Diseño gráficoProducción de gráficos
PID_00204401
Los textos e imágenes publicados en esta
obra están sujetos –excepto que se indique lo contrario– a una licencia de
Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada (BY-NC-ND) v.3.0 España de Creative Commons.
Podéis copiarlos, distribuirlos y transmitirlos públicamente siempre que citéis el
autor
y la fuente (FUOC. Fundación para la Universitat Oberta de Catalunya), no hagáis de
ellos un uso comercial y ni obra derivada. La licencia completa se puede consultar
en
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/legalcode.es
Índice
- 1.Preparación de gráficos para impresión
- 1.1.El flujo de trabajo
- 1.1.1.Originales
- 1.1.2.Autoedición
- 1.1.3.Arte final, PDF y ripeado
- 1.1.4.Lenguaje de descripción de página
- 1.1.5.PostScript
- 1.1.6.Del ripeado a la impresión
- 1.1.7.La impresión
- 1.1.8.La postimpresión
- 1.2.La impresión digital
- 1.3.La impresión analógica o convencional
- 1.3.1.Offset
- 1.3.2.Flexografía
- 1.3.3.Huecograbado
- 1.3.4.Serigrafía
- 1.4.Preimpresión e impresión
- 1.4.1.Resolución
- 1.4.2.Selección de color
- 1.4.3.Gestión de color
- 1.4.4.Sobreimpresión (trapping)
- 1.4.5.Tipografías digitales
- 1.1.El flujo de trabajo
- 2.Optimización de gráficos para web
- 2.1.Estrategias para reducir el peso de los gráficos
- 2.1.1.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Compresión basada en LZ77
- 2.1.2.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Indexado de color
- 2.1.3.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Tramados
- 2.1.4.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Transparencia
- 2.1.5.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Entrelazado
- 2.1.6.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Compresión
- 2.1.7.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Compresión selectiva
- 2.1.8.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Suavizado
- 2.1.9.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Tipografías
- 2.1.10.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Carga progresiva
- 2.2.Software de optimización de gráficos
- 2.1.Estrategias para reducir el peso de los gráficos
- Bibliografía
1.Preparación de gráficos para impresión
Toda composición gráfica necesita abordar sus aspectos de diseño y comunicabilidad
en función, entre otros factores, también del medio a través del cual se presentará
a su público objetivo. Así, incluso un mismo diseño, cuando se distribuye a través
de medios diferenciados, tendrá que modificar sus características gráficas para adecuarse
a su salida. Este requisito, sin embargo, de “personalización” gráfica del diseño,
en función de su medio de distribución, aún resulta más necesario por lo que se refiere
a sus aspectos técnicos. Tanto es así que, si por ejemplo, hubiéramos de reproducir
gráficamente un diseño de forma exactamente igual, tanto para pantalla como para su
salida impresa, todavía resultaría imprescindible una preparación técnica diferenciada
para ambas salidas para garantizar un resultado final equivalente entre ellas. Así
pues, la adaptación técnica de toda composición gráfica a las condiciones de salida
es un requisito ineludible para una reproducción óptima. Atendiendo, pues, a esta
necesidad, abordaremos los requisitos de los diferentes dispositivos de salida para
configurar los ajustes necesarios en el diseño a reproducir. Por lo tanto, resulta
imprescindible diferenciar, en primer lugar, los diferentes sistemas de reproducción
para estudiar a continuación sus características determinantes.
Este apartado supera la distinción básica entre reproducción para pantalla (multimedia,
web, grafismo televisivo, etc.) y reproducción impresa, para centrarnos en los diferentes
sistemas de impresión que actualmente conviven en el mercado de la producción gráfica.
Conoceremos, pues, sus características y en qué medida estas condicionan la correspondiente
preparación del diseño para su impresión óptima.
1.1.El flujo de trabajo
Para abordar la mencionada adaptación de todo gráfico a las condiciones de su impresión,
debemos tener presente que tales ajustes se desarrollarán a través de todo el flujo
de trabajo. El flujo de trabajo constituye el conjunto continuo de operaciones sucesivas
que debe superar todo diseño gráfico, desde su origen hasta su entrega definitiva
al cliente final.
Este procedimiento, de forma muy genérica, podríamos reducirlo a seis fases:
1) Entrada y/o creación de los originales.
2) Autoedición para la generación del arte final.
