Iconografía clásica

Los textos a que deberéis recurrir para estudiar y analizar las representaciones de la mitología clásica en pinturas, esculturas o conjuntos artísticos son muy variados, de todo género, de todas las épocas. A continuación os detallaremos los principales autores y textos con los que os debéis familiarizar para conocer los dioses y héroes de los antiguos griegos, sus principales mitos y los atributos que sirven para identificarlos. De todos modos, queremos insistir en que, además de estudiar y conocer estas fuentes de la mitología clásica, no debéis dejar de lado otros textos que se han ido produciendo desde el VIII a. C. hasta el V d. C., donde se retoman algunos mitos y se actualizan, de modo que estas fuentes sirven para profundizar en aspectos concretos, cuando no ofrecen versiones completamente contradictorias.

El encargo del conjunto de frescos que adorna la Galería del Palacio Farnese proviene de la familia Farnese, vinculada con el papado desde el siglo XIII, llegando a ocupar el solio pontificio con Alejandro Farnese en 1534, conocido como Paolo III. Fruto del ascenso de esta familia fue la construcción del palacio, en la que participaron varios arquitectos de primera fila, como Antonio da Sangallo (1514-1546), Miguel Ángel (1546-1547) y Vignola (1547-1573). En dicho palacio, a inicios del siglo XVII, coincidiendo con la celebración del matrimonio entre el duque Ranuccio Farnese y Margarita Aldobrandini, celebrado en el mes de mayo del año 1600, se decidió decorar al fresco la galería principal del edificio, tomando como lema el topos Omnia vincit amor (‘el amor todo lo vence’), sentencia extraída de las Bucólicas de Virgilio.

La intención era la de mostrar diversos modelos de conducta que la pareja debía de tener en cuenta antes y durante su matrimonio, de ahí que la mayor parte de las escenas traten de los «amores y desamores de los dioses», entroncando, pues, con el género de la mitología moralizada. Cuando «leáis» cada escena no debéis olvidar que este era el propósito, la génesis del programa, aquello que tuvieron en mente los artistas y clientes a la hora de encargar las distintas pinturas de las que estaba compuesto el conjunto.

Entre 1597 y 1600, Annibale Carracci, uno de los máximos exponentes del clasicismo boloñés y fundador de la Accademia degli Incamminati, ayudado por Agostino, hermano suyo y también pintor, iniciaron las labores del diseño del conjunto. Entre 1600 y 1604 se detuvieron los trabajos y ambos marcharon a Parma. Cuando reemprendieron las tareas decorativas de la galería en 1605 contaron con la ayuda de diversos de sus alumnos de la Academia anteriormente citada. Entre ellos podemos citar a excelsos artistas barrocos, como Francesco Albani, il Domenicchino, Paolo Lanfranco o Guido Reni.

Las maneras de enfrentarse a un programa iconográfico son muy diversas. Si recordáis, habitualmente las obras se leen de izquierda a derecha y de arriba abajo, como si de un libro se tratara. El problema viene cuando nos encontramos con un conjunto tan complicado como el de la Galería Farnese, donde existe un aparente «caos» en la distribución de las escenas que nos puede dificultar el análisis. Tenemos distintas posibilidades antes de realizar un estudio individual de cada una de las escenas representadas y debemos tener claro qué orden seguimos con el fin de que la lectura sea comprensible; incluso recomendamos que en la introducción cualquier reconstrucción de un programa se indique cuál ha sido el procedimiento.

Habitualmente lo que se intenta es agrupar las escenas por tipologías formales, esto es, mirar cuáles presentan una forma y/o composición similar, porque eso quiere decir que están relacionadas y que su análisis debe realizarse conjuntamente. En la bóveda de la Galería tenemos doce tipologías formales que serán las que nos marquen la aproximación al significado y el orden de estudio. Hay que tener en cuenta, además, que puede ser que algunas de estas tipologías no tengan ningún significado y que sean meros elementos decorativos, hecho que también es necesario indicar en la interpretación de las mismas.

