Tiempo mínimo de dedicación recomendado: Iconografía cristiana
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Alicia Miguélez Cavero
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de León. Actualmente es investigadora posdoctoral del Instituto de Estudos Medievais de la Faculdade de Ciencias Socias e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
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Iván Rega Castro
Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, en la actualidad es investigador postdoctoral del Departament d’Historia de l’Art i Història Social de la Universitat de Lleida y miembro del Centre d’Art d’Època Moderna.
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Índice
- Introducción
- Objetivos
- 1.La iconografía cristiana: el lenguaje de los símbolos
- 2.Los grandes ciclos de la iconografía cristiana
- 3.La iconografía mariana
- 4.Hagiografía
- Bibliografía
Introducción
Este módulo os proporcionará las claves para comenzar a analizar e interpretar las
imágenes y principales temas iconográficos vinculados a la religión cristiana. El
arco cronológico con el que trabajaremos es muy amplio, ya que comprende desde el
surgimiento del cristianismo durante el Imperio Romano hasta la actualidad. En cuanto
al arco espacial, es preciso que tengáis en cuenta que la producción de imágenes vinculadas
a la tradición cristiana podemos hallarla a escala global, ya que el cristianismo
se expandió por todo el orbe. Por ello, os iremos citando ejemplos y obras de diversas
épocas y producidas en diferentes contextos, todas ellas paradigma de la tradición
visual cristiana.
A lo largo del módulo os mostraremos las principales fuentes que os pueden ayudar
a abordar el estudio de la iconografía cristiana; os describiremos cómo fueron los
incipientes pasos de las primeras comunidades cristianas a la hora de concebir y plasmar
en imágenes sus ideas y creencias; cómo el cristianismo creó imágenes o bien adaptó
aquellas procedentes de otras culturas y civilizaciones, y cómo, en época moderna,
la Reforma y la Contrarreforma condicionaron la producción visual cristiana. Seguidamente,
iremos desgranando los repertorios y principales ciclos iconográficos que el arte
cristiano desarrolló.
Objetivos
Los objetivos que deberá alcanzar el estudiante tras trabajar los materiales didácticos
de este módulo son los siguientes:
-
Conocer las principales fuentes para el estudio de la iconografía de tradición cristiana.
-
Interpretar los grandes temas y repertorios iconográficos de tradición cristiana.
-
Analizar los elementos significativos de una imagen y situarla en su contexto histórico, social y cultural.
1.La iconografía cristiana: el lenguaje de los símbolos
Durante su primer siglo y medio de existencia, el cristianismo prescindió de representaciones
figurativas. Sin embargo, hacia el año 200 las primeras comunidades cristianas comenzaron
a hacer uso de las imágenes para aludir visualmente a conceptos e ideas ligados a
su creencia religiosa. Este proceso tuvo lugar de manera paralela al experimentado
por la religión judía, que había sido anicónica hasta entonces, y en ese momento también
comenzó a hacer uso de la imagen. Ambas religiones desarrollaron, en el entorno de
la cuenca mediterránea, todo un programa visual, influyéndose mutuamente y bebiendo
ambas de las principales fuentes plásticas de las culturas en las que se encontraban.
En cuanto a la iconografía cristiana, existen varios momentos históricos fundamentales
que marcaron su desarrollo y evolución. El primero de ellos fue la celebración del
Edicto de Milán en el año 313, en el que el emperador Constantino estableció la libertad
de cultos religiosos en todo el Imperio. El segundo de ellos aconteció en el año 392,
cuando el emperador Teodosio impulsó la conversión del Imperio romano a un Imperio
cristiano. Estos dos hechos contribuyeron a que la iconografía cristiana comenzase
a desarrollarse, llegando a convertirse en uno de los recursos fundamentales utilizados
por el cristianismo para plasmar sus principales dogmas.
Sin embargo, en el seno de la doctrina cristiana fueron apareciendo progresivamente
diversas corrientes de pensamiento, dogmas, creencias y tradiciones, lo que generó
la aparición de divisiones internas, la disgregación de grupos confesionales y la
creación de diversas Iglesias (copta, etíope, ortodoxa, protestante). Estos conflictos
religiosos tuvieron una lógica repercusión en el rumbo y evolución de la iconografía.
En este sentido, existen dos grandes acontecimientos que han marcado el devenir del
arte cristiano: por un lado, la división en el año 395 del Imperio romano entre Honorio
y Arcadio, los dos hijos del emperador Teodosio. Esta escisión supuso el surgimiento
del Imperio romano de oriente, con capital en Bizancio, y el Imperio romano de occidente,
con capital en Roma. A la existencia de dos capitalidades y dos administraciones diferentes
pronto se unió el desarrollo de una doctrina teológica diferente, que impulsó la creación
de un lenguaje artístico propio y que denominamos arte bizantino. Esta nueva doctrina
convivió con el cristianismo occidental hasta el denominado Cisma de Oriente y Occidente,
en 1054, que supuso la separación definitiva entre la Iglesia católica de Roma (la
cristiandad occidental) y la Iglesia ortodoxa de Bizancio (la cristiandad oriental).
Esta separación fue determinante para una evolución paralela del arte cristiano oriental
y el occidental, aunque manteniendo puntos de contacto e influyéndose mutuamente a
lo largo de los siglos.
El segundo de los factores religiosos que han marcado el devenir del arte y la iconografía
cristiana es la Reforma protestante del siglo XVI, impulsada por Martín Lutero en Alemania. Supuso el rechazo de la autoridad del Papa
de Roma y el reconocimiento de la Biblia como única autoridad; la negación de algunos
conceptos fundamentales para el cristianismo, como la existencia del purgatorio, y
el rechazo a la devoción de los santos. Esta reforma, seguida y apoyada por diversos
grupos doctrinales, y finalmente escindida de la Iglesia católica, tuvo también una
repercusión evidente en la iconografía cristiana; por ejemplo, la negación del culto
a los santos y su consiguente desaparición en el plano artístico hizo que fueran sustituidos
por figuras de la mitología y cuadros de costumbres.
1.1.Fuentes textuales para el estudio de la iconografía cristiana
Las fuentes textuales que impulsaron e influenciaron la aparición y creación de imágenes
ligadas a la tradición cristiana son muy variadas y su conocimiento es fundamental
para el historiador del arte.
En primer lugar, debemos tener en cuenta las denominadas fuentes canónicas, fundamentalmente
la Biblia. Se trata del libro santo del judaísmo y el cristianismo, y ambas religiones
lo consideran de inspiración divina. Tanto su primera parte, el Antiguo Testamento, que relata la creación del mundo y la historia del pueblo de Israel anterior al
nacimiento de Cristo, como la segunda, el Nuevo Testamento, que incluye los cuatro Evangelios, los Hechos de los Apóstoles, las Epístolas de
san Pablo y el Apocalipsis, han sido generadoras de imágenes.
En segundo lugar, la iconografía cristiana bebe frecuentemente de otro tipo de fuentes,
denominadas apócrifas (del griego apokryphos, ‘oculto’), en oposición a las canónicas y que no se consideran de inspiración divina.
Existen textos apócrifos vinculados tanto al Antiguo como al Nuevo Testamento. Los
primeros, denominados deuterocanónicos, son aquellos libros que se encuentran en la
versión griega de los Setenta o en la Vulgata latina, pero que nunca formaron parte
del canon veterotestamentario hebreo. Los segundos, que se conocen como los Evangelios Apócrifos, fueron compilados de la misma manera que los Evangelios Canónicos, pero no tienen
autoridad doctrinal. No obstante, proporcionan información complementaria a la que
ofrecen las fuentes canónicas y tuvieron casi tanta influencia en la creación de imágenes
cristianas como estas últimas. Hay incluso temas iconográficos completos que proceden
de ese tipo de fuentes, como sucede, por ejemplo, con el tema de la Presentación de
la Virgen en el Templo, que es descrito por el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio
del Pseudo-Mateo:
«Y nueve meses después, Ana dio a luz una niña, y la llamó de nombre María. Y, destetada que fue al tercer año, Joaquín y su esposa Ana se encaminaron juntos al templo, y ofrecieron víctimas al Señor, y confiaron a la pequeña a la congregación de vírgenes, que pasaban el día y la noche glorificando a Dios.
Y, cuando hubo sido depositada delante del templo del Señor, subió corriendo las quince gradas, sin mirar atrás, y sin reclamar la ayuda de sus padres, como hacen de ordinario los niños. Y este hecho llenó a todo el mundo de sorpresa, hasta el punto de que los mismos sacerdotes del templo no pudieron contener su admiración».
Evangelio del Pseudo-Mateo (cap. IV, 1-2).
Figura 1. Giotto, Presentación de la Virgen en el Templo, h. 1305-1306. Pintura al fresco. Capilla Scrovegni, Padua.
En tercer lugar, la iconografía cristiana también se vio influenciada por otro tipo
de fuentes textuales vinculadas directamente con la gestión, desarrollo y evolución
de la Iglesia católica. Sobresalen, en este sentido, los escritos de los Padres de
la Iglesia, esto es, las ideas y dogmas que teólogos y pensadores fueron aportando
a la doctrina cristiana a lo largo de la historia del cristianismo. Asimismo, es preciso
tener en cuenta los sermones, fuentes conciliares y decretos emanados por la Iglesia
a lo largo de su historia.
Para que percibáis la importancia de este tipo de fuentes, podemos analizar la obra
de Isidoro de Sevilla (560-636) Las Etimologías, un compendio del saber y conocimiento de la época del autor. Esta obra, que fue
una de las más leídas durante toda la Edad Media en el Occidente europeo, tuvo una
repercusión fundamental en la iconografía cristiana. Es el caso de la descripción
que realiza Isidoro del mundo, del Orbis Terrarum, que contiene una fuerte carga doctrinal, ya que considera que cada uno de los tres
continentes conocidos, Europa, Asia y África, corresponderían a los dominios de cada
uno de los hijos de Noé. De esta manera, Asia correspondería a Sem, Europa a Jafet
y África a Cam. Esta descripción, que unía el conocimiento geográfico con las creencias
cristianas, dio pie a la representación visual de un tipo muy particular de mapa,
denominado mapa de T-O, pues representa la tierra inscrita en un círculo y dividida
en tres zonas (Europa, Asia, África), como podéis ver en la imagen siguiente.
Figura 2. Mapa T-O, ss. X-XI. Ilustración en pergamino, Códice de Roda, Cod. 78, fol. 200v. Real Academia de la Historia, Madrid.
Existen aún otro tipo de fuentes textuales que influyeron en la representación de
temas iconográficos de raíz cristiana, que se encuentran ligadas a la producción cultural
del propio contexto histórico en el que fueron producidas las obras de arte. Podemos
señalar fuentes de carácter literario, cronístico, filosófico o estético. Para que
veáis un ejemplo: la representación del demonio, figura fundamental para el pensamiento
cristiano y que analizaremos en este mismo módulo, fue representada de muy diversas
maneras en la iconografía cristiana. Sin embargo, no son las descripciones sobre este
ser que podemos encontrar en las fuentes canónicas las únicas que influyeron en la
manera de representarlo gráficamente. Las informaciones, ideas y descripciones vertidas
por todo tipo de escritores y autores a lo largo de la historia del cristianismo dieron
pie a la actualización, interpretación o innovación de la plasmación gráfica del demonio.
Podemos citar, como ejemplo, la descripción que Raúl Glaber, monje francés del siglo
XI, hizo del ser que se le apareció en una visión nocturna:
«Por cuanto pude discernir, era de estatura media, de cuello delgado, rostro demacrado, ojos muy negros, frente fruncida por las arrugas, nariz aplastada, boca saliente, labios abultados, barbilla estrecha y afilada, barba caprina, orejas hirsutas y puntiagudas, pelos de punta y desgreñados, dientes caninos, cráneo alargado, pecho hinchado, espalda con joroba, nalgas temblequeantes, ropas sucias, estaba jadeando por el esfuerzo y con todo el cuerpo doblado».
Raúl Glaber, Historiarum libri quinque (V, 2 (1) ).
Como veis, por tanto, son muy variados los textos y fuentes que dieron pie a la creación
de imágenes cristianas o a que estas adquirieran una u otra forma. Y en muchos casos
no es una única fuente la que influyó en la creación de una determinada imagen. Por
el contrario, existen gran número de obras de arte en las que podemos rastrear la
influencia de diferentes tipos de fuentes. Es muy representativo, a este respecto,
el estudio llevado a cabo hace unas décadas por Michael Baxandall sobre la Anunciación de Sandro Botticelli. En esta obra renacentista, los gestos realizados por el arcángel
y la Virgen cobran una especial relevancia y se convierten en uno de los elementos
principales de la imagen, pero su significado verdadero no puede ser del todo comprendido
si no se tiene en cuenta el contexto histórico y social en el que Botticelli pintó
el cuadro.
Michael Baxandall ha demostrado que varios sermones contemporáneos a la obra, los
del fraile Roberto Caracciolo de Lecce, influyeron en su creación. En sus Sermones Quadragesimales, el fraile franciscano distinguía tres misterios principales en el desarrollo del
pasaje de la Anunciacion: la misión angélica, la salutación y el coloquio. En esta
última fase, describía cinco condiciones espirituales y mentales que experimentaba
la Virgen ante el anuncio del ángel: conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio y meritatio. La primera de ellas, relacionada con el desasosiego, estaría vinculada con el gesto
representado por Botticelli en su Anunciación. Por otro lado, el gesto de María, defensivo
e invitador al mismo tiempo, podría relacionarse también con el repertorio de gestos
utilizados por oradores y actores en época del pintor. Asimismo, Michael Baxandall
estableció también una conexión entre la actitud «danzarina» de las figuras de Botticelli
con una danza que existía en esa época, llamada bassa danza y que podría haber influido directamente en las obras de este pintor renacentista (2) .