3) Ripeado o rasterización de este arte final para la salida correspondiente. En este
punto, sin embargo, debemos diferenciar los dos grandes tipos de salida impresa, dado
que condicionarán el resto del flujo productivo. Así, por un lado, ripearemos el arte
final para su envío directo a la impresión digital o, por lo contrario, para la generación
del respectivo juego de separaciones tramadas que serán enviadas al dispositivo de
filmación correspondiente para la posterior impresión analógica.
4) Filmación y obtención propiamente física de tantas formas impresoras como separaciones
rasterizadas se hayan efectuado a partir del arte final (solo, por tanto, para la
impresión analógica).
5) Impresión digital o analógica.
6) Postimpresión.
Por lo tanto, el flujo de trabajo, y de aquí la procedencia de su nombre, constituye
un continuo de operaciones en las que cada una de ellas debe conducir a la siguiente,
garantizando su viabilidad e impidiendo el retorno hacia atrás para corregir o resolver
eventuales incidencias. Solo así, en definitiva, es posible un trabajo eficiente y
económicamente viable.
1.1.1.Originales
Entendemos como originales propiamente el material gráfico con el que se desarrollará
el diseño final o maquetación. Fundamentalmente podríamos clasificarlos desde una
perspectiva ya digital, dado que necesitarán tratamientos diferenciados en textos;
imágenes de mapa de bits e ilustraciones vectoriales.
1.1.2.Autoedición
Los diversos originales digitales necesitarán la correspondiente edición y tratamiento
digital, diferenciada según la naturaleza de aquellos, para la consiguiente integración
y maquetación del diseño o de la compaginación definitiva que generará el arte final.
Seguidamente, este arte final se convertirá a formato PDF (1) y se enviará a ripear. Puesto que actualmente el conjunto de estas operaciones se
ejecuta digitalmente, todas ellas se agrupan bajo la denominación de procesos de autoedición (2) .
La compleja tarea de autoedición digital por la que atraviesa todo diseño, como hemos
comentado, no solamente debe satisfacer las necesidades de diseño del proyecto, sino
que también tendrá que configurar los parámetros técnicos necesarios (resolución,
selección de color, gestión de color, trapping, formatos de impresión, sangrados, etc.) en función de la salida determinada. Será
necesario, pues, conocer las condiciones de salida para ajustar estos parámetros.
1.1.3.Arte final, PDF y ripeado
El arte final constituye el diseño (producto no paginado) o compaginación (producto
paginado) digital una vez completado. En la producción gráfica actual resulta recomendable
su conversión final a formato PDF para su entrega y procesamiento efectivo por el
dispositivo RIP. El formato PDF, que ha pasado de ser un estándar de facto a un protocolo normalizado (3) , ofrece diversas ventajas, de entre las que destacaremos dos, por ser especialmente
relevantes para el ripeado.
Por un lado, se encuentra estructurado en el mismo lenguaje de descripción de página
(LDP, (4) ) PostScript con el que trabajan los RIP PostScript. Facilita, pues, que el archivo
enviado se procese correctamente por este dispositivo, aprovechando al máximo los
recursos del lenguaje PostScript. Recursos que, en último término, se traducirán en
una impresión final de alta fidelidad respecto al arte final digital.
En segundo lugar, el formato PDF es un formato editable, si se dispone de la aplicación
o utilidades profesionales correspondientes. Por lo tanto, cualquier incidencia será,
en principio, editable sobre el propio PDF y será necesario, pues, remontarnos en
el flujo hasta el origen de la disfunción en cuestión. Un ejemplo ilustrativo, y a
menudo bastante común, de esta ventaja es la necesidad de una corrección de texto
de última hora.
RIP (raster image processor) es el acrónimo con el que denominamos, en el argot gráfico, este dispositivo, que
fundamentalmente constituye un procesador digital de gran potencia de cálculo. Esta
notable capacidad permite al RIP procesar el arte final recibido, generalmente en
LDP PostScript, para generar, en el caso de la impresión digital, el conjunto de instrucciones
para la impresión o, en el caso de la impresión analógica, las separaciones tramadas
virtuales correspondientes a la selección de color deseada, que serán a continuación
enviadas a la filmación de las respectivas formas impresoras. Este proceso de separación
se conoce también como de rasterización, y explicaría el nombre del dispositivo. Así,
por ejemplo, cuando el arte final llega al RIP en formato PDF y en modo de color RGB,
aquel genera, virtualmente, las cuatro separaciones tramadas propias de la cuatricromía
convencional (CMYK (5) ) o tantas separaciones como tintas planas se hayan compuesto (conocidas a menudo
en el argot gráfico también como Pantones (6) ) y los envía digitalmente al correspondiente dispositivo de filmación. Estos datos
posibilitarán los mapas de micropuntos (spots) de filmación binaria (filma o no filma) para cada separación de color. Así, la filmadora
podrá obtener las cuatro separaciones físicas, ya sean fotolitos (películas de separación)
o, en el caso de la filmación directa, las formas impresoras correspondientes. Por
lo tanto, el RIP opera como un dispositivo diferenciado que media entre la estación
digital de trabajo y la filmadora o la impresora digital.