Una vez distribuidas las escenas dentro de estas tipologías formales, para un buen estudio del conjunto se debería ir tipología a tipología analizando las concomitancias en la estructura y composición, para, con ello, cumplir con los objetivos del nivel pre-iconográfico. En cada una de ellas deberíamos buscar las fuentes visuales y textuales entendiendo qué valor tenían en el momento de su concepción y qué significado le dan los hermanos Carracci. Y ya, por último, realizar un estudio conjunto para entender por qué estos artistas seleccionaron dichas escenas y no otras, advertidos ya, de antemano, de que es un programa vinculado con unos desposorios. Para ello es necesario estudiar el contexto histórico en el que fueron concebidas, el conocimiento de las fuentes que pudieran tener los clientes y artistas y quiénes iban a ser los receptores de dicho programa. Sobre ello hablaremos en la última parte del análisis. Ahora, como muestra, analizaremos algunas de las pinturas citadas para que conozcáis los temas mitológicos expuestos y cómo deberíamos de analizarlos.

Esta escena nos sirve para volver a hablar de la importancia de las fuentes textuales y visuales. Para comenzar, es necesario indicar que la estatuaria clásica es fundamental para entender la concepción de la anatomía humana en los tipos físicos de los Carracci, y que esculturas como la del Hércules Farnese serían un ejemplo. Fijaros en esta representación del mismo héroe pintada en el siglo XVII y en el mármol que ilustramos a continuación (figura 18). Es evidente que los artistas se basaron en la pieza clásica para definir la anatomía del mismo. También en el cuerpo de la bruja Iole vemos reminiscencias a otros autores anteriores como Tiziano, tal y como sucedía en la escena anterior, debido a la sensualidad y voluptuosidad de las formas.

Por lo que respecta a las fuentes textuales, en este caso los Carracci se basaron en dos textos clásicos, uno muy cercano en el tiempo, vinculado con ese Renacimiento del paganismo citado, la Jerusalén Liberada ⁽¹⁰⁾ (1575), de Torcuato Tasso, y otro anterior, el Ars Amatoria de Ovidio. Es necesario también indicar que las proezas de Hércules se deben reconstruir a partir de la lectura de muchos clásicos de la antigüedad que nos van narrando con detenimiento sus trabajos y su vida; no tenemos una sola obra que las compile todas.

Hijo de Zeus y la mortal Alcmena, Hércules es uno de los héroes más importantes de la Antigüedad clásica. Es el paradigma de la virilidad, la fuerza, el coraje, el orgullo y el vigor sexual. Existen numerosos relatos mitológicos sobre su figura, pero los que debéis conocer con mayor detenimiento son los vinculados a los doce trabajos. Estos pueden reconstruirse a partir de diversos textos de autores clásicos, como Homero, Hesíodo, Psino de Lindos o Pisandro de Cámiros. El origen de los trabajos está vinculado con el asesinato de su mujer y de sus hijos, que él mismo cometió debido a un ataque de locura provocado por Hera, esposa de Zeus, que siempre le persiguió por ser hijo bastardo de su marido Zeus. Tras despertar de dicho ataque, el héroe griego se sintió avergonzado y trató de buscar consuelo ante tal atroz acción. Acudió al Oráculo de Delfos, donde la sibila le indicó que para sanar su alma debía de cumplir diez trabajos dispuestos por Euristeo, uno de sus mayores enemigos.

Una vez finalizadas estas tareas, que detallaremos a continuación, Hera convenció a Euristeo de que dos de ellas las había realizado con la ayuda de su sobrino Yolao, y que, por tanto, no eran válidas, por lo que Hércules tuvo que realizar dos trabajos extra. Los trabajos que tuvo que realizar fueron: matar al león de Nemea y despojarlo de su piel, asesinar a la Hidra de Lerna, capturar a la cierva de Cerinea, capturar al jabalí de Erimanto, limpiar los establos de Augías en un solo día, matar a los pájaros del Estínfalo, capturar al toro de Creta, robar las yeguas de Diomedes, robar el cinturón de Hipólita, robar el ganado de Gerión, robar las manzanas del jardín de las Hespérides, y, por último, capturar a Cerbero y sacarlo de los infiernos. Estos doce trabajos han sido representados en numerosas ocasiones y de las distintas victorias que acometió fue configurando su iconografía. De ahí que podamos verlo representado con la maza con la que asesinó a la hidra o con la piel del león de Nemea.