Figura 3. Sandro Botticelli, Anunciación Cestello, h. 1489-90. Pintura al temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi, Florencia.
1.2.La construcción de la imagen cristiana
A la hora de analizar la iconografía del arte cristiano es necesario tener en cuenta
un factor determinante, en relación con la función del arte cristiano: la imagen cristiana
siempre sugiere algo más allá del objeto visible. La plasmación gráfica de una historia
bíblica, por ejemplo, no es simplemente una ilustración del texto, sino que tiene
siempre una función determinada, ligada generalmente a la liturgia. Existe una conexión
clara entre, por un lado, la imagen y, por otra, el texto bíblico o el dogma al que
da visualización con la interpretación que se hace en cada época de esa fuente. Ello
no quiere decir que se menosprecie el valor artístico de las imágenes, sino que este
puede medirse en función del grado de armonía que se consigue entre el pleno dominio
de los medios artísticos de un período determinado y el contenido intelectual del
contenido de la imagen.
1.2.1.Los primeros pasos
Las primeras imágenes creadas por las incipientes comunidades cristianas fueron representaciones
simples y esquemáticas, que podemos denominar imágenes-signo, ya que sugieren más de lo que realmente muestran. Se trata, generalmente, de pequeño
motivos que se presentan al espectador como meras indicaciones visuales o puntos de
partida para interpretar temas más amplios y profundos. En las Catacumbas de san Calixto
(Roma, s. II), por ejemplo, la representación de un pez, que sirve de soporte a un pequeño cesto
con panes, hace alusión al sacramento de la eucaristía, a la comunión. Profundizando
un poco más, los primeros cristianos podían reconocer en esta esquemática representación
una alusión a Cristo y a los apóstoles pescadores de las almas (3) .
Figura 4. Pez y pan eucarísticos, s. II d. C. Pintura al fresco. Cripta de Lucina, Catacumbas de San Calixto, Roma.
Imagen-signo
Escueto motivo iconográfico que, sin embargo, tiene una profunda carga semántica.
Se trata de una representación somera y esquemática que pretende guiar al espectador
hacia un mensaje más profundo y complejo.
Podemos señalar, por tanto, que la iconografía promovida por las primeras comunidades
cristianas fue eminentemente simbólica: huyó de la narrativa explícita y procuró dar
visualización a conceptos trascendentales para la doctrina cristiana a través de esquemáticos
signos. Una figura con los brazos extendidos hacia arriba, por ejemplo, simbolizaba
el alma del fiel cristiano como un orante, que daba gracias a Dios o que le suplicaba; un personaje joven que porta sobre sus
hombros un cordero simbolizaba al Buen Pastor, al Cristo Redentor; la representación de una X atravesada en su centro por una I
(después fue sustituida por una «P», la letra griega rho) constituía el Crismón, un anagrama que representaba a Cristo como principio y fin de todo lo creado.
Figura 5. Crismón, siglo ix. Ilustración sobre pergamino, Libro de Kells, Ms. 58, fol. 34r. Biblioteca del Trinity College, Dublin.
1.2.2.Inventiva, herencia y serialidad de la imagen cristiana
En las primeras décadas del siglo XX, el historiador del arte alemán Aby Warburg, junto con sus principales discípulos
y seguidores, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Jean Seznec y Edgard Wind, comenzaron a
descubrir la existencia de imágenes realizadas en diferentes épocas de la historia
del arte que mantenían sus características formales pero iban mutando de significado.
Se trata de un fenómeno que el austríaco Fritz Saxl describe de la siguiente manera:
«Las imágenes que tienen un significado especial en un momento y lugar, una vez creadas, ejercen un poder magnético de atracción sobre otras ideas de su esfera; que pueden olvidarse de repente y recordarse de nuevo pasados siglos de olvido».
Fritz Saxl, «Continuidad y variación en el significado de las imágenes», La vida de las imágenes (1989, pág. 12).
Este investigador logró, de manera magistral, rastrear en el tiempo la transformación
del contenido semántico de la representación formal de una figura con serpientes.
En el arte mesopotámico, ese motivo iconográfico era símbolo de la divinidad que lucha
contra el mal; posteriormente pasó a ser una imagen de la diosa de la fertilidad en
las culturas egipcia y cretense, mientras que la iconografía griega la utilizó para
representar a las ménades poseídas por la locura divina.
Se trata este de un fenómeno que también podemos ver en el ámbito de la iconografía
cristiana. Muchas de las figuras y motivos iconográficos que sirvieron a los primeros
cristianos para configurar sus imágenes fueron tomadas de repertorios iconográficos
procedentes de las culturas en las que se encontraban inmersos. Copiaban o adaptaban
las formas dotándolas de un nuevo contenido y carga semántica. Es el caso del motivo
de la figura que sostiene serpientes que, como detectó Fritz Saxl, fue utilizado por
la tradición cristiana para dar expresión gráfica al alma cristiana atormentada por
sus pecados. Es decir, se utilizó una imagen ya existente para expresar y transmitir
un nuevo concepto en relación con el dogma cristiano.
Así sucede también, por ejemplo, con la representación del motivo iconográfico del
Buen Pastor, el joven que porta el cordero sobre sus hombros. Este motivo podemos
rastrearlo hacia atrás en el tiempo hasta la Grecia arcaica, donde el denominado Moscóforo era el joven que llevaba los animales a los sacrificios, el portador de las ofrendas.
Esta representación fue heredada por el arte romano, que la dotó de un nuevo significado,
utilizándola para dar visualización al dios Hermes crióforo, imagen moral del dios protector.
Figura 6. Moscóforo, ca. 570 a. C. Escultura en mármol. Museo de la Acrópolis, Atenas.
Figura 7. Hermes Krioforos, copia romana del original griego del siglo V a. C. Escultura en mármol. Museo Barracco, Roma.
Figura 8. Buen Pastor, ca. 250-300. Pintura al fresco. Catacumbas de Priscila,
Roma. El Buen Pastor (en latín bonus pastor), donde Jesús es representado generalmente de pie con una oveja sobre sus hombros,
se fundamenta, principalmente, en una parábola del Evangelio de San Juan (10:1-21),
asó como en otros pasajes en los que el mismo Jesús se denomina «pastor».
Esta asimilación de formas a las que el primer arte cristiano dotó de nueva carga
semántica continuó estando vigente en los siglos posteriores. En la Península ibérica,
hace algunas décadas, el investigador Serafín Moralejo descubrió que un sarcófago
de época romana había servido como modelo a la hora de esculpir escenas ligadas a
un tema cristiano (4) .
(4) Moralejo, S. (1973). «Sobre la formación del estilo escultórico de Frómista y Jaca».
Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte (vol. I, págs. 427-434). Granada. Y también Prado Vilar, F. (2008). «Saevum Facinus:
estilo, genealogía y sacrificio en el arte románico español». Goya (núm. 324, págs. 173-199).
Analicemos el caso detenidamente, ya que os dará una idea de las amplias posibilidades
que aporta el estudio comparado de la iconografía cristiana. A mediados del siglo
II d. C. fue labrado, en un taller de Roma, un sarcófago en el que se esculpieron varias
escenas de la leyenda de la Orestíada, narrada por dos de las principales figuras de la tragedia griega, Eurípides y Esquilo.
En el centro del sarcófago fue representado el protagonista de la tragedia, Orestes,
quien, para vengar la muerte de su padre, mata a Egisto y a su propia madre, Clitemnestra,
ayudado por su amigo Pílades. A sus pies yacen inertes los cuerpos del traidor y de
su amante, mientras la nodriza de palacio, presa del espanto, aparta con sus manos
la visión del doble crimen. A la derecha, un esclavo se oculta del horror tras un
escabel y las Furias acosan a Orestes con las torturas del remordimiento. En el extremo
izquierdo fue representado el héroe durmiendo, atormentado por las Furias, mientras
en el derecho, acude al santuario de Apolo en Delfos donde sortea a una dormida Furia.
Figura 9. Sarcófago de Husillos, mediados del s. ii. Sarcófago de mármol. Museo Arqueológico Nacional, Madrid.
El sarcófago fue importado a Hispania para contener los restos de un importante personaje
romano. Siglos más tarde, fue reutilizado para albergar los restos de un conde medieval
en la iglesia de Husillos (actual provincia de Palencia). Allí fue contemplado bien
por el comitente o bien por el propio autor material de los capiteles de la cercana
iglesia de San Martín de Frómista, el conocido como «maestro de Frómista-Jaca». Este
artífice medieval copió las formas labradas en el sarcófago romano adaptándolas al
capitel que debía labrar con el tema iconográfico de Caín y Abel, de manera que la
representación de un parricidio de una leyenda de la mitología greco-latina fue utilizada
para dar expresión gráfica a un parricidio de una historia bíblica.
Figura 10. Maestro de Frómista-Jaca, Capitel de la Orestíada, siglo xi. Copia de un original conservado en Palencia, en el Museo Arqueológico Provincial.
Iglesia de San Martín de Frómista, Palencia.
1.3.La (re)construcción de la imagen cristiana
Entre los años 1545 y 1563 se celebró en la ciudad italiana de Trento un magno concilio,
esto es, una reunión de todos los obispos y otros eclesiásticos de la Iglesia católica
para deliberar y decidir sobre las materias de dogmas y de disciplina. El Concilio
de Trento tuvo como principal objetivo restablecer la unidad de la cristiandad que,
de acuerdo con la Iglesia católica, se había roto con el surgimiento de la Reforma
protestante impulsada por Martín Lutero en Alemania. De las sesiones celebradas durante
los dieciocho años que duró el concilio, emanó la denominada Reforma católica o Contrarreforma,
cuya influencia y repercusión en el seno de la Iglesia duró hasta la celebración,
ya en el siglo XX, del Concilio Vaticano II.
La sesión XXV del Concilio, desarrollada durante los días 3 y 4 de diciembre de 1563,
fue fundamental para el desarrollo del arte y la iconografía cristianos de época moderna,
ya que en ella se tomaron importantes decisiones en cuanto al culto a las imágenes,
a las que se oponían tenazmente los reformistas protestantes. El decreto resultante
de la sesión, titulado «Sobre la invocación, veneración y reliquias de los Santos,
y de las Sagradas Imágenes», estipuló varias normas para regular la producción y exposición
de las imágenes. En primer lugar, se instituyó el principio de veracitas, mediante el cual se obligaba a los artistas a mantenerse siempre en el ámbito de
la verdad, basarse en la historia sagrada canónica y hagiográfica y evitar la utilización
de fuentes apócrifas, anécdotas populares o supersticiosas y alegorismos complicados.
Lo importante era crear imágenes simples y que tuvieran un fin didáctico y ejemplificador
para los fieles católicos. Por otro lado, se instituyó el principio de decorum, el decoro moral, según el cual se rechazaba cualquier asomo de deshonestidad o lascivia
y, por el contrario, se promovía la realización de imágenes que motivaran la devoción
y el rezo.
Por tanto, para el desarrollo de la iconografía cristiana, la celebración del Concilio
de Trento fue decisiva. Supuso un cambio importante en la concepción, creación y producción
de obras de arte en Occidente entre los siglos XVII y XX. El Concilio de Trento marca un antes y un después en la historia del arte cristiano.
2.Los grandes ciclos de la iconografía cristiana
2.1.La representación de la divinidad
La religión cristiana es monoteísta, en oposición a la cultura grecorromana, eminentemente
politeísta. Sin embargo, la divinidad cristiana, de acuerdo con el dogma de la Trinidad,
es triple y está conformada por las figuras del Padre, Hijo y Espíritu Santo. Estas
tres hipóstasis divinas, fundidas, constituyen la figura del Dios cristiano y las
tres tuvieron un papel relevante en el desarrollo de la iconografía cristiana, cada
una de un modo diferente.
En cuanto a la representación iconográfica de la Trinidad, podemos encontrar, por
un lado, la plasmación visual de la Trinidad y, por otro, la figuración aislada de
cada una de las tres personas divinas.
En lo que respecta a la fusión de las tres figuras en una misma representación, esta
es conocida como la imagen de la Santísima Trinidad, y fue plasmada visualmente a
través tanto de símbolos geométricos como de representaciones antropomórficas. Entre
los primeros podemos destacar, por ejemplo, un triángulo equilátero inscrito en un
círculo, o tres círculos concéntricos, que simbolizan el oro, plata y azul celeste.
Entre las segundas, representaciones antropomórficas u antropozoomórficas, la imagen
más simple es la que muestra a una única figura con tres cabezas y tres rostros, mientras
que, en otros casos, se agrupan las tres personas de la Trinidad sobre un plano horizontal
o vertical.
Figura 11. Andrea del Sarto, Trinidad tricéfala, h. 1511-1517. Pintura al fresco del Refectorio de san Salvi. Museo di San Salvi,
Florencia.
Veamos ahora la figuración de cada una de las personas divinas en cuanto motivos o
temas iconográficos aislados. En primer lugar, debemos referirnos a la iconografía
del Dios Padre. Tanto la Biblia como los primeros Doctores de la Iglesia condenaron
y prohibieron la representación de la figura de Dios Padre, al igual que en otras
religiones, por entender que la creación de una imagen de la divinidad la acercaba
a los hombres y, por tanto, la colocaba a su merced. Sin embargo, el primer arte cristiano
creó una imagen-signo para representar a la figura del Dios Padre. Se trata de la
representación de una mano que sale de una nube, imagen que se conoce con el nombre
de Dextera Dei, Dextera Domini o Manus Dei.