En sus inicios, sin embargo, el RIP no constituía un hardware independiente, sino
que era un elemento integrado en los dispositivos de salida. De hecho, mucha de la
impresión digital actual no necesita de ningún RIP, sino que estos dispositivos cuentan
con un elemento implementado en su hardware de funciones relativamente similares (a
pesar de que mucho más limitadas). Aun así, el creciente peso y complejidad de los
archivos a filmar o imprimir acabó propiciando la externalización de la función de
rasterización de los dispositivos de salida. De esta forma, aparecían los hardware
RIP con mayor potencia de cálculo y que garantizaban una comunicación más eficiente
entre la estación de trabajo y el dispositivo final. Y es que en una impresión digital
o filmación sin RIP independiente, mientras el dispositivo procesa los datos recibidos,
tanto la estación de trabajo emisora como el propio dispositivo final no pueden operar
ninguna otra tarea.
1.1.4.Lenguaje de descripción de página
El lenguaje de descripción de página (LDP) es un sistema de codificación digital que
representa virtualmente, tal y como indica su propio nombre, el formato de cada página
(ya sea para su impresión o para la reproducción por pantalla), situando en ella los
diferentes grafismos (textos, imágenes bitmap y formas vectoriales) a reproducir con sus correspondientes características. La gran
ventaja de este lenguaje de programación interpretado es su codificación no bitmap, basada en objetos matemáticos de representación Bézier. Esta arquitectura evita
que las estaciones de trabajo envíen a filmar o imprimir cada página del diseño o
maquetación como una imagen completa de mapa de bits, funcionamiento que impondría
dos notables inconvenientes. Por un lado, el peso en memoria de cada página produciría
unos archivos tan sobredimensionados que su almacenamiento, comunicación y rasterización
resultarían muy complejos, y en último término, también críticos. Pero es que, además,
al construirse cada página como una imagen íntegramente de mapa de bits, habría que
hacerlo en función de unas condiciones concretas del dispositivo de salida (puesto
que se le adjudicarían una resolución, unas dimensiones, etc.) y, por lo tanto, el
documento resultaría adecuado únicamente para aquel hardware y, consiguientemente,
no imprimible o reproducible con garantías para otras salidas.
El lenguaje de descripción de página supera, pues, estas limitaciones, puesto que
construye la codificación de página fundamentándose en objetos matemáticos e integrando
únicamente como mapa de bits aquellas imágenes bitmap de la página diseñada (estas sí que resultarán, pues, dependientes de dispositivo
y de aquí nuestro interés en los requisitos de salida para tratar adecuadamente las
imágenes). Por tanto, esta estructura fundamentalmente vectorial del LDP tendrá menor
peso en memoria y garantizará, pues, una mayor comunicabilidad y una mejor rasterización
del documento. Pero también, tal y como apuntábamos, permitirá una configuración independiente
del dispositivo, con lo que resultará (salvo para las referidas imágenes bitmap integradas) adaptable para cualquier salida, reproduciéndose con las mejores prestaciones
de esta.
1.1.5.PostScript
De los diferentes lenguajes de descripción de página existentes en el mercado, aquel
de mayor trascendencia en la producción gráfica actual es el lenguaje PostScript.
De hecho, su importancia es tal, que diferenciamos entre dispositivos que trabajan
con lenguaje PostScript y dispositivos no PostScript.
Los dispositivos PostScript reciben este nombre porque disponen de un motor de cálculo
y software conocidos como Intérprete PostScript. Esta utilidad traduce la información
recibida en el LDP PostScript (por ejemplo, un PDF) en diferentes mapas de micropuntos
para la filmación de las respectivas separaciones analógicas o en las correspondientes
instrucciones para la impresión digital. El intérprete PostScript, al trabajar sobre
un hardware RIP de gran potencia garantiza, como ya hemos apuntado, un procesamiento
de alta fidelidad que aprovecha todos los recursos que posibilita el lenguaje PostScript.