Centrándonos en la escena en sí, cuenta el mito que este héroe estuvo tres años bajo el hechizo de Iole, una bruja que vivía en una isla. Durante este tiempo, dicha mujer lo tuvo a su merced, obligándole a hilar, a tocar música, etc. Se eligió esta escena en el palacio porque representa el poder del amor y su hechizo. Es tan fuerte el valor del mismo que curiosamente los personajes han intercambiado sus atributos. Iole porta la maza y la piel del león de Nemea, mientras que Hércules hace sonar la pandereta y porta un delicado textil sobre su cuerpo. El hombre ha abandonado su quehacer debido al embrujo de la mujer.

Esta escena nos ha parecido interesante para demostrar que no tenéis que analizar a los personajes de modo individual, pues si intentamos buscar en las fuentes clásicas qué dioses o héroes portan una pandereta y qué mujeres una piel de león nos sería tarea complicada y caeríamos en un error interpretativo. Lo más importante es fijarse en el conjunto de los atributos y buscar en los textos clásicos alguna representación que encaje con aquello que estamos viendo, conocer la historia y el porqué de dicho intercambio de elementos iconográficos entre Hércules e Iole. Como indicamos en páginas precedentes, los estudios de mitología no se resumen en una identificación automática a través de distintos atributos y quiénes los portan, sino de algo más complejo, donde la propia historia narrada en las fuentes citadas puede modificar la distribución de los elementos a analizar.

Esta escena está extraída de la Ilíada de Homero (Libro XIV, 314-316 y 328). En ella vemos representada a Júpiter junto a su esposa, Juno (hija mayor de Cronos y Rea), que sufre las incesantes infidelidades de su marido y por ello le pide a Venus que la haga deseable a su esposo. La diosa del amor le da una cinta para que se la ate bajo el pecho y así atraer a su marido. Bajo los efectos de dicho embrujo, Júpiter la mira con deseo, sentado en el borde de la cama. Ha quedado tan seducido que el rayo se le cae al suelo y el águila aparece representada con un gesto de contrariedad al entender que el dios supremo ha abandonado sus obligaciones a causa del embrujo. Además, la finalidad de Juno es conseguir distraer a su marido mientras, a sus espaldas, una serie de divinidades olímpicas ayudan a los troyanos en la guerra, desobedeciendo sus órdenes, que era la de ser neutrales. Si os fijáis, el eje central de la pintura es la propia cinta dada por Venus y la mano de Júpiter poseyendo a Juno, todo ello envuelto en una ambientación que nos recuerda a la pintura veneciana de Tiziano o al colorismo de Correggio.

En la escena podemos ver representados los principales atributos de ambos dioses. Justo detrás de la esposa de Zeus podéis ver un pavo real, un símbolo solar –relacionando las plumas abiertas del animal con la forma del astro– vinculado con la fecundidad, de la que Juno es la protectora. En el caso de su esposo vemos representados sus dos principales atributos: el rayo y el águila. El primero de ellos está vinculado a su papel de dios del firmamento y de los agentes atmosféricos. Con él mantiene el orden y la justicia en el mundo. Un significado similar tendrá el águila, el animal que controla los cielos. Por otro lado, no olvidemos, como ya hemos indicado anteriormente, que Júpiter se transformó en este animal para poseer a Ganímedes en unos de sus arrebatos amorosos.

