplinariedad en el cine

El cine no es tan solo multidisciplinar (concurren muchas disciplinas diversas), sino sobre todo transdisciplinar (se dan formas expresivas que han sido depuradas en muchas otras disciplinas).
Es común afirmar que en el cine confluyen la imagen, la música, el teatro, la literatura e, incluso, la arquitectura, pero eso no quiere decir que sea tan fácil comprender de qué manera se implican estos medios en el fenómeno cinematográfico. Lo hacen principalmente de dos maneras diversas:

  • De manera simple: cada medio aporta su propia potencialidad, que así se añade a las otras. Por ejemplo, el compositor de música utiliza sus herramientas disciplinares para añadir una banda sonora al film.

  • De manera compleja: la mirada cinematográfica es la suma de todas las miradas que aquilataron anteriormente los diversos medios expresivos. Por ejemplo, el director o la directora de cine tiene que ser capaz de estructurar sus obras mediante cadencias que tienen origen en la música. Para eso, no basta, por ejemplo, dar a componer una banda sonora o "copiar" ritmos musicales mediante el montaje, sino que hace falta haber asimilado la esencia del ritmo y la melodía musicales, en los diversos estilos, para trasladar sus valores a la capacidad intrínseca de la imagen en movimiento.

Ejemplo de multidisciplinariedad cinematográfica
Prospero's Books, de Peter Greenaway (1991).
Prospero's Books, de Peter Greenaway (1991).
Esta película de Greenaway sobre la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano nos sirve de ejemplo de la multidisciplinariedad cinematográfica. Aquí, teatro, ballet, música, escritura, pintura, arquitectura, escultura, etc. se funden en un espectáculo total. Evidentemente, no todas las películas sitúan sus componentes multidisciplinares en este primer término, aunque la mayoría de todas estas disciplinas estén presentes en mayor o menor grado.
Por otra parte, la transdisciplinariedad está siempre en la mente del director y hay que buscar los resultados en la estructura profunda que rige la construcción de cada uno de los elementos de la película. Por ejemplo, una determinada construcción escénica puede estar confeccionada a partir de una mirada arquitectónica o literaria: examinándola con detenimiento, encontraremos en su formación visual el equivalente de la estructura expresiva que habría utilizado un arquitecto o un escritor en circunstancias similares.
El cine, a pesar de su humilde nacimiento como arte popular de las barracas de feria, llegaba con un gran potencial expresivo bajo el brazo: la capacidad técnica y la complejidad de la mirada que contenía en latencia eran la suma de toda la expresividad cultural precedente.
1.3.1.Maneras de ver el film
Hay diversas maneras de enfrentarse a una película. La más habitual es la del espectador que va a una sala y se deja llevar por el flujo de acontecimientos que se suceden en la pantalla. Pero esta no es la única manera y, sin duda, tampoco la más productiva.
También tenemos la visión del crítico que analiza lo que ocurre en la pantalla para extraer un significado más profundo del que se deriva de la trama superficial de la película. Se trata de una actitud equidistante, y complementaria, de la del simple espectador, pero igualmente pasiva. En los dos casos se trata de ser receptor de un mensaje visual que se asimila a través del mecanismo de identificación o acompañado de un ejercicio de reflexión.
A su vez, la actitud crítica puede ser teorética o autorial, según que se dedique a reflexionar sobre la construcción del significado del film con la aplicación en su estructura, tal como aparece en la pantalla y es percibida por el espectador, de teorías existentes (narratología, psicoanálisis, sociología, etc.), o que, por el contrario, examine pragmáticamente la tarea realizada por su autor (como aglutinante de la estructura de producción) en su confección. En el primer caso, tiene que responder ante todo a la pregunta de cómo es la película (qué elementos estructurales la forman), mientras que en el segundo la pregunta será cómo se hizo (qué procesos de carácter tanto técnico como reflexivo la llevaron a cabo).
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Esta actitud pragmática se tiene que considerar activa, en contraposición a la actitud pasiva del espectador y el simple crítico analista, pero para poder adoptarla hace falta dar un giro de noventa grados con respecto a la posición espectatorial adoptada y situarse en el lugar del autor: no se tiene que ver la película tal como le llega al espectador, es decir, en forma de producto acabado, sino intentar percibirla desde los cimientos y repasar el proceso de construcción que la lleva hasta el punto en que puede ser exhibida ante el público. Se trata de intentar reconstruir el proceso de reflexión que sigue el director para dar cuerpo a una serie de ideas.
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Esta redireccción de la mirada crítica sobre los medios expresivos es igualmente válida para la literatura, la música, el teatro o cualquier otra disciplina. Pero es en el cine donde adquiere su pleno significado, ya que la imagen y el lenguaje de este medio, a pesar de estar compuestos por diversas capas de expresividad, tienden a aparecer como indiferentes a un espectador que contempla el film imbuido de la idea proverbial de que la imagen es una simple copia de la realidad y que, por lo tanto, solo contiene información puramente denotativa.
Howard Gardner, en La educación de la mente y el conocimiento de las disciplinas. Lo que todos los estudiantes deberían comprender (Barcelona, Paidós, 2000) indica que las obras de arte dan lugar a muchas formas de comprensión con diversos grados de sofisticación. Tomando como ejemplo una composición musical de Mozart, describe tres posibilidades:

  • Está la comprensión de la trama, que incluye la elección de las palabras, la secuencia narrativa y los personajes, con sus respectivas acciones y motivaciones (esta comprensión se parece a la necesaria para llegar a dominar cualquier texto).

  • Está la comprensión de la obra como creación política y social que provoca reacciones desde el mismo momento del estreno (esta comprensión es la que exige cualquier obra de arte que exprese temas polémicos).

  • Y hay una comprensión que es exclusiva de este género, la comprensión de la música (en nuestro caso, el cine): es decir, cómo se ha construido, qué sensaciones provoca, cómo y por qué se incluyen unos efectos determinados.

La madurez del cine como fenómeno cultural se alcanzó en el momento en que esta disciplina entró en la universidad y se le empezaron a aplicar todos los saberes críticos vigentes en aquel momento, desde la semiótica hasta el psicoanálisis. Fue un tiempo de gran creatividad teórica, pero de poca atención al fenómeno cinematográfico en sí: su praxis quedó relegada a las escuelas de formación especializada o a la misma práctica profesional. En los últimos años se ha producido un giro hacia un análisis más detallado de la textura fílmica que presta más atención a lo que sucede realmente en una película determinada que a buscar su adecuación a marcos teóricos generales.

"El marco de referencia que propongo aquí es el de una poética histórica del cine. El término poética hace referencia al estudio de cómo las películas son construidas y cómo, en determinados contextos, provocan determinados efectos. Un film narrativo exhibe una forma total consistente en materiales –asunto, temas– modelados y transformados por composiciones generales (por ejemplo, estructura narrativa, lógica narratológica) y estructuraciones estilísticas."

D. Bordwell (1988). Ozu and the Poetics of Cinema (pág. 1). Princeton: Princeton University Press.

Histoire(s) du cinéma
Histoire(s) du cinéma, de Jean Luc Godard. Emitido en Canal Arte.
Histoire(s) du cinéma, de Jean Luc Godard. Emitido en Canal Arte.
En esta serie, Godard pone en marcha una nueva manera de estudiar la historia del cine. Se propone sumergirse en el meollo de las películas y compararlas. Se trata de un método que abre todo tipo de posibilidades.
Resumen

  • Tenemos que comprender, por tanto, cuál es la tarea del director de cine en cuanto elemento aglutinante de una serie de tareas que construyen una película, no únicamente en longitud (situando elementos uno tras otro para componer la línea narrativa), sino también en profundidad (añadiendo capas de representación y expresión en cada uno de los módulos que integran el desarrollo narrativo y dramático).

  • Para eso, al ver una película, nos tenemos que situar en el lugar opuesto al del espectador: tenemos que hacer el esfuerzo necesario para pasar al otro lado de la pantalla y extraer de la información que vemos los elementos que nos lleven a comprender qué se hizo para construir esta visibilidad significativa.

  • Finalmente, hay que tomar conciencia de en qué consiste exactamente la tarea del director de cine, porque solo a partir de esta comprensión seremos capaces de entender cómo funciona realmente la imagen cinematográfica.

2.Escenas

2.1.La construcción escenográfica

Al final del siglo xviii el estilo neoclásico representa el establecimiento de la forma escénica en diversos medios artísticos. El afán de realismo, fundamentado en los presupuestos clásicos de equilibrio, homogeneidad y transparencia, encuentra en la resolución escénica la plataforma perfecta para la expresión.
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Este cuadro de José de Madrazo (La muerte de Viriato, 1812) está resuelto de forma escénica: los personajes se reparten por una superficie parecida a una escena teatral para exponer los diversos motivos del tema.
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El teatro es, sin duda, el lugar emblemático de la construcción escenográfica, si bien no fue hasta la popularización del llamado teatro a la italiana cuando se estabilizó esta forma. En este grabado de una puesta en escena de El barbero de Sevilla vemos cómo es el teatro el que, también al final del siglo xviii, se acerca en su composición a la pintura.
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La novela realista también utiliza técnicas escenográficas. La escritora o el escritor se preocupan de describir perfectamente una escena antes de proceder a narrar la acción que se desarrollará en ella.
La novela realista
Charlotte Brontë escribe lo siguiente al principio del capítulo IX de Jane Eyre:

"El nuevo capítulo de una novela se parece un poco a una nueva escena en una obra de teatro: y cuando levanto el telón en este momento, lector, tienes que imaginar que ves una habitación de la Posada de George, en Millcote, con el tipo de papel pintado, lleno de grandes figuras, que acostumbra haber en este tipo de hospedajes; el tipo de alfombras, de muebles, de adornos sobre la repisa, el tipo de grabados, entre los cuales se incluye un retrato de Jorge III y otro del príncipe de Gales, y también una representación de la muerte de Wolfe. Todo eso se hace visible a tus ojos gracias a la luz de una lámpara de aceite que cuelga del techo y al resplandor de un excelente fuego, cerca del cual estoy sentada con mi capa y mi capucha. Mi manguito y mi paraguas se encuentran en el suelo, cerca de la mesa, y yo aprovecho el calor para combatir el frío y el aturdimiento acumulados por dieciséis horas de exposición a la rudeza de un día de octubre. Salí de Lowton a las cuatro de la mañana y el reloj de la torre de Millcote da las ocho precisamente ahora."

También, a mediados del siglo xix, aparecen en la escena teatral auténticos muebles que copian la disposición que presentan en los salones de la época y, además, empiezan a formar parte de la acción. Durante siglos, el escenario había sido totalmente imaginario, como en el caso del teatro isabelino, o se trataba de un escenario formalizado, como el del teatro a la italiana. Delante del primero, el espectador tenía que proyectar los límites y características del espacio diegético sobre un lugar real, y ejecutar sobre los objetos y las estructuras materiales un proceso de selección y camuflaje, mientras que en el segundo modelo la realidad penetraba estilizada a través de los decorados en pintura. Pero al final del siglo xix, la escena se ve invadida de repente por una gran cantidad de utensilios reales que componen un espacio sólido en el que se mueven los actores.
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En la arquitectura es proverbial presentar la estructura compleja de un edificio por medio de la fachada, pero durante el siglo xix esta fachada se convierte en escena donde se representa metafóricamente el edificio a través de referencias a estilos del pasado.
2.1.1.La escena en el cine
El cine surge en el punto culminante del realismo escénico, cuando en los teatros populares triunfa el melodrama, un género que busca la producción de efectos sorprendentes con la incorporación en escena de elementos reales: caballos, barcos casi de tamaño natural, cascadas, etc. Cuando el teatro está llegando al límite de su capacidad de representar lo que es real en un espacio simbólico como es la escena, surge un medio, el cine, que parte de la realidad para construir su propio espacio escénico.
La relación entre cine y teatro se llena de malentendidos. Todavía hoy se confunde la escena teatral con la escena cinematográfica y se aprecian algunas películas por el solo hecho de que pretenden imitar, erróneamente, las formas teatrales.
Las películas de los primeros cineastas (que pertenecen a lo que Noël Burch llama modo de reproducción primitivo, en contraposición al modo de representación institucional que califica el lenguaje cinematográfico clásico) reproducían en cierta medida la escena teatral con la filmación de las escenas en un solo encuadre.
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La cámara se ubicaba delante de la escena, en un lugar exterior, y se filmaba toda la acción de una sola vez, con los actores entrando y saliendo por los laterales. En esta fotografía vemos un proceso de filmación en serie de varias escenas al mismo tiempo en los estudios Edison (1912). A pesar del avance de la época, todavía subsistía el modo de reproducción primitivo.
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En el local de proyección se invertía el proceso: el proyector se colocaba en un lugar privilegiado desde el que vertía las imágenes sobre un simulacro de la escena teatral. Era como si la cámara filmadora ocupara en el lugar de rodaje el asiento de un espectador de teatro, situado en el mejor sitio del local.
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En 1908, en After Many Years Griffith dio un paso trascendental al introducir lo que era el primer plano dramático de la historia del cine. Al decidirse a acercar la cámara a la actriz, Griffith rompió la barrera epistemológica que separaba la cámara de la escena y, con eso, puso fin para siempre a la analogía teatral. Una vez penetra la cámara en el espacio escénico teatral, este espacio se descompone en la posibilidad de una multitud de puntos de vista. Hasta entonces, en su situación externa la cámara lo captaba todo y, por tanto, no había que escoger; a partir de After Many Years se tenía que escoger entre los diversos puntos de vista y, con eso, se rompía definitivamente la homogeneidad y la estabilidad de la escena.
En el plató de televisión parece reconstruirse la escena teatral, ya que las cámaras se vuelven a situar generalmente fuera del espacio escénico, pero no es exactamente así. El dispositivo de la televisión ha invertido de alguna manera el espacio cinematográfico y ha formalizado en la multiplicación, disposición y especialización de las cámaras lo que en el cine era una fragmentación real del espacio generalmente con una sola cámara. El sistema multicámaras conserva una cierta homogeneidad del espacio escénico. Al mismo tiempo que ofrece un simulacro de fragmentación, en el cine hay un proceso de síntesis después de la fragmentación, mientras que en la televisión tradicional se produce solo un proceso de análisis.
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Una escena cinematográfica (y, por extensión, cualquier escena audiovisual) es una estructura que expresa dramáticamente un determinado espacio y espacialmente una determinada situación dramática.
El vídeo, al permitir tomas de mucha duración, tiende a eliminar los cortes y, por lo tanto, a unificar el espacio y el tiempo escénicos en una sola toma que es como una forma ampliada del llamado plano secuencia cinematográfico. La escena videográfica es, pues, esencialmente fluida en contraposición con la específicamente cinematográfica, que ha sido tradicionalmente más mecánica: las mismas técnicas que se han utilizado (el corte mecánico en la moviola cinematográfica, el ensamble electrónico en la edición vidográfica) muestran estas diversas categorías.
Así es la vida, de Arturo Ripstein (2000).
Así es la vida, de Arturo Ripstein (2000).
Con la infografía, el cine convierte la pintura en el medio regulador de la composición, como antes había podido ser este elemento el teatro o la literatura. El fenómeno no se produce porque haya una equiparación irrelevante entre píxeles y pinceladas, o cualquier otra parecida, sino por la capacidad expresiva que proporciona a la imagen fotográfica, que así se hace maleable.
El montaje entre diversos planos, característico de la construcción cinematográfica, se convierte con la infografía, en combinación con las técnicas del vídeo digital, en un montaje dentro de un único plano.
Raid movies. Imagina, Canal+. © Canal+ 1993.
Raid movies. Imagina, Canal+. © Canal+ 1993.

2.2.Puesta en escena y puesta en forma

La mayoría de las personas, al ver una película (es decir, una imagen que tiene una duración) solo se fijan en el aspecto temporal: ven una serie de acontecimientos, cuyas imágenes se suceden proyectadas en una pantalla, que producen la ilusión de que suceden en la realidad.
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Por ejemplo, la crucial escena de Sabotaje (1936), de Alfred Hitchcock, representada por esta foto fija, se contemplaría como si no fuera más que una fotografía en movimiento: la mayoría de los espectadores, a pesar de haber asistido a innumerables sesiones de cine, estarían de acuerdo en que a la foto solo le falta movimiento para convertirse en una película.
Sin embargo, esta imagen, que es una foto de rodaje que ni siquiera corresponde a ningún encuadre de la escena, no es capaz de mostrar, ni mucho menos, la complicada estructura de este segmento de la película, cuyo resumen se acerca más a lo siguiente:
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Las imágenes siguen sin tener movimiento, pero en cambio muestran la proliferación de planos diversos que forman la escena y de la mayoría de los cuales no es consciente el espectador, precisamente porque el movimiento, junto con las técnicas del llamado lenguaje cinematográfico, se encarga de disimular su presencia.
Esta distribución de la acción dramática en una serie de segmentos diversos, llamados por lo común planos, no es arbitraria. En realidad, como veremos más adelante, tampoco es absolutamente necesaria, ya que la misma situación se puede resolver de manera más o menos continuada. Pero lo que nos interesa destacar ahora es el hecho de que lo que ha ideado Hitchcock es distribuir en el espacio los elementos dramáticos de que constaba la escena para poder modularlos mejor.
El término puesta en escena es el que se ha utilizado por lo común para denominar este tipo de trabajo cinematográfico, pero no acaba de reflejar lo que se hace realmente. Puesta en escena es un concepto teatral que proyecta inadvertidamente sobre la imaginación cinematográfica las rutinas teatrales: da la impresión de que lo que ha hecho el director es distribuir sobre el espacio escénico profílmico (lo que se encuentra delante de la cámara) los movimientos de los actores, y después ha procedido a filmarlos.
La televisión, con el uso sistemático de diversas cámaras situadas en torno al espacio escénico, acostumbra a actuar de esta manera. Muchas de las series televisivas, para ahorrar tiempo de producción, registran las escenas así: es decir, sin interrupción, con las cámaras siguiendo a los actores y encuadrándolos sobre la marcha (aunque se siga un plan preestablecido). La operación es inversa a la del cine (aunque en este, a veces, también se utilizan diversas cámaras y también se puede rodar continuadamente): en los platós de televisión, el espacio dramático se configura delante de las cámaras, que adoptan su posición para amoldarse al espacio, mientras que en el cine el espacio dramático surge de una operación más compleja que ahora trataremos de explicar.
Por ello, en el ámbito cinematográfico, es más correcto utilizar el término acuñado por el teórico Santos Zunzunegui de puesta en forma en vez del de puesta en escena.

"Ésta me parece que es la palabra decisiva: forma. Pues lo que hace relevante una obra es, justamente, su puesta en forma. Es esa forma la que, situándose más allá de toda distinción entre expresión y contenido, convierte el mismo cuerpo textual en lugar privilegiado de toda intervención significante."

Santos Zunzunegui (1994). Paisajes de la forma (pág. 81). Madrid: Cátedra.

¿Qué quiere decir exactamente poner en forma? Para comprenderlo se tiene que ver primero la escena de la película de Hitchcock que nos servía de ejemplo.
Sabotaje, de Alfred Hitchcock (1936).
Sabotaje, de Alfred Hitchcock (1936).
Lo primero de lo que hemos de darnos cuenta es que el segmento es una unidad completa: se trata de una escena. Eso es importante, porque todo lo que sucede en esta porción de la película está íntimamente ligado al espacio de esta escena. ¿Como en el teatro? De ninguna manera.
En el teatro, la misma acción dramática podría suceder en un espacio parecido, que conservaría una unidad parecida. Pero el espacio escénico teatral constituiría la unidad perceptiva del espectador sobre la cual se desarrollaría el drama, mientras que en el cine la unidad perceptiva no es la habitación donde ocurren los hechos (equivalente a la escena teatral), sino que la unidad perceptiva es, por el contrario, el resultado de la fragmentación y posterior reconfiguración llevada a cabo por el director que se proyecta en la pantalla.
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El trabajo del director consiste en visualizar el drama a través de los elementos que tiene a su disposición, el principal de los cuales, el punto de partida, es el espacio. Por lo tanto, lo primero que tiene que hacer el director es traspasar al espacio de la escena los elementos dramáticos (conflictos, personalidades, etc.), las emociones y las ideas que concurren en una situación concreta. Pero mientras que el director teatral se limitará a reflejar todo eso a través de la actuación de los actores sobre el espacio escénico, sin apenas modificarlo, el director de cine, en cambio, modificará el espacio escénico para dar forma a la situación dramática que quiere transmitir al espectador. El espacio escénico resultante será, por tanto, una mezcla de espacio real más drama, ideas y emociones.
El tema de Sabotaje es muy simple: una banda de terroristas prepara un atentado en Londres. La policía vigila de cerca al encargado de colocar la bomba (Oscar Homolka), casado con la propietaria de un cine (Sylvia Sidney) que ignora la verdadera identidad de su marido. Sidney tiene un hermano pequeño a quien Homolka, para evitar a la policía, convence de que lleve un paquete a un lugar determinado de la ciudad y lo deje allí sin falta antes de una hora determinada. El paquete contiene la bomba, pero el chico lo ignora y se entretiene tanto por el camino que el artefacto acaba estallando mientras lo transporta y lo mata. Todo eso hace que Sylvia Sidney se entere de que su marido es sospechoso de pertenecer a la banda, pero él intenta convencerla de que no es el responsable de la muerte del niño. En la escena que nos ocupa, Sidney llega a la conclusión de que su marido es culpable.
Para estudiar esta escena, recurriremos a la famosa entrevista que Hitchcock mantuvo con François Truffaut (El cine según Hitchcock, 1985, Madrid: Alianza). Los fotogramas intentan ilustrar la narración que Hitchcock hace de la escena, pero no siguen exactamente el orden en que aparecen en el film (el resumen que se ha presentado antes tampoco se ajusta exactamente a la sucesión de planos de la película, aunque figura así en la edición inglesa del libro de Truffaut y en otros manuales).