El LDP PostScript y el intérprete PostScript, a pesar de su implantación en la producción
gráfica actual, conviven con otras alternativas, tanto a nivel de lenguaje de descripción
de página como, y especialmente, de intérprete de este. Y en cuanto a las alternativas
al intérprete PostScript debemos centrarnos en las impresoras digitales. Y es que
muchas de ellas disponen de lo que se conoce como un emulador RIP. Este microprocesador,
a pesar de la menor capacidad de procesamiento, posibilita la impresión efectiva del
archivo enviado. Debemos precisar, sin embargo, que esta impresión no ofrecerá todos
los recursos que posibilita un RIP. Otras impresoras, en cambio, no disponen ni siquiera
de un emulador RIP y directamente el controlador de impresión (Driver) convierte, en la propia estación de trabajo, toda la página a imprimir en una única
imagen de mapa de bits de alta resolución que enviará a la impresora referida para
su salida.
Por otro lado, en cuanto a la impresión digital, PostScript ha propiciado la aparición
de los llamados PPD (postscript printer description). Estos archivos, facilitados generalmente por los propios fabricantes de impresoras
digitales PostScript, constituyen unos perfiles de descripción de cada dispositivo
que facilitan la gestión de todos sus recursos para su máximo aprovechamiento.
Hasta la fecha, PostScript ha desarrollado tres versiones, conocidas respectivamente
como PostScript nivel 1, PostScript nivel 2 y PostScript nivel 3. Las tres versiones
son compatibles entre ellas, pero siempre deberíamos conocer la versión con la que
trabaja el RIP para utilizar sus recursos en la autoedición.
1.1.6.Del ripeado a la impresión
No podemos seguir adelante con el flujo de trabajo tras el ripeado sin necesariamente
diferenciar los dos grandes bloques que constituyen, por un lado, los sistemas de
impresión digital y, por otro, los sistemas propios de la llamada impresión analógica
o convencional. Las posibilidades, y a la vez limitaciones, que diferencian estas
dos tecnologías de impresión son muchas y diversas. Aun así, podemos convenir que
la distinción fundamental entre ambas radica en que mientras que la impresión analógica
necesita de la generación previa de una matriz o forma impresora, la impresión digital,
por el contrario, imprime directamente sin la intervención de ninguna matriz intermedia.
Y precisamente esta gran diferencia será la que distinguirá el flujo después del ripeado,
en función de si el arte final se dirige a la impresión digital o a la analógica.
1.1.7.La impresión
Por lo que respecta a los sistemas de impresión digital, los clasificaremos según
dos criterios relevantes y funcionales: la tecnología de impresión y el formato de
impresión. Así, según su tecnología, diferenciaremos entre dispositivos de inyección
de tinta (inkjet) y dispositivos láser; y, según el formato de impresión, distinguiremos entre impresoras
digitales y los llamados plotters.
Por otro lado, analizaremos los sistemas de impresión convencional con mayor presencia
en el mercado actual, como son el sistema de offset, de huecograbado, de flexografía
y de serigrafía. A pesar de sus notables diferencias por lo que respecta a su tecnología
de impresión, todos ellos comparten la necesidad de generar una forma o matriz impresora
(para cada tinta) que permitirá la reproducción seriada.
1.1.8.La postimpresión
Este conjunto de operaciones realizadas en máquina o fuera de ella sobre el soporte
finalmente impreso posibilitan el acabado final del producto, ya sea superficial (por
ejemplo, el barnizado) y/o estructural (por ejemplo, la encuadernación), que con su
entrega al cliente final cerrarán el flujo de producción gráfica.
1.2.La impresión digital
Posiblemente, la gran aportación de la impresión digital sea su eliminación de la
necesidad de producir el respectivo juego de matrices impresoras para la impresión
del arte final. Y es que en lugar de obtener tantas formas impresoras como tintas
presentes en la selección de color, para, una vez entintadas, materializar la posterior
multirreproducción seriada, la tecnología digital genera, para cada impresión, una
imagen virtual, potencialmente diferente, que será la que entintará el soporte final.
Esta tecnología, pues, no solamente prescinde de la matriz física de impresión, sino
que, además, permite modificar (personalizar) el grafismo a imprimir con cada copia.