Podríamos decir que el hecho de que los artistas hagan tan visibles los atributos de ambos dioses en esta escena, así como el lazo que sirve para el embrujo de Júpiter, es debido a la claridad que los Carracci quieren dar a la escena, proveniente de un fragmento de la Ilíada, fuente esencial de muchas de las representaciones de este ciclo pictórico, dando coherencia al conjunto. De nuevo, el poder del embrujo y las malas artes de las mujeres aparecen aquí representados.

En este caso vamos a realizar un estudio conjunto de dos escenas que se encuentran enfrentadas en los lados menores de la Galería: el Polifemo enamorado y el furioso, ya que muestran el inicio y el fin de una acción y deben de ser leídas conjuntamente para entender el significado de las mismas.

Como hemos indicado, se trata de dos escenas que se encuentran situadas en los extremos de la Galería, una en frente de la otra. La fuente textual utilizada es la obra de las Imágenes de Filostrato. Polifemo, hijo de Neptuno y de la ninfa Tosa, el más célebre de los cíclopes, es reconocido por poseer un solo ojo y una gran nariz. Una de sus principales características es, además, ser considerado uno de los máximos devoradores de hombres, tal y como describe Hesíodo en su Teogonía. En las pinturas de la Farnese se representa cómo queda prendado de Galatea, una nereida, que fue también representada por Rafael en la Farnesina –El triunfo de Galatea es un fresco pintado por Rafael entre 1510 y 1511 en la Vila Farnesina, en Roma–, mientras la ve a lo lejos surcando el mar, sobre una concha tirada por delfines y tritones. Polifemo hace sonar un instrumento musical para atraerla. Como veis, la música tiene un valor fundamental en el amor, tal y como sucedió en el caso de Orfeo y Eurídice –los encantos y los efectos del poder musical de Orfeo le permitirán salir airoso en su descenso a los infiernos, posiblemente el mito más conocido de este personaje, en el que tratará, con éxito, de retornar a la vida a su esposa muerta–. Encandilada por la música, Galatea coge las bridas para frenar y dirigirse hacia Polifemo, ayudada por Céfiro, dios del viento, que agita sus vestidos, y llega hasta a él. De todas maneras, el flechazo es efímero, pues la historia no acaba bien, como representa la segunda escena del conjunto.

Cuando Galatea se acerca a Polifemo y ve su aspecto monstruoso, lo rechaza, entregándose al hermoso pastor Acis, que se encontraba por allí cerca. Polifemo, preso de la ira, aplastó a Acis con una roca que arrancó del monte. Los Carracci representan a la perfección los dos momentos culmen: el del encanto musical que atrae a Galatea y el otro, más trágico, cuando Polifemo lanza violentamente la piedra mientras que los dos amantes huyen despavoridos unos momentos antes de la tragedia, convirtiéndose en la composición más dinámica del conjunto. Para conseguir dicho sentimiento de tragedia, los artistas se basan en distintas fuentes visuales que ayudan a ello, como el Torso de Belvedere –se trata de un fragmento de la estatua de un desnudo masculino firmado por el escultor Apolonio de Atenas, descubierto en la ciudad de Roma a principios del siglo XVI–, por una parte, o, para representar la belleza ideal, se centran en los frescos de Rafael de la Farnesina (figuras 21 y 22).

Una de las claves para identificar al cíclope es que aparece pintado con un solo ojo, su maza, herramienta habitual de batalla –que comparte con otros personajes como Hércules– y su musculatura exuberante. Más complicado es identificar a Galatea, más allá de por la corte marina que la acompaña, al ser hija de Neptuno. Una vez más, el estudio de los atributos debe de ser completado con el propio análisis de las leyendas mitológicas con el fin de entender e identificar qué es lo que aparece representado.

