Lecturas de la imagen

• El específico artístico.

• La estructura del discurso artístico.

• El problema del significado artístico.

• La estructura de la imagen y el signo artísticos.

• La relación entre denotación y connotación en la obra de arte.

• La articulación de la obra en el medio histórico, social.

• Determinar la especificidad de las imágenes nos puede servir, como hemos visto en otros apartados, para reconocer fenómenos de la retórica visual que de lo contrario nos pasarían desapercibidos. Pero en ningún caso tenemos que utilizarla para establecer criterios excluyentes que encierren la imagen en un compartimento estanco, al margen de cualquier otra fenomenología.

• Establecer la estructura del discurso visual es necesario para determinar cómo funciona en comparación con otros tipos de discurso, teniendo siempre presente que, desde el punto de vista cognitivo, los diversos discursos se acaban interrelacionando en nuestra mente. De todos modos, desde la perspectiva estética es importante delimitar las características de cada discurso, porque de eso depende la posibilidad de profundizar en la fenomenología de cada uno. El problema de los signos está relacionado con una determinada metodología de análisis y, por lo tanto, es un error considerarlo como una cuestión ontológica (como si las imágenes estuvieran compuestas naturalmente de signos en vez de ser estos signos un instrumento para estudiarlas). Esta distorsión teórica nos sirve para subrayar el hecho de que, al analizar la imagen, lo mejor es una actitud puramente observacional que, sin renunciar a los apriorismos teóricos, los deje momentáneamente en suspenso.

• El problema del significado artístico se incluye en el seno del problema del significado de la imagen en general. De todos modos, conviene tener siempre presente que hay un significado intrínseco de la imagen para no olvidarnos de su existencia cuando lo estudiemos en relación con otros significados.

• Analizar la estructura de la imagen tiene que servirnos para delimitar los dispositivos visuales que se utilizan para producir significado y comunicarlo, siempre que tengamos en cuenta que el fenómeno visual se encuentra enlazado con una red fenomenológica mucho más amplia (como hemos visto específicamente al tratar la relación entre imagen y texto).

• La relación entre denotación y connotación en la imagen se tiene que considerar como un problema de la recepción. La fenomenología de la imagen (igual que la de otros fenómenos comunicativos) no se puede considerar completa sin considerar la función del receptor, a través del cual los elementos denotativos se abren a la connotación. De todas maneras, hay que tener en cuenta, también en este caso, que la formulación del problema mediante la diferenciación entre denotación y connotación hace referencia a una metodología muy concreta y, por lo tanto, plantea problemas relativos principalmente a esta metodología.

• Finalmente, la articulación de la imagen en el medio histórico y social constituye una garantía necesaria para determinar no tan solo el significado, sino también los mismos mecanismos de representación que, sobre todo, surgen del entorno histórico-social. Si bien los análisis formales son imprescindibles en el terreno de la imagen, ya que de lo contrario se perderían de vista la mayoría de los fenómenos que la configuran, también hay que tener en cuenta que las imágenes se pueden considerar siempre, aparte de su significado expreso, como mapas de una determinada problemática histórica o social que se manifiesta de una manera mucho más obvia, por visible, que en otras circunstancias comunicativas.

"Mientras que la escultura explora el espacio tridimensional, la pintura es insistentemente bidimensional. Para lograr la lisura, es necesario superar cualquier trazo de ilusión. El ideal de plenitud supone, por lo tanto, un constante esfuerzo para eliminar la representación o convertir la representación en no referencial mediante su cambio en abstracción. Cuando la pintura representacional crea ilusiones, se convierte en engañosa, embaucadora y deshonesta. La abstracción, por el contrarío, es directa, honesta, inmediata y por tanto fidedigna. Para superar el error y alcanzar la verdad, es necesario arrancar las representaciones ilusorias y descubrir la cosa misma. A medida que la representación se desvanece y la superficie plana entra en foco, la experiencia de lo que Greenberg denomina opticalidad se hace posible. La opticalidad supone el inmediato disfrute de la superficie como tal. En ese momento, objeto y sujeto se convierten en uno solo. Igual que la obra de arte auto-referencial, esta experiencia visual inmediata no se dirige más que a sí misma."