Igualmente, dado que no necesita de las impresiones preparatorias de la salida analógica,
la impresión digital no solo es directa desde el arte final, sino que además prácticamente
resulta inmediata. Este conjunto de posibilidades, en cualquier caso, es el que permite
a la impresión digital denominarse como impresión inmediata de dato variable bajo
demanda. Debemos matizar, sin embargo, que precisamente la ventaja de generar una
imagen virtual para cada copia constituye, a la vez, el punto débil del sistema digital
frente a la impresión analógica. Y es que al no utilizar forma impresora, el coste
de la producción no se amortiza con cada nueva impresión. Este hecho, unido al coste
de los materiales y a la menor productividad respecto de las grandes máquinas offset,
es el que conduce a limitar en términos de costes (ya que la calidad puede llegar
a ser equivalente) la impresión digital a tiradas cortas, y a considerar para tiradas
superiores a 500 o 1.000 copias la impresión offset como la opción económicamente
más viable.
Igualmente, deberíamos considerar, además, que la impresión digital presenta una limitación
en los soportes de impresión, que los diferentes sistemas de impresión convencional
superan todavía.
1.2.1.Dispositivos de impresión digital según tecnología
Los dispositivos de impresión digital se pueden diferenciar, a grandes rasgos, en
función de la tecnología de impresión entre impresoras de inyección de tinta e impresoras
láser.
Impresoras de inyección de tinta (inkjet)
Estas máquinas disponen de un cabezal de impresión relativamente reducido que ejecuta
la impresión simultánea multicolor directamente sobre el soporte en contacto. El cabezal
se desplaza a lo largo de su eje, perpendicularmente a la entrada del soporte y por
encima de este, imprimiendo punto por punto, línea por línea de aquel. Cuando el cabezal
completa cada línea horizontal de impresión, el soporte avanza un paso y el cabezal
desde este extremo o volviendo al inicio de su eje acomete una nueva línea del soporte.
El cabezal está equipado con diferentes contenedores, llamados cartuchos, de tinta
líquida correspondientes a la cuatricromía convencional, o, en el caso de selecciones
cromáticas superiores, conectado al habitáculo que los aloja. En respuesta a las instrucciones
de impresión que definen cada punto a imprimir, el cabezal transfiere al soporte,
mediante unos inyectores conectados a los depósitos de tinta, la cantidad correspondiente
de la combinación de las tintas disponibles para lograr el valor cromático deseado.
Estos inyectores, de hecho, son los que dan nombre a la tecnología de impresión en
cuestión. La transferencia cromática se ejecuta a través de unas microgotas tan reducidas
que se miden por una microunidad llamada picolitro, correspondiente a la billonésima
parte de un litro. El resultado final supone que cada gota pueda medir de 3 a 25 picolitros,
según la resolución (capacidad definidora) de impresión del dispositivo inkjet.
El punto cromático se construye por sobreimpresión sobre el soporte y es que la impresión
digital no utiliza una técnica de puntos de semitono, es decir, de imagen tramada
como la impresión analógica, sino que más bien podríamos entender que imprime imagen
continua, a pesar de que en realidad utilice una técnica de dispersión de puntos denominada
dithering.
Impresoras láser
Estas impresoras utilizan la llamada tecnología xerográfica fundamentada en la electroestática
y la fotoconductividad. No operan mediante un (reducido) cabezal de impresión, que
imprime con tinta líquida punto a punto de cada línea horizontal del soporte, sino
que disponen de una estructura de cuerpo impresor más compleja y voluminosa, que utiliza
una tinta sólida propia llamada tóner. El cuerpo se estructura en torno a un tambor
fotorreceptor, que con cada rotación completa un ciclo en el que es expuesto, entintado
e imprime el grafismo en el soporte. Por tanto, se genera una imagen de impresión
virtual sobre el tambor con cada copia, susceptible de modificarse (impresión personalizada),
que una vez entintada será transferida directamente al soporte.
Efectivamente, el tambor inicia su rotación completamente descargado o sensibilizado
con cargas eléctricas de un único signo (positivo o negativo, según el fabricante).
Seguidamente, es barrido linealmente por un haz láser que únicamente expone las zonas
impresoras, cambiando (o sensibilizando si está descargado) el sentido de sus cargas.
A continuación, el tambor, en su rotación, pasa por el depósito contenedor de tinta
y atrae de este solo la tinta necesaria para sus grafismos, gracias a la naturaleza
sólida y a la carga eléctrica con la que también está cargado el tóner.