Situado en el eje central de la Galería, vemos representado a Pan, uno de los sátiros más importantes de la mitología griega, vinculado con el pastoreo, la fertilidad y la sexualidad masculina, al estar dotado de un gran apetito sexual y su costumbre de perseguir por los bosques a las ninfas. Formaba parte, además, del cortejo de Dionisos/Baco. Para identificarlo debemos centrarnos en dos aspectos: el primero es que la mitad de su cuerpo es de cabra y no de ser humano y, otro más importante, vinculado a otra historia que aparece representada en la Galería, que se muestra portando una siringa, instrumento musical de viento formado por cañas.

La representación de Pan con este instrumento está relacionada con un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio (Libro I, 688-711), donde se cuenta cómo Pan se quedó prendado de la ninfa Sirinx (o Siringa), quien para no ceder a sus deseos solicitó cuando iba a ser violada por el sátiro que la transformaran en un cañaveral. Preso de la suavidad del tacto de dichas cañas y en recuerdo por la atracción sentida, Pan decidió construir un instrumento musical, conocido como Siringa, que le acompañó en todas sus aventuras.

Por su parte, vemos representada a Diana, una de las diosas virginales más crueles, hermana de Apolo. Pan decide llamar la atención de Diana ofreciéndole un vellón de lana blanca. Podemos identificar a la diosa gracias a la media luna que decora su cabello y al arco, por su labor de cazadora. Ella queda prendada por la suavidad del mismo, aunque no llegan a culminar el acto sexual. Esta historia viene narrada en las Geórgicas de Virgilio (Libro III, 391-392) y está vinculada a los dones del amor, en relación con el intercambio de bienes que los esposos Ranuccio y Margarita iban a realizar en su matrimonio.

En este mismo eje central nos encontramos con una escena que ya hemos explicado en epígrafes anteriores. Se trata del momento en el que Mercurio le da a Paris la manzana traída por la Discordia para la más bella de las diosas en las bodas de Tetis y Peleo. Como indicamos, aquí se inició la Guerra de Troya al elegir Paris a Venus para que le otorgara el amor de Helena, que luego fue raptada dando comienzo a la guerra entre troyanos y griegos, fruto de la cual nacieron otras representaciones míticas amorosas que hemos ido narrando en el ciclo de los Farnese.

Obviamente, en este caso los atributos que nos ayudan a reconocer a los personajes son: la vara de pastor y el perro, símbolo de la fidelidad, que acompañan a Paris; la manzana de la Discordia, clave de la historia, y, en el caso de Mercurio, sus tobillos y el casco alados. Pero, por otra parte, si recordáis, el máximo atributo de este dios era el caduceo, una especie de cetro, muchas veces circundado por serpientes. Debéis fijaros que, en este caso, se ha cambiado por una trompeta. Este hecho se ha querido relacionar con el inicio de la Guerra que supone la elección de Venus; es como si Mercurio hiciera sonar la fanfarria que da inicio al combate. Así, pues, de nuevo, vemos un cambio en los elementos iconográficos que definen a los personajes, si bien el casco y los tobillos alados nos dan la clave para la identificación.

Esta escena es la más grande y compleja desde el punto de vista compositivo e iconográfico de todo el conjunto. Tradicionalmente se ha interpretado como el triunfo de Baco y Ariadna, como si de un cortejo nupcial se tratara, pero, como veremos, otros autores opinan que representa, más bien, el triunfo de la unión del amor sacro y el profano.

Como sabéis, la lectura de una obra de arte siempre debe realizarse de izquierda a derecha. En el lateral aparece el dios Baco sedente sobre su carro, ricamente ornamentado con motivos clásicos, tirado por tigres, animal relacionado con oriente, procedencia mítica de dicho dios. Podemos identificar a este personaje mitológico, además de por su cortejo, porque porta entre sus manos un racimo de uvas, como origen del vino, y por la corona de hojas de hiedra que decora en su cabeza.

Junto a él aparece Ariadna, coronada por doce llamas. En este sentido, debéis andar con tiento a la hora de interpretar quién es la representada. En la iconografía cristiana, una mujer entronizada o de pie con doce estrellas rodeando su cabeza representaría la Inmaculada Concepción, de ahí que debamos tener presente en qué géneros nos estamos moviendo para realizar una correcta interpretación. En este caso, la corona es un regalo nupcial entregado por Baco a su amada. Esta fue confeccionada por Hefesto-Vulcano y está relacionada con la constelación de la aurora boreal.