M. C. Taylor (1999). The Picture in Question (págs. 6-7). Chicago: University of Chicago Press.

Leed Del fragmento al movimiento continuo, de Josep M. Català, del dossier de lecturas.

"La imagen técnica es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos científicos aplicados; por tanto, las imágenes técnicas son producto indirecto de los textos científicos."

"Su significado parece grabarse automáticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imágenes técnicas fuera la causa de ellas."

"De ahí que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imágenes técnicas no son símbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir ese significado a través de ellas, aunque sea indirectamente."

"El observador confía en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace como una crítica de la imagen, sino de la visión; sus críticas no se refieren a la producción de imágenes sino al mundo «en cuanto visto a través de ellas»."

V. Flusser (1990). Hacia una filosofía de la fotografía (págs. 17-18). México, DF: Trillas Sigma.

• Los aparatos (en contraposición con las herramientas = extensión de la mano) son complejos.

• En una herramienta, la destreza necesaria para utilizarla se acumula en el ser humano, en la mente (en forma de experiencia: el hombre se convierte en un experto de la herramienta hasta al punto de poder establecer con ella una simbiosis muy intensa).

• En los aparatos, en cambio, se acumula la experiencia técnicamente, es decir, el entrenamiento necesario para dominar una herramienta. La destreza que la herramienta había desplazado a la mente humana en forma de experiencia necesaria para utilizarla vuelve totalmente al aparato.

• En los aparatos, la experiencia de la herramienta se incluye en su estructura técnica: no hace falta el experto.

• Si nos dejamos llevar por el automatismo de los aparatos (por ejemplo, las modernas cámaras fotográficas completamente automatizadas), nos convertimos en un apéndice prescindible de estos aparatos.

• Como contrapartida, tenemos que el tiempo y el esfuerzo que antes hacían falta para dominar las herramientas, ahora se pueden invertir en utilizar el aparato, es decir, en la producción de lo que permite hacer.

• En este sentido, los aparatos nos liberan del aprendizaje de las herramientas y nos permiten ir más allá de la simple cualidad de expertos en una herramienta concreta: nos convertimos en creadores a través de un aparato.

"Tan recientemente como diez o quince años atrás, era impensable hablar de la relación del ordenador con las ideas acerca de significados inestables y verdades imposibles de conocer [...] El ordenador tenía una clara identidad como máquina de calcular. Cuando tomé un curso introductorio en Harvard en 1978, el profesor introdujo el ordenador en la clase llamándolo una calculadora gigante. La programación, nos aseguró, era una actividad específicamente técnica cuyas reglas eran cristalinas.

Estas concepciones capturan la esencia de lo que yo llamo la estética modernista de la computación. La imagen de un ordenador como calculadora sugiere que por muy complicado que pueda parecer un ordenador, lo que sucede en su interior puede ser mecánicamente analizado. La programación era un ejercicio técnico que podía hacerse bien o mal. La capacidad de hacerlo bien venía dictada por la esencia computacional del ordenador. Esta forma positiva era lineal y lógica. Mi profesor dejó claro que esta máquina lineal y lógica, combinada con un método de confeccionar software, estructurado y regulado, ofrecía una guía para pensar no solamente acerca de la tecnología y la programación, sino acerca de la economía, la psicología y la vida social. En otras palabras, las ideas computacionales eran presentadas como una de las grandes metanarrativas modernas, historias acerca de cómo funcionaba el mundo que suministraban imágenes unificadas y analizaban cosas complejas mediante su fragmentación en elementos simples. La estética computacional modernista prometía explicar y descubrir, reducir y clarificar. Si bien la cultura del ordenador no ha sido nunca monolítica, y ha incluido siempre culturas disidentes y subculturas alternativas, durante muchos años los profesionales pertenecientes a la línea hegemónica (que incluía científicos de la electrónica, ingenieros, economistas y científicos del conocimiento) compartieron esta clara dirección cultural. Estaba asumido que los ordenadores serían más poderosos, tanto como herramientas que como metáforas, si se convertían en máquinas de calcular cada vez más rápidas y en mejores y más rápidos ingenios analíticos."