Y es que la atracción selectiva es posible porque los pigmentos del tóner se encuentran
sensibilizados con una carga eléctrica de signo opuesto a la de los grafismos expuestos
en el tambor fotorreceptor. Así, el tambor en estas zonas atrae el tóner para, inmediatamente
en la misma rotación, transferirlo al soporte de impresión que pasa en contacto con
el tambor. Esta transferencia es también efectiva porque previamente el soporte también
ha sido cargado mediante un proceso llamado tratamiento corona. La carga atribuida
al soporte resulta también opuesta a la del tóner para permitir su atracción y, por
lo tanto, lógicamente tiene que ser igual a la del tambor fotorreceptor.
Pero entonces ¿cómo es posible que el tóner se transfiera del tambor al papel, si
ambos elementos comparten la misma carga? La respuesta se encuentra en la potencia
de la misma y es que el papel es sensibilizado con una carga de igual signo que el
tambor, pero de mayor potencia. Así, el pigmento irresistiblemente “saltará” del tambor
al soporte. Finalmente, el tóner impreso (cuya formulación incluye resinas termosensibles)
será fijado sobre el papel por calentamiento. Por esta razón, las impresiones digitales
láser llegan a la bandeja final con calor residual y también por este motivo la impresión
sobre soportes termosensibles (sintéticos) resulta crítica o inviable en estos dispositivos.
1.2.2.Dispositivos de impresión digital según formato
A continuación diferenciaremos el hardware de impresión digital en función de su formato
de impresión, tanto en cuanto a las dimensiones como en cuanto a su estructura, puesto
que podemos imprimir sobre plano y sobre soporte en bobina.
Impresoras
Las impresoras imprimen sobre plano en un formato máximo, generalmente, de DIN A4
(210mm x 297mm). De hecho, este es el formato genérico de las impresoras de ofimática
y, por extensión, todos estos dispositivos a menudo se conocen como impresoras de
sobremesa. En producción gráfica, sin embargo, estas impresoras genéricas de sobremesa
se reservan para tareas de gestión y producción interna, y para pruebas intermedias
de maquetación y de corrección de texto (pruebas de compaginadas). Otro caso muy diferente
es el de aquellas impresoras especialmente capacitadas para poder funcionar como dispositivos
de prueba de color o como prensas digitales.
A pesar de la generalización del formato DIN A4 en la mayoría de impresoras, también
encontramos en el mercado dispositivos digitales sobre plano que pueden alcanzar un
formato máximo DIN A3 (297mm x 420mm) e incluso ligeramente superior, como es el llamado
DIN A3+ (330mm x 480mm), que permite la impresión de formatos DIN A3 a sangre.
Impresoras de inyección de tinta y láser. Fuente: www.sxc.hu. Esta imagen se reproduce
acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia
por defecto de estos materiales.
Plotters
Cuando los dispositivos digitales ofrecen formatos de impresión superiores a DIN A3
(297mm x 420mm) se denominan plotters. Este hardware, a pesar de que también puede trabajar sobre mesa plana, a menudo,
por economía de espacio y por una mayor versatilidad y flexibilidad de formatos, trabajan
sobre bobina. Así, en lugar de disponer de una o diferentes bandejas de entrada con
las correspondientes hojas de impresión DIN A4 y/o DIN A3, los plotters presentan un eje desbobinador donde sujetar la bobina de impresión (a pesar de que
también admiten pliegos independientes). Este portabobinas permite variar las dimensiones,
tanto de anchura como de longitud de la bobina de impresión, hasta posibilitar dispositivos
que pueden ofrecer anchuras de trabajo de varios metros.
En cuanto a su funcionamiento, los plotters de impresión recurren a la tecnología de inyección de tinta (inkjet). Si imprimen sobre rollo, utilizarán la tecnología de barrido axial del cabezal
al paso secuencial del soporte, mientras que si son de mesa plana, generalmente el
cabezal se desplazará omnidireccionalmente sobre el soporte fijado a la platina. En
cualquier caso, una vez completada la impresión, el propio plotter puede seccionar la impresión realizada o dejar que sea el operador quien efectúe
manualmente esta operación.
Actualmente los plotters ofrecen otras ventajas respecto las impresoras digitales convencionales más allá
de la versatilidad de formatos. Ventajas que, de hecho, justifican su implantación
en la producción gráfica actual. Y es que además de imprimir sobre una gama más amplia
de papeles que las impresoras de sobremesa (tanto por lo que respecta a gramajes como
a calidades superficiales), también pueden imprimir soportes diferentes al propio
papel, como por ejemplo, películas sintéticas; e incluso, en el caso de los plotters de mesa plana, planchas de madera, cartón, vidrio o fibra de vidrio, por ejemplo.