Figura 12. Dextera Dei, h. 1123. Pinturas murales procedentes de la iglesia de Sant Climent de Taüll, Museu
Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
A lo largo de la Edad Media, sin embargo, la representación de Dios Padre evolucionó.
Alrededor del siglo XII, se comenzó a representar la cabeza o busto en la parte superior de las imágenes,
ocupando el espacio anteriormente destinado a la mano de Dios. La cantidad de cuerpo
representado aumentó gradualmente hasta alcanzar toda la persona divina, ya en el
Renacimiento. La Creación de Adán en el techo de la Capilla Sixtina es uno de los mejores ejemplos que muestran la
sustitución progresiva del Dextera Domini por la figura completa del Dios Padre.
Figura 13. Michelangelo Buonarrotti, La Creación de Adán, h. 1511. Pintura al fresco. Techo de la Capilla Sixtina, Vaticano, Roma.
La segunda persona de la Trinidad, Cristo, es también denominada Logos o Verbo Eterno.
Es preciso que distingáis bien entre Cristo como integrante de la Trinidad y Cristo
encarnado, esto es, la figura de Jesús que describen los Evangelios y que analizaremos
en el apartado destinado a la iconografía de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento).
En cuanto al Cristo Logos, su principal representación es a través del denominado
Pantocrátor o Cristo en Majestad, y que, en la mayoría de los casos, ofrece una hibridación icónica
de las figuras del Padre y del Hijo, el Creador y el Redentor.
Pantocrátor
Del latín tardío pantocrător, ‘todopoderoso’, y este del griego bizantino παντοκράτωρ pantokrátōr. Representación del Todopoderoso, es decir, del Padre y el Hijo, el Creador y el
Salvador o Redentor. La imagen consiste en una figura sentada, en actitud de bendecir,
y encuadrada en una curva cerrada en forma de almendra.
Figura 14. Cristo Pantocrátor, segunda mitad del s. XII). Mosaico del ábside de la catedral de Cefalú, Sicilia.
El Espíritu Santo es la tercera hipóstasis divina y su representación gráfica, así
como las escenas y temas iconográficos donde fue representado, pueden ser muy variadas.
Al contrario de lo que sucede en las imágenes de conjunto de la Santísima Trinidad,
en las que puede adquirir forma humana, cuando se trata de su representación en solitario
generalmente no adopta forma humana ya que, en principio, de acuerdo con los principios
teológicos cristianos, solo es admisible la representación con forma humana para Dios
Padre y para Dios Hijo.
En cambio, el Espíritu Santo aparece en el arte cristiano de maneras muy diferentes.
Así, podemos encontrarlo representado en forma de nube luminosa, como, por ejemplo,
en las escenas de la Transfiguración de Cristo. En otros casos se manifiesta como
un rayo de luz, como sucede a veces en las representaciones del bautismo. En cambio,
en la escena de Pentecostés, suele aparecer en forma de lluvia de lenguas de fuego.
Sin embargo, la plasmación gráfica por antonomasia del Espíritu Santo es a través
de la figura de una paloma, que en algunas ocasiones desciende del cielo en un haz
de rayos luminosos. Así aparece en la traducción plástica de tres pasajes bíblicos:
La Anunciación, el Bautismo de Cristo y Pentecostés.
Figura 15. Fra Angelico, La Anunciación, ca. 1425-1428. Pintura al temple sobre tabla. Museo del Prado, Madrid.
Además, la paloma como símbolo del Espíritu Santo fue utilizada frecuentemente en
relación con la iconografía de los santos y mártires. De hecho, en algunas ocasiones,
el pico, patas y ojos del animal son rojos, en relación con la sangre de los mártires.
2.2.Antiguo y Nuevo Testamento
La concepción cristiana sobre el destino de los seres humanos gira en torno a dos
hechos fundamentales: el pecado original y la redención posibilitada por Cristo. El
primero de los acontecimientos es narrado en el Antiguo Testamento, es decir, la primera
parte de la Biblia, mientras que el segundo es el eje central alrededor del que giran
los acontecimientos narrados en la segunda parte del libro bíblico, el Nuevo Testamento.
2.2.1.Iconografía veterotestamentaria
Tabla 1. Libros del Antiguo Testamento
|
Tipo |
Libros |
Ciclos y temas iconográficos a los que dieron origen |
|---|---|---|
|
Pentateuco |
Génesis, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio |
Ciclo de la creación Pecado original Sacrificio de Isaac Diluvio universal |
|
Libros históricos |
Josué, Jueces, Rut, Samuel I y II, Reyes I y II, Crónicas I y II, Esdras, Nehemías, Tobías, Judit, Ester, Macabeos I y II |
Ciclo de José Ciclo de Sansón Ciclo de David Ciclo de Salomón |
|
Libros hapienciales |
Job, Salmos, Proverbios, Eclesiastés, El Cantar de los Cantares, Sabiduría, Eclesiástico |
Ciclo de Job Ciclo de Tobías |
|
Libros proféticos |
a) Profetas mayores: Isaías, Jeremías, Baruc, Ezequiel, Daniel b) Profetas menores: Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías, Malaquías |
Elías y Eliseo Lamentaciones de Jeremías Visiones de Ezequiel (la visión del Señor en un carro con ruedas de fuego) Ciclo de Daniel Ciclo de Jonás |
Estos son los principales ciclos y temas iconográficos que podéis encontrar en relación
con el Antiguo Testamento:
1) Creación del mundo: la obra de los seis días en el transcurso de los cuales Dios creó el mundo, narrada
en el Génesis, fue trasladada al campo artístico de muchas maneras diferentes. En
cuanto a la figura del Creador, los artistas cristianos lo representaron en ocasiones
como un anciano tocado con tiara, pero en otras con los rasgos de Cristo con nimbo
cruciforme e incluso reemplazado por el grupo de la Trinidad. En ocasiones, no todo
el ciclo de la creación se representa íntegro, de manera que algunas creaciones en
particular pueden convertirse en un tema iconográfico independiente, como es el caso
de la creación de Adán. Por otro lado, cuando se plasma el ciclo completo, las escenas
de la creación suelen aparecer yuxtapuestas y, en muchos casos, formando un círculo
radiante que evoca la imagen del cielo, como sucede en el denominado Tapiz de la Creación, que se muestra en la imagen siguiente.
Figura 16. Tapiz de la Creación, s. XI. Tejido bordado, Museo Capitular de la catedral de Girona, Girona.
2) El pecado original: el pecado original ha ocupado siempre un lugar fundamental en el ámbito de la iconografía
cristiana, dando pie a la creación de diversos temas, entre los que podemos destacar
la representación de Adán y Eva en el Paraíso terrenal, la tentación y el pecado;
la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, y la vida posterior de Adán y Eva. Cada uno
de ellos, a su vez, puede englobar varios motivos y escenas y tener diversas variantes.
Así, por ejemplo, la representación de los primeros padres en el Paraíso puede dar
lugar a la propia representación del Paraíso terrenal con los cuatro ríos que lo bañan;
la figuración de Adán dando nombre a los animales; la institución del matrimonio de
Adán y Eva, y la admonición de Dios, es decir, el momento en el que este advierte
a los primeros padres del peligro de tocar los frutos del árbol de la Ciencia, el
detonante para que estos cometan el pecado original.
3) Los castigos: se trata de la serie de catástrofes desencadenadas por la cólera divina contra la
humanidad, en castigo a su orgullo y culpabilidad. Los tres principales castigos,
que tuvieron un desarrollo importante en la iconografía cristiana fueron el diluvio
universal, el incendio de Sodoma y Gomorra y la caída de la Torre de Babel.
4) Los patriarcas: Abraham, Isaac y Jacob son los tres principales patriarcas o jefes de tribus de
Israel cuyos devenires fueron trasladados al campo artístico. De todos ellos, es un
pasaje de la vida de Abraham el que dio pie a uno de los temas iconográficos con mayor
desarrollo en la iconografía artística: el sacrificio de Isaac, pasaje cuya plasmación
gráfica incide en el momento en el que el ángel enviado por Dios impide que el sacrilegio
sea cometido.
5) Ciclo de José: ciclo que ilustra la historia de José, vendido como esclavo por sus hermanos, arrojado
a la prisión por haber resistido virtuosamente las tentativas de la esposa de un eunuco,
y que finalmente acabó por conseguir los favores el faraón de Egipto, quien le confió
la administración del imperio. La importancia que esta narración veterotestamentaria
adquirió en la iconografía se debe a que, desde muy temprano, la doctrina cristiana
lo consideró como una prefiguración de Cristo. Generalmente no aparece representado
como una figura independiente y aislada, sino que cuando se plasma visualmente, se
representa todo el ciclo iconográfico completo, con tres grupos de escenas, relativas
a la infancia, pruebas y triunfo de José.
6) Ciclos de Moisés y Josué: ciclos iconográficos que plasman gráficamente los pasajes veterotestamentarios del
éxodo de Egipto, conducido por Moisés, y la conquista de la Tierra Prometida, guiada
por Josué.
7) Jueces: la época de los jueces es la comprendida entre la instalación de los israelitas
en Palestina y el ascenso de Saúl al reinado. Los jefes de Israel durante este período
son Gedeón, Jefté, Sansón y Samuel. De todos ellos el que mayor importancia tuvo en
la iconografía cristiana fue Sansón.
8) Reyes: los tres reyes del Antiguo Testamento que más proyección tuvieron en la iconografía
cristiana fueron Saúl, David y Salomón. Destacan los temas iconográficos de David
con la cabeza de Goliath; David como músico; el sueño de Salomón; el juicio de Salomón;
la construcción del templo de Jerusalén; Salomón y la reina de Saba.
9) Los profetas: en el pensamiento cristiano, los profetas son aquellos que predicen el futuro y
los representantes de la Antigua Ley. Son los anunciadores del Mesías, y también son
considerados como prefiguraciones de los apóstoles del Nuevo Testamento. Aparecen
en la iconografía cristiana desde el principio, aunque sin individualizar, sino compartiendo
atributos y características visuales con los apóstoles y los santos. Son representados
con largos mantos y sandalias, y portando un rollo o una filacteria. Durante el período
medieval pasaron de ser caracterizados como un colectivo a ser individualizados con
cartelas con sus nombres y a tener atributos personales (por ejemplo, Ezequiel con
el carro celestial o Zacarías con el candelabro de los siete brazos). Por otro lado,
los libros proféticos del Antiguo Testamento dieron lugar también a la aparición de
ciclos iconográficos que plasman gráficamente los principales pasajes e historias
de cada uno de los profetas. Entre ellos destacan fundamentalmente dos: el ciclo de
Daniel y el ciclo de Jonás.
2.2.2.Iconografía neotestamentaria
Los grandes ciclos iconográficos relacionados con el Nuevo Testamento están vinculados
con las tres etapas principales de la vida de Cristo: infancia, vida pública y pasión.
Los acontecimientos relacionados con la infancia de Cristo fueron escuetamente narrados
por los Evangelios Canónicos y en muchos casos aparecen mencionados solo en uno de
ellos, por lo que fueron los Evangelios Apócrifos las principales fuentes a la hora
de crear los temas iconográficos vinculados con el nacimiento e infancia; entre ellos
cabe destacar los siguientes:
1) Anunciación: visión del ángel transmitiendo a la Virgen el mensaje de haber sido la elegida para
ser madre de Cristo.
2) Visitación: representa gráficamente el encuentro entre la Virgen y su prima Isabel, embarazada
de san Juan Bautista.
3) Natividad: plasmación del momento del nacimiento de Cristo, que engloba hasta cuatro escenas
diferentes. En primer lugar, el viaje a Belén de la Virgen y san José; luego, la natividad
propiamente dicha; y por último, la adoración de los pastores y la adoración de los
Magos.
4) Presentación de Jesús en el templo: este pasaje es solo relatado por Lucas (2:22-40). En su vertiente iconográfica,
la escena presenta dos variantes: María, de pie, presenta el niño al anciano Simeón,
o bien este devuelve el niño a su madre, que se encuentra sentada. El sacerdote es
representado con mitra o tiara y tiene las manos veladas en señal de respeto.
5) Matanza de los inocentes: representación gráfica de un pasaje narrado por el evangelista Mateo (2:16-18) y
complementado por los Evangelios Apócrifos, según el cual Herodes ordenó la matanza
de todos los niños de hasta dos años de edad para tener la seguridad de que el futuro
rey de los judíos no escapase con vida.
6) Huida a Egipto: pasaje incluido únicamente también por Mateo (2:13-15), que narra como el ángel
del Señor advirtió a san José en sueños del peligro que suponía Herodes para Cristo
y le ordenó huir con el niño y la Virgen a Egipto.
7) Jesús en medio de los doctores: escena que plasma un pasaje narrado por Lucas (2:41-45) y el Evangelio Apócrifo
árabe de la infancia, según el cual a los doce años Jesús acompañó a sus padres por
primera vez a la fiesta de la Pascua y, sentándose en el templo, declaró a los Doctores
de la Ley que los tiempos se habían consumado y llegaría un nuevo Mesías. El pasaje
dio origen a la aparición de hasta tres escenas: Jesús discutiendo con los doctores,
Jesús perdido en el templo y Jesús encontrado por sus padres.
El ciclo de la vida pública dio pie a la creación de escenas y temas iconográficos
en relación con las principales actividades llevadas a cabo por Cristo durante su
madurez y la difusión de una nueva concepción religiosa. Esas actividades, narradas
con mayor profundidad que la etapa de la infancia por los Evangelios Canónicos, fueron
el noviciado, la predicación y los milagros. Los principales temas iconográficos asociados
a ellas son:
1) Bautismo de Cristo: escena que plasma el pasaje textual que narra el momento en el que Jesús, en el
río Jordán, es bautizado por Juan el Bautista. En el momento en el que sale del agua
ve abrirse el cielo y descender sobre él al Espíritu Santo, en forma de paloma. Por
tanto, se trata de un tema iconográfico que puede desarrollarse en dos escenas diferentes:
por un lado, la purificación en el agua y, por otro, el descenso del Espíritu Santo.