S. Turkle (1997). La vida en la pantalla. Barcelona: Paidós.

"El uso principal de las metaimágenes es, obviamente, explicar qué son: poner en escena, como si dijéramos, el «autoconocimiento» de las imágenes. Quizá pensemos que hablar de autoconocimiento es tan solo una metáfora cuando no se aplica a unas imágenes que, al fin y al cabo, no son sino líneas, formas y colores sobre superficies planas. Pero ya sabemos que las imágenes han sido siempre un poco más que eso: también han sido ídolos, fetiches, espejos mágicos, etc. Por ello el uso de las metaimágenes como instrumento para la comprensión de las imágenes parece traer a colación inevitablemente el autoconocimiento del observador."

W. J. T. Mitchell (1995). Picture Theory (pág. 57). Chicago: The University of Chicago Press.

Metaimágenes

Mitchell llama metaimágenes a las imágenes que son opacas, expositivas y reflexivas: es decir, que hacen visibles los mecanismos de representación, precisamente los dispositivos que sirven para fomentar la invisibilidad proverbial de la imagen occidental.

En este dibujo de Winsor McCay, vemos cómo el dibujante utiliza los elementos de la representación para deconstruir sus fundamentos.

El cuadro de Velázquez es el prototipo de la imagen reflexiva que no solo detiene la mirada en la representación, sino que además la revierte sobre su mecanismo compositivo.

Las Meninas, de Diego Velázquez (1656).

Desde el momento en que se pinta a sí mismo pintando un cuadro (como Rockwell), Velázquez nos obliga a plantearnos cómo está organizada toda la representación, pero no tan solo en lo referente a sí misma, sino también en relación con el espectador y la realidad externa.

Más que el realismo de la imagen, lo que el cuadro pone en entredicho es la linealidad de la relación entre la representación y la realidad: la pretendida frialdad especular de la imagen.

¿Qué pinta en realidad Velázquez? ¿La imagen reflejada en un espejo, como nos insinúa la composición de Rockwell? ¿O bien las figuras de los monarcas, cuya presencia está latente en la composición general de la pintura, y al mismo tiempo presente como reflejo en el espejo que hay al fondo de la estancia representada?

The Looking Glass, vídeo de Juan Downey
© TVE S.A. 1989

• Como hace David Bordwell cuando estudia la narrativa fílmica: equiparando, en la trama, las películas con las narraciones literarias. Aquí el desplazamiento de la literatura a la imagen no es tan dramático, ya que, en este caso, el teórico norteamericano se preocupa solo de la estructura argumental de las películas.

• Por el procedimiento inverso de extraer la visualidad de la estructura argumental de una obra literaria y estudiar después, desde el punto de vista de esta visualidad (imaginaria), la construcción de la trama: en principio sería el mecanismo que regirían las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, y también cualquier tipo de ilustración visual de estas adaptaciones.

• Finalmente, hay que trasladar directamente el método a las imágenes, considerándolas como un conjunto de elementos constitutivos de una trama. La diferencia de este método respecto de los acercamientos lingüísticos estaría en el hecho de que en este caso los elementos serían valorados icónicamente y no como signos.

"La forma crea su propio contenido, todo es la motivación de las formas, ya que el arte evoluciona por razón de su técnica. Lo más notable en él es que no rechaza el contenido ideológico del arte, sino que considera el llamado contenido como uno de los fenómenos de la forma."

J. García Gabaldón (1996). "Víctor Sklovski". En: V. Bozal (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. II, pág. 48). Madrid: Visor.

• Uno referencial: aquello a lo que la imagen hace referencia para comentarlo, ampliarlo y expresarlo. Es la típica concepción funcional de la imagen entendida como ilustración.

• Otro, que surge de la misma composición de la imagen, de su forma (que expone su propio contenido), y que puede coincidir o no con la voluntad expositiva del contenido referencial de la imagen.

