Iconografía del poder

Durante más de dos siglos, las virtudes del «buen rey» estuvieron relacionadas con el «buen gobierno» y con su talante religioso: el rey que lucha contra la herejía para defender a su pueblo y garantizar su salvación o el monarca piadoso que cumple escrupulosamente con los preceptos de la Iglesia fueron dos ideas fundamentales en la conformación del tipo iconográfico que estamos trabajando. Estos conceptos se radicalizaron aun más si cabe en los momentos de las luchas religiosas en Europa occidental, especialmente tras la publicación de las noventa y cinco tesis de Martín Lutero, en 1517, en las que llamaba a una renovación religiosa y una ruptura con la política del papado. Todo ello produjo una serie de movimientos políticos entre los monarcas y príncipes europeos con el fin de apoyar o rechazar las ideas luteranas de la Reforma.

Pues bien, en este horizonte convulso cobró forma la idea del Miles Christi, el caballero cristiano que debía luchar por la ortodoxia de la fe ante cualquier brote herético, representación que poco a poco se fue vinculando a los más insignes personajes que lucharon contra el protestantismo, entre ellos, los reyes españoles de la dinastía Habsburgo.

Para poder identificar aquellos atributos que puedan aparecer en los retratos cortesanos, relacionados con la idea del Miles Christi, es necesario que hagamos un breve recorrido de las fuentes textuales en las que se basa dicha ideología. El principal texto es el Enchiridion militis Christiani (1503, traducido al español en 1526) de Erasmo de Rotterdam, defendido por el propio autor como un «pequeño puñal para luchar contra el mal». Erasmo consideraba que la vida es una lucha a la que tiene que hacer frente el caballero cristiano y todo ser humano, una lucha que estaba dirigida por unos capitanes celestiales –Cristo, san Pablo, Moisés, etc.–, e incluso nos propone unas armas espirituales con las que batallar, principalmente las conocidas arma Christi ⁽²⁾ .

Las arma Christi son una serie de objetos asociados a la pasión y muerte de Cristo, una muerte a la que venció resucitando, y unos símbolos que representan, por tanto, la victoria del bien sobre el mal. Su representación fue habitual desde el medioevo, y aparecen principalmente asociadas a escenas de la crucifixión o el Juicio final. Entre ellas podemos destacar: la corona de espinas, el látigo, la columna o las cadenas con la que fue martirizado el Salvador, el gallo que cantó tres veces mientras san Pedro negaba ser discípulo de Cristo, los clavos de la cruz, el santo grial de la Última Cena, etc.

A estas armas referidas por Erasmo habría que unir las que vienen citadas en fuentes bíblicas, como el Libro de la Sabiduría –la coraza de la justicia, el escudo de la igualdad, el yelmo de la voluntad y la armadura del celo, entre otras– o las que san Pablo, en la Epístola a los Efesios (6, 10-17), refiere como más apropiadas para luchar contra la milicia del mal.

Por último, y también anteriores a Erasmo, cabe citar los textos de Regime Principum de santo Tomás de Aquino (1265-1266), el De Regime Principum de Gil Roma (s. XIII) o varios libros de caballería bajomedievales, como los de Ramón Llull (Llibre de la Ordre de Caballeria, 1276) y Joanot Martorell (Tirant lo Blanch, 1490), igualmente conocidos por gran parte de los artistas que se encargaron de plasmar visualmente esta idea o concepto.

Con todo lo expuesto, ya nos podemos hacer a la idea de cómo debemos identificar al caballero cristiano: debe aparecer representado con el conjunto de coraza y armas militares y, al mismo tiempo, se ha de hacer acompañar de algún elemento que nos remita a la lucha contra el mal, contra el pecado. He aquí los elementos de control necesarios; no se debe caer en la tentación de pensar que cualquier personaje armado puede ser una imagen del Miles Christi.