Ariadna es la hija del rey de Creta Minos y de Pasifae. Su historia, en un principio, está relacionada con el héroe mitológico Teseo, quien necesitó de su ayuda para ganar en la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta y salir victorioso del laberinto creado por el padre de esta princesa. Teseo, a cambio de sus recomendaciones, le prometió su amor y su compañía eterna, cosa que no cumplió, pues una vez conseguido su objetivo, la abandonó en la isla de Naxos mientras su prometida estaba durmiendo. Ariadna no tuvo ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto apareció Baco conduciendo un carro tirado por tigres y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno, y le propuso matrimonio.

Ariadna, además, aparece representada dos veces en esta escena. En una esquina, dormida, tal y como la dejó Teseo, y, en la parte opuesta, como indicamos, en el cortejo de Baco. La identificamos en este primer caso no por poseer ningún atributo, sino por la propia historia y, sobre todo, por las relaciones formales entre ambas figuras, esto es, los pintores han reproducido de modo casi idéntico sus facciones en sendas representaciones para que el espectador pueda identificarlas.

Los machos cabríos que tiran del carro de Ariadna, parte habitual del cortejo báquico, son símbolo del desenfreno y la lujuria, dos de las características típicas de las fiestas organizadas por este personaje mitológico a las que acudían, por ejemplo, los sátiros, que como indicamos en la escena de Pan y Diana, empleaban gran parte de su tiempo en intentar violar a las ninfas. Para conocer el significado de los animales, aunque sea una fuente de origen tardo-antigua o medieval, podéis acudir a los conocidos Fisiólogos o Bestiarios donde se explica el valor simbólico de cada uno de ellos.

En este cortejo aparece representado otro personaje importante en la mitología clásica. Se trata de Sileno. Hijo de Pan y una ninfa (o según otras fuentes, nacido de las gotas de sangre de Urano cuando fue mutilado por Cronos), es un habitual en las celebraciones de Baco. Siempre es descrito y representado muy feo, con la nariz achatada y una gran barriga. También aparece en muchas ocasiones, como en esta, cabalgando un asno, porque estaba siempre tan borracho, debido a que el resto de personajes que lo circundaban no le dejaban tener la copa vacía, que no podía ni mantenerse en pie. Debido a su adicción al vino, aparece siempre coronado con hojas de hiedra, que tienen valor curativo de la resaca; como veis, físicamente se parece muy poco a Baco, quien también porta dicho atributo, pues aparece mucho más esbelto y joven, además de que nunca monta un asno como en el caso de Sileno. Para que podáis focalizar mejor el modo en que este personaje aparece representado, y, con ello, distinguirlo de Baco, a continuación incluimos una pintura de José de Ribera, pintor barroco nacido en Xàtiva pero que vivió la mayor parte de su vida en Roma, que, con cronología un tanto posterior, representó a Sileno ebrio en sus cuadros.

Por otro lado, volviendo al asunto representado en la escena principal, como hemos indicado anteriormente, no todos los autores opinan que aquí lo que se celebre sea el matrimonio entre Baco y Ariadna, tal y como se ha descrito. Investigadores como Silvia Ginzburg ⁽¹¹⁾ afirman que el tema del conjunto es el triunfo de la unión del amor celeste con el amor terreno, entendiendo que el personaje acostado a la derecha de la composición es la Venus terrestre, frente a la que está siendo coronada, la Venus celeste, y no Ariadna como hemos comentado. De hecho, opina que por este motivo se eligió la presente escena como la principal de toda la Galería, pues los desposorios de Ranuccio Farnese y Margarita Aldobrandini eran la culminación de esos dos tipos de amor. Todo ello demuestra cómo a pesar de encontrar «pistas» a través de los atributos iconográficos tradicionales que nos ayuden a identificar los personajes, algunos investigadores prefieren no realizar una lectura de cada escena, sino buscar un significado de conjunto a todos los motivos representados en el programa iconográfico, y de ahí que realicen este tipo de interpretaciones. No es fácil dilucidar si Ginzburg está en lo cierto, aunque aporta diversas pruebas documentales, que analizaremos en las conclusiones; la recomendación siempre es que la solución más objetiva es la de interpretar a través de las «pruebas» que nos van dejando los artistas, basándose en las fuentes clásicas, pues éstas están basadas en el peso de la tradición y en la conformación de los tipos iconográficos.