Consideremos esta caricatura de Agnes Meyer, hecha por Marius de Zayas:

a) Caricatura d'Agnes Meyer (1887-1970) hecha por Marius de Zayas (1880-1961). Carbón sobre papel (1912-1913); b) Retrato de Agnes Meyer Driscoll. Fuente: National Security Agency, USA.

Si recurrimos a una imagen del personaje caricaturizado para indagar, con la comparación, qué interpretación ha hecho el dibujante, estaremos estableciendo una distinción muy clara entre forma y contenido, cosa que implica que la forma no es otra cosa que el resultado de la interpretación de un contenido autónomo.

Para hacer esta operación nos ayudará saber que Agnes Meyer fue una famosa criptógrafa de la Marina norteamericana que diseñó algunas de las primeras máquinas descifradoras. Eso nos dará pistas sobre las metáforas geométricas y matemáticas utilizadas por Zayas en su composición.

Pero no podemos negar que la imagen de Zayas, al margen de su referencia a un personaje real, "crea su propio contenido", ya que, sin necesidad de referirnos a la figura de Meyer, podemos investigar el mundo formal que construye el dibujante con la utilización de líneas y tonos, y también la inclusión, a modo de cita, de una serie de fórmulas. El contenido, o significado, de esta composición no es necesariamente la criptógrafa Meyer, entendida como entidad absoluta con una apariencia determinada a la que se tiene que acudir para descifrar la imagen, sino que la misma imagen nos presenta una interpretación de Agnes Meyer diferente de todas las otras posibles e igualmente válida, a la vez que también representa una concepción determinada de la realidad.

En el primer caso, partimos de la imagen naturalista (o de su concepción ideal) entendida como elemento fundamental, mientras que en el segundo el proceso empieza realmente en la caricatura.

Según eso, a partir de la comprensión de una imagen, se puede acudir a cualquier otra para ampliar el conocimiento sobre el tema que comparten, pero no se puede considerar ninguna imagen como el patrón fundamental, porque todas serán susceptibles de una interpretación formal que ofrecerá un contenido propio, al margen o en paralelo al tema general.

Si adoptamos los términos del formalismo ruso, el personaje (no su imagen, por muy realista que sea) puede ser considerado la "fábula", es decir, la idea que nosotros, los espectadores, nos hacemos a partir de los datos que nos suministra el autor de la construcción visual (el personaje como una historia que se nos explica). Por lo tanto, esta construcción visual es la "trama" por medio de la cual se nos presenta la fábula.

No hay nada mejor que una imagen visual para comprender el concepto de trama, ya que lo que percibimos primero es precisamente la estructura material sobre la cual se fundamenta la anécdota. Esta anécdota se puede repetir en infinidad de imágenes, pero la trama será diferente en cada caso.

Áreas de codificación cultural

"Los cinco códigos forman una especie de malla, de tópicos a través de los cuales el texto pasa (o mejor dicho, pasando a través de la misma, se hace texto). Si, por lo tanto, no tratamos de buscarle una estructura a cada código ni de los cinco códigos entre ellos, lo hacemos deliberadamente, para asumir la multivalencia del texto, su reversibilidad parcial. Se trata en efecto, no de manifestar una estructura, sino de producir una estructuración en lo que sea posible."

R. Barthes (1980). S/Z (pág. 27). Madrid: Siglo XXI.

Codificación de Barthes

Cómic Steve Canyon, de Milton Caniff (1947).

Leed Lectura de "Steve Canyon", de Umberto Eco, del dossier de lecturas.

Actividad

Volved a utilizar la imagen que ya hemos analizado desde la perspectiva formal, e intentad ahora comprenderla culturalmente a partir de los diversos métodos expuestos. Es interesante que observéis los mecanismos por medio de los cuales el hecho cultural se convierte en visual: es muy posible que la simple aplicación de los métodos de análisis no os lleve a captar automáticamente la variedad de estas posibilidades ni su profundidad. Por eso, vale más la pena que intentéis profundizar vosotros mismos en la imagen y saquéis vuestras propias conclusiones (por ejemplo, con respecto a las cuestiones de género-sexo).