"Teníamos un problema. Fíjate, para mantener la simpatía del público por Sylvia Sidney, la muerte de su marido tenía que ser accidental. Para que pudiera suceder así, era absolutamente esencial que el público se identificase con Sylvia Sidney. En este caso, nuestra intención no era asustar a nadie; teníamos que hacer que el espectador se sintiera como si fuera él quien matase a un hombre, y esto es mucho más difícil."

"Así es como lo hicimos. Cuando Sylvia Sidney trae el plato con la verdura a la mesa, el cuchillo actúa como un imán: es casi como si su mano fuera empujada, contra su voluntad, a cogerlo. La cámara encuadra sus manos, luego sus ojos, yendo de uno al otro hasta que de pronto su mirada deja claro que ella se ha dado cuenta del potencial del cuchillo."

"En aquel momento, la cámara vuelve a Verloc, que está comiendo como si fuera un día cualquiera. Después, hacemos una panorámica hasta volver a la mano con el cuchillo. La manera errónea de resolver esta escena habría sido hacer que la heroína expresara sus sentimientos íntimos con su expresión facial. Estoy en contra de eso. En la vida real, la cara de las personas no revela lo que están pensando o sienten. Como director de cine, tengo que procurar revelar el estado mental de esta mujer al público con simples medios cinematográficos."

"Gracias a la cámara, el público vive realmente la escena, y si la cámara se convirtiera de repente en una cámara distante y objetiva, la tensión que se ha creado se destruiría. Verloc se levanta y rodea la mesa, se dirige directamente hacia la cámara, de manera que el espectador, sentado en el cine, tiene la impresión de que se tiene que apartar para dejarlo pasar. Instintivamente, el espectador tendría que inclinarse un poco hacia atrás en la silla para permitir que Verloc pase. Después, la cámara vuelve a Sylvia Sidney, y posteriormente se vuelve a centrar en el objeto principal, el cuchillo. La escena culmina, como sabes, en el asesinato."

"Verloc se levanta y rodea la mesa, se dirige directamente hacia la cámara, de manera que el espectador, sentado en el cine, tiene la impresión de que se tiene que apartar para dejarlo pasar. Instintivamente, el espectador tendría que inclinarse un poco hacia atrás en la silla para permitir que Verloc pase."

Hitchcock habla desde el punto de vista del espectador: dice que la cámara hace eso o aquello, como si la escena sucediera verdaderamente delante de la cámara, que se mueve de un lado a otro para captar los momentos más importantes. En realidad, esta impresión es el resultado de una determinada construcción de la escena.
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Hay otros elementos de la construcción de la escena que Hitchcock no menciona: los dos protagonistas, por ejemplo, se encuentran enfrentados con la mesa en medio de la escena real. Para mostrarnos esta separación entre ellos que, después de lo que ha sucedido, además de física es psicológica, Hitchcock coloca a cada protagonista en un plano diferente. En ningún momento, hasta más tarde, los veremos juntos en un encuadre. Con eso el espectador no tan solo se da cuenta de la barrera que se levanta entre los dos, sino que la puede ver materializada.
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Cuando la cámara encuadra a Verloc, hace una panorámica en dirección al cuchillo y después vuelve otra vez a su cara. Nos damos cuenta de que él también ha visto el cuchillo y se ha dado cuenta de lo que significa para él. En este momento, el suspense entre los dos protagonistas se ha establecido y el cuchillo está ahí, entre los dos.
Volvemos a ver que Hitchcock habla desde el punto de vista del espectador y que, además, lo hace de memoria, de manera que lo que le cuenta a Truffaut no es exactamente la sucesión de los planos, tal como está establecida en la película, sino la impresión general que deja esta sucesión y que Hitchcock adjudica a unos planos concretos. Este desfase entre una y otra distribución de los planos marca la diferencia entre la mirada espectatorial y la autorial.
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Aquí hay otro elemento importante a tener en cuenta y que Hitchcock no menciona. Hasta ahora, como hemos visto, cada personaje estaba en un encuadre diferente y ocupando cada uno el lado opuesto al del otro (Homolka a la izquierda del encuadre, Sidney a la derecha). Al darle la vuelta a la mesa y reunirse por primera vez los dos en un mismo encuadre, justo antes del asesinato, los lados que ocupan dentro del encuadre son diferentes de los que ocupaban antes: se expresa así visualmente el giro dramático de la escena, el cambio de la tensión previa basada en la incertidumbre de la relación entre los dos a la certeza de Sylvia Sidney sobre la culpabilidad de su marido que comportará el desenlace.
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Recordemos la descripción que hace Hitchcock de una parte de la escena:
Esta comunicación somática de la emoción de la escena al espectador la utilizan muchos directores:
Segmento del reportaje Maestros de la luz, sobre Rosemary's Baby de Roman Polanski. Canal+ © MICO 1992.
Segmento del reportaje Maestros de la luz, sobre Rosemary's Baby de Roman Polanski. Canal+ © MICO 1992.

"La puesta en escena (en todos los aspectos de su desarrollo: gesto, mímica, entonación) es la proyección gráfica del carácter de un acontecimiento. Tanto en las partes como en su combinación es una floración gráfica en el espacio. Es como la caligrafía sobre el papel, o las huellas dejadas por los pies en la arena. Es eso en toda su plenitud y en sus carencias [...] El carácter surge a través de acciones (en muchos casos estas acciones son aspectos determinantes). Una apariencia específica de la acción es el movimiento (aquí incluimos en acción, palabras, voz, etc.). El camino del movimiento es mise-en-scène."

"S. M. Eisenstein". En: I. Christie; R. Taylor (eds.) (1993). Eisenstein Rediscovered. Londres: Routledge.

Resumen
La escena teatral es un punto de partida, la plataforma en que se desarrolla el drama, mientras que la escena cinematográfica es un punto de llegada: el resultado de la conversión del espacio profílmico (punto de partida) en espacio dramático (la película en sí).

2.3.La forma de la escena

Hemos visto cómo el espacio de la escena cinematográfica se podía descomponer en una serie de fragmentos que después se volvían a reunir en una disposición dramática. Eso es posible porque la escena tiene una duración, es decir, no tan solo se puede manipular el espacio de la escena, sino también el tiempo.
Más adelante trataremos específicamente del tiempo fílmico, pero ahora nos interesa hablar del tiempo en lo referente a la composición escénica.
La escena es básicamente una unidad dramática ligada a un espacio concreto y unitario: generalmente todo lo que está dramáticamente relacionado se produce y se resuelve en un mismo lugar.
Esta unidad de lugar tiene una duración determinada que da la impresión de ser también unitaria, pero no tiene que serlo forzosamente. Un cambio de situación espacial en una película determina siempre un cambio de escena, mientras que los cortes temporales, dependiendo de su intensidad, pueden tener lugar en una misma escena.
Mientras que una vez se ha penetrado en la estructura íntima de una escena se puede comprender fácilmente la característica fragmentaria de su espacio, su ruptura temporal no parece tan clara: tendemos a pensar, por ejemplo, que la escena de Hitchcock citada en el apartado anterior duraría lo mismo si, en vez de estar fragmentada en diversos planos, estuviera hecha en un solo plano, y de eso deducimos que el tiempo no ha sido alterado.
Cuando la duración de la acción cinematográfica parece coincidir con la duración natural de la acción real, se considera, erróneamente, que no hay manipulación del tiempo fílmico.
Lo que sucede es que, como espectadores, tendemos a considerar que hay manipulación del tiempo fílmico solo cuando:

  • Hay discordancias entre la temporalidad fílmica y la temporalidad real: como en la utilización de la cámara lenta o la cámara rápida.

  • El relato es organizado con figuras retóricas referidas al tiempo, como el uso del flashback o el flashforward de la continuidad temporal:

El tiempo básico de la mencionada escena de Sabotaje de Hitchcock es de 3 minutos 45 segundos: ese es el tiempo que transcurre mientras la contemplamos y, por lo tanto, mientras este tiempo nos parezca natural no tendremos la noción de que se haya alterado la temporalidad de la escena, se haga lo que se haga con el espacio que la compone. Solo si nos apartáramos significativamente de este parámetro de duración, y aceleráramos o moderáramos la escena, o bien si aparecieran signos retóricos de alteración de la línea temporal, pensaríamos que se ha alterado la temporalidad.
Nos encontramos ante un prejuicio derivado de la idea común de que el tiempo es inmaterial y subjetivo, por lo que no se puede manipular tan fácilmente como el espacio. Esta idea no tiene en cuenta el hecho de que la técnica, a partir del final del siglo xix, ha materializado el tiempo, como lo prueba el mismo fenómeno cinematográfico y, por tanto, lo ha hecho tan maleable como la misma imagen.
Cada uno de los elementos de la escena (planos) tiene una temporalidad propia que se ha creado a la vez que se creaba la condición espacial: cada plano es, además de un trozo de espacio, un trozo de tiempo.
Por lo tanto, si decimos que el espacio dramático de la escena (el resultado del proceso cinematográfico) y su espacio real (lo que hay delante de la cámara antes de empezar a filmar) no coinciden nunca, tenemos que aceptar que sus temporalidades tampoco pueden coincidir.
La escena dramática que se obtiene después de la manipulación del espacio real (profílmico) tiene una forma determinada, que es el resultado de combinar el espacio y el tiempo: es, pues, una forma espacial-temporal.
No es ninguna casualidad que un medio como el cine, en el que por primera vez podemos hablar de una estética en la que se producen fenómenos de carácter espacial-temporal, coincida con la crisis de la física clásica, en la que el espacio y el tiempo se consideraban fenómenos separados, y con la hipótesis de la nueva teoría de la relatividad de Einstein, en la que se habla precisamente de la continuidad espacio-tiempo.
Podéis consultar S. Kern (1983). The Culture of Time and Space (1880-1918). Cambridge: Harvard University Press.
En una escena cinematográfica la morfología temporal se expresa a través del espacio, mientras que la temporalidad espacial se expresa con el tiempo. El conjunto espacio-tiempo compone la forma de la escena.
El director parte de esta forma de la escena –un diseño global que puede ser tan solo una idea en su mente o estar perfectamente visualizado con diagramas– para determinar las posiciones de cámara mediante las cuales se visualizará todo el conjunto.
La forma de la escena está determinada por el contenido: se trata precisamente de la forma que se ha decidido darle.
Así, el director y su equipo inician el trabajo básicamente en estos dos ámbitos:

  • Ámbito material: el equipo de producción y el de dirección intentan encontrar la mejor localización posible para cada una de las escenas de la película, o bien encargan el diseño de un espacio concreto al plató.

  • Ámbito virtual: el director, después de la localización, desarrollan una idea de la forma básica que tiene que tener la escena (forma que surge de la combinación de las características del lugar escogido y las necesidades dramáticas expresadas mediante los elementos técnicos) con el fin de poder transmitir visualmente al espectador la máxima cantidad de información posible.

2.3.1.La forma de la escena teatral y la forma de la escena cinematográfica
Con el fin de comprender mejor este concepto crucial de forma escénica cinematográfica volvamos al ámbito teatral.
Hemos contrapuesto adecuadamente el estatismo y la homogeneidad del espacio escénico teatral al dinamismo y la pluridimensionalidad del espacio escénico cinematográfico.
No hay nada que pueda ilustrar mejor esta diferencia que dos películas realizadas durante el primer tercio de la historia del cine:
Assunta Spina, de Gustavo Serena (1915).
Assunta Spina, de Gustavo Serena (1915).
Todavía pertenece claramente al MRP: una posición de cámara resuelve toda una escena, de manera muy parecida a como sucede en el teatro.
The Wind, de Victor Sjostrom (1928).
The Wind, de Victor Sjostrom (1928).
El MRI se ha desarrollado casi completamente (falta el sonido). La proliferación de planos modula el drama de una manera mucho más perfecta.
En el primer caso contemplábamos cómo sucedía todo delante de nuestros ojos como si lo viéramos en la realidad, mientras que en el segundo se nos está explicando una historia de una manera muy concreta.
Describir y narrar
George Lukács (1875-1971) hizo (en Literatura y sociedad, 1977, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina) una distinción muy clara entre la técnica de describir y la de narrar, que corresponderían a la estructura de estas dos películas.
Lukács se basa en dos novelas realistas como ejemplo de las dos maneras: Canción de cuna, de Émile Zola, y Anna Karénina, de Tolstói. En las dos novelas aparece una carrera de caballos, pero mientras que Zola se limita a describirla con todo lujo de detalles, hasta el punto de que, después de la lectura, sabemos perfectamente cómo era un acontecimiento de este tipo en el París de final de siglo xix, Tolstói hace que la estructura de la carrera se mezcle con la trama. No hay ninguna intención de describir el ambiente de la carrera, sino que lo que aparece en la novela sobre ella es justamente lo que hace falta para que funcione el dramatismo de la narración. En un caso se trata de un simple escenario, en el otro, de un espacio dramático.
Zola se encarga, en este caso, de describir un escenario y, por lo tanto, su técnica equivale, en principio, a la del teatro y, por extensión, a la de las primeras películas que presentaban un tipo de "objetividad" por el que el espectador podía ver indiscriminadamente cómo pasaba todo en la escena.
Tolstói desarrolla un tipo de técnica narrativa mucho más próxima a la del cine posterior a Griffith, en el que vemos la historia a través de una forma determinada. De hecho, Alfred Hitchcock acostumbra a utilizar esta técnica al situar escenas de sus películas en lugares conocidos, cuyas características le sirven para estructurar los acontecimientos. Recordemos la escena final de North by Northwest (1959), ubicada en Mont Rushmore.
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Escena final de Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock (1959).
Escena final de Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock (1959).
¿Sin embargo, ¿podemos decir realmente que la escena teatral está tan exenta de cualquier estructuración como parece? No, de ninguna manera. Cuando menos, desde la aparición del director escénico hay un trabajo de puesta en escena que pretende organizar los componentes globalmente. El mejor ejemplo lo podemos encontrar en los musicales, en los que el movimiento escénico persigue una equiparación visual y rítmica con la música.
Diseño escénico de Jens Killian para Fiebre del sábado noche, de John Badham (1977).
Diseño escénico de Jens Killian para Fiebre del sábado noche, de John Badham (1977).
Tenemos, por lo tanto, una primera forma escénica teatral. De todas maneras, esta organización primaria de lo que ocurre en la escena no modifica el espacio en absoluto. Se trata de una simple estructuración de los elementos que intervienen en la escena, pero el espacio visual se mantiene inalterable desde el principio hasta el final, como es natural en el teatro. Se trata de un espacio homogéneo y neutral, una simple plataforma.
En el diseño siguiente de Mike Britton para ¿Quién teme a Virginia Woolf? (2001) podemos ver un ejemplo de esta estabilidad: la escena es la reproducción perfecta de una sala de estar, por lo que el espectador tendrá la impresión de estar contemplando el interior de una casa, y todo lo que suceda en aquel espacio le llegará sin otras mediaciones que las determinadas por el trabajo de puesta en escena, es decir, la manera cómo el director de escena hará evolucionar a los personajes en el espacio escénico.
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Por influencia del cine, pero también de las vanguardias artísticas en general, al principio del siglo xx la escena teatral empezó a sufrir serias modificaciones: su espacio perdió equilibrio y neutralidad, y pasó a descomponerse en diversos espacios subsidiarios, como vemos en el espacio escénico siguiente, de Liubov Popova, para una obra (1922) de Meyerhold (arriba), o en el espacio escénico pensado por Kit Surrey para Blue Remembered Hills (1995) (abajo).
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En los dos casos, vemos que el espacio ha dejado de ser homogéneo y, por lo tanto, neutral y transparente (invisible a los ojos del espectador). Ahora los actores tienen que evolucionar a través de formas espaciales preconcebidas que influyen en su actuación y en la forma como la percibe el público (mientras que el espacio escénico típico es, en principio, una superficie lisa que no interviene en la organización escénica). Parte del contenido dramático de la escena ha pasado el espacio: estamos mucho más cerca de la forma escénica cinematográfica.
Sin embargo, podemos encontrar una forma escénica teatral más amplia que la que acabamos de mencionar. En los ejemplos anteriores se modifica el espacio interno de la escena, pero el espacio externo se mantiene inalterado: coincide con la forma del escenario. Veamos, a continuación, una serie de ejemplos de alteración de la forma escénica general, del mismo escenario.
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En estos diseños, elaborados por Ralph Freud entre 1943 y 1947 para la Universidad de California, nos encontramos con un ejemplo de forma escénica general. A cada representación se le otorga una forma de escenario diferente, producto de una determinada interpretación de la obra y que busca formalizar la relación con los espectadores. Dentro de esta forma general tienen cabida de forma acumulativa las diversas formas que hemos mencionado hasta ahora.
El contenido dramático de una escena se puede expresar con palabras y, además, por medio del movimiento escénico y la forma de la escena.
2.3.2.La forma de la escena en Shakespeare
Algunos autores han detectado en los textos de Shakespeare una forma latente de disposición escénica que organiza dramáticamente las acciones que tienen lugar: es como si Shakespeare, al escribir sus obras, tuviera en mente la mejor manera de ponerlas en escena.
Esta intuición shakesperiana nos ilustra sobre una última posibilidad de forma escénica teatral que es equiparable a la forma escénica cinematográfica. Se trata de una estructuración mucho más sutil que las anteriores, pero que está relacionada con la forma más sencilla de las que hemos mencionado: es decir, con la primera, que tiene que ver con el simple movimiento escénico.
Pero lo que Shakespeare propone no es un simple movimiento armónico y efectivo, sino la reunión de todas las acciones escénicas a través de una figura capaz de expresar de la mejor manera posible el contenido dramático: una figura que visualice parte de este contenido dramático.

"Lo que Shakespeare ha inventado es algo –una estructura, un acontecimiento– de lo que se puede decir que es independiente de las palabras que normalmente se considera que otorgan a la escena su realización. Ese algo lo podemos llamar forma escénica."

Emrys Jones (1985). Scenic Form in Shakespeare (pág. 3). Oxford: Clarendon Press.

En este libro, Emrys Jones hace referencia concretamente a una escena de Julio César de Shakespeare (acto I, escena II) que se desarrolla a través de las acciones siguientes:

  • La comitiva que acompaña a César a las Lupercales se detiene mientras él da instrucciones a Calpurnia.

  • El adivino advierte a César y la comitiva cruza el escenario. Bruto y Casio se quedan solos.

  • Casio intenta convencer a Bruto para que se una a la conspiración, mientras se oyen (off stage) los gritos del pueblo en el Foro, donde rinde tributo a César.

  • La comitiva de César vuelve al escenario, lo cruza durante el tiempo suficiente para que César haga un comentario a Casio.

  • Bruto retiene a Casca y la hace salir de la comitiva.

  • Casca explica a Bruto lo que ha sucedido en el Foro.

  • Finalmente, Casio, en solitario, planea el próximo paso de la conspiración.

"Por lo tanto, toda la escena está delimitada por las dos apariciones de la comitiva de César, yendo y viniendo del Foro, y sus dos apariciones ayudan a establecer una parte importante del área del discurso –los terrenos, público y privado, de conducta, los polos representados por César, el dictador, y Casio, el archiconspirador. Y el hecho de que nosotros, el público, estemos retenidos por la parte privada, Bruto y Casio, en vez de dejarnos que acompañemos a la comitiva de César, provoca una gran sensación de complicidad. Estamos en el secreto, nos hemos puesto de acuerdo con los conspiradores."

Emrys Jones (1985). Scenic Form in Shakespeare (pág. 19). Oxford: Clarendon Press.

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Hay tres elementos principales en la escena: César y sus fieles, el pueblo y los conspiradores. La escena está articulada espacialmente para dar forma a la relación entre estos potenciales dramáticos.
Actividad

  • Comparad la forma de esta escena de la versión cinematográfica de Julio César de J. L. Mankiewicz (1953) con la estructura propuesta por el mismo Shakespeare. No esperéis que haya una coincidencia exacta entre las dos propuestas, por lo que no os detengáis en la simple constatación de que esta coincidencia no se da: determinad la forma que tiene la escena de Mankiewicz y comparadla con la original.