2) Las tentaciones: imagen que plasma el momento en el que Jesús, tras ser bautizado, se adentra en
el desierto de Judea y hace un retiro durante el cual Satán intenta tentarlo hasta
tres veces: en el desierto, en el templo y en la montaña. Se trata de un pasaje de
tardía representación en el arte cristiano, comenzando a ser plasmado en imágenes
durante la época carolingia (ss. VIII-IX).
3) Sermón de la montaña o las bienaventuranzas: pasaje que narra el sermón pronunciado por Jesús a los discípulos, en el que les
anuncia las ocho bienaventuranzas de la nueva ley.
4) Parábolas: las parábolas son las narraciones relatadas por Cristo con el objetivo de inculcar
una lección moral (exhortación a la misericordia y la condena del fariseísmo) o bien
aludir a la separación de los elegidos y los réprobos, y a las recompensas y castigos
de la vida futura. Aquellas que fueron ilustradas con mayor frecuencia por el arte
cristiano de Oriente y Occidente son: el buen samaritano; el hijo pródigo; el rico
Epulón y el pobre Lázaro, y la parábola de las vírgenes necias y prudentes.
5) Milagros: los milagros son aquellos prodigios consumados por Jesús con los que probaba la
veracidad de su doctrina. Estos milagros, relatados por los cuatro evangelistas, pueden
consistir en la transformación o multiplicación de alimentos, en la curación de todo
tipo de enfermedades, fundamentalmente aquellas provocadas por demonios que tomaban
posesión del cuerpo de sus víctimas, o en resurrecciones. Aquellos que fueron plasmados
más profusamente por la iconografía cristiana son: las bodas de Caná, la multiplicación
de panes y peces, la curación del leproso, y la resurrección de Lázaro.
Finalmente, la última etapa de la vida de Cristo, caracterizada por el proceso de
su condena, pasión y resurrección, es la que dio pie a la creación de un mayor número
temas iconográficos, escenas y motivos, de gran riqueza iconográfica. El ciclo iconográfico
completo se compone de tres grupos de temas iconográficos, que constituirían el prólogo
(acción), drama (pasión) y epílogo (lamentación) de la última fase de la vida de Cristo
en la tierra. Los principales temas iconográficos responden a los siguientes pasajes:
1) Entrada en Jerusalén: pasaje narrado por los cuatro Evangelios Sinópticos, que describen el viaje de Jesús
y los discípulos desde Betania a Jerusalén, cuyos habitantes salen a recibirlo a las
puertas de la ciudad, momento elegido por los artistas cristianos para plasmar el
pasaje en imágenes.
2) Expulsión de los mercaderes del templo: pasaje que relata como Jesús entra en el templo y se irrita al ver que comerciantes
y cambistas estaban profanando el santuario al utilizarlo para sus fines mercantiles.
El arte cristiano generalmente plasma el momento en el que Jesús expulsa a los mercaderes
con latigazos, que huyen con sus pertenencias. Se trata de una escena que, a partir
del siglo XVI, evolucionó hasta llegar a convertirse en una propia escena de género, la representación
de una jornada de mercado.
3) Última cena: Se corresponde con el relato de la última colación efectuada por Jesús, en compañía
de sus discípulos, que es, además, la conmemoración de la Pascua judía y la institución
de uno de los principales sacramentos cristianos: la comunión eucarística. En el proceso
de su traslado al campo artístico, este pasaje fue dividido en varios temas iconográficos,
siendo los dos más importantes el lavatorio de los pies que efectúa Pedro antes de
la cena y la propia Santa Cena, en la que se representa a Jesús a la mesa, acompañado
por los discípulos.
Figura 17. Leonardo da Vinci, La última cena, 1498. Pintura al fresco; técnica mixta. Convento de Santa María delle Grazie, Milán.
4) Prendimiento: el pasaje bíblico que relata cómo Jesús fue detenido y apresado por los soldados
romanos dio pie a la creación de diversos temas iconográficos, entre los que destacan
la oración en el Monte de los Olivos, el beso de Judas, el prendimiento propiamente
dicho, Pedro cortando la oreja a Malco, la negación de Pedro y el remordimiento y
suicidio de Judas.
5) Interrogatorio: los procesos religioso y político a los que judíos y romanos sometieron a Jesús
dieron lugar a la creación de muy diversos tipos de escenas, que, en muchas ocasiones,
pueden mezclarse o confundirse. Aún así, existen varios temas con una composición
determinada y bastante fija, destacando la flagelación, Cristo atado a la columna,
la coronación de espinas y el Ecce Homo.
Ecce Homo
Del latín ecce ‘he aquí’ y homo ‘el hombre’, y este a su vez del griego original ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος (idoù ho ánthropos). Se trata de las palabras pronunciadas por Poncio Pilato, gobernador de Judea, cuando
presentó a Jesús ante la muchedumbre, a la que dejaba el reo para que esta decidiera
su destino final (Juan, 19:5). En el ámbito de la iconografía cristiana, el Ecce Homo
es la imagen de Jesucristo como lo presentó Pilatos al pueblo.
6) Crucifixión: la imagen de Cristo en la cruz uno de los momentos cumbre para el pensamiento cristiano,
ya que se trata del momento en el que Cristo se sacrifica por el bien de la humanidad
y garantiza su salvación. Es, sin duda, uno de los temas centrales de la iconografía
cristiana y ocupa el lugar más importante en todo tipo de contextos. Sin embargo,
su representación ha variado y evolucionado mucho a lo largo de los siglos, reflejando
diversas doctrinas teológicas y corrientes de pensamiento cristiano. Durante los primeros
siglos, la representación de la crucifixión fue eludida o evocada de manera indirecta
mediante la utilización de símbolos. No es hasta el siglo VI cuando se comienza a representar a Cristo en la cruz y fue plasmado como una figura
viva, con los ojos abiertos. A partir del siglo XII, sin embargo, comenzó a ser representado ya con los ojos cerrados, en una clara alusión
a su estado difunto. Por otro lado, durante la Alta Edad Media se representó a Cristo
unido a la cruz mediante cuatro clavos, representación que mudó durante la Baja Edad
Media, cuando los pies comenzaron a ser figurados uno sobre otro, de manera que los
clavos fueron reducidos a tres. Finalmente, es necesario tener en cuenta que a partir
de la Contrarreforma, los artistas tuvieron una mayor libertad para establecer variantes,
añadir detalles y desarrollar motivos nuevos, lo que hizo que el tema de la crucifixión
fuera cada vez más variado.
7) Lamentación: bajo esta denominación podemos englobar cuatro escenas, que constituyen una tetralogía
fúnebre: el descendimiento de la cruz, la deposición de Cristo, la propia lamentación
sobre el cuerpo de Cristo y el enterramiento. De todas ellas, la que más desarrollo
tuvo en el arte cristiano es el descendimiento, escena que plasma el momento en el
que José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo inerte de Cristo, que están descolgando
de la cruz. El tema tuvo un origen bizantino, desde donde pasó a Occidente, experimentando
un progresivo desarrollo durante la Edad Media y, convirtiéndose en un tema fundamental
durante el período de la Contrarreforma, cuando la escena experimentó una multiplicación
de personajes.
Figura 18. Roger van der Weyden, Descendimento, h. 1435. Óleo sobre tabla. Museo del Prado, Madrid.
8) Bajada de Cristo a los Infiernos: en el ámbito de la iconografía cristiana es un tema conocido como la Anastasis o
el Descensus ad Inferos y refleja plásticamente el momento en el que Cristo, habiendo descendido al Hades,
vuelve a ascender al cielo llevando consigo a Adán y a los justos, a quienes libera
de la prisión del Limbo. Se trata de un tema iconográfico basado no en los Evangelios
Canónicos, sino en el Evangelio Apócrifo de Nicodemo y con una influencia clara de
varios mitos paganos, sobre todo el de Orfeo liberando a Eurídice del Infierno. Aunque
las variantes del tema pueden ser numerosas, la composición básica es la representación
de la figura de Cristo cogiendo con su mano derecha la muñeca de Adán, de quien tira.
9) Resurrección: es, sin duda, el pasaje que representa el dogma esencial de la religión cristiana
y que garantiza la resurrección del fiel cristiano. Se trata de un momento narrado
por todos los Evangelios Canónicos y por muchos relatos apócrifos y, en el plano iconográfico,
supuso la aparición de varios temas y escenas, entre los que destacan la propia resurrección,
cuyo esquema básico es la representación simbólica de una cruz desnuda con el monograma
de Cristo; el tema de las tres Marías en el santo sepulcro, que es el que tuvo una
mayor repercusión, y la plasmación de la figura de Cristo saliendo del sarcófago o
colocado sobre él.
10) Apariciones de Cristo: también llamadas Cristofanías, las apariciones de Cristo resucitado, narradas tanto por los Evangelios como por
los Apócrifos, simbolizan para el cristianismo la prueba y evidencia de la veracidad
de la resurrección cristiana, por lo que su traslado al campo artístico tuvo una gran
importancia. Dieron lugar a la creación de varios temas iconográficos, entre los que
destaca el Noli me Tangere (no me toques), que plasma la aparición de Cristo a María Magdalena; los peregrinos
de Emaús y la duda de santo Tomás que, aun siendo sólo narrada por Juan (20:24-29),
alcanzó un notable éxito en la iconografía cristiana, existiendo imágenes desde, al
menos, el siglo V.
11) Ascensión: La ascensión de Cristo a los cielos es narrada por los Hechos de los Apóstoles (1:9-12)
y su iconografía presenta características distintas en el arte bizantino y en el arte
occidental, vinculadas con las dos naturalezas de Cristo. En Oriente se suele representar
a Cristo de frente, hierático y situado en el interior en la mandorla mística, mientras
que en Occidente es representado generalmente en un movimiento ascendente, con los
brazos extendidos y mostrando las llagas de su martirio.
12) Pentecostés: el tema iconográfico cristiano que se conoce como pentecostés no plasma gráficamente
el relato bíblico que narra la escena que tiene lugar en el cenáculo cincuenta días
después de la Pascua, sino que representa la aparición de Cristo resucitado a los
apóstoles, quienes reciben la misión de evangelizar el mundo (Mateo, 28:19; Marcos,
16:15). El tema puede presentar dos variantes fundamentales, en función de la presencia
o no de la Virgen.
2.3.Ángeles y demonios
La divinidad cristiana contó siempre con un conjunto de intermediarios que le permitían
comunicarse con los hombres y transmitirles sus designios e instrucciones. Estos mensajeros
son los conocidos como ángeles (del griego aggelos y, en su forma latina, angelus).
Su representación fue en un principio ardua para los artistas cristianos, ya que los
relatos imprecisos del texto bíblico no aportaban datos suficientes a los creadores
de las primeras imágenes cristianas. A ello se unía el problema de que los ángeles,
por definición, son espíritus y, por tanto, incorporales. Fue el arte de la Antigüedad,
sin embargo, el que proveyó de modelos iconográfico para la plasmación gráfica de
estos mensajeros divinos. En un principio, el arte cristiano los representó como figuras
humanas jóvenes de sexo masculino. Posteriormente, sin embargo, comenzaron a tener
un atributo más preciso que los identificaba claramente, las alas. En este sentido,
la figuración de los ángeles se basó, por un lado, en la Niké griega, la diosa de la victoria, representada como una figura humana femenina provista
de alas, aunque, a diferencia de esta, sin embargo, los ángeles cristianos fueron
de sexo masculino prácticamente hasta el final de la Edad Media. Por otro lado, los
ángeles alados también comparten este atributo con el dios griego Hermes, que a su
vez también es mensajero, en este caso de Zeus. Finalmente, los ángeles cristianos
también se caracterizan por ser representados en muchas ocasiones como figuras desnudas,
sin llegar a contradecir ningún dogma de la Iglesia católica.
Así figurados, los ángeles jugaron un papel fundamental en la iconografía cristiana,
bien como simples trasmisores de la voluntad divina, o bien yendo más allá de la simple
transmisión de consignas para convertirse en personajes de acción, ejecutando ellos
mismos los designios divinos. Es el caso, por ejemplo, de la escena veterotestamentaria
del sacrificio de Isaac, cuando es un ángel el que detiene la mano de Abraham en el
momento en que va a degollar a su hijo.
Figura 19. Rembrandt, Sacrificio de Isaac, h. 1635. Óleo sobre lienzo. Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Por otro lado, es preciso tener en cuenta que no todos los ángeles tienen la misma
condición de acuerdo con el pensamiento cristiano. Existe, en cambio, una jerarquía
bien definida en nueve grupos, agrupados en tres órdenes. El primero de ellos incluye
a los serafines, querubines y los tronos; el segundo, a las dominaciones, las virtudes
y las potestades; y el tercero, a los principados, arcángeles y los ángeles propiamente
dichos. Todos ellos son personajes anónimos, excepto los arcángeles, que forman la
jerarquía particular importante.
El nombre de los arcángeles es descrito en el capítulo 21 del Libro de Enoc (s. II d. C.), texto canónico para la Iglesia copta, pero no así para el resto de comunidades
e iglesias cristianas. Sin embargo, desde el punto de vista iconográfico, los arcángeles
son la jerarquía angélica que tuvo un mayor desarrollo, principalmente tres de ellos:
Miguel, Gabriel y Rafael.