Para concluir, simplemente indicar, en el plano formal, que los Carracci se basarían en diversos sarcófagos clásicos, con una forma de friso similar, a la hora de reproducir dicha escena.

Perseo es un semidiós, hijo de Dánae y Júpiter. Es uno de los héroes más importantes del panteón helénico, recordado por la hazaña de cortar la cabeza a Medusa, quien convertía en piedra a aquel que la miraba a su rostro, circundado de serpientes. Para realizar esta hazaña contó con la ayuda de Hermes, quien le regaló a Pegaso, el caballo alado que aquí los Carracci representan, y de Atenea, quien le dejó un espejo para reflejar el rostro de Medusa.

En esta escena se muestra cómo Perseo salva a Andrómeda de las fauces de un ser monstruoso. La fuente textual sería, de nuevo, las Metamorfosis de Ovidio (Libro IV, 665-739). En este texto se narra cómo el héroe griego se encontró con esta princesa, hija de los reyes Cefeo y Casiopea (representados en el margen derecho), expuesta para que fuera devorada por un monstruo marino enviado por Poseidón como castigo a su madre, quien se había jactado de ser más hermosa que las nereidas. Perseo quedó prendado de Andrómeda y decidió liberarla, luchando contra dicho monstruo. En este caso, los Carracci –con la ayuda de uno de sus más ilustres discípulos, Il Domenichino– decidieron introducir otro cambio iconográfico. En la narración de Ovidio la lucha se produce con una espada y aquí el elemento que utiliza el héroe para vencer al mostruo es la misma cabeza de la Gorgina o Medusa. ¿Por qué? Lo entenderemos cuando analicemos la escena que continúa justo en la pared opuesta.

Tras su gran hazaña, Perseo se va a casar con Andrómeda, pero en medio de la boda, irrumpe Fineo, rey de Tracia, y sus guerreros, quienes reclamaban el derecho del tracio a desposar a la hija de los monarcas, con quien sus padres habían apalabrado la boda. Entonces se inicia un combate cruento entre Perseo y sus amigos y la corte de Fineo. Para salir victorioso de la contienda, el héroe griego sacó de su zurrón la cabeza de Medusa y petrificó con ella a todos sus enemigos. Ahora entendemos por qué los Carracci decidieron modificar las fuentes clásicas en su representación de las escenas: quisieron darle a la testa de la malévola Medusa un significado positivo, convirtiéndola en el verdadero símbolo de la victoria del amor, que derrota a todos aquellos que se oponen a su consumación. Por tanto, se cierra el ciclo pictórico con el lema de Virgilio: Omnia vincit amor, el topos general de la obra de los pintores boloñeses.

Una vez más, como indicamos, la modificación de los atributos expuestos, en este caso en las Metamorfosis de Ovidio (Libro V, 1-45 y 207-235), tienen sirve para aumentar el mensaje que quieren transmitir a través de sus frescos, conduciendo al espectador hacia un significado específico, a causa de ese sentimiento de perplejidad que produce la variación de los elementos iconográficos. En este sentido os tenéis que fijar en dichas variaciones para comprender todo aquello que aparece representado.