Julio César, de Joseph L. Mankiewicz (1953).
Julio César, de Joseph L. Mankiewicz (1953).
Esta figura que organiza y expresa visualmente el contenido dramático de la escena se puede considerar el resumen del resto de disposiciones formales que hemos apuntado. En este sentido, es mucho más compleja y efectiva que cada una por separado, y por su característica puramente virtual (no está formalizada físicamente como una estructura del escenario, sino que se expresa a través del tiempo) es el equivalente más perfecto de la forma escénica cinematográfica.
El cine
En el cine, el director se encuentra en primer lugar con una escena muy parecida a la del espacio teatral clásico: un espacio establecido delante de la cámara en el que tienen que actuar unos actores. Después, establece una primera forma general interna que resume visualmente el conjunto de acciones (se trata de la forma teatral que veíamos en Shakespeare). Esta forma dramática deja pasar la forma global de la escena (como se transmite la forma interna compuesta por la estructura de las situaciones al conjunto de planos que componen la escena). La forma global de la escena puede ser naturalista (es decir, dar la impresión de un espacio homogéneo y, por lo tanto, ocultar en su interior la forma descrita antes) o dramática, caso en el que la forma interna se convertirá en forma externa y dará lugar a una dialéctica entre la escena y los elementos que la componen: la estructura general determinará la puesta en forma (las posiciones de cámara, movimientos, etc.), mientras que durante la proyección los planos resultantes de esta puesta en forma serán los encargados de transmitir al espectador la forma de la escena.
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Ejemplo de forma escénica
Un ejemplo de forma escénica lo encontramos en este segmento de Faraón, de J. Kawalerowicz (1966).
Faraón, de Jerzy Kawalerowicz (1966).
Faraón, de Jerzy Kawalerowicz (1966).
Esta escena se desarrolla en un único espacio, a pesar de su gran extensión. La forma de la escena es lineal, con dos focos en los dos extremos:
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El recorrido del guerrero desde donde el escarabajo detiene al ejército del faraón hasta donde está él nos da, al mismo tiempo, la medida de su poder (la extensión de ejército recorrida por la carrera del guerrero) y su servicio (un simple insecto es capaz de hacerle variar los planos): la forma de la escena visualiza dramáticamente la íntima estructura de una parte de la sociedad egipcia con respecto a la religión y el poder.
2.3.3.Pantallas y formatos
Esta forma de las acciones que se puede dar en la escena teatral es, pues, equivalente a la forma global de la escena cinematográfica. Se trata de una forma escénica virtual que se superpone al espacio generalmente neutro de la pantalla cinematográfica, lo mismo que la figura teatral se superpone al espacio neutro del escenario.
Por lo tanto, no hay que confundir esta forma de la escena con la forma de la pantalla o con el formato cinematográfico, ya que los dos, a pesar de su tendencia a la estandarización, han adoptado diversas configuraciones a lo largo de la historia del cine.
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Sobre todo durante el período del cine mudo, algunos directores como Abel Gance o D. W. Griffith utilizaron diversos dispositivos para dar diferentes formas a los encuadres de sus películas: eso alteraba la forma del escenario y también tenía funciones dramáticas, pero no tiene relación con la forma virtual de la escena en su espacio-tiempo conjunto.
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Resumen
Hemos concebido la escena como una totalidad, pero tenemos que pensar que no es solo una totalidad del espacio, sino también una totalidad conceptual. Englobamos el espacio escénico en nuestra mente y lo pensamos a partir de esta totalidad, lo modelamos según las necesidades expresivas, como un escultor que tiene la forma de la escultura en su mente y va quitando la piedra que sobra hasta que reproduce la idea inicial.

3.Secuencias

3.1.Características de la secuencia

Hemos estudiado todas las características de la escena cinematográfica como elemento primordial de la construcción fílmica. Hemos visto que el director trabaja en el espacio virtual que resulta de la transformación dramática del espacio real profílmico. Pero hay dos configuraciones cinematográficas más, de una importancia similar, que articulan la actividad cinematográfica:

  • Los planos: se sitúan por debajo de la estructura escénica y están supeditados a ella. Son el material con que se construye la escena.

  • Las secuencias: están situadas por encima de la escena y su metaestructura está formada por la articulación de las diversas escenas.

La secuencia
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Tradicionalmente, el vocabulario cinematográfico no distingue con claridad estas dos estructuras, de manera que se acostumbra a utilizar indistintamente los términos escena y secuencia, como si fueran sinónimos, para denominar lo que generalmente es una escena. De esta manera, el fenómeno de la secuencia queda casi siempre sin delimitar.
La secuencia es una estructura cinematográfica que engloba diversas escenas con un mismo tema o que configuran un mismo desarrollo narrativo. Mientras que la escena es primordialmente espacial y dramática, la secuencia es fundamentalmente temporal y narrativa.
La tarea que se realiza en la escena con los planos se lleva a cabo en la secuencia con las escenas.
El director de cine, una vez tiene un plano de puesta en forma, es decir, una vez ha diseñado la forma de la escena, dispone la cámara para captar los diversos planos que construirán esta forma virtualmente en la pantalla cinematográfica, una vez hayan estado montados.
Pensar la escena quiere decir trabajar sobre un espacio concreto para darle forma dramática. Es una tarea que se resuelve fundamentalmente durante la preparación del rodaje y en el mismo rodaje. Si esta tarea está bien resuelta, el trabajo de montaje posterior se convierte en una cuestión de ajuste técnico.
Cuando el director rueda las diversas escenas, ya tiene en cuenta que algunas formarán un conjunto narrativo, por lo que puede darles forma pensando en este resultado final, pero no será hasta llegar a la sala de montaje cuando podrá manipular realmente esta estructura secuencial.
La secuencia surge fundamentalmente durante el proceso de montaje: una vez se han resuelto las diversas escenas, se articulan conjuntamente en una serie de bloques con un eje común temporal.
Mientras que las escenas tienen una forma general que articula los diferentes planos, las secuencias también tienen una estructuración general que articula las diversas escenas que las componen. Tenemos, pues, tres tipos de secuencias:

  • Lineales: las escenas que las componen se suceden, una tras otra, en un mismo nivel. Son secuencias que tienen una sola dimensión, expresada a través de la línea temporal que las une.

Ángel
Ángel, de Ernst Lubitsch (1937).
Ángel, de Ernst Lubitsch (1937).
Cada escena corresponde a un espacio diferente (la primera hace referencia a la situación del avión). Algunas son bastante complejas, como la del vestíbulo del hotel, cuya planificación nos permite conocer el carácter del personaje de Marlene Dietrich con gran claridad (su salida y entrada de cuadro mientras el recepcionista inspecciona el pasaporte es visualmente muy efectiva); otras, en cambio, son muy sencillas, como la de la habitación, en la que en un solo plano se nos da una información muy precisa y se prepara el paso a la secuencia siguiente.
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  • Espaciales: las escenas también se suceden linealmente, pero se introducen encabalgadas (montaje paralelo), cosa que introduce un componente espacial en lo que no era más que una sucesión temporal. Se puede considerar, por tanto, que este tipo de secuencias tienen dos dimensiones, ya que un grueso determinado separa las diversas líneas temporales de las diferentes escenas.

El Padrino
El Padrino, de Francis Ford Coppola (1972).
El Padrino, de Francis Ford Coppola (1972).
Cada escena, además de tener su propia temporalidad, ocupa su propio espacio virtual. Las escenas se desarrollan en paralelo, de manera que, aunque no sean visibles en la pantalla, se considera que el tiempo continúa transcurriendo y, por lo tanto, cuando vuelven a aparecer se encuentran en un momento diferente de su desarrollo dramático respecto al punto en que se encontraban cuando las habíamos dejado (elipsis). Hay dos escenas cruciales que Coppola desarrolla unitariamente: la del asesinato de Brazzi y la del atentado contra el Padrino. Las otras, con desarrollos truncados, van componiendo la narración. La primera escena es la misma que la última, de manera que sirve de paréntesis que contiene toda la secuencia.
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  • Arquitectónicas: las diversas escenas que componen la secuencia se distribuyen en diferentes capas espaciales. En este espacio estructural, las escenas juegan de forma dialéctica entre sí, como lo hacen los planos en las escenas, hasta componer un espacio global virtualmente tridimensional.

Encadenados
Encadenados, de Alfred Hitchcock (1946).
Encadenados, de Alfred Hitchcock (1946).
Esta secuencia adopta la forma estructural del edificio donde ocurren los hechos: cada piso tiene su propia función dramática, relacionada con lo que sucede en los otros. Hitchcock es capaz de construir su efectivo suspense gracias, precisamente, a esta construcción que permite al espectador saber perfectamente qué sucede en cada lugar en cada momento sin necesidad de verlo. Aunque las diversas escenas continúan componiendo el flujo narrativo, aquí es más importante su situación en el espacio estructural de la escena que ir jugando con la alternancia de escenas como si fueran planos. En una secuencia de este tipo, se podría dar el caso de que hubiera escenas representadas por un solo plano (como sucede en la escena de la habitación del hotel en la que Marlene Dietrich lee la nota que saca del bolso, de la película de Lubitsch analizada antes), pero tendrían que continuar siendo consideradas escenas. Serían escenas reducidas a la mínima expresión: un solo plano.
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Mientras que el concepto de escena se encuentra en todos los manuales de cine (muchas veces llamado erróneamente secuencia) y forma la columna vertebral a través de la cual se desarrollan los guiones, apenas hay referencias al concepto de secuencia, aunque es uno de los elementos primordiales de la construcción cinematográfica. Pero el hecho de que no haya un espacio teórico claro para la secuencia no impide que en la praxis cinematográfica, desde el guión hasta el rodaje, haya una conciencia clara de la forma secuencial.
Bibliografía

Podéis consultar el texto de

J. Aumont; M. Marie (1990). Análisis del film

(págs. 63-80). Barcelona: Paidós. Al leer este segmento, os daréis cuenta de que la idea de escena y de secuencia que se expone no coincide con lo que se ha planteado en este apartado. En este sentido, hay que tener en cuenta dos cosas:

Que el análisis del entramado fílmico depende de la teoría en que se basen las herramientas conceptuales utilizadas.

Que el libro de Aumont analiza el fenómeno cinematográfico desde el punto de vista del espectador: es decir, como producto acabado. En cambio, nosotros lo estamos encarando desde el punto de vista de la construcción fílmica, tal como el autor o autora de la película aborda la conversión de los elementos del guión en una narración audiovisual.

3.2.La expresión secuencial

Hemos visto la posibilidad que hay de articular diversas escenas dentro de una estructura secuencial y el valor narrativo y expresivo que esta articulación representa para la composición fílmica.
Los directores que trabajan (es decir, que piensan) principalmente de manera escenográfica (y que se podrían considerar herederos de la tradición teatral, aunque ya hemos visto las diferencias que hay en este sentido) desarrollan todo el contenido dramático en la escena y dejan que sea la sucesión de estas escenas, incluidas en bloques secuenciales apenas perceptibles, la que desarrolle también el flujo narrativo. En algunos casos, como en los ejemplos citados en el apartado anterior (Coppola y Hichtcock), vemos aparecer además la voluntad de hacer una construcción secuencial, pero eso sucede siempre cuando las escenas han sido pensadas y elaboradas en su totalidad.
Podríamos equiparar las secuencias a los capítulos de un libro o a los actos de una obra teatral, con la importante excepción de que en estos casos no suele haber una verdadera tarea de composición entre los diversos elementos que los forman (segmentos del capítulo y escenas teatrales), mientras que, como hemos visto, en el cine esta composición existe y tiene una importancia evidente en la forma en que el espectador recibe la narración: de hecho, es un elemento crucial en la formación de la trama narrativa.
En el teatro, en algunos casos hay la voluntad de hacer visible y significativa la relación entre las escenas. Por ejemplo, el autor inglés Priestley (1894-1984), muy interesado por los problemas temporales, acostumbraba a expresar sus ideas sobre este tema alterando el orden natural de las escenas o los actos, como sucede en sus obras El tiempo y los Conway (1937) y La visita de un inspector (1946).
Por otra parte, el novelista checo Milan Kundera ha mostrado en sus novelas y ensayos un gran interés por los problemas estructurales de la novela, a la que, en este sentido, ha comparado con la composición musical: habla de estructuras polifónicas de la novela.
Kundera considera que hay dos tipos de escritores: los escritores escenográficos, capaces de componer escenas de gran realismo, y los que llama escritores araña que, como estos insectos, no pretenden reproducir una realidad determinada, sino crear su propia realidad a partir del entramado de su narración. Ejemplos de los primeros serían Balzac y Thomas Mann, y de los segundos, Musil y Herman Broch.
De estas discusiones y planteamientos se puede extraer una dramaturgia de la secuencia cinematográfica, ya que es en el contexto fílmico donde las estructuraciones apuntadas en estos otros ámbitos alcanzan su verdadera potencialidad y significado.
Hay, sin embargo, otros directores con una imaginación más secuencial que prefieren trabajar sobre el tiempo en lugar de sobre el espacio y tienden, por lo tanto, a resumir las escenas en el mínimo de planos posible, y a dedicarse a construir la narración basándose en el ritmo de la secuencia. Para estos directores, la escena es un lugar de paso hacia la secuencia, donde desarrollan la creatividad.
Robert Bresson es uno de estos directores. Su gran austeridad en la puesta en escena le permite resumirla en muy pocos planos, de manera que las diversas escenas se suceden en cadena y componen una especie de frase visual de gran eficacia dramática. Un ejemplo lo podemos encontrar en esta secuencia de su película El carterista (Pickpocket).
Pickpocket, de Robert Bresson (1959).
Pickpocket, de Robert Bresson (1959).
La construcción secuencial en estado puro está más cerca de la escritura que del teatro, pero su utilización no implica en ningún caso la desaparición absoluta del concepto escénico, sino solo su desplazamiento a un segundo término.
Pickpocket
Cada espacio es una escena, aunque esté resuelta con un solo plano. Hay que destacar que hay cortes espaciotemporales importantes entre la escena 1 (salida de la habitación) y la escena 2 (puerta de la calle). Con el añadido de que esta escena 2 que, en principio, nos parece que tiene que ser la puerta de la casa de Michel es, en realidad, la puerta de la casa de la madre de Michel, como nos lo confirma el hecho de que del autobús que pasa por delante baja él: con un montaje de este tipo, Bresson enlaza la casa de Michel (inicio) con la casa de la madre (destino final). Toda la secuencia está impulsada por un ritmo interno que corre de izquierda a derecha (con la excepción del corte mencionado: el autobús entra por la derecha y se detiene) y transmite la urgencia de Michel por llegar al lado de su madre enferma. Este movimiento secuencial se detiene justo cuando Michel llega hasta la cama de su madre y se arrodilla a sus pies.
En Casino (1995), de Martin Scorsese, vemos este tipo de "escritura visual" llevado a las máximas cotas de expresión. En algunas partes de esta película el espacio escénico y el espacio secuencial se entrelazan sin solución de continuidad. Tanto en el caso de Bresson que acabamos de ver como en este se trata de una secuencia del primer tipo, es decir, lineal. Es lo que sucede cuando la película se rueda pensando esencialmente en el montaje: las secuencias espaciales y arquitectónicas se dan, por el contrario, cuando un director ha trabajado en el ámbito escenográfico y después quiere articular el material en la secuencia.
Casino, de Martin Scorsese (1995).
Casino, de Martin Scorsese (1995).
Casino
En estos diagramas se expresan tres sistemas de montaje relacionados con la articulación de escenas y secuencias. En el primero vemos la relación de los planos con la escena; en el segundo, la relación de las escenas con la secuencia, y en el tercero, la escritura secuencial, cuando la estructura de las escenas se diluye en el flujo secuencial.
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3.2.1.Secuencia y concepto
Si una secuencia, como hemos dicho, está definida por un tema común, tenemos que considerar que su estructura está encaminada a exponer este tema de la mejor manera posible. Para eso, la secuencia pone a disposición del director dos elementos básicos:

  • El espacio de cada escena resuelto globalmente como representación de un contenido dramático determinado.

  • El espacio estructural de la secuencia en el que es posible modelar el tiempo narrativo con el fin de organizar conjuntamente las diversas escenas que la forman.

La secuencia se compone de una serie de unidades dramáticas-conceptuales-emocionales moduladas temporalmente para exponer una idea común, que puede ser narrativa, conceptual o emocional.
La publicidad es un ejemplo perfecto de las posibilidades últimas de la construcción secuencial. En los spots publicitarios, las escenas están resumidas al máximo, hasta quedar convertidas en un solo plano de una gran intensidad conceptual (expresada generalmente a través de anécdotas muy estilizadas). Estructurando secuencialmente estas escenas, se consigue darles un ritmo emocional. De esta manera, es posible combinar ideas y emociones efectivamente.
Observemos los siguientes carteles de Leslie Ragan: todos tienen muchos elementos en común.
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Destaquemos algunos de los componentes comunes en toda la serie de carteles:

  • Hacen referencia al mundo del ferrocarril.

  • Expresan una idea de progreso técnico de forma metonímica: la locomotora como punta de lanza de este progreso.

  • Relacionan el progreso técnico con un país a través de los diversos paisajes.

  • Tienen una composición común: el tren avanza dramáticamente de izquierda a derecha.

  • Tienen un estilo común: art déco.

Podemos considerar cada uno de los carteles como una escena, dado que se han reunido diversos elementos para expresar un acontecimiento determinado (aquí muy estilizado). Si juntamos los diversos carteles, obtenemos una secuencia que eleva el concepto circunstancial de cada uno a una constatación temática común: por ejemplo, la idea de progreso técnico deja de estar circunscrita a Nueva York y abarca todo un país. Incluso se puede convertir en abstracta y expresar una idea de progreso general de una civilización determinada.
Montajes
Montajes, de Slavko Vorkapich
Montajes, de Slavko Vorkapich
El cine sonoro representó un debilitamiento del montaje "abstracto" que se había desarrollado durante el cine mudo, pero quedaron algunas reminiscencias de este último en los llamados montajes de películas realistas. Con estas secuencias estilizadas (cada escena, cada concepto resumido en un plano) se pretendía resumir una información mientras se le confería un tono emocional. Los segmentos más famosos pertenecen al cineasta yugoslavo emigrado a Hollywood Slavko Vorkapich (1892-1976). Trabajó con grandes directores, como Frank Capra y Raoul Walsh, para confeccionar este tipo de secuencias, en las que plasmó sus ideas sobre la expresión de la imagen en movimiento.
En este anuncio de Nike se juega claramente con diversas escenas, unidas por la trayectoria de la pelota hasta configurar una idea de internacionalidad.
En este anuncio de Nike se juega claramente con diversas escenas, unidas por la trayectoria de la pelota hasta configurar una idea de internacionalidad.
Si quisiéramos equiparar el lenguaje visual al lenguaje escrito, diríamos que la secuencia es el terreno de la sintaxis, pero eso no daría la medida de las posibilidades expresivas de la articulación secuencial que puede combinar la contundencia funcional de una frase con la ambigüedad creativa de la imagen, todo ello expresado a través de la modulación temporal.
Aquí tenemos dos ejemplos de estructura secuencial en imágenes fijas. La pintura de David Teniers II El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas (1641), es un ejemplo de secuencia integradora: la imagen general del cuadro articula diversos cuadros particulares inscritos en la composición general que predomina. En el cómic de Hal Foster (1938) cada viñeta resume una escena. La conjunción de todas ellas configura esta secuencia determinada, en la que la articulación de los componentes forma la estructura de todo el conjunto. En el cuadro la fragmentación queda escondida, mientras que en el cómic salta a la vista.
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En relación con la escena, hay que tener en cuenta lo siguiente: una escena está compuesta por planos, mientras que una secuencia está compuesta por escenas. No hay nunca una relación directa entre el plano y la secuencia: si parece que la hay es porque, a veces, cada plano corresponde a una escena, la resume.

3.3.La elipsis cinematográfica

Cuando se unen dos planos, entre ellos puede quedar un intervalo de espacio y de tiempo que se elimina generalmente durante la edición para dar más ritmo a la escena o destacar un aspecto concreto. La figura que organiza esta omisión se llama elipsis.

elipsis

f. Recurso expresivo que consiste en no explicitar en un enunciado unos elementos lingüísticos determinados si resulta clara la interpretación.