San Miguel es el jefe de la milicia celeste y aparece en la iconografía blandiendo
la espada o una lanza. Aparece principalmente en tres temas iconográficos: el combate
contra los ángeles rebeldes que se precipitan en el abismo; en el ciclo iconográfico
del Apocalipsis, donde salva a la mujer que acaba de parir, combatiendo contra el
dragón de siete cabezas; y, finalmente, en su función de psicopompo, esto es, como conductor de los muertos cuyas almas pesa el día del Juicio Final.
Psicopompo
Del griego ψυχοπομπóς, psyche, ‘alma’, y pompós, ‘el que guía o conduce’. En las mitologías y religiones, es el ser que conduce las
almas de los difuntos hacia el mundo de ultratumba.
El arcángel Gabriel, por su parte, es el mensajero, y aparece en uno de los temas
clave de la iconografía cristiana, la anunciación, siendo el ángel que transmite el
mensaje a la Virgen de que va a ser madre de Cristo. Suele ser representado con túnica
larga o ropas litúrgicas y con una filacteria en la mano con las primeras palabras
de la «Salutación angélica»: Ave Maria, gratia plena.
En cuanto al arcángel Rafael, es el enviado por Yaveh para guiar al joven Tobías,
hijo de Tobit, en su viaje para conseguir una esposa piadosa (Libro de Tobías, 5:4).
Aparece en la iconografía en su papel de mentor del joven Tobías, vestido de peregrino
con el bordón, cantimplora y zurrón. También puede sostener un pez, el que hizo pescar
a Tobías, y, finalmente, en algunas ocasiones sostiene un recipiente con ünguento,
con el que cura al viejo Tobías a su regreso del viaje.
Por otro lado, existe un grupo de ángeles que se reveló contra los mandatos de Dios
y decidió comenzar a obedecer a Satán, príncipe de las Tinieblas. Por ello, fueron
expulsados del Paraíso. Estos ángeles, denominados rebeldes o caídos, son los demonios.
Juegan un papel definitivo en el pensamiento cristiano y por ello fueron muy frecuentemente
trasladados al mundo de las imágenes. Así, en relación con el Antiguo Testamento,
su presencia es patente en las representaciones del pecado original o del Libro de
Job. En relación con los textos neotestamentarios, Satán y los demonios son protagonistas
en las escenas de las tentaciones de Cristo, en el descenso a los Infiernos y en el
Juicio Final. Finalmente, junto a los temas bíblicos, la plasmación gráfica de pasajes
de la literatura hagiográfica también motivó la necesidad de representar a seres demoníacos,
destacando sobre todo, la leyenda del monje Teófilo y las tentaciones de san Antonio.
Tanto Satán como sus acólitos o seguidores tienen la capacidad de metamorfosearse,
por lo que los podemos hallar en la iconografía cristiana adoptando diversas formas,
fundamentalmente animal, humana o semihumana. Entre las formas animales, podemos destacar,
por ejemplo, la serpiente, que es la manera en la que aparece representado en las
escenas del pecado original, enrollada alrededor del árbol de la Ciencia. Pero la
lista de animales cuya representación puede servir para dar visualización a Satán
y los demonios es larga: basilisco, león, oso, lobo, macho cabrío, zorro, lagarto,
escorpión, cuervo o búho.
Por otro lado, los seres demoníacos adquirieron también la forma semihumana o humana
en muchas ocasiones. En cuanto a la primera, el arte cristiano tomó de la iconografía
griega un modelo preciso, la figura del sátiro. Al igual que este, las figuras demoníacas,
sobre todo durante la Edad Media, fueron representadas con cuernos, orejas velludas,
nariz chata, cola de simio y patas de macho cabrío. Cuando se trata de figuras completamente
humanas, los demonios suelen caracterizarse por ser seres desnudos, de color negro
y, a menudo, con el cuerpo cubierto de vello. Además, su rostro es caricaturizado,
con los rasgos faciales muy marcados, subrayando su monstruosidad: ojos y boca muy
grandes, boca abierta de oreja a oreja, nariz deformada y cabellos erizados.
En cambio, con la llegada del Renacimiento y durante la Edad Moderna, la representación
caricaturesca de los demonios comenzó progresivamente a convivir con una representación
cada vez más humanizada, de manera que se actualizó su imagen como ángeles caídos,
eliminando los rasgos más animalescos, por ejemplo, los cuernos.
Figura 20. Representación de Satán y demonios, siglo xi. Relieves de la Portada del Juicio Final, iglesia de Saint-Foy de Conques, Francia.
2.4.Escatología e iconografía funeraria
La preocupación por la muerte y el más allá es uno de los aspectos que han condicionado
al hombre desde su aparición sobre la faz de la tierra. Todas las sociedades, culturas
y civilizaciones han intentado, por diversos medios, explicar por qué la humanidad
es mortal y qué le sucede al ser humano después de morir, estableciendo todas ellas
su propia escatología.
Escatología
Del latín eschatologia, y éste del griego ἔσχατος (‘último’) y -λογία (‘-logía’). Es el conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba
que existen en toda civilización.
Asimismo, cada sociedad ha establecido una serie de rituales y actos para conmemorar
el paso de la vida a la muerte, que naturalmente han tenido una repercusión fundamental
en las creaciones artísticas. El hombre se ha servido de imágenes para retratar o
expresar sus convicciones e ideas, especialmente en lo concerniente a la muerte. De
hecho, algunos historiadores del arte, como Ernst Gombrich o Hans Belting, consideran
que una de las conductas ritualizadas que más han influido en el lenguaje y las convenciones
del arte es el ritual del duelo por los muertos, existente en todas las sociedades
primitivas. Así lo asevera Hans Belting:
«La multiplicidad con la que se transmitieron las imágenes de los muertos (sin contar otras representaciones del mundo de los muertos completamente distinas) casi no conoce fronteras, como también fueron inagotables las ideas acerca de la muerte en todas las culturas. En este rubro se cuentan las momias, las estelas y las urnas, pero también los muñecos utilizados en el ritual de la muerte cuando una comunidad quería purificarse de su contacto con un difunto. Tanto la presencia como la ausencia del muerto, por muy estrechos y contradictorios que puedan ser sus vínculos, son simbolizadas por medio de imágenes, ya sea porque se pretende una larga duración de la memoria colectiva, o bien para el breve ritual de la despedida exorcística. En este sentido, las imágenes son portadoras o contenedoras, aun si lo que denotan es una simple presentación de los muertos: una presentación que se ha manterializado simétricamente en una representación».
Hans Belting, «Imagen y muerte», Antropología de la Imagen (2002, pág. 183 (5) ).
(5) Ver también Gombrich, E. (2000). «Gesto ritualizado y expresión en el arte». En: E.
Gombrich. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica (versión castellana de Alfonso López Gago y Remigio Gómez Díaz, págs. 74-75). Madrid:
Debate.
Por lo que refiere particularmente al cristianismo, la idea dominante en relación
con la muerte es que la defunción no implica la completa aniquilación o desaparición
del ser humano, sino que es el momento en el que el alma se libera del cuerpo y experimenta
un tránsito hacia la vida eterna. Sin embargo, para alcanzar esa vida eterna, el fiel
cristiano debe prepararse llevando una vida acorde con los cánones establecidos por
el dogma cristiano, para así no dejarse sorprender en pecado al llegar el momento
de la muerte.
En cuanto a las imágenes que ha generado la escatología cristiana, podemos afirmar
que, sin duda, se trata de uno de los ámbitos del pensamiento cristiano que más ha
impulsado la creación de imágenes.
2.4.1.La imagen de la muerte
La idea y el concepto de muerte ha adquirido diversas formas visuales en la iconografía
cristiana, todas ellas relacionadas con la figura humana. La muerte puede ser un esqueleto
que viene a buscar a los vivos, una mujer alada o un caballero. Estática sobre las
tumbas o, por el contrario, muy activa en su misión, que toma a veces el aspecto de
una danza, al personaje lo podemos reconocer por una serie de atributos: una guadaña,
que simboliza la idea de una cosecha o siega de la muerte entre los vivos; una flecha
y un arco, que son instrumentos homicidas; un reloj de arena, que evoca el paso inexorable
del tiempo y el memento mori, es decir, el «acuérdate de que vas a morir», subrayando el carácter efímero de la
vida sobre la tierra, y un cráneo humano junto al reloj de arena.
Esa figura de la muerte concebida por el arte cristiano combina los atributos de diversos
personajes del mundo antiguo. Por un lado, Thanatos, el dios griego de la muerte,
que era representado bien como un viejo barbado y alado, con manto negro, o bien como
un hombre joven también alado que porta una antorcha encendida o a punto de ser encendida.
Por otro lado, Cronos, el dios del tiempo, que portaba una hoz, un instrumento que
también era símbolo del paso del tiempo.
En el ámbito de la iconografía cristiana, sin embargo, la representación figurada
de la idea y concepto de la muerte conoció su principal apogeo a finales de la Edad
Media y el Renacimiento. La gran plaga epidémica que azotó Europa durante la segunda
mitad del siglo XIV, conocida como la Peste Negra y que diezmó la población, repercutió en la idea que
el hombre medieval tenía sobre la muerte y las postrimerías.
Las postrimerías del hombre
En el pensamiento cristiano, son las cuatro últimas etapas por las que ha de pasar
el ser humano: muerte, juicio, infierno o gloria.
Progresivamente, fue surgiendo una cierta fascinación por todo lo relativo a la muerte,
haciéndose patente en varias manifestaciones, entre ellas la literatura y la iconografía.
Obras como las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, en la Península ibérica, o Los triunfos de Petrarca, en Italia, dan buena prueba, en el plano literario, del desarrollo de
una cultura macabra en el ocaso del período medieval. Por lo que respecta a la iconografía,
son muy variadas las escenas, motivos y temas iconográficos que fueron creados en
el otoño de la Edad Media en relación con estos aspectos.
En relación propiamente con la representación de la muerte, es preciso señalar que,
hasta el siglo XIII, los artistas cristianos representaron la idea de la muerte con serenidad y hasta
dulzura, como muestran los relieves de las losas sepulcrales, que presentan a los
difuntos con las manos juntas, los ojos abiertos, como participando ya de la vida
eterna. En cambio, a partir del siglo XIV, la iconografía cristiana comienza a representar a la muerte en todo su horror, con
un realismo pavoroso. Destaca, por ejemplo, la aparición de los denominados «transidos»
o «transitumbas», cadáveres en descomposición, entre momia y esqueleto.
Por otro lado, surgieron también varios temas iconográficos como simples transposiciones
al campo artístico de textos, leyendas y narraciones creadas en el ámbito del desarrollo
de esa cultura macabra. Podemos destacar, por ejemplo, las escenas que plasman gráficamente
la denominada Leyenda de los tres vivos y los tres muertos. Esta era ampliamente conocida en el siglo XIII, especialmente en la zona del Mediterráneo. Para algunos investigadores tiene un
origen bizantino o musulmán y subrayan las similitudes con algunos cuentos e historias
procedentes de Oriente, mientras que otros investigadores apuntan la posibilidad de
que naciera en Europa, bien en Francia o en el sur de Italia. La leyenda refiere que
tres jóvenes muy elegantes, que disfrutaban de la cacería en los bosques, se encuentran
con tres cadáveres en diversos estados de descomposición. Se produce un diálogo en
el que los jóvenes expresan su sorpresa, desagrado y susto; los difuntos les aconsejan
que rectifiquen su modo de vida y que ponderen la esencial transitoriedad y vulnerabilidad
de la condición humana. Alrededor del 1300 empezó a popularizarse como tema iconográfico,
teniendo un desarrollo más importante en el ámbito de la pintura mural y la miniatura,
como podéis observar, por ejemplo, en imagen siguiente:
Figura 21. Jean Le Noir (atr.), La leyenda de los tres vivos y los tres muertos, h. 1345-1350. Ilustración en pergamino del Salterio y Libro de Horas de Bonne de Luxembourg, fols. 321v-322. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Otro de los temas iconográficos que se desarrolló en el Medioevo tardío y el Renacimiento
en relación con la fascinación que la cultura occidental experimentó en relación con
el fenómeno de la muerte es el conocido como la «danza macabra», iniciado en Centroeuropa,
desde donde se difundió a otros territorios. Se originó a partir de homilías sobre
la muerte, que dieron paso en los templos a dramatizaciones en mímica sobre el contenido
de los sermones, para pasar a cuadros alegóricos en las procesiones y luego a interpretaciones
teatrales y gráficas.
En su vertiente literaria o artística, la Danza de la Muerte es la representación de una procesión o danza, en la cual toman parte tanto los vivos
como los muertos. Estos últimos pueden ser representados por diversas figuras, o por
un solo individuo que personifica a la muerte. Los miembros vivos están dispuestos
en un orden de precedencia según su categoría social. Generalmente, las danzas macabras
fueron representadas en soporte pictórico, en los muros exteriores de claustros, osarios
o en el interior de las iglesias. Normalmente un cadáver descarnado o un esqueleto
es emparejado con un representante de una cierta clase social. El número de personajes
y la composición de esta danza dependen de su lugar de creación; frecuentemente se
trata de una danza que toma la forma de una farándula.
Un tercer tema iconográfico surgido a finales de la Edad Media en relación con la
cultura macabra es el conocido como El triunfo de la muerte, relacionado con la obra literaria de Los Triunfos de Francisco Petrarca. En él está también presente el espíritu igualitario. como
en la danza macabra y en la leyenda de los tres vivos y los tres muertos. Es decir,
la muerte toma tanto a ricos como a pobres. Pero en este caso, la muerte es representada
en pleno combate contra los vivos. El final de este combate es claro: el hombre es
vencido por la muerte, que es ineludible.