Para concluir con el estudio de este programa debemos, aunque sea brevemente, exponer el significado del conjunto. No es una tarea fácil, pues no existe unanimidad por parte de los investigadores sobre los motivos para escoger todas estas escenas. Autores como Dempsey ⁽¹²⁾ opinan que si bien puede entenderse como una sucesión de advertencias sobre el buen y mal modo de proceder con el amor, los Carracci fueron sumamente eróticos y lascivos a la hora de pensar y proyectar el programa. Por otro lado, otros investigadores como Silvia Ginzburg ⁽¹³⁾ no ven nada de lascivo o deshonesto en el conjunto, entendiendo que si así fuera, seguramente hubiera sido censurad por parte de los estamentos más rigoristas del Estado Pontificio. Además, esta autora, para poder entender por qué se eligió el lema de Omnia vincit amor y alguna de las escenas citadas, nos remite a algunos textos coetáneos a su realización, que estuvieron vinculados con los receptores del programa, pues, si recordáis, habíamos dicho que fueron pintados para la boda de Ranuccio Farnese con Margarita Aldobrandini. Ginzburg destaca la publicación de la obra de Melchiorre Zoppio, amigo de Agostino Carraggi, titulada La Montagna Circea, que vio la luz en Bolonia en 1600 con ocasión de la visita de la esposa a dicha ciudad. En ella se habla de la relación de guerra y paz entre el amor celeste y el terreno, el amor virtuoso y el amor vicioso, ideas que aparecen repetidamente en la Galería con raptos y enamoramientos y que concuerda, además, con el platonismo imperante en la Roma del momento.

Además, la obra literaria citada está basada, principalmente, en las Metamorfosis de Ovidio, al igual que la mayor parte de los frescos, lo que aún los relaciona más. Así, pues, estas pinturas y la pieza literaria, según Ginzburg, representan que mediante las bodas de Ranuccio y Margarita se pone fin al dominio del amor terreno –más sexual– y comienza el equilibrio entre este y el divino, ejemplificado ambos por Venus en la Galería y por las escenas de Eros y Anteros en la lucha por la palma de la victoria.

Para refrendar esto, la investigadora se basa también en una obra similar, redactada en 1614 por Jacopo Cicognini por los desposorios de Michele Peretti y Anna Maria Cesi, en la que se recogen los mismos argumentos que el texto de Zoppio y el programa de los Farnese. Con ello, e intentando resumir lo hasta aquí expuesto, todo el programa iconográfico lo que intenta mostrar es la importancia de la filosofía clásica en la educación de la sociedad moderna. La recuperación de diversas escenas vinculadas con el amor, sacro y profano, terreno y celeste, no son más que advertencias para los esposos que se van a casar, entroncando, pues, con esta mitología moralizada que expusimos en los párrafos anteriores.

Mediante el análisis de este conjunto, lo que os hemos querido demostrar es la importancia de conocer las fuentes textuales a la hora de identificar las deidades que aparecen representadas, la posesión y conocimiento de las mismas por parte de los artistas y/o clientes, y su actualización con otros textos coetáneos. Esto nos ha servido para que comprendierais que es necesario no solo un estudio individualizado de cada una de las escenas, sino de su relación con el resto y que su distribución en el programa pictórico nunca es casual, pues gracias a detallar su colocación podemos entender algunas narraciones que se desarrollan en su seno.

El mundo de la mitología es uno de los más apasionantes y necesarios a la hora de interpretar las pinturas. Es imprescindible desarrollar un ojo analítico y sintético a la vez cuando te enfrentas a su estudio. Nada es casual, todo tiene una explicación, bien en los textos o en otras representaciones artísticas, ya sean pinturas o esculturas, que se dieron con anterioridad. No solo es necesario conocer a Ovidio o Virgilio, así como el uso que de sus escritos se hizo en la Antigüedad y en el mundo moderno, para entender el programa iconográfico, sino también cómo estos dioses se han ido representando a lo largo de la historia, fijándose en las modificaciones de los tipos iconográficos, pues en aquellos elementos que se modifiquen debemos centrar nuestros esfuerzos para encontrar la clave interpretativa.