Diccionario del Instituto de Estudios Catalanes

Como es normal, el diccionario hace referencia a un fenómeno léxico, pero no por eso deja de poder manifestarse en el terreno de la imagen. De hecho, la elipsis visual es mucho más poderosa que la léxica, ya que pone en evidencia con más intensidad el intervalo omitido. En una frase, la elipsis acostumbra a ser, como indica el diccionario, una cuestión de economía, mientras que en la articulación de las imágenes es casi siempre una forma de expresión.
Podemos encontrar esta utilización funcional de la elipsis visual en las escenas, ya que muchos de los cortes que se producen no son significativos y solo se dejan sentir a través del ritmo, de la misma manera que en la frase también es el ritmo lo que deja traslucirse la tarea de la elipsis. Pero en la imagen en movimiento, por poco que se fuerce la elipsis, se vuelve expresiva inmediatamente: deja ver que hay un hueco entre imágenes y hace que el espectador intente llenarlo imaginativamente.
No se tiene que confundir la elipsis con la mera discontinuidad de montaje. El simple salto espacial o temporal de la imagen también puede ser un recurso expresivo, pero solo se convierte en elipsis si la omisión se reconfigura en una nueva significación, visual o imaginaria.
En una escena puede haber elipsis de los tipos siguientes:

  • Espaciales, cuando se omiten partes del espacio en la representación, mientras que el tiempo diegético es continuo.

En Octubre, las imágenes metafóricas se producen en una misma continuidad temporal narrativa, pero, en cambio, las situaciones espaciales no presentan este tipo de unidad.
Octubre, de Sergéi Mijáilovich Eisenstein (1929).
Octubre, de Sergéi Mijáilovich Eisenstein (1929).

  • Temporales, cuando lo que se omite es parte del tiempo.

En The Magnificent Amberson, el espacio es siempre el mismo (por eso el segmento se tiene que considerar una escena), pero en cambio se producen grandes saltos temporales.
The Magnificent Amberson, de Orson Welles (1941).
The Magnificent Amberson, de Orson Welles (1941).

  • Semánticos, cuando se omite parte de la información o se transmite de manera indirecta.

Esta forma de elipsis está muy cerca de la elipsis léxica, aunque tiene un componente visual muy importante, como sucede en este fragmento.
To each his own, de Mitchell Leisen (1945).
To each his own, de Mitchell Leisen (1945).
Cuando se omiten espacio y tiempo al mismo tiempo ya no estamos en el terreno de la escena, sino en el de la secuencia. Donde la elipsis se expresa mejor es en la estructura secuencial, ya que en este caso siempre es evidente, mientras que en la escena puede no ser significante.
Veamos un ejemplo muy claro de elipsis espaciotemporal en la secuencia: la protagonista espera impaciente la llegada de una carta: su nerviosismo se expresa a través de diversas escenas enlazadas, en las que la omisión espaciotemporal es muy evidente.
Emma, de Douglas McGrath (1996).
Emma, de Douglas McGrath (1996).
Reanudemos el diagrama del apartado anterior, referido a la articulación secuencial de escenas estilizadas. Vemos que hay dos clases de tiempo, el tiempo escénico (un tiempo dramático que es interno de la escena) y el tiempo secuencial (que discurre fuera de las escenas y establece su exposición narrativa). Con las elipsis secuenciales se hace visible este tiempo interescénico de vital importancia, ya que normalmente es un tiempo invisible que se confunde con la duración del film, mientras que el tiempo de la escena siempre es el tiempo de la historia (diegético), en primer lugar.
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Esta capacidad de la elipsis fílmica de hacer evidentes las omisiones es aprovechada por determinados directores para convertirla en completamente visible con la confección de imágenes que hacen de puente entre los dos núcleos espacio-tiempo que representan los pulsos de la elipsis. Se trata de una manera de visualizar el imaginario.
Documental sobre David Lean
En este reportaje sobre el director inglés David Lean, Steven Spielberg nos habla sobre la manera en que el cineasta enlaza conceptual y visualmente diferentes escenas distantes en el tiempo y en el espacio.
Documental sobre David Lean realizado por Steven Spielberg © LWT London Weekend Television Colour Production.
Documental sobre David Lean realizado por Steven Spielberg © LWT London Weekend Television Colour Production.
Esta posibilidad, equiparable a la metáfora visual, la podríamos considerar una forma de elipsis conceptual, por medio de la cual se haría visible metafóricamente algo significativo que está ausente. Esta elipsis serviría para visualizar significados a través de la omisión espaciotemporal.
Elipsis conceptual
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3.3.1.El plano secuencia
Plano secuencia es un concepto elaborado por André Bazin para describir un tipo de planificación que, en vez de resolver una escena con fragmentos, engloba todos los elementos en una sola toma. Bazin detectó este tipo de planificación en algunas películas norteamericanas de principios de los años cuarenta, específicamente Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940), y The little foxes, de William Wyler (1941), las dos fotografiadas por Gregg Toland, y posteriormente en el cine neorrealista italiano.
La diferencia fundamental entre los dos estilos de plano secuencia es que el cine norteamericano utilizaba básicamente la profundidad de campo para confeccionar el plano secuencia, mientras que en el cine neorrealista (y en las películas de Jean Renoir de los años treinta) el plano secuencia era el resultado de tomas de más duración.
Profundidad de campo
La nitidez de la imagen conseguida por Gregg Toland permitió a Welles hacer tomas en profundidad (generalmente estructuradas en tres niveles, equivalentes a primer plano, plano medio y plano general) que resumían en una sola toma lo que normalmente se habría hecho en varias.
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La profundidad de campo se consigue fundamentalmente con el juego entre tres elementos:

  • La intensidad de la luz.

  • El diafragma.

  • La distancia focal del objetivo.

Cuanto más luz, diafragma más cerrado = más profundidad de campo.
Cuanto menos distancia focal del objetivo, fotografía más nítida = más profundidad de campo.
En estas ecuaciones también influye el tipo de negativo que se utilice.
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Toland y Welles, en algunos casos, como el que se ilustra de Ciudadano Kane, no pudieron obtener la profundidad de campo que querían (tener enfocado el vaso en primer término y la puerta en el fondo), por lo que tuvieron que recurrir al trucaje y acoplaron dos tomas diferentes. En este caso, a pesar de lo que indica Bazin, hay un montaje, pero es interno (dentro del plano) y no externo (a la escena), como es habitual.
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Leed La evolución del lenguaje cinematográfico, de André Bazin, del dossier de lecturas.

El cine ha ido evolucionando desde un sistema fundamentado en el desglose de la escena en planos diferentes a otro tendente a reunir en una sola toma diversos elementos de la escena, sin que tenga que llegar necesariamente a completar un plano secuencia.
Llamamos plano secuencia al segmento fílmico que engloba en una sola toma, estática o en movimiento, la totalidad de una escena o de una secuencia.
Teniendo en cuenta que la tendencia es conjuntar un solo espacio dramático en la toma, lo más normal sería llamar plano escena al plano secuencia, porque la mayoría de las veces lo que se resuelve unitariamente es una escena. O bien, lo que con otro tipo de estructuración sería una secuencia se convierte en escena a causa de la continuidad dramática y espacial que establece la toma unitaria, incluso en el caso de unir espacios muy amplios.
Ejemplo de plano escena
Este segmento es, obviamente, una escena: todo se vuelve un mismo espacio (el puente) y podemos repasar perfectamente la planificación que se hubiera hecho en el caso de haber utilizado el sistema por corte.
Crónica de un amor, de Michelangelo Antonioni (1950).
Crónica de un amor, de Michelangelo Antonioni (1950).
En este caso, la cámara recorre diversos espacios que se podrían considerar escenas diferentes y, por lo tanto, dar lugar a una secuencia, pero la cámara los unifica dramáticamente y, por lo tanto, forman igualmente una escena que se resuelve en una sola toma, llamada plano escena.
Uno de los nuestros, de Martin Scorsese (1990).
Uno de los nuestros, de Martin Scorsese (1990).
La idea de Bazin de que el plano secuencia es una forma de construcción fílmica transparente, que permite al espectador contemplar las relaciones espacio-tiempo que se dan en la realidad, es básicamente idealista, ya que ignora muchos otros elementos que intervienen en la composición de la toma, los cuales dirigen la mirada del espectador tan efectivamente como el montaje.
Durante mucho tiempo se consideró que la filmación en plano secuencia era una manera más realista de hacer cine. Todavía ahora los partidarios de Dogma parecen creer en esta suposición, cuando impulsan las tomas largas con la cámara al hombro. Pero si repasamos lo que hemos dicho antes respecto de la construcción secuencial y el uso de la elipsis, y también la manera como la secuencia puede resumir y visualizar un concepto, entenderemos mucho mejor la capacidad expresiva del plano secuencia (o plano escena).
Más que permitir la visión no mediatizada de las relaciones espacio-tiempo de la realidad, lo que hace el plano secuencia es formalizar estas relaciones y ofrecernos el resultado visual de su combinación. El concepto del director ruso Andrei Tarkovski (1932-1986) sobre la actividad cinematográfica como una escultura en el tiempo nos da una perfecta definición de lo que puede ser el verdadero trabajo expresivo del plano secuencia.
La mirada de Ulises
La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995).
La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995).
En esta escena del principio del film se resumen cuatro tiempos diversos:

  • El pasado y la memoria: el narrador explica lo que ha sucedido desde el mismo pasado.

  • Avanza hacia el presente, donde se encuentra con el personaje que lo estaba escuchando.

  • Este personaje que escuchaba deja atrás al narrador y se interna en el espacio del pasado, pero las imágenes del recuerdo ya no están.

  • El espacio imaginario, representado por el barco azul, sigue en el horizonte y acaba recogiendo la mirada de la cámara.

Gracias precisamente al hecho de utilizar una sola toma es como Angelopoulos puede establecer esta serie de relaciones entre pasado, presente e imaginación (futuro). Los cortes entre las diversas escenas no habrían tenido la misma efectividad narrativa ni, menos todavía, la misma efectividad conceptual.
El plano secuencia no representa la vuelta a la simplicidad de un cine transparente, capaz de convertirse en una ventana a través de la que el espectador contemplaría la realidad (como la metáfora de la perspectiva pictórica que frecuenta nuestra cultura con tanta insistencia), sino que es, en cambio, una figura narrativa muy sofisticada con el potencial necesario para poder explicar todas las complejidades de la realidad al espectador.

3.4.Narrativa e imagen

3.4.1.Espacio y narrativa visual
Supongamos que queremos redactar una narración. Nos sentamos a una mesa, delante del ordenador o de una hoja de papel, y después de pensar en la mejor manera de exponer nuestras ideas empezamos, por ejemplo, a escribir lo siguiente:
Es posible que estas líneas surjan de una imagen más o menos clara que teníamos en la cabeza, pero, al traspasar el contenido a la hoja, se distribuye a lo largo de una línea temporal que se va formalizando a medida que escribimos. Por otra parte, mientras trasladamos sucesivamente los detalles de la narración al papel, este nuevo orden temporal también repercute en la disposición de nuestro imaginario, que empieza a destilar los nuevos aspectos del relato de una manera sucesiva.
Así, la vertiente práctica de la imaginación de un escritor está organizada más o menos de la manera siguiente:
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Dado que el guión cinematográfico está confeccionado en parte a través de un tipo de imaginación relacionada con la literatura, puede dar la impresión de que la narrativa cinematográfica, instalada también sobre un orden temporal, funciona de manera parecida, es decir, añadiendo elementos sucesivos. Sin embargo, se ha de tener en cuenta que entre la confección de un guión típico y la realización de la película correspondiente se produce un salto cualitativo muy importante, que comporta un cambio forzoso de mentalidad: se pasa de la imaginación literaria a la imaginación visual.
Si no nos detenemos a reflexionar mucho, podemos pensar que lo que el escritor resuelve por pasos sucesivos, el director de cine lo pueden hacer con una sucesión de planos. Pero pensar de esta manera no tan solo es contraproducente para la utilización correcta de la dramaturgia cinematográfica, sino que, además, implica una imposibilidad manifiesta que se detecta cuando se pretende poner en práctica la idea. No es factible, dentro de los parámetros clásicos, confeccionar un plano que corresponda a la acción, seguido de otro que la califique y de otro que nos informe del entorno, y así sucesivamente.
Podemos encontrar esta utilización funcional de la elipsis visual en las escenas, ya que muchos de los cortes que se producen no son significativos y solo se dejan sentir a través del ritmo, de la misma manera que en la frase también es el ritmo lo que deja traslucir la función de la elipsis. Pero en la imagen en movimiento, por poco que se fuerce la elipsis, se vuelve expresiva inmediatamente: deja ver que hay un vacío entre imágenes y hace que el espectador intente llenarlo imaginativamente.
Las ideas que el escritor se ve obligado a disponer sucesivamente, el director las puede inscribir en una sola imagen, en diversas capas de densidad narrativa:
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Primero, la acción que es el núcleo narrativo y se transforma en el fundamento del plano, después el primer matiz: el cansancio reflejado en el rostro del actor. A continuación, los uniformes que componen la visibilidad del cuerpo del personaje. Después queda el camino, que es el escenario donde tiene lugar la acción, y finalmente la tonalidad que aplicamos al paisaje: la lluvia que lo baña. Y, así sucesivamente, todas las modificaciones que queramos añadir a esta acción y sus circunstancias. Todo eso de una sola vez, sin necesidad de apelar a la temporalidad.
Si en la praxis el imaginario de la narrativa literaria actúa desarrollando temporalmente el conjunto espacial de una imagen de la mente, el imaginario de la narrativa visual funciona, también en el momento de ponerlo en práctica, de manera opuesta: dispone espacialmente la sucesión de elementos que configuran un núcleo narrativo.
Esta estructuración espacial determina una manera de trabajar del narrador en imágenes que implica la materialización de un espacio mental que en el imaginario de los escritores figura en segundo término. Al materializarse este espacio en profundidad formado por diversas capas, se vuelve mucho más manipulable. Cada una de estas capas corresponde, especialmente en el cine pero también en cualquier narrativa audiovisual, a los diversos oficios que intervienen en la producción de una película: interpretación, vestuario, decoración y atrezzo, efectos especiales, etc. Y, por encima de todo, agrupándolo y confeccionando un tono visual, está el director de fotografía.
Procedamos a la inversa. Contemplemos esta imagen de la película Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica (1948), y tratemos de analizar su composición narrativa. Preguntémonos qué elementos la componen y qué función desempeña cada uno.
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La película corresponde al período neorrealista del cine italiano. El cine neorrealista buscaba captar directamente la realidad, rodando en escenarios naturales y sin actores profesionales, pero aun así, una imagen de este tipo, por muy espontánea que pretenda ser, obedece al resultado de una serie de decisiones. La intensidad y el alcance de estas decisiones (que configuran el entramado en profundidad de que hablábamos, lo que podríamos llamar dramaturgia por capas) dependerá del grado de artificialidad que tenga la película. Tenemos que tener en cuenta, sin embargo, que no podemos determinar de antemano el valor de un film por la importancia que se haya dado a la manipulación de las diversas capas, como tampoco decidiríamos valorar una narrativa literaria por el número de verbos o de adjetivos que contenga. De todos modos, se tiene que decir que agotaríamos el número posible de verbos, adjetivos, adverbios, etc. en una narración escrita mucho antes de que saturáramos de capas una imagen.
Actividad
Leed la descripción siguiente que hace Alain Robbe-Grillet en su novela La jalousie:

"La madera de la barandilla es lisa al tacto cuando los dedos siguen el sentido de las vetas y los pequeños surcos longitudinales. A continuación viene una zona rugosa; después, otra vez una superficie unificada, pero esta vez sin líneas de orientación, y punteada de vez en cuando por ligeras asperezas de la pintura.

A pleno día, la oposición de los dos colores grises –el de la madera desnuda y el, un poco más claro, de la pintura que queda– dibuja complicadas figuras de contornos angulosos, casi en diente de sierra. Encima del pasamano no quedan más que los islotes separados y esparcidos que forman los restos de pintura. Sobre los balaustres, por el contrario, hay zonas despintadas, mucho más reducidas y situadas a media altura, que forman como marcas en las que los dedos reconocen el agrietamiento vertical de la madera. En los peldaños, nuevas capas de pintura que se pueden levantar fácilmente; basta con deslizar la uña sobre el borde a punto de desprenderse y presionar, doblando la falange; apenas se nota resistencia alguna."

Alain Robbe-Grillet (1957). La jalousie (págs. 28-29). París: Les Éditions de Minuit.

Diseñad ahora una narración audiovisual que se ajuste a esta descripción. Cuando la hayáis hecho, pensad en si habría otra manera de transcribir visualmente el texto, diferente de la que acabáis de utilizar.
No deja de ser posible desentenderse de este espacio en profundidad y fotografiar simplemente la acción, sin preocuparse de todo el resto o dejándolo al azar. Pero no por eso desaparecerán las diversas capas visuales: estarán infrautilizadas. En cualquier caso, vale la pena conocer la existencia de esta transformación de la linealidad literaria en una profundidad visual, primero, porque nos ofrece un espacio dramatúrgico y narrativo que, de lo contrario, nos pasaría desapercibido, y después, porque su existencia desmiente la idea, bastante extendida, de que las imágenes tienen menos densidad intelectual que los textos.
A pesar de estar tan arraigada culturalmente la frase "una imagen vale más que mil palabras", no siempre se sabe explicar por qué puede ser cierta. Si tenemos en cuenta la posibilidad que tiene un narrador audiovisual de ir enriqueciendo una determinada imagen con la articulación de estas diversas capas, llegaremos a la conclusión de que una imagen puede valer tanto o más que mil palabras, no porque el acto de ver sea cognitivamente más potente que el de leer (no tiene por qué serlo forzosamente), sino porque podemos convertir el acto de ver en un equivalente potenciado del de leer, con la articulación de esta arquitectura en profundidad.
Ahora que hemos comprendido la diferencia fundamental entre la disposición del material literario y la del material cinematográfico, tenemos que volver a la literatura para recuperar un rasgo estilístico que nos puede servir para comprender la dramaturgia de las capas que estamos delimitando en el cine. Se trata del concepto de polifonía elaborado por el crítico ruso Mikhaïl Bajtin (1895-1975) para calificar el juego de las diversas voces que integran una composición literaria.

"De hecho, los elementos incompatibles de la materia literaria de Dostoievski se reparten entre diversos mundos y entre diversas conciencias autónomas; no representan un punto de vista único, sino muchos puntos de vista, completos y autónomos, y no son los materiales, sino los diversos mundos, conciencias y puntos de vista los que se asocian directamente en una unidad superior, de segundo grado, si puede llamarse así: la de la novela polifónica [...] gracias a esta pluralidad de mundos, la materia puede ser tan específica y original como sea posible, sin alterar la unidad del conjunto, ni mecanizarla. Es como si se unieran diversos sistemas de referencia en el complejo conjunto del universo de Einstein."

M. Bajtin (1970). La poétique de Dostoievski (pág. 45). París: Éditions du Seuil.

Lo que en la narrativa literaria se alcanza de manera abierta tan solo en la llamada novela polifónica: es decir, la articulación de las diversas voces, los diferentes mundos, en un conjunto armonizado de orden expresivo superior, en la narrativa visual se da como punto de partida. Cada capa de densidad visual se tiene que considerar como una voz, un mundo, destinado a confeccionar una visión polifónica de un núcleo narrativo determinado.
3.4.2.Tiempo y narrativa visual
Una vez se han considerado las posibilidades narrativas de la dramaturgia espacial, tenemos que entrar a considerar el papel del tiempo en la narración audiovisual. Como hemos comprobado, el factor temporal, al contrario de lo que podría parecer, no es el elemento primordial sobre el que se articula la narrativa audiovisual. El tiempo solo entra en acción una vez se ha configurado la dimensión espacial. Y eso, como hemos podido comprobar en los apartados anteriores y en lo tratado hasta ahora en este, se da en dos ámbitos:

  • En cada plano, con la articulación polifónica de los diversos mundos (pictórico, teatral, musical, etc.) y las diferentes voces (actoriales, caracterizadoras, decorativas, incidentales, etc.) que lo componen.

  • En la escena, con lo cual se forma el espacio a través de los planos (que, como veremos, son la expresión de tensiones dramáticas y visuales).

En la novela, la diacronía desarrolla objetivamente una imaginación que de entrada es sincrónica (del espacio mental se pasa al tiempo expositivo). En el audiovisual, la sincronía objetiva de la imagen construye las bases para una imaginación diacrónica (del espacio objetivo se pasa a un tiempo cognitivo).
Antes hemos hablado (contenido complementario) de la posibilidad de articular temporalmente alguna de estas voces. En la narrativa audiovisual, lo que en la narrativa textual se desarrolla naturalmente se tiene que desarrollar de una manera expresa para hacerlo explícito y convertirlo en significativo.

  • En la narrativa audiovisual clásica, esta operación de desarrollo es tan solo dramatúrgica: una manera de construir la imagen y de conferirle duración. Pero la operación en sí no entra a formar parte directa de la expresión visual.

  • En la narrativa audiovisual innovadora, por el contrario, el factor tiempo sirve de plataforma para exponer la operación polifónica, basada en la interacción de los diversos mundos y las diferentes voces. En este caso, la polifonía se formaliza y da paso a una metacomposición visual.