Además, los plotters actuales ofrecen funciones alternativas a la de imprimir. Así, los llamados plotters de corte, en lugar de disponer de un cabezal de impresión, presentan una cuchilla
de corte que permite cualquier forma (incluso aquellas más complejas) sobre diferentes
soportes, tanto sobre bobina como sobre mesa plana. En este sentido, resultan especialmente
interesantes los plotters de corte sobre película autoadhesiva de vinilo, puesto que las aplicaciones de este
material en el campo de la rotulación publicitaria y de la señalética son muy amplias.
De hecho, actualmente encontramos rotulación en vinilo desde la imagen de establecimientos
comerciales hasta la publicidad en vehículos y transportes públicos (técnica llamada
wrapping). Igualmente, el vinilo se emplea en la señalización interna y externa de edificios
y de infraestructuras, como sedes oficiales, estaciones, aeropuertos o instalaciones
industriales, así como en elementos muebles de PLV como, por ejemplo, displays, banners, tótems y otras estructuras.
Hay un sinfín de aplicaciones para imágenes de gran formato. La posibilidad de imprimir
sobre diversidad de soportes ha abierto oportunidades de aplicación gráfica en muchos
productos y elementos: edificios, coches, trenes, cortinas, ropa deportiva, cojines,
camisetas, tapizados,... ¡y mucho más!
Fuente: www.impresionesexpress.com. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Fuente: www.impresionesexpress.com. Esta imagen se reproduce acogiéndose al derecho de cita o reseña (art. 32 LPI), y está excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Finalmente, debemos referirnos a aquellos plotters especialmente habilitados para la impresión fidedigna de pruebas de color y que por
tal razón reciben el nombre de proofers. Estos aparatos de gran precisión acostumbran a acompañar el cabezal de impresión
de un espectrofotómetro, que ajusta periódicamente el dispositivo para una exacta
reproducción cromática. La explotación adecuada de los recursos de estos proofers exige de una precisa gestión de color. La función del proofer, por tanto, no es tanto imprimir el arte final con una extraordinaria gama cromática,
como reproducir de forma anticipada y con total fidelidad la previsible impresión
posterior de este arte final en el sistema de impresión definitivo. Por esta razón,
su impresión se denomina prueba de color contractual, puesto que mediante su aceptación,
impresor y cliente se comprometen mutuamente tanto a reproducir la calidad acordada,
una parte, como a aceptar y satisfacer el importe del encargo, la otra parte.
1.3.La impresión analógica o convencional
Una vez abordada la impresión digital directa, nos remontaremos de nuevo en el flujo
productivo hasta el RIP para abordar la impresión analógica. Y es que debemos recordar
que el RIP separa y trama el arte final o bien en las cuatro separaciones virtuales
que constituyen la cuatricromía convencionales (CMYK) o bien en tantas tintas planas
como haya compuesto el diseñador. Cada una de estas separaciones virtuales se filmará
respectivamente sobre una película de separación (fotolito), que seguidamente se insolará
contra la matriz impresora a configurar o, por el contrario, se expondrán directamente
las formas impresoras necesarias. A continuación, el set (juego) de formas impresoras se montará en la máquina de impresión, para, después
de los necesarios ajustes iniciales, comenzar propiamente la impresión. En este sentido,
debemos recordar que cada forma impresora transmitirá una única tinta al soporte.
Por tanto, la imagen de impresión, en la cuatricromía, se recompondrá progresivamente
sobre el soporte final a partir de los cuatro colores que forman la síntesis sustractiva.
Como veremos a continuación, cada sistema presenta formas impresoras y estructuras
de máquina bastante diferenciadas. Aun así, esta diversificación se fundamenta sobre
una diferencia que condiciona toda la estructura de máquina y el proceso propiamente
impresor. Y es que cada sistema se desarrolla, en definitiva, a partir de cómo diferencia
los grafismos de los contragrafismos en la respectiva forma impresora o, lo que es
lo mismo, las zonas impresoras de las no impresoras. Debemos entender, en este sentido,
los grafismos como aquellos elementos de la matriz que una vez entintados transferirán
al soporte la imagen de impresión y los contragrafismos, por el contrario, como las
otras zonas de la forma que no serán entintadas y que, por lo tanto, no llegarán a
imprimir el soporte final.
Podemos establecer, pues, a grandes rasgos, que la flexografía, el huecograbado y
la serigrafía diferencian grafismos y contragrafismos de forma física, mientras que
el offset fundamenta su diferenciación en el principio físico-químico de la repulsión
mutua entre las sustancias grasas y el agua.