• El artista cubista abandona el punto de vista único y adopta puntos de vista diversos, múltiples, sobre un mismo objeto. Eso incide de manera decisiva sobre la organización de la imagen y la relación entre espacio figurado y espacio pictórico.

• A medida que se multiplican los puntos de vista, los sistemas de representación tradicionales dejan de ser funcionales, el espacio figurado se rompe y no es posible articularlo como referencia de una mirada.

• El espacio plano sobre el que se representan los motivos empieza a adquirir cada vez más protagonismo: el espacio plano sustituye al figurado y los motivos se empiezan a disponer sobre el espacio plano.

• Desaparece la mirada como fundamento de la imagen pintada y, por lo tanto, del sujeto virtual que mira (fundamento, al mismo tiempo, de esta mirada).

• Una vez que ha desaparecido el punto de vista, cualquier punto de vista, y que la imagen pintada no es término de ninguna mirada empírica, la pintura utiliza signos con un valor semántico que se configura a partir de las relaciones en el plano.

• Al sustituir el espacio figurado tridimensional por el plano, la pintura introduce una alteración sustancial, porque la mirada empírica percibe un espacio tridimensional. La pintura se ha convertido en un signo que no se parece al objeto al que hace referencia y al que, a pesar de todo, representa.

Leed Retórica de la imagen, de Roland Barthes, del dossier de lecturas.

• El primero corresponde al mensaje lingüístico, en el que no hay ninguna imagen implicada, pero que, sin embargo, se convierte en el fundamento de toda la construcción visual, ya que "ancla" el significado: nos indica de qué trata la imagen.

• El segundo hace referencia a la imagen en sí, pero para poder comprenderla se tiene que convertir en material lingüístico, es decir, en signos: se trata, por lo tanto, de un mensaje icónico codificado.

• El tercero aparece cuando se observa que detrás de la imagen convertida en signo todavía queda una presencia icónica, es decir, la imagen propiamente dicha, cuya expresividad ha sido suprimida por la operación anterior. Se trata de un mensaje icónico sin codificar que, según Barthes, no significa nada más allá de sí mismo: es decir, un tomate hace referencia a un tomate, la bolsa de malla a la bolsa de malla, etc.

Niveles de significación

• El signo se desdobla en significante y significado: se busca el significado a través de un significante (la imagen) que solo sirve de puente hacia este significado.

• El significado, al mismo tiempo, puede ser denotativo y connotativo: puede estar relacionado con lo que hace referencia directamente a la imagen, y también se puede relacionar con el contexto de este elemento.

• El problema de la mirada: ¿cuáles son las relaciones entre el observador y el objeto observado?

• El problema de la representación: ¿cómo impregnan estas relaciones la visualización del objeto?

"El film etnográfico es un film que permite interpretar el comportamiento de los componentes de una cultura por medio de planos de personas que están haciendo precisamente lo que harían si la cámara no estuviera allí."

W. Goldschmidt (1972). Ethnographic film: definition and exegesis. PIEF Newsletter of the American Anthropological Association.

Leed El hombre y la cámara, de Jean Rouch, del dossier de lecturas.

Entre el cine observacional y el cine que acepta de manera madura todas las implicaciones de sus instancias representacional y comunicativa está el llamado cine auto-reflexivo, en el que, muchas veces, se introducen elementos del rodaje, como por ejemplo la cámara, en la imagen del mismo documental.

Realmente, eso no es más que un intento de conseguir la máxima objetividad del film (que se conseguiría representando incluso la técnica de representación).

Aunque significa un avance con respecto a la actitud observacional, muchas veces el cine auto-reflexivo plantea muchos más problemas que los que resuelve.

En este vídeo del grupo inglés Monty Python se pone de manifiesto el absurdo de pretender que la introducción de la figura de la cámara en el espacio de representación sea una solución al problema de la mirada.

Escena de Monty Python's Flying Circus.