2.4.2.Iconografía funeraria
La aparición del cristianismo marcó un punto de inflexión fundamental en el desarrollo
de las prácticas y rituales funerarios en toda la cuenca del Mediterráneo, y como
consecuencia lógica, también en su trasposición a las creaciones artísticas y literarias.
Desde sus inicios, la Iglesia católica intentó reducir o incluso eliminar las demostraciones
más excesivas de dolor y luto ante la muerte de un ser querido, por ser un tipo de
prácticas que iban en contra del dogma católico y la esperanza en la resurrección
del fiel cristiano. Las manifestaciones exacerbadas de dolor, comunes y frecuentes
todavía en la Europa de los primeros siglos medievales, fueron siendo progresivamente
reemplazadas por el canto de salmos, himnos y oraciones a Dios.
Sin embargo, a pesar de la censura establecida a través de los escritos de teólogos
y Padres de la Iglesia, la Iglesia católica no consiguió eliminar por completo el
desarrollo de prácticas y rituales funerarios en los que las manifestaciones de luto
jugaban un papel importante. La Edad Media, en particular, se caracterizó por el desarrollo
de grandes performances en el contexto funerario. Los momentos de agonía y muerte, el transporte del cuerpo
del difunto desde su casa al interior de la iglesia, la celebración de la liturgia
funeraria y la posterior traslación del cuerpo a su tumba fueron acompañados por vívidas
muestras de duelo, entre las que se encontraban los lloros y gritos de desconsuelo,
así como la realización de gestos que podían implicar la automutilación, como arrancarse
los cabellos o la barba. Este tipo de prácticas fueron trasladadas al campo artístico,
donde fueron plasmadas de manera vívida y muy expresiva, haciendo hincapié en detalles
y pormenores.
Figura 22. Sepulcro de Urraca Díez de Haro, principios del s. XIV. Monasterio de Santa María de San Salvador de Cañas, La Rioja.
A finales de la Edad Media, sin embargo, tanto las prácticas funerarias como su plasmación
en manifestaciones literarias y artísticas se fueron atenuando. La mayor parte de
los territorios europeos experimentó una desaceleración paulatina en el desarrollo
de las grandes muestras de duelo, tanto en la práctica real como en el mundo de las
palabras y las imágenes.
2.4.3.El Apocalipsis y el Juicio Final
El Libro de la Revelación o Apocalipsis es el último libro de la Biblia, y también el texto más importante para el pensamiento
cristiano para todo lo que tiene que ver con la escatología y la salvación del mundo.
Es el libro que narra, por un lado, la lucha de Cristo con Satán, denominado el Anticristo, y su victoria final sobre él. Por otro lado, el Apocalipsis narra la segunda Parusía, es decir, la venida de Cristo al final de los tiempos, para juzgar a los vivos y
a los muertos en el Juicio Final y decidir sobre su salvación y redención o, por el contrario, su condena. Es, por
tanto, un texto decisivo para el fiel cristiano y, como tal, dio pie a la aparición
de numerosas imágenes, a la creación de composiciones, ciclos, temas y motivos muy
diversos. Además, se trata del libro bíblico que impulsó una mayor creatividad iconográfica
en los artistas cristianos.
Por otro lado, es preciso tener en cuenta que debido a su importancia para la salvación
cristiana y a su complejo contenido, el Apocalipsis fue uno de los primeros textos
bíblicos en ser explicado, analizado y comentado en lengua latina. Desde el siglo
IV hasta finales del período medieval, se suceden los Padres de la Iglesia, teólogos
y religiosos que escribieron comentarios sobre este libro, con el fin de clarificar
y facilitar a los fieles el acceso a su significado escatológico. Coincidiendo con
la aparición de los primeros textos exegéticos, en el siglo IV también comenzaron a aparecer motivos iconográficos relacionados con el texto apocalíptico
en el arte paleocristiano. Primero fueron simples teofanías, posteriormente motivos
iconográficos independientes y, finalmente, ciclos completos apocalípticos, como los
de los conocidos como «Beatos», un conjunto de manuscritos iluminados entre los siglos
IX y XIII que son copias de un Comentario al Apocalipsis escrito por el monje Beato de Liébana
en el norte de la Península ibérica durante el siglo VIII. Este desarrollo de la iconografía apocalíptica durante todo el período medieval
tendrá su punto culminante con el ciclo de catorce xilografías creadas por Alberto
Durero (1498), momento tras el que la iconografía apocalíptica experimentó un destacado
declive, para volver a recuperar cierta importancia en el siglo XIX, por ejemplo, con las obras del artista inglés William Blake.
Por otro lado, el libro del Apocalipsis, junto con el Evangelio de San Mateo, dieron
lugar a la creación de un tema iconográfico particular, de enorme desarrollo en el
arte cristiano, el Juicio Final. Esta representación ocupó el lugar más destacado de iglesias y catedrales medievales,
esto es, el tímpano de sus fachadas principales. Generalmente tuvo un esquema compositivo
determinado, en registros superpuestos, en los que se colocaban los motivos fundamentales:
Cristo Juez, situado siempre en la parte superior de la composición; los veinticuatro
ancianos; la resurrección de los muertos; el pesaje de las almas, y la separación
de los elegidos y los réprobos, estos últimos repartidos entre el Purgatorio y el
Infierno.
Figura 23. Juicio Final, h. 1120-35. Relieves historiados del tímpano de la fachada occidental, abadía de
Saint-Pierre de Moissac, Francia.
3.La iconografía mariana
La Virgen María ocupa un lugar decisivo en el culto católico en cuanto madre de Cristo,
a pesar de que en los Evangelios se la menciona poco y prácticamente solo durante
el ciclo de la infancia. En cuanto al ciclo de la pasión, únicamente Juan (19:25)
menciona su presencia al pie de la cruz. Aun así, su importancia fue in crescendo a lo largo de la historia del cristianismo.
3.1.El culto a la Virgen
El martirio, los milagros y las reliquias son los tres fundamentos esenciales establecidos
por la doctrina cristiana para desarrollar el culto y devoción hacia un personaje.
En el caso de la Virgen, ninguno de estos requisitos se cumple, ya que las Sagradas
Escrituras no mencionan que muriera como mártir, no existe constancia de que hubiera
realizado milagros en vida y no se conservan reliquias de su cuerpo. Sin embargo,
la cristiandad de los primeros siglos fue asimilando progresivamente la figura de
la Virgen con la de mártires y santos dignos de recibir culto y devoción. El punto
de inflexión, en este sentido, fue el Concilio de Éfeso, celebrado el año 431.
Este concilio fue convocado por el emperador romano de Oriente Teodosio II, con la
aprobación del papa Celestino I, y tuvo lugar en el marco de una serie de disputas
cristológicas que sacudieron al cristianismo entre los siglos III-V. Una de las principales disputas fue impulsada por la corriente de pensamiento denominada
el nestorianismo, según la cual María era solo la «madre de Cristo» y no la «madre
de Dios». Después de largos debates en el concilio, el representante del Papa, Cirilo
de Alejandría, consiguió que el consejo llegase a un acuerdo mediante el cual se aceptó
la denominación «madre de Dios».
Este fue el punto de partida para que el culto a la Virgen fuera cada vez mayor, logrando
convertirse en una de las figuras con mayor devoción en toda la historia de la cristiandad.
De manera lógica, esta importancia en el seno del culto cristiano dio pie a que la
figura de la Virgen tuviese también un lugar fundamental en el arte y la iconografía
cristiana.
Las primeras representaciones de la Virgen aparecen ya en el primer arte cristiano,
donde fue representada como una figura orante, de pie y con los brazos extendidos,
simbolizando el alma de un fiel en oración, o bien como María madre de Cristo, sentada
y con el niño en el regazo, como podéis ver en la imagen siguiente, que es la primera
representación de la que se tiene constancia, pintada en los muros de las catacumbas
de santa Priscilla, en Roma.
Figura 24. La Virgen con el Niño Jesús y el profeta Balaam, finales del siglo ii. Pintura al fresco de las catacumba de santa Priscilla, Roma.
Estas primeras imágenes de la Virgen, sin embargo, son motivos iconográficos individuales,
que progresivamente fueron desarrollándose hasta dar lugar a la aparición de temas
iconográficos más complejos, con carácter narrativo.
3.2.Temas iconográficos de la vida de la Virgen
Como hemos señalado, los Evangelios Canónicos prácticamente no dan detalles de la
vida de la Virgen, siendo la anunciación el primer pasaje en el que esta aparece.
En cambio, los Evangelios Apócrifos se encuentran plagados de pormenores y descripciones
de la vida de María, de manera que son estos las fuentes textuales que impulsaron,
influenciaron y marcaron la presencia de la Virgen en la iconografía cristiana. Entre
todos ellos, los que más descripciones incorporan son el Protoevangelio de Santiago,
el Evangelio del Pseudo-Mateo y el Evangelio de la Natividad de la Virgen.
A ellos es preciso añadir otra fuente que desde el siglo XIII fue fundamental para el desarrollo de la iconografía mariana. Se trata de la Leyenda Dorada (en latín, Legenda Aurea), una compilación de relatos hagiográficos escrita hacia 1260 por un dominico genovés,
Jacopo da Varazze o da Varagine. Se trata de uno de los textos más copiados y leídos
durante la Baja Edad Media, cuyo manuscrito original en latín contiene unas ciento
ochenta biografías de santos o «vidas», en las que se suceden los hechos milagrosos
más curiosos en lo que se refiere a esa dimensión de lo maravilloso.
Estas fuentes han dado lugar a la creación de varios ciclos iconográficos que plasman
la vida de la Virgen antes del nacimiento de Cristo, así como el papel jugado por
esta en los pasajes de la pasión de Cristo. Estos ciclos son:
1) El ciclo de Ana y Joaquín: plasma la leyenda existente sobre los padres de la Virgen, que tras veinte años
intentando concebir un hijo, finalmente el ángel del señor les anunció su concepción.
El tema iconográfico por excelencia dentro de este ciclo es el conocido como «El encuentro
en la puerta dorada», que plasma gráficamente el abrazo de los dos esposos ante la
puerta del templo, un beso que tendría como resultado el nacimiento de la Virgen.
2) El ciclo del nacimiento, infancia y juventud de María: entre los temas iconográficos que componen este ciclo podemos subrayar dos. Por
un lado, la natividad de la Virgen, que, compositivamente, copia el propio tema de
la natividad de Cristo. En este caso, Santa Ana es representada acostada o sentada
en su cama, asistida por varias mujeres. Desde finales de la Edad Media y durante
toda la Edad Moderna, se trata de un tema iconográfico que frecuentemente adquirió
el carácter de una escena de género. Por otro lado, es muy frecuente también la representación
del pasaje que relata los desposorios de la Virgen, que plasma el momento en el que
María, alcanzados los catorce años, es entregada en matrimonio a José. Se trata de
un tema que puede adquirir un amplio desarrollo iconográfico, llegando a tener hasta
tres escenas: la prueba de los pretendientes; los desposorios celebrados por el sumo
sacerdote y el cortejo nupcial.
Figura 25. Giotto, Nacimiento de la Virgen, h. 1305-1306. Pintura al fresco. Capilla Scrovegni, Padua.
3) El ciclo de María como madre de Cristo: este ciclo es el único cuya fuente textual son los Evangelios Canónicos y está vinculado
con el ciclo de la infancia de Cristo, incluyendo los temas iconográficos de la anunciación,
visitación, natividad, adoración de los pastores, adoración de los Magos, huida a
Egipto, matanza de los inocentes y cruficixión.
Figura 26. Ugolino di Nerio, La Crucifixión con la Virgen, san Juan y ángeles, h. 1330-1335. Temple y oro sobre tabla. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
4) El ciclo de la dormición: plasma gráficamente los últimos momentos de la vida de la Virgen. El relato apócrifo
que inspiró la creación de este ciclo en el ámbito artístico se basó, a su vez, en
el relato evangélico de la muerte y glorificación de Cristo. En cuanto a los temas
iconográficos desarrollados, son fundamentalmente tres: la dormición o muerte de la
Virgen, los funerales y el enterramiento. Se trata de un ciclo ampliamente desarrollado
por el arte bizantino, quien le imprimió una impronta determinada que se mantuvo durante
mucho tiempo, expandiéndose a Occidente. El tema iconográfico más importante de este
ciclo es el de la propia muerte de la Virgen, denominado Koimesis en Oriente, que sigue una fórmula iconográfica consistente en la representación de
la Virgen acostada sobre su lecho mortuorio, con las manos unidas o cruzadas y rodeada
por los apóstoles. En algunos casos en el medio de los Apóstoles aparece la figura
de Cristo sosteniendo en sus brazos el alma de su madre en forma de niño.
Figura 27. Andrea Mantegna, Tránsito de la Virgen, h. 1462. Técnica mixta sobre tabla. Museo del Prado, Madrid.
5) Glorificación de la Virgen: este ciclo incluye varios temas iconográficos que plasman visualmente los momentos
posteriores a la muerte de la Virgen. Son la resurrección de la Virgen, la asunción,
que equivale iconográfica y compositivamente a la ascensión de Cristo a los cielos,
aunque en este caso la Virgen no asciende por sus propios medios, como su hijo, sino
que es elevada por ángeles o por el propio Cristo; la coronación, tema iconográfico
que tuvo más desarrollo en Occidente que en el arte bizantino, y finalmente los temas
iconográficos que plasman los diversos milagros de Nuestra Señora, todos póstumos,
al contrario de lo que sucede con los santos, todos ellos taumaturgos en vida.