Tras delimitar su representación, nos centraremos ahora en relacionarla con el retrato cortesano, en primer lugar, y, posteriormente, con las imágenes de los monarcas hispánicos de los siglos XVI y XVII. Una de las investigadoras que más ha trabajado sobre ello, María Kusche ⁽³⁾ , afirma que la historia de este tipo iconográfico se inicia hacia el siglo IX, en la Alta Edad Media, principalmente en libros miniados ⁽⁴⁾ . Entonces los enemigos eran diversos, pero el mal a combatir siempre fue la herejía, esto es, aquellas ideas religiosas que se apartaban de la ortodoxia de la fe y que el monarca debía de impedir que «contaminaran» las creencias de su pueblo.

Conforme a esta tradición fueron concebidos, por ejemplo, los retratos del emperador Carlos V (Carlos I de España), justo en el momento en el que la irrupción de las ideas luteranas de Reforma en Alemania ponían en peligro la estabilidad política de un enorme imperio territorial y oceánico. Para estudiar esta identificación entre el emperador y la figura del caballero cristiano, vamos a tomar como ejemplo dos obras, una de Tiziano y otra de los Leoni, una conocida familia de escultores que se encargaron de crear su imagen «oficial», como si de un emperador romano se tratara. No obstante, antes cabe dedicar unas líneas a explicar la importancia de Erasmo en el sustrato intelectual de la monarquía católica. Es de sobra conocido que gran parte de la corte española sentía un considerable interés por sus textos, a pesar de que ya por entonces comenzaran a ser identificados, erróneamente, con Lutero y, por tanto, tildados de heréticos. También sabemos que su conocido tratado Educación del príncipe cristiano (1516), publicado un año antes de que Carlos I lleguase a la Península ibérica, estuvo dedicada al entonces príncipe Carlos, y tal vez escrita para la educación de sus futuros hijos. De ahí que lo hayamos incluido como fuente principal en el estudio de las obras que a continuación analizaremos en torno al príncipe cristiano, sin olvidar tampoco el peso que pudieran tener eventualmente los libros caballerescos de Llull o Martorell en la creación de este tipo de retratos cortesanos.

Empecemos por el más conocido, Carlos V en Mühlberg (1547), obra que ya interesó al propio Panofsky ⁽⁵⁾ y que fue analizada por muchísimos investigadores en los últimos años ⁽⁶⁾ . En este cuadro se representa al emperador victorioso tras la batalla de Mühlberg –que tuvo tan solo un año antes– donde se enfrentó contra ejércitos protestantes formados por los príncipes alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda. Carlos V se representa a caballo, al lado del río Elba, ataviado con su armadura y con la lanza ⁽⁷⁾ . Es por ello que se la ha identificado con el caballero cristiano, por portar los atributos anteriormente expuestos, así como por significar la victoria del catolicismo frente a la herejía. Para ello Tiziano mezcla los estereotipos medievales, de ahí que también se le identifique con Tirant lo Blanch, y la nueva iconografía imperial que comenzaba a difundirse. Carlos V recuerda por ejemplo la estatua ecuestre de Marco Aurelio que Miguel Ángel instaló en la Plaza del Capitolio (Roma), salvo por la lanza y la armadura que podemos también relacionar con la literatura medieval o incluso con representaciones de san Jorge, uno de los santos más belicoso y más frecuentes en la iconografía cristiana peninsular. De hecho santos caballeros como san Jorge o san Millán también fueron utilizados siglos antes como imágenes de la victoria frente al mal, principalmente contra los musulmanes, en diferentes momentos de la Conquista/Reconquista.