"Más allá del cine observacional existe la posibilidad de un cine participativo que se convierta en testimonio del acontecimiento del film y transforme en un potencial lo que la mayoría de las películas se esfuerzan en ocultar. Aquí el cineasta reconoce su entrada en el mundo de sus sujetos y, sin embargo, les pide que refrenden el film con su propia cultura."

D. MacDougall (1985). "Beyond Observational Cinema". En: Bill Nicholl. Movies and Methods (vol. II, págs. 274-287). Berkeley: University of California Press.

• Frontera espacial: se sitúan en la confluencia con otras culturas, justo en la línea que separa su espacio cultural y el de la cultura observada.

• Frontera epistemológica: de su ignorancia sobre lo que observan extraen la curiosidad y el frescor necesarios para ver lo que, desde dentro de la cultura observada, parece invisible.

• Frontera temporal: su interés se acostumbra a dirigir a objetos que se encuentran en proceso de desaparición, corren peligro de desvanecerse, porque parecen pertenecer a otro tiempo.

"Por todo el mundo, en cada continente y cada isla, en los escondidos suburbios de cada ciudad industrial, y también en los valles escondidos a los que solo se puede ir en helicóptero, están desapareciendo valiosas costumbres, totalmente irreemplazables e irreproducibles, mientras que los departamentos de antropología continúan enviando trabajadores de campo con una libreta y un lápiz como único equipo."

M. Mead (1995). En: Paul Hockings (ed.). Principles of Visual Anthropology. Berlín [etc.]: Mouton de Gruyter.

• Fija, porque el dibujo captaba las características visuales de los objetos de manera inalterable (mientras que los textos se podían interpretar mal por su ambigüedad).

• Móvil, porque era transportable de un lado a otro sin que el desplazamiento le implicara ninguna modificación (los textos, o los relatos orales, sufrían importantes modificaciones en las operaciones de traducción y translación).

"¿En qué reside la importancia de las imágenes e inscripciones que los científicos e ingenieros se esfuerzan por obtener, dibujar, inspeccionar, calcular y debatir? En primer lugar, en la ventaja única que ofrecen en situaciones retóricas o polémicas. «¿Dudas de lo que te digo? Te lo demostraré». Y sin desplazarme más que unas pocas pulgadas, despliego ante tus ojos figuras, diagramas, láminas, textos, siluetas, y en el mismo momento y lugar presento cosas que se hallan en lugares lejanos con las cuales a partir de ese momento se establece una conexión de doble sentido. No considero que se pueda sobreestimar la importancia de este sencillo mecanismo."

B. Latour (1998). "Visualización y cognición: pensando con las manos y con los ojos". La Balsa de la Medusa (n.º 45-46, pág. 96).

"El equipo de observadores o descriptores escogidos por el príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía, así como dibujantes y pintores. Recogieron una documentación gráfica excepcional en la tierra brasileña, de sus habitantes, su flora y su fauna. Se trató de retratar fundamentalmente todo lo previamente desconocido o curioso. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños. Son insólitas, no sólo en virtud de su escala, sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones, el color de la piel, vestidos, aderezos y material social y natural. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando."

Svetlana Alpers (1987). El arte de describir (pág. 231). Madrid: Hermann Blume.

• La india tarairiu de Eckhout: es claramente exótica a priori: en ella todo destila los elementos de esta curiosidad que, según Alpers, tenía que ser el impulso que había de dirigir la mirada de los expedicionarios. Ahora bien, la india en sí no tenía que ser necesariamente exótica ni curiosa, por lo tanto podemos aventurar que los detalles fidedignos que pueblan la imagen no aparecen porque sean los que la describen mejor sino porque fueron los que más llamaron la atención al dibujante (quien, además, dibujaba pensando en la impresión que sus dibujos causarían en Holanda).