Los primeros ejemplos de esta disposición narrativa aparecen con el llamado montaje paralelo de las primeras películas.
Se llama montaje paralelo al procedimiento de enlazar dos o más situaciones narrativas que se producen en diversos lugares al mismo tiempo.
David Wark Griffith (1875-1948) fue quien llevó más lejos esta técnica. Su película Intolerance (1916) está formada por un montaje paralelo entre cuatro épocas diferentes de la humanidad, muy unidas por el tema común de la intolerancia. La narrativa va saltando de una a otra y forma una metaestructura temporal.
Ejemplo de montaje paralelo
Estas son las diversas acciones paralelas (correspondientes, en este caso, a épocas históricas diferentes) a través de las cuales se estructura Intolerance, de David Wark Griffith:
Este montaje paralelo da lugar a una disposición del tipo siguiente, que, como se puede ver, permite una interacción entre las secuencias que se limita a su sucesión temporal alternada.
Pero en este caso, la metaestructura, a pesar de que se impone sobre la fluidez narrativa tradicional, apenas permite más variaciones que las que sean meras alternancias a lo largo del flujo temporal de la película.
En 1926, Abel Gance (1889-1981) ofrece una alternativa a este montaje paralelo lineal con su película Napoleón.
Gance, filmando con tres cámaras, se adelanta al método del cinerama, que no se comercializará hasta los años cincuenta.
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En los dos casos, los diversos encuadres resultantes de las tomas con tres cámaras se ubican uno al lado del otro, con la única finalidad de ampliar el campo de visión: observad que, en las dos películas, las líneas de separación entre las tres partes son ligeramente diferentes.
Esquema de rodaje y proyección de las películas en cinerama.
Esquema de rodaje y proyección de las películas en cinerama.
En el fotograma siguiente, correspondiente a La conquista del Oeste (1962), de Hathaway, Ford y Marshall, se puede ver cómo se intentaba disimular la separación buscando situar algunos elementos, como aquí la casa, de manera que coincidieran con las particiones.
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En el mejor de los casos, eso no evitaba que la composición fuera un poco extraña porque, a veces, mostraba tres perspectivas diferentes englobadas en una sola imagen.
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Pero en Napoleón Abel Gance hizo una cosa más compleja que buscar el simple espectáculo realista: en muchas ocasiones, en vez de intentar disimular las separaciones entre las tres tomas, decidió utilizarlas para poder contrastar unas imágenes con otras.
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El verdadero alcance de esta innovación no se ha entendido hasta hace muy poco, cuando algunos cineastas como Peter Greenaway y Mike Figgis empezaron a componer una dramaturgia basada en la partición de las pantallas. Figgis, tanto en Timecode (2000) como en Hotel (2002), pretende establecer una narrativa basada en la pantalla partida.
Timecode, Mike Figgis (2000).
Timecode, Mike Figgis (2000).
Nos encontramos delante de tiempos realmente paralelos que en lugar de anularse unos a otros, como sucedía con el montaje paralelo típico, potencian visualmente la interacción entre las imágenes. La pantalla, en lugar de ser como una ventana transparente, se convierte en un escenario en el que se muestran relaciones de todo tipo. La narración avanza de esta manera en diversos aspectos, no únicamente temporales, sino también espaciales. No hay duda de que este es el dispositivo más adecuado para expresar la concepción compleja que tenemos de la realidad contemporánea.
Ejemplo de tiempos paralelos
El montaje paralelo permite una interrelación lineal con la que solo es visible en la pantalla un segmento temporal en un momento determinado. Pero con la aparición de la multiplicidad de tiempos y puntos de vista se da paso a un número mucho mayor de posibilidades. Las secuencias temporales que se pueden visualizar al mismo tiempo son diferentes (o diferentes puntos de vista sobre la misma secuencia temporal), al mismo tiempo que el espacio de la pantalla (hasta ahora inerte e invisible) cobra valor expresivo. Todo este nuevo potencial es susceptible de ser aprovechado de forma narrativa, una vez se ha establecido un código dramatúrgico en el que el espectador pueda basar la comprensión del relato.
Making-off de Miss Julie, de Mike Figgis. Canal+, 2002. © Canal+ España 2002
Making-off de Miss Julie, de Mike Figgis. Canal+, 2002.
© Canal+ España 2002
3.4.3.El punto de vista narrativo
¿Hay un narrador de las imágenes? Vale la pena que reflexionemos sobre esta pregunta porque es posible que, al planteárnosla, pongamos de manifiesto una contradicción que muchas veces no se detecta. ¿No será que, al trasladar una acción verbal (narrar) de un mundo expresivo a otro, consideramos evidente que el fenómeno que denota no ha de variar en el traspaso? Es decir, ¿no será que al haber narradores de textos pensamos que puede haber y tiene que haber narradores en cualquier otro medio?
Narrar o explicar algo quiere decir, en principio, expresarlo oralmente delante de un auditorio que escucha y puede, por tanto, identificar el origen de la voz narradora. La literatura pretende reproducir esta situación, pero a distancia: se considera que el narrador, en lugar de hablar, escribe, pero que eso no altera la conexión del lector con la voz del narrador.
Sin embargo, la altera. La distancia que en la literatura se ha establecido entre el narrador y su público con respecto al relato oral es un espacio que admite la introducción de todo tipo de mecanismos retóricos formalizados. Este espacio otorga al escritor la posibilidad, por ejemplo, de inventarse a sí mismo: es decir, permite que el autor construya retóricamente la figura de un narrador que pasa a convertirse en un nuevo personaje del relato, tras el que se puede ocultar.
A grandes rasgos, podemos establecer estas formas de narración que se dan en la novela occidental, no exclusivamente de manera progresiva (porque las tres se mezclan continuamente), aunque cada una tiene su momento de preponderancia:

  • El autor no se oculta detrás de nadie y se presenta a sí mismo ante el lector, con sus escritos, como alguien que sabe una historia y la cuenta sin problemas, como si lo hiciera en voz alta.

  • El autor simula ser el compilador de cartas o diarios escritos por personajes reales. Se trata del llamado género epistolar. Aquí el autor desaparece detrás de un variado número de personajes que se presentan como autores de sus propios escritos, expresados a través de intercambios de correspondencia.

  • El autor desaparece detrás de una enunciación impersonal, en tercera persona. La técnica diluye la figura del autor en un relato conducido por un narrador omnipresente, capaz de verlo todo a distancia y, por lo tanto, de manera despersonalizada.

  • El autor reaparece como escritor en primera persona de relatos íntimos, igual que en la época de la novela epistolar, pero sin el recurso de la escritura personal. Se trata de una aguda focalización del relato en una sola persona que, por lo general, habla desde su subjetividad directamente al lector. Pero esta persona, a pesar de su inmediatez, no tiene que corresponder necesariamente a la figura del autor, sino que la mayoría de las veces es inventada, es decir, también es un personaje, aunque eso sea difícil de dilucidar porque los dos mundos se confunden.

Ejemplo de las formas de narración
Del primer tipo encontramos un ejemplo en las primeras líneas del Quijote, en las que Cervantes nos dice directamente a los lectores que no quiere acordarse del lugar donde se inicia el relato:

"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme."

"Convirtiendo una simple gota de tinta en un espejo, el mago egipcio se propone revelar lejanas visiones del pasado a quien se acerque por casualidad. Eso es lo que yo me propongo hacer para ti, lector. Con esta gota de tinta en la punta de mi pluma, te mostraré el acogedor taller de Jonathan Bruge, carpintero y constructor de la villa de Hayslope, tal como aparecía el 18 de junio del año de Nuestro Señor 1799."

De manera todavía más obvia, George Eliot inicia a comienzos del siglo xix su novela Adam Bede de la manera siguiente, con la que el autor y el lector quedan automáticamente conectados:
Esta forma pertenece característicamente a la llamada novela epistolar del siglo xviii, cuyo prototipo sería Las amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, o Clarissa, de Samuel Richardson. De todas maneras, volvemos a encontrar un renacimiento de esta forma cuando, hacia el final del siglo xix, la unidad de la novela realista se rompe en multitud de perspectivas posibles, como sucede en Drácula, de Bram Stoker.
La manera realista es la que ha quedado como la más prototípica de la novela, a pesar de que no es, ni mucho menos, la más utilizada. Su momento culminante se produce a partir de la segunda mitad del siglo xix y el ejemplo más clásico es La comedia humana, de Balzac.
Finalmente, la manera subjetiva que adquiere la novela del siglo xx tiene su muestra más precisa en Ulises, de James Joyce, que, de hecho, inaugura el estilo junto con En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
El cine parte de la confluencia de estas dos últimas técnicas, vigentes en el momento de su invención, en 1895: una en su punto culminante, la otra en su nacimiento.
La narración cinematográfica está ligada al mismo tiempo a la narración objetiva de la novela realista y a la focalización en primera persona, ya que el lenguaje clásico del cine pretende establecer una visión tan distante y amplia como la novela, pero, al mismo tiempo, dicha visión está impregnada del punto de vista sobre la realidad que establece la cámara y que da la impresión de corresponder a una mirada personal.
La objetividad cinematográfica completa la encontramos, supuestamente, en algunos documentales (especialmente los que van acompañados de una voz en off que habla en tercera persona y, por tanto, vierte sobre las imágenes una modulación que en realidad pertenece al texto) o en algunas películas, o segmentos, en los que se reproduce una visión claramente descorporeizada.
El eclipse
Un ejemplo de esta descorporeización podemos encontrarlo al final de la película de Antonioni El eclipse (1962), cuando la narración cinematográfica se distancia de los personajes y se dedica a describir el ambiente de la ciudad. Aunque en el resto de la película la cámara no está al servicio concreto de la mirada de ningún personaje concreto, sí está ligada a la vida de estos personajes: narra, con miradas humanas, sus peripecias. Pero en este final es como si el ser humano hubiera desaparecido y quedara una mirada puramente objetiva, total.
El eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962).
El eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962).
La subjetividad cinematográfica completa solo la encontramos en algunos experimentos visuales, en los que la cámara representa claramente la visión de un personaje.
Ejemplo de subjetividad cinematográfica
El último experimento con cámara subjetiva, y el más radical, es el realizado por el director ruso Alexander Sokurov en la película Russian Ark, en la que se plantea una película de noventa minutos rodada en una sola toma. La cámara representa claramente a un personaje que se desplaza por las estancias del Hermitage, donde habitan individuos del pasado. La intensidad de esta mirada, que está impregnada de subjetividad y onirismo, contrasta con otro experimento de los años cuarenta de Robert Montgomery en La dama del lago (1946). En este caso, a pesar de utilizarse igualmente la llamada cámara subjetiva (aunque la película no esté realizada de manera continua, como la de Sokurov), la sensación que ofrece es de extrema frialdad. En el primer caso se está dando la impresión de una mirada psicológica, mientras que en el de Montgomery se expresa una mirada simplemente corporal y, por lo tanto, mucho más mecánica.
La dama del lago, de Robert Montgomery (1946).
La dama del lago, de Robert Montgomery (1946).

Leed The voice of documentary, de Bill Nichols, del dossier de lecturas.

Normalmente, el cine mezcla estos dos tipos de miradas, si bien en algunos momentos concretos de cada película se puede incidir más en uno o en otro. De todos modos, cuando en cine hablamos de una narración, seguramente nos estamos refiriendo a un dispositivo literario incorporado al relato cinematográfico, por ejemplo, mediante la voz en off. La mirada correspondiente a las imágenes cinematográficas es una cosa diferente y está relacionada con la capacidad que tienen las imágenes en general para expresar miradas.
No se puede decir que las imágenes tengan, en sí mismas, un narrador que las relate, o cuando menos, no podemos decir que tengan un solo enunciado. En los medios audiovisuales de tipo narrativo es la estructura del relato la que impone al narrador sobre la organización de las imágenes, pero en cada caso la visualidad que expresan las imágenes concretas es compleja y surge de una combinación de diversas miradas.
Atribuimos a las películas la presencia de un narrador único y centralizado por inercia, pero en el fenómeno cinematográfico confluyen diversas modalidades de representación, procedentes del teatro, la pintura y la literatura, que hacen que la narración cinematográfica supere las características de cada uno y aparezca como un medio potencialmente nuevo en el que se mezcla, cuando menos, la subjetividad de un narrador concreto con la objetividad de una mirada despersonalizada, lo que da paso a una nueva mirada híbrida de gran trascendencia expresiva que tenemos que aprender a controlar.

4.Vectores

4.1.Planos y vectores

Se ha dicho muchas veces que la unidad mínima del film es el plano, aunque a esta idea se han enfrentado diversas tendencias aparentemente contrapuestas como las siguientes:

  • La representada por Pier Paolo Pasolini, para quien el plano sería divisible en los múltiples elementos que lo componen: la realidad se convierte así en una especie de gran almacén de imágenes (personas, objetos, etc.) que se pueden utilizar para componer los planos.

  • Las tendencias orientadas a despreciar la presencia de la construcción estética en el film a favor de una transparencia realista que situaría en la misma realidad prácticamente toda la producción de significado y que, por lo tanto, pondría el énfasis en una concepción del plano secuencia equivalente a la ausencia de planificación.

La impresión predominante es que la película se construye en torno al plano: una película está hecha fundamentalmente de planos colocados uno detrás de otro.

"La segmentación consiste en dividir la linealidad del film en unidades, que pueden ser entendidas como unidades significativas. Luego, estas unidades, a su vez, se subdividirán en otras, y estas últimas en otras, hasta llegar a lo que consideramos unidades mínimas."

R. Carmona (1991). Cómo se comenta un texto fílmico (pág. 72). Madrid: Cátedra.

Sin embargo, antes de pasar a examinar la que ha sido sin duda la figura más conocida y estudiada del llamado lenguaje cinematográfico, el plano, es preciso que intentemos responder a la pregunta de qué es exactamente un plano desde el punto de vista de la fenomenología de la imagen.
Se considera que la innovación cinematográfica más destacada fue el primer plano, ya que, en el momento en que los cineastas decidieron hacer primeros planos, dejaron atrás la herencia teatral y empezaron a labrar el terreno de la verdadera estética del cine. Será interesante, por lo tanto, empezar a estudiar el plano a través de una forma específica: el primer plano o el plano de detalle.
Sería lógico suponer que el plano cinematográfico proviene directamente de la fotografía: un plano sería igual a una foto en movimiento. Sin embargo, parece que no hubo mucho interés por la fotografía de detalle en el período anterior al cine, pero aunque lo hubiera habido, su fenomenología sería diferente de la de su equivalente cinematográfico. La fotografía de antes de 1900 se interesa sobre todo por la generalidad, excepto cuando imita a los pintores y confecciona retratos.
La nomenclatura tradicional de los planos cinematográficos es muy simple:

  • Plano general

  • Plano americano

  • Plano medio

  • Primer plano

  • Primerísimo plano o plano de detalle

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Esta clasificación proviene de un enfoque esencialmente teórico del cine: se trata de figuras abstractas que difícilmente se presentan absolutamente puras en las películas, en las que, por el contrario, hay movimientos (travelines, zooms, panorámicas, grúas, etc.) que hacen variar el tipo de plano dentro de una misma toma. Por otra parte, en la televisión en directo, donde se manejan diversas cámaras a las que el realizador tiene que dar órdenes constantemente, resulta un poco complicado tener que basarse en estas figuras, cuya delimitación es ambigua, cuando se tiene que interpretar inmediatamente, sin referencias claras. Por eso, en los últimos años se han acuñado, con un espíritu más pragmático, otras delimitaciones mucho más concretas:
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A primera vista, la diferencia más evidente entre el retrato al óleo, el retrato fotográfico y el primer plano cinematográfico es que en los dos primeros se manifiesta un hieratismo en la composición, producto de la postura (de la voluntad de componer un tiempo ideal), mientras que la figura del plano muestra más naturalidad, producto no tanto de la ausencia de postura (aunque de otra manera, también la hay) como de ser una imagen que se ha extraído de un flujo temporal.
a) Autorretrato, de Angelica Kauffmann (1741-1807). b) Mujer joven, Félix T. Nadar (1859). c) Bette Davis en Dark Victory, de Edmund Goulding (1939).
a) Autorretrato, de Angelica Kauffmann (1741-1807). b) Mujer joven, Félix T. Nadar (1859). c) Bette Davis en Dark Victory, de Edmund Goulding (1939).
Pero esta diferencia no es muy relevante, porque la misma apariencia de improvisación se podría dar en la fotografía e, incluso, en la pintura (sin duda los apuntes que toman los dibujantes son como instantáneas). ¿Cuál es, pues, la diferencia sustancial?
La diferencia hace referencia no tanto al aspecto superficial (que es insuficiente en el caso del cine: vemos una imagen referencial no completa), sino al funcionamiento íntimo de cada una de las imágenes en relación con las características del medio. En este sentido, hay dos rasgos muy importantes que hacen del primer plano cinematográfico un fenómeno completamente nuevo en el campo de la imagen:

  • En el retrato clásico (tanto fotográfico como pictórico) se busca confeccionar un todo capaz de representar en su totalidad el amplio abanico de posibilidades que tiene el modelo cuando está inmerso en el flujo temporal. En este caso, la imagen se construye centrífugamente: del marco hacia el interior (incluso en los procesos de reencuadre fotográfico, el impulso tiene esta cualidad centrífuga: se compone siempre de equilibrios internos).

  • En el cine, en cambio, la cámara capta generalmente un detalle de un entorno más amplio (como el fenómeno cinematográfico es complejo, contiene dispositivos que pertenecen a otros medios: por ejemplo, la posibilidad de encuadrar fotográfica o pictóricamente, pero las posibilidades no se limitan). Este entorno puede estar presente o no delante de la cámara, pero la sola idea de que existe hace que la imagen se divida siempre en dos espacios característicos: un espacio interno y visible y un espacio externo e imaginario (que es imaginario incluso cuando es real, como en los documentales).

King Kong
Una de las joyas del cine fantástico es la versión de King Kong que en 1933 dirigieron Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack con los diseños de Willis H. O'Brien. Los efectos especiales de la película nos pueden servir de ejemplo para comprender las características del espacio imaginario que comporta la imagen cinematográfica.

  • Los diseños de O'Brien nos muestran, como sofisticados storyboards, la imagen ideal del enorme gorila tal como actuaría en la realidad si hubiera existido. La imagen no necesita ninguna referencia externa para ser significativa: todo lo que nos hace falta para comprenderla se incluye dentro del marco.

Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).
Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).

  • Para obtener cinematográficamente el equivalente de la ilustración había dos caminos:

    • Uno (utilizado en gran medida por la versión de John Guillermin de 1976, con pobres resultados), fotografiar directamente simulacros del gorila (personas disfrazadas) entre maquetas de edificios, etc. Sería una opción que podríamos llamar fotorrealista.

    • El otro, utilizar el campo imaginario que rodea la imagen cinematográfica para emplear diversos artefactos con cuya suma se obtenga la imagen ideal buscada.

Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).
Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).

  • La imagen de King Kong se descompuso en diversas partes: bustos del gorila de grandes dimensiones, muñecos de tamaño pequeño, brazos articulados, patas, etc. Cada uno de estos artefactos servía para componer un plano determinado del animal. Se procedía, por tanto, de una manera que no era la tradicional: en lugar de enfocar la parte de un todo (el presunto cuerpo del gorila), se utilizaba un fragmento aumentado de este todo (de tamaño pequeño para los planos generales). Pero el público lo descodificaba de la manera habitual y, por lo tanto, a partir de los fragmentos componía en su mente la imagen completa del monstruo de manera mucho más efectiva que si se le hubiera mostrado directamente, ya que cada efecto se sumaba a los otros. El montaje se había hecho procediendo por síntesis, pero el público lo interpretaba como un análisis.

Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).
Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).

  • Este sistema pone de manifiesto la importancia del espacio imaginario de la imagen fílmica y nos demuestra que siempre está activo.

    A continuación tenemos una imagen publicitaria del monstruo. Es una imagen muy exagerada, porque apela directamente al imaginario del espectador.

Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).
Imagen de King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933).
El diagrama siguiente intenta explicar cómo se consigue que el espectador construya esta imagen en su mente a partir de los diversos planos: en este caso, manipulando directamente el marco imaginario que hay en torno a cada imagen para aumentar su potencia. La parte más importante de la manipulación técnica se concentró en el espacio de fuera de cuadro (zona técnica), que no se ve.
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  • La imagen cinematográfica, lo hemos dicho antes, contiene una parte del flujo temporal del relato. Como en el caso del espacio, no es un simple recorte de una realidad más amplia, sino que el marco configura una parte específica y normalmente modelada por la imagen de esta temporalidad: la imagen fragmentada tiene, por lo tanto, un tiempo propio. No se trata de establecer simplemente las diferencias entre imagen fija e imagen en movimiento, sino de indicar que, incluso en una imagen fija procedente de una película, hay una temporalidad latente. El primer plano cinematográfico en funcionamiento no es, como en la fotografía, una porción de tiempo extraído del flujo temporal y "embalsamado", sino que representa una modulación particular del flujo temporal de la escena: hay tiempos diferentes para cada plano: el del primer plano es distinto del tiempo del plano general, etc.