Esta idea de victoria ante el enemigo protestante también fue representada en escultura por los Leoni –Leone y Pompeo Leoni–: Carlos V y el Furor. Iniciada entre 1551 y 1553 –aunque en la escultura aparece la fecha de 1564–, fue ideada como una figura desnuda, como un héroe griego, que se cubrió con una armadura romana realizada con un gran detallismo, hasta el punto de que puede ser desmontada. Esta escultura alegórica de Carlos V lo representa pisoteando al Furor, nuevamente como símbolo de la victoria ante la herejía. Frente al semblante impasible del primero, en que los Leoni siguen, de nuevo, modelos clásicos de tipo imperial –no en vano la escultura lleva la inscripción: «CAESARIS VIRTVTE DOMITVS FVROR» (‘La virtud del César domina al Furor’)–, el rostro del vencido se presenta casi desencajado por el castigo que le ha sido infligido. El Furor está representado por una figura barbada, desnuda, con una tea encendida en la mano derecha, que se retuerce a sus pies, encolerizado, atado con cadenas. Sabemos también que los escultores italianos que crearon esta imagen oficial se basaron en textos clásicos como la Eneida y en distintas personificaciones de la Iconología de Ripa, que simbolizan el buen gobierno y el poder de Carlos V. De hecho, aquí no se conmemora una victoria, sino una lucha activa contra el mal y en defensa del dogma establecido en los territorios del Imperio español. Si os fijáis, de nuevo, aparece la larga lanza que Tiziano, pocos años antes, había representado en su cuadro; de ahí que debamos hacer un parangón entre ambas obras e insistamos en su relación con la idea del caballero cristiano.

Durante el reinado de Felipe II, sucesor de Carlos V en la monarquía hispánica, fueron realizados muchos retratos cortesanos de los que el monarca fue protagonista indiscutible. Antonio Moro, por ejemplo, quien nos lo representó con gesto fiero, porte autoritario y armadura de combate, creó un tipo de retrato cortesano en el que la presencia de una simple armadura no indica una relación unívoca con el ideal de caballero cristiano. Aun así, encontramos otras representaciones donde el arte oficial sí sigue el modelo creado para Carlos V, aunque de tendencia más alegórica o simbólica. En estas se recuerda la lucha que libró no solo contra los protestantes, sino también ante el Imperio otomano, que intentaba llegar hasta las costas de la Península, con batallas tan significativas como la de Lepanto –más importante simbólicamente que por sus consecuencias políticas.

Fue justamente tras esta victoria cuando Tiziano ideó el lienzo de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, también conocido como La alegoría de la victoria de Lepanto, pintado entre 1573 y 1575. El monarca levanta en alto a su hijo –que iba a sucederle en el trono de no haber fallecido con 7 años–, mientras que un ángel, con la palma de la victoria, porta una filacteria donde puede leerse «MAIORA TIBI» (‘Mayores triunfos te esperan’), en relación a las futuras batallas que se le auguran igualmente victoriosas. No es casualidad que en la parte inferior aparezca un personaje maniatado que tiene justo a su lado un turbante, echado en tierra, lo que nos ayuda a identificarlo como un turco, como símbolo del vencido. En esta composición, por tanto, se abandonan las largas lanzas y el modelo norteño, más descriptivo, en favor de la utilización de un aparato más simbólico. Felipe II luchó para defender la cristiandad de los infieles y esto es lo que Tiziano quiso representar aquí, o por mejor decir, celebrar ⁽⁸⁾ . De ahí que, aunque cambien algunos motivos o atributos, cobre forma la misma idea de caballero cristiano.

De hecho, no es la única vez que este pintor italiano plasmó en imágenes esta idea victoriosa de la monarquía hispánica. Tiziano realizó otro lienzo con significado y valores similares en el que no aparece representado el monarca, sino toda la monarquía católica: nos referimos a La religión socorrida por España (1572-1575), donde cobran protagonismo una serie de personificaciones femeninas que se arman en defensa de la Religión Católica, situada a la derecha, y solo cubierta con un paño azul, e identificada por un crucifijo, junto a ella. La imagen femenina de la izquierda simboliza, en cambio, claramente a España, o mejor dicho, la «España armada» –esto es, una matrona guerrera, armada con lanza, casco y coraza, imagen que remite a la diosa Atenea (Minerva)–, porque sostiene con su mano derecha un escudo con las armas de Felipe II (1556-1598) y el estandarte de la Victoria. Además, si os fijáis, de nuevo, aparece la larga lanza de combate, y, al fondo, la amenaza turca, que navega sobre un carro tirado por hipocampos o caballitos de mar y que personifica una figura masculina con turbante.