• La chica de Tcherkask: como la india, está fuera de su contexto específico y colocada en un contexto indeterminado ("paisajístico"): adopta una actitud y desprende una actitud que han sido proyectadas obviamente por Oliphant. El dibujo es indudablemente realista, pero a una distancia de más de un siglo y medio no produce la misma impresión de realismo que podía ofrecer en la época, lo cual nos indica que el realismo no tiene tanto que ver con la objetividad como con el hecho de que los trazos visibles de una imagen sean reconocibles por las expectativas de determinada cultura.

• La mujer norteamericana de Evans: acumula todo lo que se ha dicho antes: la cámara establece un punto de vista que es heredero de una tradición observacional; y la curiosidad que movía a Eckhout o Oliphant ha sido sustituida aquí por la intención de elaborar un documento social sobre la miseria (no es que no hubiera miseria en el este medio norteamericano de los treinta, sino que aquí la mujer se convierte en emblema de esta miseria y está fotografiada de manera que muestre sobre todo estos caracteres emblemáticos).

• Desarrollando un interés por la cultura propia, con lo que, en principio, se disuelven los problemas fronterizos (aunque se pueden desarrollar otros).

• Aceptando la paradoja y desarrollando métodos para utilizarla a favor de la investigación.

  Esta segunda actitud deja pasar tres modos de actuación, que pueden funcionar separada o conjuntamente:

  • Confeccionar representaciones visuales: es decir, estudiar una determinada sociedad construyendo imágenes.

  • Examinar imágenes ya existentes: es decir, utilizar las imágenes como documento.

  • Colaborar con los actores sociales para producir representaciones visuales, es decir, combinar los dos pasos anteriores en una síntesis creativa.

Actividad

Estudiad el proyecto de documental que Leni Rienfenstahl quiso llevar a cabo sobre unas tribus africanas que la obsesionó durante muchos años, e intentad encontrar la manifestación de las fronteras que se han expuesto.

Luces y sombras, de Ray Muller. Documanía, Canal Satélite Digital, © 1993 OMEGA FILM GmbH-Nomad Films S.P.R.L.

Vuestros análisis no pueden ser ajenos, sin duda, a las características especiales de la biografía de la realizadora, que trabajó durante el período nazi y simpatizó con este movimiento.

Un ejemplo de eso lo podemos ver en esta página de un cómic japonés (1978), de Y. Obayashi & Y. Tagawa (izquierda), en el que se combinan diversos puntos de vista (en el pie) con el desglose de un determinado movimiento (viñeta principal) y la presencia metafórica de un personaje (fondo).

En esta página correspondiente a una biografía de Nasser en cómic, de Muhammad Nu'm ân al-Dhâkirî (1973), observamos una ruptura con la estrategia occidental de hacer transparente la estructura narrativa, con la homogeneización de las viñetas. Aquí, la metaestructura que forman es lo que organiza la percepción del conjunto y su lectura.

De todas maneras, el cómic occidental, sobre todo a partir de los años sesenta (con algunas excepciones anteriores), también ha hecho numerosos experimentos de este tipo, de la misma manera que hay cómics de otras culturas que han adoptado el formato estándar de Occidente.

• Cada cultura percibe la realidad de una manera diferente. Por lo tanto, produce diversos mapas de la visión-realidad.

• Cada cultura tiene diversas técnicas de representación (o asimila de una manera específica las técnicas foráneas).

• Cada cultura produce situaciones (campos de realidad) diferentes, producto de problemas y soluciones que le son específicos.

• Todas las culturas están cada vez más interrelacionadas y, por lo tanto, tienden a producir mestizajes entre las diversas formas de representación.

• Los temas de encuadre tal como los describe Jan Bialostocki (1966):

"No sólo podemos hablar de una «fuerza de inercia» de los tipos iconográficos, sino también de un fenómeno que podríamos llamar fuerza de la gravedad iconográfica. La fuerza y la dirección de estas transformaciones fue determinada por leyes diversas en las diferentes épocas.