Historieta de Busch
Podemos encontrar un primer plano utilizado de manera casi cinematográfica en una historia gráfica del dibujante alemán Wilhelm Busch (1832-1908).
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Este antecedente del cómic que es la historieta de Busch (1861) nos puede servir de ejemplo de las características del primer plano cinematográfico: el detalle que muestra la última viñeta es claramente una imagen que hace referencia a un conjunto articulado (el resto de las viñetas), de manera que al observar el detalle no podemos dejar de referirlo al contexto visual del que forma parte, mientras que, en un dibujo único del pie o en una fotografía de este pie, la apelación al conjunto no es tan importante (quizá nos imaginamos lo que falta, pero esta imaginación no es activa).
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Además, si seguimos atentamente la historieta advertimos que tiene un ritmo muy preciso, ritmo que no solo se prolonga en el detalle sino que varía en el momento en que lo observamos. En la pintura o la fotografía pictórica, el tiempo, como ya hemos estudiado antes, tiene otra calidad: no está ligado a una duración, sino que es un tiempo ideal. Estas imágenes no tienen duración: son un resumen temporal, del mismo modo que los retratos pictóricos son, sobre todo, un resumen visual. Pero el cómic, a pesar de la inmovilidad de las imágenes, ya es un arte del tiempo: representa, como hemos visto antes, un paso entre el tiempo pictórico y el cinematográfico.
Incluso en las imágenes más realistas, como las del documental, actúa el espacio imaginario de la imagen: el espacio de fuera del cuadro siempre es un espacio imaginario, más que otra cosa. Cada plano tiene su propia temporalidad específica, además de formar parte de la temporalidad general de la escena, de la secuencia y del film.
Hemos apreciado, pues, la originalidad del plano cinematográfico. Pero estas cualidades no se producen en el vacío. Las películas no se construyen confeccionando planos, uno detrás de otro, como si fueran una colección de fotos fijas o de cuadros. Lo que acabamos de aprender sobre los planos nos tiene que prevenir contra esta manera de pensar tan reduccionista, que, sin embargo, está muy extendida: se tiene la impresión de que hacer películas consiste, básicamente, en confeccionar planos y juntarlos.
Pero después de estudiar la fenomenología de la escena, sabemos que los planos se producen en un espacio concreto que es el que corresponde: precisamente por eso hemos empezado centrando la atención en el espacio escénico antes de llegar al plano, para que quedara claro que el plano está siempre relacionado con un espacio escénico determinado.
Un plano no es directamente una porción de realidad, sino que antes es una pieza de la escena en que actúa, y sus características vienen dadas por las necesidades dramáticas que resume la forma escénica.
Si un director se tiene que preguntar dónde poner la cámara antes de empezar una toma, eso quiere decir que no ha sabido pensar la escena dramáticamente.
Una vez se tiene clara la forma de la escena (es decir, cuando se han sintetizado los problemas dramáticos), las incertidumbres con respecto a la función de la cámara desaparecen. Si el director piensa directamente la película dependiendo de los planos, corre el riesgo de tomar decisiones arbitrarias: ¿por qué un primer plano y no un plano medio? ¿Por qué una panorámica y no un travelín? Los directores que empiezan se encuentran sin respuesta a estas preguntas porque no han pensado antes en una forma escénica que resuma la dramaturgia. Solo los profesionales más experimentados pueden ir directamente al plano, ya que han internalizado el trabajo previo de estructuración de la escena y resuelto intuitivamente los problemas que presenta.
4.1.1.El storyboard
Un storyboard es el desarrollo gráfico de una narrativa cinematográfica a través de los planos que la componen. La apariencia es la de un cómic y tiene muchas semejanzas con él: la gran diferencia es, sin embargo, que en el cómic la narración está completa y en el storyboard solo es un paso intermedio en un proceso mucho más amplio.
De todos modos, desde el punto de vista de la imagen el storyboard tiene interesantes cualidades expresivas por sí mismo.
Estos diferentes encuadres del storyboard de la película La celda (2000) muestran una gran efectividad visual a la hora de expresar el movimiento y componer un conjunto visualmente atractivo. Pero recordemos lo que hemos dicho antes respecto del plano cinematográfico y su capacidad para conjugar espacios objetivos (visibles) y subjetivos (imaginarios). Se trata de un fenómeno que el storyboard no solo no puede expresar efectivamente, sino que incluso pone en peligro de que quede oculto.
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Esta segunda serie de encuadres introduce composiciones más complejas que las anteriores. La presencia de un primer plano, la introducción del punto de vista, la activación de los bordes del encuadre, todo eso conduce a unificar las diversas imágenes e introducir, por lo tanto, el espacio relacional en la composición. Pero observemos que eso no hace activar el espacio imaginario de una manera tan directa y efectiva como en los planos de un film.
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Inicio de La celda, de Tarsem Singh (2000).
Inicio de La celda, de Tarsem Singh (2000).
Storyboard de David Jonas para El imperio del sol, de Steven Spielberg (1987). Fuente: S. D. Katz (1991). Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen (pág. 92). Studio City [Calif.]: Michael Wiese Productions [etc.]. Copyright © 1991 by Michael Wiese Productions.
Storyboard de David Jonas para El imperio del sol, de Steven Spielberg (1987).
Fuente: S. D. Katz (1991). Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen (pág. 92). Studio City [Calif.]: Michael Wiese Productions [etc.].
Copyright © 1991 by Michael Wiese Productions.
Como vemos, los storyboards se pueden ir complicando añadiendo innumerables recursos para transmitirles la movilidad de la película, lo cual indica hasta qué punto se encuentran lejos de poder representar lo que verdaderamente sucede en la pantalla. Por el procedimiento de ir buscando nuevos recursos representativos, el storyboard va ganando capacidad ilustrativa, pero se tiene que tener en cuenta que, siguiendo esta tendencia, llegaríamos al mejor de los storyboards posibles: la misma película en dibujos animados o resuelta con imágenes infográficas.
Ejemplos de storyboards: http://www.storyboards-east.com/about.htm.
Tanto en el cómic como en el storyboard, las diversas unidades composicionales no establecen relaciones entre sí a través de espacios imaginarios como en el cine (espacios virtuales de la escena, interpretados subjetivamente), sino que lo hacen de manera directa con las imágenes contiguas. En el cine, en cambio, cada plano en la pantalla hace referencia no solo al anterior y el posterior, sino también al espacio ideal de la diégesis que rodea el encuadre (espacio que quizá solo existe en la imaginación del espectador, ya que no tiene que ver con el espacio físico del rodaje, sino con el espacio virtual de la escena fílmica).
El storyboard se ha puesto de moda en los últimos años, a pesar de que se utiliza en el cine desde hace mucho tiempo con diversas finalidades. Sin duda, es una gran ayuda poder visualizar los planos antes del rodaje (sobre todo en películas complicadas), porque así es posible resolver de antemano muchos problemas, especialmente los que hacen referencia al terreno de la producción, la fotografía o los efectos especiales. Pero el hecho de basarse excesivamente en herramientas de este tipo hace que se corra el riesgo de perder de vista el verdadero espacio cinematográfico, es decir, la composición de la escena, con lo que la película puede acabar pareciendo una sesión de diapositivas, es decir, carecer de una verdadera tensión dramática.
La construcción dramática basada en un storyboard extrae los encuadres de la simultaneidad de la escena y los coloca en una extensión lineal, simulacro de la duración fílmica, que parece ir anulándolos progresivamente. Así, cada encuadre solo vale para un instante y nunca llega a componer la verdadera tensión que consigue el plano cinematográfico cuando actúa en el conjunto escénico.

4.2.El vector como elemento expresivo

En el apartado anterior hemos relativizado la importancia del plano y lo hemos supeditado a la escena. En éste descompondremos el plano en vectores. De esta manera podremos colocarlo en su verdadera posición en la estructura fílmica.
Observad esta imagen:
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Podríamos describirla textualmente de la manera siguiente:
Él le encendió el cigarrillo a ella...
Al leer la frase no vemos directamente lo mismo que en la imagen. En todo caso, nos lo imaginamos, utilizando para eso imágenes de nuestra memoria. El contexto de la frase es, por lo tanto, indefinido y cambiante: depende del lector.
En cambio, en la imagen vemos la acción directamente. Pero vemos más que la acción específica de encender un cigarrillo, por dos razones:

  • Porque ésta se reparte entre muchos elementos de una misma entidad visual: el cigarrillo, la mano, la boca, el fuego, el vestido, el fondo, todo eso con sus características especiales.

  • Porque, en este caso concreto, vemos menos de lo que veríamos en la realidad: hay una discriminación valorativa que se impone sobre la visión: se nos fuerza a ver esta acción de una manera específica. Esta manera es implícitamente emocional.

En la imagen se nos muestra la importancia de una acción en un contexto muy determinado: el acto de encender un cigarrillo sobre un fondo matizado. Podríamos decir que vemos el acto a través de las diversas disposiciones que concuerdan: como si el plano fuera un filtro. Lo vemos, además, dentro de un recuadro, con lo cual la experiencia queda dividida, como hemos comprobado antes, entre un interior y un exterior (un interior visible y un exterior imaginario). Tenemos, por tanto, un conjunto de experiencias que combinan las características de la visión directa y las de la visión imaginada que nos suministra la lectura.
La imagen fija una acción y nos indica que vemos la acción. Por lo tanto, el acto de ver (la mirada) se añade a lo que hemos visto. Además, lo que es implícitamente emocional se añade a la acción de manera objetiva, material, con aditamentos expresivos que van desde la disposición de los componentes de la imagen a cuestiones técnicas como la luz, el ángulo, etc.
La imagen fílmica tiene, por lo tanto, una facultad muy importante, que es la de formalizar relaciones y valoraciones (un fenómeno que comparte con la imagen en general, pero que en el cine se da de una manera mucho más inmediata). Observemos ahora cómo actúa el montaje cinematográfico sobre esta característica de la imagen fílmica.
En este plano no tan solo queda fijado visualmente el acto de encontrarse dos personas, sino que también se visualiza, por ejemplo, la mirada entre las dos, con la misma fuerza y objetividad que el contacto con el mostrador o el tono del abrigo.
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Cuando observamos en la realidad a dos personas hablando entre sí, no podemos ver la interacción de las miradas, ya que no es un elemento material (seremos conscientes de las miradas, pero no las veremos). En la imagen es diferente, porque la superficie visible es material y la relación queda fijada como un elemento objetivo más. La flecha incorporada a la derecha representa una interrelación que está inscrita en la imagen, tan presente como los ojos, la nariz o las manos. Se trata, por lo tanto, de una subjetividad objetivada.
Supongamos ahora que dividimos la imagen:
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Lo que estamos haciendo es separar también la mirada objetiva y reintroducir la subjetividad (la imaginación), que aparece como ausencia: la parte de la mirada que no está presente y se encuentra en el otro plano (siempre ausente).
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Al hacer esta operación, aparece un elemento crucial de la construcción fílmica: el vector. Este ejemplo de relación virtual materializada es una muestra perfecta del trabajo de un vector. Eso no quiere decir que los vectores tengan que funcionar siempre en relación con espacios imaginarios, porque son igualmente efectivos en espacios completamente objetivos, pero, en cualquier caso, se trata de una de sus características más destacadas.
Durante este proceso hemos visto aparecer claramente los vectores, y también una de sus características más importantes, es decir, su capacidad de combinar espacios objetivos y subjetivos. Pero observamos también cómo, al separar los dos componentes de la imagen y crear espacios imaginarios, lo que antes había sido un solo vector unitario se convierte en dos vectores independientes.
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De esta independencia da cuenta una de las reglas de montaje, según la cual, en el momento de hacer un plano y un contraplano de sujetos que se interrelacionan desde diversas alturas, la cámara se tiene que situar por encima o por debajo del eje que une a estas dos personas, nunca haciendo coincidir el eje de las miradas con el eje óptico de la cámara (el centro del objetivo). Por lo tanto, lo que antes era un solo vector en la imagen unificada, al separar la imagen se convierte en dos vectores independientes, cada uno con sus propias disposiciones.
Los vectores expresan relaciones, pero, como se ve, estas relaciones no siempre son de un mismo grado.
La función básica de un vector es expresar una intencionalidad de manera visual.
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Un vector es, pues, una manera de articular sobre el espacio visual de la imagen, pero también sobre el espacio estructural de la escena, los elementos dramáticos, con el fin de conferirles una tensión primordialmente emotiva.
El vector surge del espacio de la escena, cuando se le ha dado la forma espaciotemporal idónea para plasmar el drama. La forma de la escena determina, por lo tanto, un juego de vectores que organizan visualmente las acciones, ideas y emociones que componen el contenido de la escena.
Hay, por consiguiente, dos tipos de emociones que se pueden transmitir fílmicamente:

  • Una emoción relacionada con el contenido: emoción que experimenta un personaje o que tiene que contener una escena, etc.

  • Una emoción formal que es consustancial al juego de los vectores y que está presente, en diferentes grados, en la imagen fílmica. Las dos se pueden combinar.

  • Una capa de articulaciones técnicas.

  • Una capa de articulaciones dramatúrgicas.

  • Una capa de actuación dramática.

  • Una capa emocional que es consustancial con los vectores.

Por lo tanto, la anécdota llega al espectador a través de diversas capas que actúan como filtros:
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De todo ello se deduce que el plano no es una unidad mínima de la articulación de la que surge el llamado lenguaje cinematográfico, sino que se convierte, en cambio, en un elemento estructural que solo tiene verdadero significado en relación con otros elementos con los que forma un fenómeno visual complejo.
Los planos expresan vectores: son la plataforma visual a través de la cual opera la forma de la escena. La forma de la escena se descompone, pues, en vectores que se expresan con planos. El vector es la interpretación de las tensiones ideodramáticas que contiene la historia (y que estructura y sintetiza la forma de la escena); representa, por lo tanto, una visualización de su energía emocional.
4.2.1.Dramaturgia de los vectores
La utilización de los vectores permite al director de cine gestionar la composición de los planos de manera global. El concepto de vector permite comprender que la confección de un plano no es igual a la fabricación de una imagen más o menos autónoma que se tiene que ajustar simplemente a unas reglas estructurales o estilísticas que, por una parte, son muy rígidas y, por consiguiente, mecánicas y, por otra, tan generales que parecen aleatorias. Por el contrario, los vectores, con su capacidad de poner en relación elementos de la escena por su facultad de visualizar la conversión de elementos formales en dramáticos y viceversa, facilitan la tarea de conversión del espacio profílmico en espacio dramático de una manera al mismo tiempo creativa y racional, mientras le confieren al plano su verdadera condición de catalizador de una serie de disponibilidades espaciales y dramáticas.
Las principales características de la relación entre los planos y los vectores son las siguientes:

  • Los planos no se presentan de manera aislada, sino que son la expresión, por una parte, de la forma/intención de la escena y, por otra, de los vectores en que se descomponen. Los planos expresan, pues, vectores.

  • Un vector puede relacionar diversos planos, tanto por continuidad espacial como por consecuencia lógica, y también por oposición lógica o formal.

  • Un plano puede estar formado por la suma o confluencia de diversos vectores.

  • Los planos modulan los vectores, les confieren un ritmo, controlan la intensidad.

  • Una misma intención dramática se puede expresar con diversos vectores.

  • Una misma intención dramática se puede expresar mediante el concurso de diferentes vectores, que actúan conjuntamente en uno o varios planos.

Casablanca
Casablanca, de Michael Curtiz (1942).
Casablanca, de Michael Curtiz (1942).
Este fragmento de una secuencia de Casablanca está construido con la articulación de una serie de vectores muy clara. Miradla atentamente e intentad determinar cuáles son estos vectores.
Actividad

  • Leed esta página de la novela de William Faulkner Santuario (traducción de Manuel de Pedrolo, Barcelona, Ediciones Proa, 1970) y tratad de visualizar lo que se narra.

I

"Desde detrás de la hilera de matorrales que rodeaba el manantial, Popeye observó al hombre que bebía. Una senda imprecisa llevaba desde el camino al manantial. Popeye había visto cómo el hombre –un individuo alto y delgado, sin sombrero, con unos deslucidos pantalones grises de franela gris y una chaqueta de lana y mezclilla colgada del brazo– salía de la senda y se arrodillaba para beber.

El manantial brotaba al pie de un haya, y corría después sobre un fondo de arena lleno de ondulaciones y remolinos. Estaba rodeado por una espesa vegetación de cañas y brezos, de cipreses y de árboles de goma, donde la luz del sol, sin origen visible, yacía, quebrada en mil reflejos. En algún lugar, escondido y misterioso aunque próximo, un pájaro entonó tres notas y calló.

El hombre que bebía en el manantial inclinó la cara hacia los rotos reflejos multiplicados de la propia acción de beber. Cuando se enderezó, vio la imagen fragmentada del sombrero de paja de Popeye, aunque no había oído ningún ruido.

Al otro lado del manantial, frente a él, vio a un hombrecillo con las manos en los bolsillos y un cigarrillo sesgado en la boca. Iba vestido de negro, con una chaqueta ajustada, de talle alto. Los pantalones que llevaba iban remangados con una sola vuelta y estaban manchados de barro, lo mismo que sus zapatos. Su cara tenía un extraño color exangüe, como iluminado por una luz eléctrica; enmarcado por aquel soleado silencio, con el sombrero de paja ladeado y los brazos ligeramente en jarras, tenía el aspecto perverso y carente de profundidad de un estaño estampado.

Detrás de él, el pájaro entonó otra vez tres notas monótonamente repetidas, un sonido profundo y sin sentido que surgía de un silencio suspirante y lleno de paz, que parecía aislar aquel lugar, y del que, un momento después, surgió el rumor de un coche que pasaba por la carretera y se perdía a lo lejos."

  • Revisando mentalmente la imagen que compone Faulkner, tratad de componer una planificación cinematográfica que esté regida por vectores. Basaos en la descomposición del texto siguiente para llevar a cabo esta tarea.

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  • Leed esta otra página de la misma novela y haced el mismo ejercicio.

II

"Cuando la mujer entró en el comedor con una fuente de carne, Popeye, el hombre que había ido a buscar la garrafa escondida en la cocina y el forastero ya estaban sentados alrededor de la mesa hecha con tres toscos tablones clavados sobre dos caballetes. A la luz de la lámpara que había sobre la mesa, su cara tenía una expresión sombría, pero no parecía vieja; sus ojos eran fríos. Benbow, que la observaba, vio que ella no lo miraba ni una sola vez mientras dejaba la fuente sobre la mesa y después se inmovilizaba un momento con esa expresión ausente con que las mujeres echan un último vistazo a la mesa ya lista, y se iba hacia un rincón de la habitación, donde se inclinó sobre un baúl abierto y sacó otro plato, un cuchillo y un tenedor que llevó a la mesa y puso delante de Benbow con aire decidido y brusco pero sin prisa, rozándole el hombro con la manga del vestido.

Entretanto entró Goodwin. Llevaba un mono manchado de barro. Tenía una cara delgada y descarnada, una barba negra a medio crecer y canas en las sienes. Traía cogido del brazo a un anciano con una larga barba blanca manchada de tabaco alrededor de la boca. Benbow observó cómo Goodwin hacía sentarse al viejo en una silla, donde éste se instaló obedientemente, con la abyecta e indecisa avidez del hombre al que ya solo le queda un placer y a quien solo le llega el mundo a través de un sentido, ya que era sordo y ciego: un hombre bajo, calvo y de cara redonda, carnosa y rosada, en el que los ojos, con cataratas, parecían dos coágulos de flema. Benbow vio que se sacaba un trapo muy asqueroso del bolsillo, regurgitaba sobre él una masa casi incolora de lo que había sido un trozo de tabaco de masticar, y volvía a guardarse el trapo en el bolsillo después de haberlo doblado. La mujer le sirvió de la fuente. Los otros ya estaban comiendo en silencio y sin detenerse. Pero el viejo continuó sentado allí con la cabeza inclinada sobre el plato, moviendo débilmente la barba."

En resumidas cuentas, la escena (espacial-temporal-dramática) está expresada con vectores que se sustentan en los planos, por lo que un plano no es más que un elemento de un vector o un conjunto de vectores.