3.3.Tipos iconográficos
Además de los temas iconográficos relacionados con las diversas etapas de la vida
de la Virgen que narran los Evangelios Apócrifos y otras fuentes textuales, como la
Leyenda Dorada, la iconografía cristiana produjo otro tipo de representaciones de la Virgen, que
consisten en la figuración única de María con el niño, y se centran en la relación
entre madre e hijo, adoptando diversas actitudes y posturas. Tanto en Oriente como
en Occidente, esas representaciones de la Virgen tuvieron un amplio desarrollo, llegando
a existir innumerables tipos iconográficos. El arte bizantino creó hasta tres tipos
de Vírgenes, que fueron importadas de manera semejante o con variantes por el arte
de Occidente:
1) Vírgenes de majestad: también denominadas Panagia Platytera: se trata de la representación de la Virgen de manera frontal, de cuerpo entero,
con las manos en la posición de orante, y con la imagen de Cristo como un niño, situado
delante de su pecho. A veces, la imagen de Cristo está contenida dentro de un medallón.
2) Vírgenes de ternura: son representaciones de la Virgen que inciden en su carácter más humano y maternal,
de manera que es figurada amamantando al niño, acariciándolo o jugando con él.
3) Vírgenes de intercesión o protectoras: es el tipo de la Virgen mediadora, que intercede por la salvación de los hombres.
En cuanto a los tipos iconográficos de la Virgen creados en Occidente, podemos señalar
cuatro grupos:
1) La Virgen antes del nacimiento del Niño: destacan fundamentalmente dos tipos, la inmaculada concepción y la maternidad virginal.
El primero responde a un dogma desarrollado por el culto cristiano de manera lenta
y prolongada a lo largo de su historia, según el cual la Virgen María sería la única
concebida sin pecado entre todos los descendientes de Adán y Eva. Es representada
de pie, sobre la luna, coronada de estrellas y con los brazos extendidos como las
figuras orantes o con las manos unidas ante el pecho. El segundo tipo, el de la maternidad
virginal, está vinculado con el dogma que defiende la virginidad de la Virgen antes,
durante y después de su embarazo.
Figura 28. Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada del Escorial, h. 1660-1665. Pintura al óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado, Madrid.
2) La Virgen con el Niño: son las representaciones que, de igual manera o con variantes, el arte de Occidente
importó del arte bizantino. Se trata de los tipos de las Vírgenes de majestad, ternura
e intercesora.
3) La Virgen dolorosa: son los tipos iconográficos vinculados con la representación de la Virgen en el
momento del fallecimiento de su Hijo, siendo representada bien con Cristo muerto sobre
sus rodillas inmediatamente después del descendimiento de la cruz, o bien sola después
del enterramiento de Cristo. Se trata de tipos que se desarrollaron, fundamentalmente,
a partir de finales de la Edad Media. Destaca, principalmente, la conocida como Virgen
de la Piedad, ampliamente representado en Italia, donde se conoce como Pietà.
Figura 29. Michelangelo Buonarroti, Pietà, h. 1498-1499. Escultura de bulto redondo en mármol. Basílica de San Petro del Vaticano,
Vaticano.
4) La Virgen tutelar: bajo este epígrafe se pueden englobar los tipos iconográficos que representan a
la Virgen en su faceta de auxiliadora, mediadora e intercesora. Entre ellos destaca
la Virgen de la Misericordia, figurada con un manto protector desplegado, bajo el
que se cobijan los suplicantes.
4.Hagiografía
La hagiografía (del griego ἅγιος, ‘santo’, y γραφή, ‘escritura’) significa literalmente ‘tratado o historia de los santos’ y, de manera
más general, el término alude también a la ciencia histórica que investiga el desarrollo
de la técnica, método y estilo con que a través de los siglos se han tratado las biografías
de los santos y las vicisitudes del culto que se les ha tributado. Una parte de la
hagiografía se dedica al estudio de la representación de los santos, sus vidas, vicisitudes
y milagros, es decir, se dedica a analizar la iconografía de los santos.
4.1.Iconografía de los santos
El culto a los santos y a las reliquias –esto es, una parte del cuerpo o vestigio
de un santo– de los mártires están asociados al origen mismo de la iconografía cristiana,
ya desde el siglo III en que aparecen representados en mosaicos y pinturas murales. Pero es especialmente
a partir del siglo XII cuando se multiplican las imágenes, en pintura y escultura, fruto del importante
desarrollo que el culto a los santos adquirió en el Occidente europeo. En la sociedad
del Medievo –al igual que en época moderna–, los santos influían en todos los aspectos
de la vida. Cada enfermedad tenía su protector; en cada apuro o sufrimiento había
un abogado; cada estamento social o cada profesión festejaban a su patrono.
Vueltos cada vez más humanos, su función benefactora se concretaba en la expulsión
de los demonios y la defensa contra el mal. Pero este poder era concebido como una
manera particular de especialización, y, por tanto, sus vidas eran examinadas al detalle
para (re)conocer su especialidad: así, san Sebastián, debido a sus numerosas heridas
de flecha, se convirtió en protector contra la peste; santa Bárbara, degollada por
su propio padre, a quien abrasó luego un rayo, en defensora en caso de tormentas;
o san Esteban diácono, que murió lapidado, era el más indicado para remediar los males
de cabeza.
Figura 30. Mestre de Boí, La lapidació de sant Esteve, h. 1100. Pintura mural, fragmento de las pinturas originales de Sant Joan de Boí,
actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Pues bien, es en relación con estos usos y costumbres que tuvo lugar el desarrollo
de la iconografía de los santos. Durante la Baja Edad Media, los artistas y los hagiógrafos
se afanaron en buscar el medio de caracterizar a los diferentes santos para hacerlos
reconocibles a los ojos de los que buscaban en ellos auxilio o consuelo. Así, pues,
era esencial hacer fácilmente identificable la figura, especialmente en obras de tipo
escultórico, sin recurrir a su nombre en un letrero (títuli), como se venía haciendo
por ejemplo en la pintura mural y en los mosaicos. Para ello resultaba fundamental
la indumentaria y los atributos particulares o personales, casi siempre relacionados
con las leyendas o vidas de estos santos.
En ocasiones se recurrió a un instrumento de martirio; otras, a objetos casi insospechados,
relacionados con un milagro o hecho «historiado» destacado que funcionan como sinécdoque del relato, es decir, un recurso icónico mediante el cual se expresa la parte por
el todo. Es una de las maneras más comunes de caracterizar a estos personajes, en
cuyas vidas se entremezcla la historia y leyenda. Por ejemplo, el atributo que mejor
identifica a san Eustaquio es el ciervo, o solo su cabeza, con el crucifijo entre
los cuernos, el cual recuerda el hecho milagroso y la visión del santo cazando, quien
vio una cruz entre la cornamenta del ciervo que perseguía. También se da en la iconografía
y la hagiografía de san Huberto, que se hizo tan popular durante el siglo XV que terminó desplazando a la de san Eustaquio.
Figura 31. Alberto Durero, San Eustaqui, h. 1502-1504. Postigo de la derecha del Políptico o Retablo Paumgartner, pintura
al temple sobre madera. Alte Pinakothek, Múnich.
De hecho, era más frecuente de lo que cabe esperar que estos episodios se repitieran
y se entrecruzaran en las hagiografías de tres o cuatro santos diferentes, a modo
de tópico literario. Así, el ciervo «parlante» es también común en la leyenda de otros
santos cazadores, como san Julián el Hospitalario (6) , y la visión de la cabeza de un cérvido con una cruz entre los cuernos se repite
igualmente en la vida de san Félix de Valois.
Tampoco resultan extrañas las irregularidades en cuanto a los atributos e historias
de los santos, algunas resultado de errores de interpretación, pero otras muchas se
debieron a un juicio interpretativo relacionado con el patronato que ejercían. Por
ejemplo, cuando santa Bárbara fue martirizada, su padre «degolló a su propia hija»,
para en seguida morir como consecuencia de que «cayó sobre él desde lo alto del cielo
un fuego misterioso que lo abrasó y consumió (7) ». Así que, a partir de esos relatos, está asociada con la pólvora y la muerte súbita.
En cuanto a su iconografía, aparece frecuentemente representada llevando un cáliz
con la hostia –o una custodia–, pues se la invocaba como abogada contra la muerte
súbita, y, así, a través de su atributo, se establecía una relación metonímica entre
la eucaristía, sea cual sea su forma, y los beneficios de los últimos sacramentos
a los moribundos (figura 32). A partir del siglo XVI puede aparecer acompañada de un cañón o balas de cañón (bolaños), es decir, una metonimia del trueno, en tanto que es semejante al ruido del cañón. De ahí que sea la santa
patrona de los artilleros y sea invocada en la época moderna también contra los efectos
mortales de la pólvora. Sin embargo, su atributo más frecuente desde la Edad Media
es una torre con tres ventanas que simbolizan la Trinidad.
Figura 32. Hans Holbein el Joven, Santa Bárbara, h. 1519-1521. Dibujo a lápiz y tinta. Kunstmuseum Basel, Basilea.
Otras veces, los atributos tienen una relación no real, sino únicamente simbólica,
con las actitudes, hechos u obras de los santos, que funcionan a modo de metáfora que traslada al atributo un sentido figurado, no real. Ahora bien, tanto la metáfora
como la sinécdoque o la metonimia constituyen procesos básicos en la caracterización
de estos personajes, que se construyen sobre las interrelaciones entre el lenguaje
verbal y el lenguaje icónico, entre el texto y la imagen. San Agustín es representado
generalmente como un obispo ocupado en el estudio, y a partir del siglo XV su atributo es un corazón en llamas (figura 33) o traspasado por flechas, en alusión
a la intensidad de su amor por Dios. Sin embargo, el corazón en llamas también es
frecuente en otros santos con los que comparte esa misma pasión, como santa Brígida,
san Francisco de Sales o santa Teresa de Ávila.
Figura 33. Philippe de Champaigne, San Agustín, h. 1645-1650. Óleo sobre lienzo. Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles.
En último lugar, hay que destacar, a este respecto, los atributos relacionados únicamente
con el nombre del santo, traduciéndolo gráficamente, a modo de emblema parlante que se constituye en símbolo privativo. Tal es el caso del atributo que identifica
a san Ambrosio de Milán, Doctor y Padre de la Iglesia: la colmena, que posiblemente
haga alusión a su nombre (en latín, ambrosia y Ambrosius), pues la «ambrosía», el néctar que es dulce y confiere inmortalidad, tenía una relación
metonímica con la miel de las abejas. Una colmena y unas abejas que salen de su boca
también servían para indicar su ciencia o elocuencia –menos frecuente en otros santos–,
por la que era llamado con el sobrenombre de «Doctor melifluo». U otros aun más evidentes,
como el cordero de santa Inés (en latín, agnus y Agnes).
Figura 34. Massimo Stanzione, Santa Inés, h. 1635-1640. Óleo sobre madera. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
4.2.Fuentes hagiográficas
En este proceso de codificación de la imagen y su atributo fue determinante la mediación
de la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze o da Voragine. Los relatos incluidos por el fraile dominico
se hicieron accesibles a través de copias y versiones, las cuales organizaron el santoral
de la Edad Media en un sistema vivo y coherente que completaba el calendario litúrgico,
con sus respectivos tiempos, y suministraba numerosísimos exempla con que los predicadores enriquecían sus sermones. De hecho, entre los santos había
un poco de todo: reyes, como san Luís o san Fernando; papas, como san León Magno y
san Gregorio Magno; caballeros o guerreros, como san Jorge o san Martín; zapateros,
como san Crispín; plateros, como san Eloy; o mendigos, como san Alejo.
La Legenda Sanctorum o Legenda Aurea fue ampliándose incesantemente a lo largo de la Baja Edad Media, traduciéndose a
otras lenguas diferentes del latín, difundiéndose por toda Europa y actualizándose
con las vidas de los santos propios de cada país, también en la Península ibérica,
donde las diferentes traducciones y versiones de la hagiografía hispánica se conocen
con el término en latín Flos Sanctorum. A partir de aquí coexisten dos vertientes, una culta y restringida –la de la tradición
latina– y otra más accesible y divulgativa –en las incipientes literaturas románicas.
Así, por ejemplo, las Vides de sants rosselloneses es la primera adaptación al catalán de la Legenda Aurea, la cual se encuentra, sin duda, entre las más antiguas (8) . Se trata de un monumento de la prosa catalana medieval del siglo XIII, que se conserva en testimonios manuscritos e impresos hasta finales del siglo XVI. Por otro lado, el paso a la imprenta supuso también una importante transformación
de los diferentes legendarios hispánicos, tanto en lo tocante a los textos hagiográficos
como a la incorporación y copia de ilustraciones traídas del norte de Europa.
Igualmente no debe olvidarse que circularon multitud de vidas de santos al margen
de la famosa Legenda Aurea, tanto localmente –por ejemplo, las vidas de san Alejo o san Jorge en Cataluña–,
como otras en contextos más extensos, de las que nos han quedado numerosos testimonios
escritos y gráficos, o mejor dicho, iconográficos. Buen testimonio de ello, directamente
relacionado con el fenómeno de las peregrinaciones, son la vida de san Millán o Estoria del Sennor Sant Millan, escrita en el siglo XIII por Gonzalo de Berceo, o la leyenda de la traslación del cuerpo del apóstol Santiago
a Galicia, que relata el Libro III del Codex Calixtinus (h. 1140) de la catedral de Santiago de Compostela.