La fuerza de gravedad iconográfica se concentra alrededor de imágenes sobrecargadas de un significado especial y típico, y en las que también se pueden encontrar mezclados contenidos tanto cristiano-religiosos como profanos... En cierta ocasión propuse llamar a estas imágenes, de extraordinaria importancia humana, «temas de encuadre» cuando emprendí el intento de encontrarlas en las pinturas de Rembrandt. Creo que conseguí seleccionar algunos «temas de encuadre», como por ejemplo la figura del «héroe caballeresco», la escena del sacrificio, la de la divinidad que se aparece al hombre, o la figura femenina desnuda, cargada de asociaciones eróticas, que se encuentra echada en la cama o en un paisaje."

J. Bialostocki (1973). Estilo e iconografía. Barcelona: Barral Editores.

• Las ideas de Wittgenstein (1921) con respecto a la relación entre las imágenes y los enunciados:

"La proposición es una imagen de la realidad.

La proposición es un modelo de la realidad, tal como nosotros nos la imaginamos."

L. Wittgenstein (1989). Tractatus Logico-Philosophicus (pág. 4011). Barcelona: Editorial Laia.

• La teoría de los modelos mentales: son representaciones psicológicas de situaciones reales, hipotéticas o imaginarias. Según la teoría de los modelos mentales, postulada por Kenneth Craick (1943), la mente construye modelos de la realidad a pequeña escala con el fin de prever acontecimientos, razonar y esbozar explicaciones. Estos modelos son el resultado de diversos elementos, entre ellos la comprensión del discurso o la imaginación. Una de sus características fundamentales es que su estructura corresponde a lo que representan: serían parecidos a los modelos que hacen los arquitectos de los edificios o a los modelos de moléculas complejas que elaboran los químicos.

"Lo que Max Ernst, analizando sus sensaciones, llamó ego fenoménico es una representación literal de su campo visual, con su ojo derecho cerrado, mientras estaba recostado en una chaise longue del siglo xix. Su nariz delimita el campo a la derecha y su bigote aparece abajo. Su cuerpo y el cuarto están dibujados detalladamente, si bien él no podía verlos con detalle sin mover el ojo. Se presentan las márgenes del campo como si fueran precisas y nítidas, en tanto que, por supuesto, su apariencia real era muy vaga. El punto de fijación no puede mostrarse en el dibujo, en realidad es el centro del campo y ésta debería ser la única parte que se mostrara con toda claridad."

James Gibson (1974). La percepción del mundo visual (pág. 49). Buenos Aires: Infinito.

Este autorretrato de Fiki (izquierda) colgado en una página web el miércoles 28 de agosto del 2002 a las 9.44:52 AM PST (según se indica), con el título de Just me under the apple tree, constituye la contrapartida perfecta del campo visual de Mach: es como si dijéramos su contraplano. La cámara fotográfica que Fiki sostiene en la mano (fuera de cuadro) es al mismo tiempo la mirada del Otro y el espejo en que nos vemos reflejados nosotros mismos. El grabado de Escher (derecha) lo corrobora, ya que cierra el ciclo y deja el Yo en su interior.

a) © 2002 Jordan Kathleen Batty; b) Mano con esfera reflectante (1935) All M.C. Escher works © 2003 Cordon Art - Holland. All rights reserved. Used by permission. http://www.mcescher.com

"La saturación social nos proporciona una multiplicidad de lenguajes del yo incoherentes y desvinculados entre sí. Para cada cosa que sabemos con certeza sobre nosotros mismos, se levantan resonancias que dudan y hasta se burlan. Esa fragmentación de las concepciones del yo es consecuencia de la multiplicidad de relaciones también incoherentes y desconectadas, que nos impulsan en mil direcciones distintas, incitándonos a desempeñar una variedad tal de roles que el concepto mismo de «yo auténtico», dotado de características reconocibles se esfuma."

K. J. Gergen (1997). El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporáneo (pág. 26). Barcelona: Paidós.

En esta historieta de Winsor McCay (1869-1934), correspondiente a una serie que se empezó a publicar en 1905, podemos ver cómo se añade a la estructura fragmentaria propia del cómic una efectiva fragmentación del personaje. Las imágenes objetivizan el proceso por el que la identidad personal se disgrega y se distribuye en diversas personificaciones.