4.3.Técnicas de montaje: espacio, tiempo y emoción

La inclusión del movimiento en la imagen ha permitido que las asociaciones espontáneas o formales que habían podido producirse antes entre imágenes fijas tomen una nueva dimensión: la dimensión temporal.
Fotocomposición de Duane Michals.
Fotocomposición de Duane Michals.
Actividad
En esta composición de Duane Michals, investigad la relación entre unidad y multiplicidad, foto fija y foto en movimiento, continuidad y fragmentación, problemas todos ellos relacionados con el montaje, pero que el cine no enfoca desde la perspectiva adecuada por el hecho de que se inscribe en un espacio naturalista que no problematiza lo que está en sus verdaderos fundamentos.
Esta dimensión temporal no tan solo confiere duración a la imagen, sino que eleva el conjunto a un nuevo campo fenomenológico en el que, además de las imágenes aisladas que entraban en conjunción, también pierden importancia el intervalo entre ellas y el espacio o estructura general en que quedan inscritas.
Fotosintaxis, de Floris M. Neusüss (1974-1975).
Fotosintaxis, de Floris M. Neusüss (1974-1975).
En esta fotosintaxis de Floris M. Neusüss (1974-1975) vemos una imitación de la fluidez de la imagen en movimiento. Pero es obvio que aquí el interés de la composición fotográfica no es que pretenda acercarse a un tipo de estructuración que el cine resuelve mucho mejor, sino precisamente todo lo contrario: descomponer en imágenes fijas la fluidez cinematográfica y ofrecer esta descomposición como alternativa estética a aquélla.
De todos modos, la composición sirve de radiografía de lo que en cine sería una imagen fluida: exactamente un zoom desde un gran plano general hasta un plano de detalle. Lo que en el cine no sería, pues, una continuidad sin cortes ni montaje, se convierte aquí precisamente en una operación de yuxtaposición.
En el vídeo, cuando prototípicamente se utiliza sin cortes (no cuando es un simple soporte para la composición cinematográfica), el espacio general virtual en el que las imágenes fílmicas basan su estructura aparece en primer término y se convierte en el espacio principal: es una superación del montaje por la apoteosis del plano-secuencia.
En esta página del cómic de Chris Ware Jimmy Corrigan or The Smartest Kid on Earth vemos cómo se utiliza de forma fructífera el espacio surgido como el intervalo entre imágenes fijas.
En esta página del cómic de Chris Ware Jimmy Corrigan or The Smartest Kid on Earth vemos cómo se utiliza de forma fructífera el espacio surgido como el intervalo entre imágenes fijas.
Así, antes de penetrar en el fenómeno del montaje propiamente dicho, nos hemos situado ante una situación de postmontaje que problematiza la herramienta cinematográfica por excelencia. Y lo hace de tres maneras:

  • Rompiendo el mito de la linealidad y la transparencia en que se basa el concepto clásico de montaje. La fotografía seriada está en una situación perfecta para hacerlo por su proximidad al medio cinematográfico.

  • Delimitando un nuevo espacio expresivo, superior al espacio estructural fílmico. Esta nueva zona representa la materialización del flujo cinematográfico que se conseguía con la articulación de los diversos fragmentos. El vídeo, medio fluido por excelencia, activa un espacio que en el cine era virtual y pasaba desapercibido, excepto en los planos secuencia, que en este sentido se pueden considerar prevideográficos.

Ejemplo de espacio videográfico
Zbig Rybczynski nos vuelve a suministrar un buen ejemplo de este nuevo espacio videográfico de que hablamos.
En su vídeo Steps (1987), Rybczynski contrapone precisamente los dos polos de este nuevo fenómeno, es decir, la película de Sergéi Mijáilovich Eisenstein El acorazado Potemkin, que podríamos considerar el pilar del montaje cinematográfico, y un simulacro del espacio de la realidad virtual. Vemos, así, superpuestos y, por lo tanto, en contraposición el espacio fragmentario del montaje y el espacio fluido del vídeo (de cuya evolución surge el espacio de la realidad virtual).
Steps, de Zbig Rybczynski (1987).
Steps, de Zbig Rybczynski (1987).
Este nuevo espacio del vídeo también presenta la posibilidad de nuevas temporalidades. Comparemos esta nueva temporalidad del vídeo con la temporalidad de un medio estático como es la pintura. Y lo tenemos que hacer a través de las propuestas del videoartista Bill Viola, que utiliza las técnicas de vídeo digital para reinterpretar la figuración de la pintura clásica. En su obra The Greeting (1995) se basa en la obra de Pontormo Visitación (1528-1529) para extraer un nuevo continuo espaciotemporal de la propuesta pictórica clásica.
a) Imagen extraída de The Greeting, de Bill Viola. Foto de Kira Perov. Fuente: © Kira Perov; b) Visitación, de Jacopo da Pontormo (1528-1529).
a) Imagen extraída de The Greeting, de Bill Viola. Foto de Kira Perov. Fuente: © Kira Perov; b) Visitación, de Jacopo da Pontormo (1528-1529).
Esta propuesta videográfica de Bill Viola, representada por la imagen de la derecha, desarrolla durante treinta minutos la acción que el pintor ha condensado en una imagen inmóvil. No se puede decir que Viola se haya propuesto solo añadir movimiento a la imagen fija de la pintura, ya que el movimiento de la imagen de vídeo es demasiado lento para considerarlo típico. Es otra temporalidad la que consigue Viola, una temporalidad que está entre la pintura y el cine.

  • Mostrando las posibilidades de un metamontaje en una versión inmóvil de este espacio materializado por el vídeo. El cómic más moderno trabaja desde la imagen fija con una dialéctica entre las dos maneras anteriores: la fragmentación y el espacio del intervalo (el espacio de la página donde están situadas la viñetas que equivale, en versión fija, al espacio fluido materializado por el vídeo).

4.3.1.Montaje
Montaje es el proceso por el que las diversas tomas de una película que se han hecho durante el período de rodaje se estructuran para componer la unidad narrativa, dramática, ideológica, estética y emocional.

"El montaje cinematográfico no es solo una operación técnica indispensable en la fabricación de los filmes. También es un principio de creación, una manera de pensar, concebir las películas asociando imágenes."

V. Amiel (2001). Esthétique du montage. París: Nathan.

Durante el montaje, las tomas se convierten en planos (es decir, se ajustan las tomas a una duración concreta) que se organizan para componer las escenas que, al mismo tiempo, darán lugar a las secuencias. Hay dos tipos principales de montaje:

  • Una operación creativa que significa una manera de pensar el film y con la que se le da la forma definitiva.

  • Un proceso mecánico (llamado en inglés cutting) por el que se procede a cortar y enganchar los planos, según un orden marcado de antemano, durante el rodaje o incluso en el guión.

El montaje empezó como una operación mecánica llevada a cabo con una moviola, en la que se cortaban y se enganchaban físicamente los trozos de película. Es una técnica que todavía perdura, pero que poco a poco se está sustituyendo por el montaje digital, que añade grandes ventajas a las posibilidades del montaje mecánico, como la facilidad de manejar diversas tomas al mismo tiempo, el suministro de tantas copias de planos como se quiera y el procesamiento digital de las imágenes.
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Son muchos los teóricos y los autores cinematográficos que, a lo largo de la historia del cine, han afirmado que el montaje está en la esencia del arte fílmico. Sin embargo, también ha habido quien discute la hegemonía del montaje en la estética del cine. Así, André Bazin, por ejemplo, consideraba que el montaje distorsionaba la captación de la realidad e impedía transmitir al espectador los verdaderos parámetros de lo que ocurría delante de la cámara, por lo que abogaba por un sistema de filmación menos propenso a los cortes, a través de los llamados planos secuencia.

"No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su film. Cuando ruedo, el sol produce algún efecto contra el que no puedo luchar, el actor pone en juego algo a lo que tengo que amoldarme, igualmente ocurre con el argumento. No hago sino ingeniármelas para dominar todo cuanto me es posible. El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia un verdadero artista, pues yo creo que un film no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con todos los materiales y no se contenta simplemente con llevarlos a buen puerto."

A. Bazin (2002). Orson Welles. Barcelona: Paidós.

En el cine mudo, la ausencia de diálogos propiciaba un juego sin límites de la imagen que convertía los rodajes en un período preliminar del trabajo fílmico que culminaba en el momento en que, delante de la moviola, el director y el montador ordenaban creativamente todas las tomas y creaban realmente la película.
S. M. Eisenstein fundamentó su estética cinematográfica en la posibilidad de confrontar los diversos planos de manera que de su unión pudieran surgir nuevas ideas en la mente del espectador. Era un tipo de cine que se podía basar esencialmente en las operaciones de montaje, ya que no había necesitado crear espacios realistas donde se pudieran situar los personajes para dialogar, como sucedería más tarde con la llegada del sonoro.

Leed El sentido del cine, de S. M. Eisenstein, del dossier de lecturas.

El cine sonoro modificó la estética cinematográfica y restó importancia al plano como imagen autónoma, a la que vez desplazaba esa importancia a la escena. Eso no puso fin a las posibilidades creativas del montaje, pero dejaron de estar en primer término, en el que a modo de poesía visual formaban el tejido más visible del film, y pasaron al fondo del entramado para organizar una percepción fundamentalmente naturalista.
Después de un período de clasicismo, en el que era difícil encontrar momentos de montaje creativo en las películas, poco a poco fueron volviendo las técnicas de montaje, sobre todo como medio para romper la férrea estructura naturalista que organizaba la construcción fílmica.
4.3.2.Del foto-ensayo al film-ensayo
El término foto-ensayo es bastante antiguo, pero no ha sido hasta los últimos años cuando se ha popularizado a través de las versiones digitales de los diarios y las revistas más importantes. Generalmente, el término define una colección de fotografías, acompañadas o no de un texto explicativo.
Uno de los foto-ensayos más famosos es Let Us Now Praise Famous Men, elaborado en 1936 por James Agee (texto) y Walker Evans (fotografías). Los dos autores pretendían confeccionar un testimonio de la gran depresión económica que sufría Estados Unidos en la época.
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Desde entonces, la estructura del foto-ensayo no ha cambiado mucho. La principal novedad del formato ha radicado siempre en la voluntad de utilizar una secuencia de fotografías como una narrativa, tanto más radical cuanto menos texto la acompañe. Se ha experimentado poco con la articulación de estas fotografías, que han ocupado una página entera cada una o, si hay un texto, se han acomodado como ilustraciones.
La secuencialización de las imágenes comporta siempre una dialéctica entre cada uno de los elementos y la totalidad, sobre todo si se trata de imágenes fijas que no ven diluida su condición fragmentaria por el flujo temporal.
El cine documental ha destilado un género poco frecuentado hasta hace poco, que Orson Welles llamó en su momento film-ensayo. En el film-ensayo la fragmentación estructural del foto-ensayo cobra vida a través de la combinación con el flujo temporal. En este sentido, el film-ensayo hace frente, al mismo tiempo, al cine clásico, ya que rompe el velo de realismo, y al cine vanguardista, ya que a la fragmentación puramente estética e inerte de este último opone un proceso reflexivo.
En el film-ensayo podemos ver un antecedente de los actuales multimedia. De la misma manera que las configuraciones multimediáticas actuales son un compendio de texto, imagen, sonido, vídeo, etc., el film-ensayo también propone una textura compleja en la que se mezclan los mismos ingredientes. La única diferencia es que en el film-ensayo hay un eje temporal que vertebra el conjunto, mientras que en el multimedia, dicho eje ha sido sustituido por una estructuración espacial. Pero, en general, las dos formas tienen en común la voluntad de producir estructuras de comunicación complejas.

Leed El film-ensayo: la didáctica como una actividad subversiva, de Josep M. Català, del dossier de lecturas.

El film-ensayo también representa una renovación del documental, ya que lo convierte en un instrumento de reflexión sobre la realidad y sobre la misma representación.
Las características del film-ensayo son, pues, las siguientes:

  • Estructura multimediática y fragmentada.

  • Combinación de realidad (documental) y ficción.

  • Vocación reflexiva y auto-reflexiva.

  • Uso innovador del montaje (no tan solo para la construcción de estructuras homogéneas como el cine clásico, sino para la composición de reflexiones complejas).

Con el film-ensayo la imagen audiovisual en movimiento alcanza su madurez, ya que se muestra capaz de reflexionar sobre sí misma.

5.El tratamiento del color

5.1.Fundamentos del color

¿Tienen color los objetos? La respuesta más común es que no, que el color que percibimos solo está en nuestro cerebro. Se forma a partir de los procesos siguientes, en tres fases:
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Ante esta afirmación, y siguiendo en la misma línea de pensamiento, podríamos preguntarnos, entonces, cuál es la apariencia real de los objetos. Eso nos llevaría a una distinción que ha fundamentado antiguas discusiones entre los partidarios del diseño y los del color en la representación. Está la creencia, todavía vigente hoy en día, de que basta con la línea para representar las cosas, por lo que el color no es más que un ornamento del que se puede prescindir. En el Renacimiento esta disputa se centró en la oposición entre la tradición del dibujo florentino y la del color veneciano, pero más recientemente la encontraríamos en las ideas de los impresionistas o los fauvistas.
Pero son precisamente estos pintores, primordialmente preocupados por el color, los que nos muestran la verdadera síntesis entre las dos tendencias, ya que, al supeditar la forma al color, nos enseñan que, de hecho, no hay separación entre una y otro, sino que, de forma perceptiva, forman una síntesis necesaria.
a) El puente de Charing Cross, de André Derain (1906); b) Amapola de maíz, de Kees van Dongen (1919).
a) El puente de Charing Cross, de André Derain (1906); b) Amapola de maíz, de Kees van Dongen (1919).

"Estrictamente hablando, todas las apariencias visuales deben su existencia a la luminosidad y al color. Los perfiles que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre áreas de distinta luminosidad y color. Esto es verdad incluso para las líneas que definen la forma en los dibujos: son visibles solo cuando la tinta difiere en color del papel. De todas formas, podemos hablar de forma y color como fenómenos separados. Un disco verde sobre un fondo amarillo es tan circular como un disco rojo sobre un fondo azul, y un triángulo negro es tan negro como un cuadrado negro."

R. Arnheim (1985). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza.

De las palabras de Arnheim también deducimos la existencia de dos ámbitos igualmente contrapuestos, el de las figuras y los colores esenciales y el de las figuras y los colores concretos. La misma distinción que hace la geometría clásica (euclidiana) entre las formas abstractas, que solo en la imaginación se dan en su pureza total, y las formas de la realidad (estudiadas ahora por la geometría fractal), se traslada a nuestra concepción de la realidad y tendemos a dar la misma importancia, si no más, a las figuras y los colores aislados que a su manifestación situacional. Por ello creemos que podemos distinguir entre forma y color, y también afirmar que el color es un simple ornamento.
a) Moon over Zabriskie Point, de Lynn Radeka (1980); b) Sunset Grandview, de Lynn Radeka (1990).
a) Moon over Zabriskie Point, de Lynn Radeka (1980); b) Sunset Grandview, de Lynn Radeka (1990).
¿Cuál de estas dos fotografías de Lynn Radeka es más realista? Hay artistas que responderían diciendo que el blanco y negro les parece más realista, a pesar de que el sentido común nos parece indicar que, como la realidad tiene color, sería la composición en color la que más se tendría que ajustar.

"«Blanco y negro son colores», ha afirmado John Alton, y ningún otro director de fotografía en toda la historia del cine ha explorado el valor de estos colores o la naturaleza del violento contraste entre ellos más profundamente que John Alton. «Puedo ver más en la oscuridad que en color», afirma."

T. McCarthy (1995). Prólogo en: J. Alton Painting with Light (pág. 9). Berkeley: University of California Press.

The Big Combo, de Joseph H. Lewis (1955).
The Big Combo, de Joseph H. Lewis (1955).
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Todas estas series de contraposiciones entre forma y color, entre color real y color ideal, entre color natural y color ornamental, mezclan dos paradigmas diferentes, el del arte y el de la ciencia: a uno le interesa el color como expresión, al otro el color como percepción de la realidad. La síntesis necesaria entre estos dos campos se tendría que fundamentar en la idea de que no hay una apariencia absoluta de las cosas, ya que toda percepción está ligada a un observador y, sobre todo en el caso que nos ocupa, a unas circunstancias. La historia de la imagen, a pesar de todas las controversias, está fundamentada precisamente en esta concepción del color, ya que cada artista, cada estilo, tiene su propia paleta de colores. Las imágenes han tenido siempre el color que se les ha querido dar, incluso en la fotografía.
Todos sabemos que un fotógrafo puede procesar los colores de las fotos como quiera, pero cuando pensamos en la fotografía en general tendemos a creer que hay un proceso fundamental, ajeno a cualquier manipulación y que produciría la imagen del mundo tal como es. Eso está relacionado con la teoría realista del color, que, como todas las teorías realistas, considera que hay una composición ideal de la realidad más allá de sus manifestaciones circunstanciales que es posible, y deseable, representar. La fotografía sería el instrumento más adecuado para fijar esta realidad ideal. Pero, incluso en este nivel básico, el color es una construcción, como indica Flusser en su concepción alegórica de la fotografía:

"La fotografía transforma conceptos en escenas. El verde del árbol fotografiado es la imagen del concepto de verde que determinada teoría física o química establece: la determinada teoría física o química está formalizada en la emulsión."

V. Flusser (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. México, DF: Trillas Sigma.

Lo que dice Flusser es particularmente cierto cuando consideramos la gran cantidad de variaciones de color que la industria nos ofrece hoy en día, y sobre todo si tenemos en cuenta que la intensidad de los tonos varía de una marca a otra, con lo que se configuran nuevos estilos cromáticos, nuevas paletas, que en vez de estar ligadas a autores concretos o corrientes artísticas están relacionadas con marcas industriales.
A pesar de eso, hay un vocabulario básico de los colores que tiene una tradición clásica:

"Se adoptó universalmente el siguiente alfabeto cromático: tres colores primarios suficientes para reproducir todos los demás. Y se puede decir que, a pesar de algunas variaciones en los tonos, ésta constituye la base de toda reproducción técnica de los colores, y que corresponde también a la visión más simple, que predomina en el hombre del ojo tricromático de los dos últimos siglos. Este hecho es la causa de la falta total de duración y de la inmovilidad de los colores en relación con su objeto y a los vehículos de reproducción de los colores modernos (de la fotografía a la televisión); éstos implican en relación con los colores antiguos, fundamentados en la esencia y la fijación, métodos de producción tanto aditivos como sustractivos, que de una sensación fija llevan a una variabilidad infinitas."

M. Brusantin (1987). Historia de los colores. Barcelona: Paidós.

Alfabeto cromático: series de colores primarios, aditivos (mezcla de luz) y sustractivos (pigmentos).
Alfabeto cromático: series de colores primarios, aditivos (mezcla de luz) y sustractivos (pigmentos).
Los colores no se dan nunca aislados, ni siquiera en la realidad. Siempre vemos conjuntos de colores, yuxtapuestos, superpuestos y en constante variación de intensidad y luminancia. En el terreno de la imagen no hay colores fundamentales de las cosas, sino formas diversas de expresividad cromática.

5.2.Pensar el color

Dado que el color no es un fenómeno simple, podemos dividir la manera de entenderlo en las modalidades siguientes:

  • Realista: considera el color como un progreso en las técnicas de reproducción de la realidad. De la misma manera que la civilización descubrió la perspectiva, la imagen técnica, el movimiento y, posteriormente, el conjunto imagen y sonido, también alcanzó finalmente la posibilidad de reproducir los colores y conseguir, por lo tanto, la copia de la realidad más fidedigna.

  • Científica: basada fundamentalmente en las teorías de Newton, para quien los colores surgen de las propiedades de los rayos luminosos procedentes de las fuentes de luz. Los colores no pertenecen al objeto del que se tiene una experiencia inmediata, sino que son el producto de multitud de rayos diversos que, con procesos de refracción y reflexión, se suman o anulan hasta componer el tono adecuado. El postulado principal es que la luz blanca proviene de la suma de todos los colores del arco iris, como se demuestra cuando se hace pasar la luz blanca por un prisma.

La personalidad de Isaac Newton (1642-1727) es muy contradictoria. A pesar de ser uno de los fundadores de la ciencia moderna, estuvo siempre muy vinculado a ideas religiosas por su formación, a ideas políticas por su biografía, y a ideas esotéricas por sus creencias. En 1936 causó sensación el descubrimiento de una serie de manuscritos suyos que demuestran que concedía a las investigaciones alquímicas tanto tiempo y esfuerzo como a las científicas. Sin embargo, lo más importante es que sus mismos postulados científicos están profundamente fundamentados en convicciones de carácter más estético, como en el caso concreto de su teoría de los colores.
Cuando se contraponen las ideas de Newton con las de Goethe, da la impresión de que se enfrentan las doctrinas objetivas, científicas y racionales con las subjetivas, esotéricas e irracionales, pero la frontera no es tan clara como parece. Así, para comprender su círculo de siete colores, se tiene que tener en cuenta que Newton creía que la propagación de la luz y la del sonido eran comparables y que, por lo tanto, obedecían a unas mismas leyes armónicas. El hecho de que Newton seleccionara siete colores se debía a que una octava musical se compone de siete intervalos sonoros. Les adjudicó los segmentos de acuerdo con la escala musical dórica, de manera que los diversos tonos asociados a esta escala coinciden con los intervalos entre los diferentes grados de color. Todo eso hace que los fundamentos del sistema de Newton sean más de carácter estético que puramente científico.
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  • Psicológica y moral: el máximo opositor de la teoría de Newton fue el escritor alemán Goethe (1749-1832), para quien los colores producen efectos psicológicos e incluso morales sobre los que los perciben. Según Goethe, hay colores activos y pasivos, una división equivalente a la más conocida de colores cálidos y fríos. De los efectos de estos diversos tipos de colores se derivarían los diferentes simbolismos que están relacionados. Más inclinado a confiar en la evidencia visual que en el razonamiento, Goethe no creía que de la luz blanca, con el máximo de luminosidad, pudieran surgir colores intrínsecamente más oscuros o, expresado de manera metafísica, no podía creer que la pureza de la luz blanca pudiera estar perturbada por tonalidades que eran más oscuras.