Sin embargo, la transformación de la cristiandad durante el siglo XVI también tuvo consecuencias en la evolución de la iconografía y el culto a los santos,
por ejemplo, cuando en 1517 Martín Lutero fijó sus noventa y cinco tesis en la puerta
de la iglesia de Wittenberg, en el corazón del Sacro Imperio Romano Germánico, condenando
la venta de las indulgencias y proponiendo el inmediato retorno a las Sagradas Escrituras
como modelo en materia de fe y práctica de vida cristiana. Las noventa y cinco tesis
son el documento más importante de la Reforma protestante, que más tarde acabará por
repudiar el culto a los santos y a la Virgen María.
La cuestión de la función de las imágenes y el culto a los santos en el seno de la
Iglesia Católica Romana se resolvió, junto con otros asuntos, en el Concilio de Trento.
Las leyendas recogidas en la Legenda Aurea o el Flos Sanctorum quedaron profundamente desacreditadas y tuvieron que someterse a un control más fiel
por parte de hagiógrafos y editores.
Es así como luego vieron la luz, ya a finales del siglo XVI, el Flos Sanctorum Nuevo, de Alonso de Villegas, cuya primera parte fue impresa en Toledo en 1578 y la cuarta
y última en Madrid en 1593; o el algo más conocido Flos Sanctorum o libro de las vidas de los santos, del jesuita Pedro de Ribadeneyra, publicado en tres partes que salieron en Madrid
en 1599, 1601 y 1604, respectivamente. Estas flores sanctorum iniciaron así una exitosa vida editorial, prolongada hasta finales del siglo XVIII.
Mención aparte merecen los tratados de iconografía de la Europa postridentina, fruto
de la fijación de los modelos de representación y de la labor de codificación llevada
a cabo por eruditos como Jan van der Meulen, más conocido como Molanus, teólogo católico
de origen flamenco formado en Lovaina y autor de De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus (‘Tratado de las Santas Imágenes’), redactada en latín y editada por primera vez
en 1570 y luego ampliada y reeditada en 1594 (9) . También Gabrieli Paleotti, cardenal y obispo de Bolonia, quien como Molanus se proponía
poner remedio a los abusos de las imágenes, de acuerdo con las indicaciones del Concilio
de Trento, con su tratado Il Discorso intorno alle imagini sacre i profane, publicado en Bolonia en 1582 en italiano y reeditado en latín en 1594. Sin embargo,
hay que hacer especial mención a El Arte de la Pintura, de Francisco Pacheco (10) , un tratado dedicado principalmente a los procedimientos pictóricos que incluye un
extenso repertorio de observaciones sobre iconografía sagrada, escrito en 1638 (aunque
publicado en 1649) por este pintor y erudito sevillano, que también pasó a la historia
por ser el maestro y el suegro de Velázquez.
(9) Dado que el Tratado de las Santas Imágenes de Molanus es difícilmente accesible, os recomendamos la consulta de El Pintor Cristiano y Erudito, escrito por el teólogo Juan Interián de Ayala en 1730. Se trata del último de los
tratados españoles dirigidos a normativizar la ejecución de imágenes sagradas: Interián
de Ayala, Juan (1782). El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir
las Imágenes Sagradas. Madrid: Joachin Ibarra. Podéis consultar la reproducción digital del original conservado
en la Biblioteca de la Universidad de Granada en el sitio web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
(10) Pachecho, Francisco (1649). Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas... y enseña el modo de pintar todas
las pinturas sagradas... Sevilla: Simón Fajardo. Podéis consultar la reproducción digital del original conservado
en la Biblioteca de Cataluña en el sitio
web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/arte-de-la-pintura-su-antiguedad-y-grandezas-descriuense-loshombres-eminentes-que-ha-auido-en-ella-y-ensena-el-modo-depintar-todas-las-pinturas-sagradas/. O bien la edición comentada de Pacheco, Francisco (1990). Arte de la pintura (ed. Bonaventura Bassegoda). Madrid: Cátedra, 2009.
Si repertorio designa el conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la creación como el
manejo del cualquier producto –también las obras de arte–, se entiende que, desde
mediados del siglo XVI, tratadistas y teóricos de las imágenes religiosas se afanasen en la tarea de codificar
un repertorio fiel a las indicaciones del Concilio de Trento, un nuevo repertorio
conforme al cual poder fabricar las nuevas imágenes de los santos de la Europa católica.
4.3.La representación de los santos
Este apartado no tiene pretensiones de exhaustividad, tan solo os ofrecemos algunas
claves sobre la evolución de las imágenes de los santos en el Occidente europeo. Para
ello se han seleccionado algunos santos o personajes bíblicos especialmente conocidos,
cuyas imágenes todavía podemos contemplar en iglesias o museos de todo el mundo, y
otros estrechamente vinculados a la cultura visual de la Península ibérica, en general,
y Cataluña, en particular. Como es el caso de san Jorge, por ejemplo, un santo legendario
cuya historia e iconografía ejemplifica la adaptación al cristianismo de temas o asuntos
de la Antigüedad que simbolizan la lucha del bien y el mal.
Como santo patrón de la Corona de Aragón, fue frecuente en la plástica catalano-aragonesa
de la Baja Edad Media, donde san Jorge suele aparecer representado como un hombre
joven e imberbe vestido con armadura, ya sea a pie o a caballo, en escultura o pintura.
Entre sus atributos destacan el dragón a sus pies, una lanza partida o la espada desenvainada
y el escudo, que con frecuencia, especialmente en Cataluña, aparecerá decorado con
la cruz de San Jorge, de color rojo sobre fondo blanco.
Figura 35. Pere Joan, San Jorge, h. 1420. Altorrelieve de la fachada gótica del calle del Bisbe, Palau de la Generalitat
de Catalunya, Barcelona.
Así, pues, la fórmula de representación de san Jorge es bastante similar a la de otros
santos militares o caballeros, como san Martín o san Miguel, como san Millán o Santiago
el Mayor, hasta el punto de que algunas imágenes de estos pueden confundirse fácilmente
entre sí, al carecer de diferencias iconográficas notables. Por otra parte, caballero
cristiano, soldado cristiano o guerrero cristiano, también referidos a través de las
expresiones latinas miles Christi (‘soldado de Cristo’), equites Christi (‘caballero de Cristo’) y bellator Domini (‘guerrero del Señor’), son términos relacionados entre sí y difícilmente diferenciables,
que apuntan a los mismos tipos iconográficos, esto es, el santo a pie o a caballo
que suele ir vestido de guerrero o militar. Pero antes que de tipo iconográfico, aquí
cabe hablar de tema de encuadre, concepto que vamos a abordar en seguida.
Este término fue acuñado por Jan Bialostocki, al considerar el problema que se le
presenta al artista ante la creación de un tipo iconográfico nuevo que requiere de
un concreto esquema compositivo. Para ello, el proceder habitual, era siempre basarse
en fórmulas ya creadas y mantenidas por otros tipos iconográficos con los que guardaban
cierta similitud (11) . Un ejemplo de estos temas de encuadre sería el del caballero que se representa venciendo
al enemigo o luchando contra el mal personificado por una bestia o ser fabuloso, el
cual es también arquetipo de la lucha del bien contra el mal. En este sentido, la
misma simbología se puede otorgar a los caballeros cristianos que a los héroes griegos
como Alejandro y a los emperadores triunfantes que posteriormente hará famosos la
Roma imperial. Un tema de encuadre que, sin embargo, gozó de una enorme difusión también
en la Edad Media, como atestigua, por ejemplo, el tipo iconográfico que se conoce
como «caballero victorioso», que se desarrolló fundamentalmente en el periodo románico,
desapareciendo a comienzos del XIII.
Figura 36. Bernat Martorell, San Jorge y el dragón, h. 1430. Temple sobre tabla. The Art Institute, Chicago.
En este momento podemos retomar el concepto de Fritz Saxl de continuidad y variación
en el discurrir de la historia de las imágenes, y añadir el ejemplo de la lucha del
hombre y la bestia, que viene a encajar en el tema de san Jorge matando al dragón
–un relato bien conocido por todos, en el que san Jorge daba muerte a un monstruo,
al que una princesa había sido entregada como ofrenda–. Se trata de una de las escenas
narrativas más frecuentes, que tiene en la Leyenda Dorada, sin duda, la fuente esencial para la consolidación y difusión de este relato de
la leyenda de san Jorge como ejemplo de caballero cristiano.
De hecho, durante la Baja Edad Media, son muy abundantes estas representaciones, especialmente
en pintura, sobre todo en Italia y en los territorios de la Corona de Aragón, donde
gozará de un amplísimo éxito hasta el siglo XVI. En el resto de la Península, en cambio, una vez se le excluyó del Breviario de Pío V (1568), y así también de la nómina de los santos postridentinos –el Padre
Ribadeneyra, por ejemplo, lo incorpora a la categoría de «santos extravagantes», al
carecer su leyenda de «fundamento de verdad», y fray Interián de Ayala, aún en el
siglo XVIII, advierte contra los escritos fabulosos sobre san Jorge–, su representación irá cayendo
en desuso.
Figura 37. Paolo Uccello, San Jorge y el dragón, 1470. Óleo sobre tabla. The National Gallery, Londres.
De hecho, la leyenda de san Jorge y la princesa encaja también en la armadura del
mito de Perseo y Andrómeda. Además, parece evidente que la imagen del santo alanceando
al dragón sería la transposición al cristianismo del mito de Horus matando a Seth,
representado como un cocodrilo, para vengar a su padre Osiris.
De entre los miles Christi o soldados de Cristo, pocos han sido tan representados en el arte europeo como el
arcángel san Miguel. Él fue igualmente encarnado por un joven imberbe vestido con
armadura, de aspecto semejante al de san Jorge, pero siempre tratado como figura alada,
característica que comparte con otros ángeles y arcángeles. Entre sus atributos se
cuenta también la espada, la lanza o un bastón largo rematado con una cruz (báculo
crucífero) y un demonio a sus pies, que puede tener forma antropomórfica o no, ser
un dragón o una serpiente. Pero en no pocas ocasiones también se le representa con
una balanza.
Figura 38. Blasco de Grañén, San Miguel Arcángel, h. 1435-1445. Temple sobre tabla. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
Este atributo, la balanza, está relacionado con la psicostasis o pesaje de las almas, que forma parte del tema iconográfico del Juicio Final. Especialmente
para la cristiandad del Medioevo es la expresión de que el hombre sobrevive en sustancia
después de la muerte y que su salvación o condenación dependerá del juicio o pesaje
de sus acciones en la vida terrena tras la resurrección de la carne. Esa creencia
se condensa en la figura de san Miguel portando una balanza con dos platillos. En
uno de ellos puede aparecer una cabeza o una pequeña figura humana, que vendría a
ser el símbolo del alma, con el contrapeso de sus acciones, que estarían figuradamente
en el otro platillo (12) . A San Miguel se le opone frecuentemente el demonio, como acontece en el Frontal
de San Miguel de Soriguerola, actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya
(MNAC), quien trata de inclinar siempre la balanza a su favor, haciendo trampas, y
de ese modo llevarse el alma del pecador al infierno.
Figura 39. Maestro de Soriguerola, Frontal de San Miguel (detalle), finales del siglo xiii. Pintura al temple sobre tabla, procedente de la iglesia parroquial de Sant Miquel
de Soriguerola de Fontanals de Cerdanya (Baixa Cerdanya) y actualmente en el Museu
Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Al igual que el tema de encuadre de la lucha del hombre y la bestia, la psicostasis
no es una creación cristiana, sino que tiene sus orígenes en la cultura del Egipto
faraónico. En este contexto, es frecuente encontrar una escena, muy representada en
el Libro de los muertos, en que aparece Anubis, referido en los textos como «el que pesa los corazones»,
manejando una balanza.
A partir del siglo XVI, la psicostasis como tal no interviene en los ciclos del Juicio Final, donde san
Miguel suele aparecer con la espada para expulsar al diablo, aunque la balanza sigue
formando parte de sus atributos cuando se le representa luchando con el demonio, tanto
en escultura como en pintura. No obstante, en el tercer capítulo del libro segundo
del tratado Arte de la pintura, Pacheco incluyó una extensa explicación de la iconografía del Juicio Final, y como
corresponde a su interés y oficio de pintor, dio detalles sobre cómo representar a
san Miguel arcángel que nada tiene que ver con lo que hemos visto hasta ahora:
«[...] armado a lo romano de coracina y grevas, con morrión de varias plumas, con bastón en la mano derecha y espada ceñida, con ademán airoso y bizarro y ropaje de lindos colores (13) ».
En todo caso, hasta aquí hemos examinado diferentes estrategias para elaborar o «fabricar»
las imágenes de los santos a partir de un par de ejemplos, siempre atendiendo a un
determinado tipo iconográfico, ya sean los soldados de Cristo, mártires, santos penitentes
o peregrinos, entre otros. Sin embargo, estas representaciones siempre contextualizadas
en el marco de una sociedad, tiempo y lugar concretos, pueden cambiar, y de hecho
lo hacen, a la misma velocidad que lo hacen los medios de producción, circulación
y recepción de estas imágenes.
El tipo iconográfico que sirve para componer la imagen de un santo o el tema de encuadre
que sirve para elaborar una determinada escena narrativa responde a un conjunto de
relaciones cambiantes bajo diversas circunstancias históricas. Un santo caballero
como san Julián podía ser representado, durante la Baja Edad Media, como un aristócrata
o noble, identificado fácilmente por el halcón que lleva sobre su mano (cetrero),
dado que en algunas zonas de Castilla o de Cataluña y Valencia fue el santo cazador
por excelencia. Sin embargo, en la zona norte de Castilla, en cambio, también se dio
en cronologías semejantes una imagen diferente de san Julián, representado como barquero
y hospitalero, es decir, como la persona encargada del cuidado de un hospital de peregrinos.
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