Alfred Binet (1857-1911), colaborador de Charcot y uno de los inventores de las técnicas del test psicológico, hizo experimentos sobre la acción de los colores en la psique y estableció que algunos fomentaban el dinamismo, mientras que otros eran depresores.
Por su parte, el psicólogo Hermann Rorschach (1884-1922) creó el célebre test proyectivo que relaciona la emotividad con el color.
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En su Teoría de los colores (1810), Goethe elaboró un diagrama circular en el que los tres colores primarios (rojo, azul y amarillo) se alternan con los tres secundarios (naranja, violeta y verde). El rojo ocupa la parte superior del círculo y el verde, la inferior. El semicírculo que comprende del verde al rojo, pasando por el amarillo, es considerado positivo, mientras que su contrario se considera negativo. En su intento de superar el sistema de Newton, Goethe acaba proponiendo lo mismo, es decir, poner orden en los aspectos más caóticos de los colores. Sin embargo, en lugar de hacerlo extrayendo del color toda valoración y resumiéndolo en unas características físicas muy concretas, Goethe introduce en su sistematización los aspectos simbólicos.
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  • Simbólica fuerte: establece una relación intrínseca entre forma y color, y también entre impresión y color. Así, por ejemplo, Kandinski habla de colores agudos, que se pueden considerar puntiagudos, o de colores profundos, identificados con la forma circular. También equipara los colores a los sonidos (el efecto visual del rojo como el sonido de una trompeta o el azul como el del un violonchelo). La relación simbólica está expresada ambiguamente, ya que parece establecer un vínculo natural entre el color y sus cualidades.

  • Simbólica débil: hay una amplia simbología de los colores que alcanza a todas las culturas y establece una gran variedad de expresiones simbólicas. La característica tanto religiosa como heráldica, mágica o mística adjudicada al color está ligada claramente a un contexto cultural, en el que, sin embargo, puede tener una interpretación menos relativista.

  • Estética: comprende la utilización estética de los colores, que se puede basar en cualquiera de las perspectivas anteriores, sin necesidad de creer absolutamente en ninguna. Dado que los colores son el resultado de una combinación de impresiones objetivas y subjetivas, el acercamiento estético es el más adecuado para expresar matizadamente una realidad que es, en esencia, polivalente. Eso no quiere decir que todos los presupuestos estéticos estén libres de fundamentalismos naturalistas: son muchos los artistas que han pintado subjetivamente creyendo que expresaban valores fundamentales.

"Podemos concluir que el color, como dato sensible, es metabolizado e interpretado por su observador no sólo a partir de sus valores físicos, sino mediatizados profundamente por cuatro variables decisivas: las del macrocontexto y del microcontexto sociocultural en que tal color se enmarca, la de sus contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su soporte, y las características concretas de la subjetividad de su observador."

R. Gubern (1987). La mirada opulenta (pág. 107). Barcelona: Gustavo Gili.

5.2.1.La expresión cromática
El mejor ejemplo de utilización expresiva de la simbología de los colores lo podemos encontrar en el uso que hacen disciplinas como la liturgia religiosa o la heráldica. En los dos casos, aunque la práctica esté basada en convicciones más profundas, existe una voluntad de elaborar un lenguaje de los colores que sea capaz de expresar con sus combinaciones un contenido semántico muy amplio.
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A un vocabulario tan absolutamente codificado como este se le puede contraponer una utilización más laxa de la codificación cromática. Cuando, al principio del siglo xvi, se establecieron los colores primarios, el acontecimiento quedó plasmado en la utilización que hizo Rubens en su cuadro Juno y Argos (1611), compuesto con colores primarios (rojos, azules y amarillos), con la exclusión de toda la escala de blancos y negros.
Juno y Argos, de Rubens (1611).
Juno y Argos, de Rubens (1611).
Akira Kurosawa
Dodesukaden, de Akira Kurosawa (1970).
Dodesukaden, de Akira Kurosawa (1970).
En una escena de su película Dodesukaden (1970), Akira Kurosawa hace servir planos monocromáticos de diversos tonos para adjetivar las fantasías de uno de sus personajes.

"El uso expresionista que Kurosawa hace de los colores nos recuerda constantemente que en el mundo de Dodesukaden la alegría y el dolor están íntimamente relacionados. Si la luz dorada baña la atormentada cara de Ocho, el dorado representa, por medio de un uso nada tradicional, los valores invertidos por los que su rendición a una alegría momentánea se convierte en una negación del amor. De la misma manera, los amarillos brillantes a que acude constantemente Kurosawa expresan la primitiva alegría accesible a los menos afortunados. A veces se introduce una gélida luz azulada para representar la muerte en vida de los que viven en los barrios marginales."

D. Richie (1984). The films of Akira Kurosawa (pág. 193). Berkeley: University of California Press.

Los experimentos con el color han sido constantes en la filmografía de Kurosawa. Así, en Ran (1985) compone una verdadera sinfonía de colores en las escenas de combate, a través del movimiento de las enseñas de los contendientes, mezclada con el humo y el fuego.
Ran, de Akira Kurosawa (1985).
Ran, de Akira Kurosawa (1985).
Michelangelo Antonioni hizo una utilización dramática de los colores primarios en su película El misterio de Oberwald (1980), en la que utilizó técnicas videográficas. En vez de adaptarse al medio y adoptar la visión tradicional, que consideraba más realista, Antonioni intenta extraer de las técnicas electrónicas una capacidad poética.
"El sistema electrónico es muy estimulante. En un primer momento, parece un juego. Te ponen delante de una consola llena de manoplas cuya manipulación puede añadir o quitar color, intervenir en su calidad y en las relaciones entre las varias tonalidades. Incluso se pueden obtener vedados al cine normal. En definitiva, te das cuenta muy pronto de que no se trata de un juego sino de una nueva manera de hacer cine. No televisión, sino cine. Un modo nuevo de utilizar finalmente el color como medio narrativo, poético."
M. Antonioni (2002). Para mí hacer películas es vivir (pág. 174). Barcelona: Paidós.
Uno de los directores de fotografía más famosos y también uno de los que más han experimentado con el color de manera personal es Vittorio Storaro. El uso imaginativo de los filtros y las luces (es decir, de los métodos aditivos y sustractivos de producción de la luz) para componer un universo cromático basado en un simbolismo propio hace que las películas en las que interviene Storaro sean, en muchas ocasiones, verdaderas reflexiones sobre la realidad y la vida a través del color. En este sentido, el director de fotografía se sitúa en los antípodas del realismo: no cree en colores fundamentales ligados a la realidad, pero no por eso renuncia a expresar esta realidad a través de una paleta subjetiva, capaz de alcanzar más profundidad con más fuerza comunicativa.
Vittorio Storaro
Documental Escribir con la luz, de Vittorio Storaro. Canal+ © Writing With Light, 1992.
Documental Escribir con la luz, de Vittorio Storaro. Canal+ © Writing With Light, 1992.
En este documental, Vittorio Storaro nos habla de sus ideas sobre la luz y expone muy claramente el lenguaje que ha creado con el simbolismo de los colores. En la película Goya en Burdeos Storaro consiguió una de sus mejores síntesis expresivas, con el uso de contraluces, sombras proyectadas, etc. (izquierda), que ya había utilizado en otras colaboraciones con Saura, como Flamenco (derecha).
a) Goya en Burdeos, de Carlos Saura (2000); b) Flamenco, de Carlos Saura (1995).
a) Goya en Burdeos, de Carlos Saura (2000); b) Flamenco, de Carlos Saura (1995).
La pintura, que se fundamenta en el tratamiento de los colores, es el crisol en el que se han llevado a cabo todos los experimentos relevantes sobre su capacidad expresiva que ahora redescubren el cine y el vídeo, después de muchos años de un tratamiento formalmente realista.
5.2.2.Postvisión
La ciencia nos ha colocado, mediante la carrera de innovaciones técnicas destinadas a la observación de los fenómenos naturales, al otro lado de la frontera de la visión natural. Estamos ante una postvisión que nos permite observar visualmente fenómenos que, en realidad, no pertenecen a la esfera de la visión humana.
Estas dos imágenes corresponden a la misma región del universo. La de la izquierda fue tomada a través de un instrumento óptico tradicional, mientras que la de la derecha pertenece a una observación hecha en el observatorio de rayos X de la Nasa denominado Chandra, lanzado al espacio en 1999.
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Al observar la imagen de rayos X no estamos exactamente ante una ilustración, sino que tiene la misma relación con la naturaleza que la procedente de un instrumento óptico: las dos son imágenes técnicas. Pero mientras que los instrumentos ópticos mantienen un nexo directo con la vista (aunque también nos muestran cosas que a simple vista no podemos ver), en el caso de las imágenes de rayos X no hay más relación con la visualidad que la que surge de la representación: aun así, esta imagen continúa siendo la imagen de un fenómeno que existe.
La pregunta que tenemos que hacernos en este caso es cuál es la relación que hay entre la visibilidad y la naturaleza del fenómeno. Antes, esta pregunta no era tan urgente, ya que lo que era visible y la fenomenología de la naturaleza coincidían en un mismo plano.
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Estas imágenes son de naturaleza muy diferente. La primera, empezando por la izquierda, pertenece a una observación óptica; la segunda, a una observación con rayos X (procesada por ordenador y cromáticamente enriquecida), y la tercera, a una ilustración de carácter realista confeccionada por un ilustrador.
Es curioso que la inercia haga que incluso a los científicos les sea difícil prescindir de los atavismos. Es obvio, como hemos señalado, que las imágenes de rayos X no pueden pertenecer al ámbito de lo que es realmente visible y, sin embargo, como se ve en la ilustración siguiente, se continúan relacionando.
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La imagen intenta mostrar los cambios que se producen en una observación, según el punto de vista. En este caso, el concepto de punto de vista es claramente metafórico.
Nos encontramos, pues, ante tres tipos de imágenes:

  • Una imagen técnica de primer grado, por la cual un instrumento óptico aplicado al ojo amplía el campo natural de la visión.

  • Una imagen obtenida por un instrumento que no tiene relación con la vista, pero que produce lo que podríamos llamar imágenes analógicas de un fenómeno natural: es decir, que están directamente relacionadas.

  • Una imagen confeccionada artificialmente, pero que pretende ilustrar de manera realista un fenómeno cósmico determinado.

La imagen que resulta una verdadera novedad y que nos introduce en la postvisión es la segunda. En todas, sin embargo, intervienen los colores en diversos grados de intensidad que no están, ni mucho menos, exentos de simbolismo.

5.3.Transformaciones de la imagen: la imagen digital

Cuando se inventó la fotografía, no tan solo se hurtó la imagen a la mano del artista, con lo que se pretendía impedir que a través de esta mano se filtrara la subjetividad sobre la superficie de la representación, sino que, además, la imagen se cerró de golpe a cualquier posible variación superpuesta al momento de la captura de la realidad.
La imagen tenía que ser, desde entonces, como un parpadeo que interrumpe momentáneamente el flujo de la realidad para captarlo y dejarlo fijo para siempre. Era la plasmación de un mito que, de hecho, duró muy poco, ya que prácticamente en el mismo momento en que se inventaba la cámara fotográfica también se empezaba a investigar la introducción del movimiento en la imagen.
El movimiento representaba una ruptura interna de la imagen, una fluidez de esta imagen que no aparecería en primer término, como elemento expresivo, hasta la invención del vídeo. Pero no por eso se abría la imagen que la fotografía había cerrado.
Las pinturas se construían por acumulación, mientras que la imagen fotográfica era supuestamente instantánea e inmutable. Gracias a esta creencia se han podido confeccionar tantas falsificaciones históricas que apelaban a fotografías trucadas cuya veracidad nadie osaba poner en duda. Esta primera manipulación fotográfica representó un retorno perverso a la imagen abierta prefotográfica. La imagen dejaba de ser un conjunto sólido que no podía ser penetrado y se convertía en un campo de experimentación, como demostrarían las obras de la vanguardia artística, basadas a menudo en la fragmentación de la imagen.
La imagen videográfica permitió dar un paso más hacia la recuperación expresiva de la superficie de la imagen. Durante muchos años, los trucos cinematográficos habían trabajado sobre la manipulación de esta superficie para elaborar todo tipo de representaciones fantásticas, pero al jugar en favor de su realismo no permitían que el fenómeno apareciera en primer plano. Los primeros artistas del vídeo acudieron, sin embargo, al corazón mismo de las máquinas para dar a sus composiciones las características de una pintura abstracta. Nam June Paik, por ejemplo, manipulaba electromagnéticamente la estructura técnica de los monitores de televisión para conseguir nuevas imágenes videográficas.
En este sitio de Internet se pueden ver reproducidas algunas de las obras videográficas de Nam June Paik: http://www.newmedia-arts.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=I0150664&lg=GBR.
Este artista coreano también se ha dedicado a hacer esculturas que representan alegóricamente la influencia de las nuevas tecnologías en nuestra cultura:
a) In Flux House; b) Techno-Buda.
a) In Flux House; b) Techno-Buda.
Fotograma del vídeo Global Groove (1973), de Nam June Paik.
Fotograma del vídeo Global Groove (1973), de Nam June Paik.
5.3.1.La revolución digital
La época de la imagen para contemplar, donde había una separación estricta entre el autor y el espectador, acaba con la llegada de la imagen digital que inaugura la era de la imagen interactiva, en la que los límites entre la acción del autor y la del espectador-usuario están menos definidos.

"Al mismo tiempo, en el aspecto industrial (Invención Asistida y Concepción-Fabricación asistida por ordenador), la imagen numérica permite un proyecto dinámico e interactivo de los objetos cualesquiera que sean (de la carrocería del automóvil a una construcción, incluso a un barrio urbano); también aquí, como en las aplicaciones militares antes citadas, la imagen numérica construye concretamente una relación 'manipuladora' experimental y dinámica con lo real, mediante la operatividad de la simulación visual. El 'simulacro interactivo' sustituye a la Imagen Espectáculo, trasladando radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real constitutivas de la Imagen clásica y de todo el pensamiento dominante sobre la Imagen, especialmente la relación central de Representación. La imagen, objeto óptico de la mirada, se convierte en imaginería, praxis operativa de una visibilidad agente."

A. Renaud (1990). "Comprender las imágenes hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo imaginario". En: Agata Piromalo (ed.). Videoculturas de fin de siglo (pág. 12). Madrid: Cátedra.

La digitalización reabre definitivamente la superficie de la imagen y le devuelve las posibilidades que tenía antes de la era positivista, durante la cual se convirtió en equivalente a un hecho sin fisuras. Pero esta vuelta a la pictorialidad no representa una marcha atrás, porque la digitalización potencia la capacidad expresiva de la imagen hasta límites que nunca se habían alcanzado.
Esta serie de imágenes de William Nelson –T. Binkley (1993). "Refiguring Culture". En: Ph. Hayward; T. Wollen (ed.). Future Visions. The New Technologies of the Screen. Londres: BFI Publishing– ilustra perfectamente las diferencias técnicas entre la imagen analógica y la imagen visual.

  • Podemos ver la diferencia entre el proceso de transcripción, típico de la imagen analógica, y el proceso de conversión que caracteriza a la imagen digital. En el campo de la imagen analógica, las imágenes pasan de un medio a otro y conservan la misma estructura visual (los cambios pueden ser de dimensión o de coloración). Por el contrario, en el campo de la imagen digital se produce siempre una conversión de la estructura visual en otro tipo de estructura (otra codificación) al cambiar de medio. La lectura de una transcripción no requiere conocer ningún nuevo código, mientras que una imagen convertida digitalmente solo se puede recuperar con la utilización del código utilizado en el proceso.

  • La diferencia entre el vídeo analógico y el vídeo digital es parecida a la que hemos establecido entre las imágenes analógicas y las digitales. La señal luminosa del vídeo analógico, a pesar de que es convertida en impulsos electromagnéticos, conserva una relación directa con la fuente original: a partir del mismo dispositivo, la señal luminosa daría siempre el mismo resultado electromagnético. Por el contrario, la señal de vídeo digital no conserva esta relación intrínseca con la fuente, ya que la conversión por la que pasa es numérica y, por lo tanto, ligada a un código que se puede considerar arbitrario: su articulación no depende de la naturaleza de la fuente original. Incluso conservando el mismo dispositivo y la misma señal, el resultado numérico podría ser de cualquier tipo.

  • Finalmente, la imagen analógica se puede alterar directamente, a partir de cualquier acción, mientras que la codificación digital no sufre ninguna alteración por el hecho de que se actúe sobre su superficie. Una es puramente visual, la otra es tan solo relacional.

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Antes bastaba con contemplar la imagen, ahora se tiene que pensar activamente. El espectador recibía las imágenes de un autor y las observaba a distancia, como si escuchara un discurso educadamente. Ahora las imágenes son entregadas al usuario como parte de una conversación que tiene que continuar.
La digitalización de la imagen también comporta la potenciación del paradigma fluido que había instaurado la imagen electrónica. El tiempo que había penetrado en la imagen a través de la incorporación del movimiento, durante el siglo xix, adquiere al final del siglo xx expresividad directa, con las múltiples y fluidas transformaciones que puede experimentar la imagen digital.
Los sistemas de morphing permiten transiciones suaves entre elementos diferentes. El sistema formaliza visualmente la lógica dialéctica estructurada en tesis-antítesis y síntesis. En las imágenes siguientes se parte del rostro de dos conocidas supermodelos para alcanzar una síntesis.
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Durante los años ochenta surgió la moda de los transformers entre los juguetes infantiles. Se trataba de artefactos que se podían articular de diversas maneras para convertirlos en objetos diferentes. Su increíble capacidad de transformación combinaba la fluidez del nuevo paradigma con las articulaciones entre diversas piezas que caracterizaban al paradigma mecánico anterior.
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Estas transformaciones dialécticas se adelantan a la capacidad de interaccionar con las imágenes que representa la conjunción con el ordenador. Son un estado primitivo de la infinita maleabilidad que tienen que alcanzar las imágenes de síntesis, que conseguirán hacer visibles conceptos puramente intelectuales.
Según Alain Renaud, las imágenes de síntesis presentan:

  • Una capacidad operativa: cuando se controla absolutamente la imagen, ésta se convierte en controladora.

  • Una capacidad dialéctica, a través de la interactividad.

  • Una capacidad metafórica, gracias a la cual todo dato cuantitativo se podrá convertir en una forma perceptible y modulable (visual, sonora, táctil).

Imágenes de síntesis
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Esta nueva imagen también se convierte en un síntoma de un cambio general de mentalidad al que ella misma contribuye. Si la imagen positivista tuvo su auge en el ámbito de la física newtoniana, inmóvil y absoluta, podemos decir que la nueva imagen digital nace paralelamente a la geometría fractal, con sus múltiples e imprevistas ramificaciones.
El concepto de rizoma, y también la posibilidad de un nuevo tipo de reflexión que se basa en él, está relacionado con la visualización de los fractales y, por lo tanto, con las capacidades de la imagen digital.
http://perso.club-internet.fr/dreamp/
http://www.lettertjes.net/scriptie_webbieC/abstract.html
Arte fractal.
Arte fractal.
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El nuevo paradigma también introduce nuevas formas de reflexión que se sustentan, epistemológica y materialmente, sobre estructuras que combinan la actividad fractal y la fluidez de la nueva imagen. Un ejemplo lo encontramos en el concepto de rizoma, elaborado por Gilles Deleuze y Félix Guattari.
Bibliografía

Podéis consultar:

J. Gleick (1988). Caos: la creación de una ciencia nueva

. Barcelona: Seix Barral.

S. Moulthrop (1997).

"Rizoma y resistencia. El hipertexto y soñar con una nueva cultura". En: G. P. Landow (ed.).

Teoría del Hipertexto

(págs. 339-361). Barcelona: Paidós.

Las nuevas imágenes digitales, combinadas con la producción de nuevos espacios como los que se establecen en Internet y los que promete la realidad virtual, están cambiando drásticamente el panorama de la imagen en todas sus vertientes. Se está produciendo una confluencia de multitud de representaciones visuales en el ámbito del ordenador, lo cual genera un potencial cognitivo, heurístico y reflexivo de enorme trascendencia.