Efectivamente, en flexografía los grafismos de impresión se encuentran en relieve
respecto los contragrafismos. En huecograbado, por el contrario, esta relación se
invierte, presentándose los grafismos grabados en bajorrelieve en la matriz para alojar
la tinta. La serigrafía, por su parte, explota la tradicional técnica del estarcido
y así la matriz está compuesta por un marco que tensa una malla obturada a través
de cuyas aperturas la tinta superpuesta y presionada imprimirá el soporte inferior.
Finalmente, la forma impresora de offset constituye una plancha donde grafismos y
contragrafismos se encuentran en el mismo plano de altura, pero presentando propiedades
físico-químicas diferenciadas que permiten el entintado selectivo solo de las zonas
impresoras.
1.3.1.Offset
El principio de la repulsión mutua de la tinta grasa respecto al agua que posibilita
la forma impresora offset condiciona, de hecho, todo el sistema en cuanto que la tinta
grasa, que solo puede secar por oxidación y/o penetración, impide la impresión de
soportes no absorbentes y, por tanto, de películas plásticas, con las correspondientes
limitaciones productivas que esto implica. Igualmente, la intervención del agua obliga
al sistema a disponer de un cilindro intermedio impermeable entre la matriz y el papel
que recoja solo la tinta del primero y evite así la transferencia del agua de la plancha
al soporte. Esta presencia de agua, además, responsable de la mayoría de los problemas
en offset, obliga a su control exhaustivo y permanente para evitar, entre otras incidencias,
variaciones en la consistencia del color a lo largo de la tirada.
Aun así, a pesar de la limitación en la impresión de soportes plásticos y la necesidad
de control continuo del equilibrio agua-tinta, el sistema offset ofrece una gran calidad
en la impresión (solo superable por el huecograbado) y una alta productividad que
a partir de un intervalo situado entre las 500 y las 1.000 copias resulta rentable.
Por debajo de estas cantidades, los costes de generación de las planchas y de los
ajustes de máquina son tales que resulta económicamente más viable la impresión digital.
La forma impresora como tal, llamada plancha (plate), es un soporte muy delgado (0,20 a 0,30 mm) de aluminio de naturaleza hidrófila
(afín al agua) que sustenta una fotoemulsión superficial de naturaleza oleófila (afín
a la tinta grasa). El proceso de filmación/insolación y procesamiento de la plancha
servirá para retirar la fotoemulsión superior de las zonas no impresoras, descubriendo
la base alumínica hidrófila en los contragrafismos y permaneciendo, pues, la fotoemulsión
oleófila únicamente en los grafismos o zonas impresoras. En este punto se entiende
que finaliza el proceso de preimpresión y será a partir de aquí cuando el impresor
tomará la plancha para su colocación en máquina (sujeción al cilindro portaplancha)
e iniciará propiamente el proceso de impresión, que seguirá las siguientes fases:
1) Mojado de plancha. El rodillo mojador entrará en contacto con la plancha, girando
continuamente. El agua del rodillo, sin embargo, solo se adherirá a las partes de
la plancha descubiertas de emulsión, dada la naturaleza hidrófila de la base alumínica.
Esta película de agua enmascarará, pues, los contragrafismos, evitando su posterior
entintado.
2) Entintado de plancha. El rodillo mojador se retira y los rodillos entintadores entran
en contacto con la plancha. La tinta, sin embargo, solo se adherirá a las zonas no
humectadas, es decir, a los grafismos emulsionados que por su naturaleza hidrófoba
han rechazado previamente el agua y que, por tanto, ahora aceptarán la tinta grasa.
3) Transferencia del grafismo entintado al cilindro intermedio mantilla. El cilindro
portaplancha, una vez mojado y entintado, entra en contacto con este cilindro mantilla
de dimensiones equivalentes y cuyo recubrimiento de caucho sintético, dada su impermeabilidad,
solo recogerá la tinta de los grafismos de plancha. De hecho, su función es evitar
la transferencia del agua de la plancha al soporte final de impresión. La presencia
de este cilindro mantilla intermedio explica el nombre del sistema offset, que interpretable
como “fuera de contacto”, apelaría a cómo la plancha nunca llega a contactar con el
soporte de impresión.
4) Transferencia final del grafismo entintado del cilindro mantilla al soporte de impresión,
que pasará por debajo, apoyado y arrastrado por un cilindro de soporte (cilindro impresor),
que a su vez transferirá el papel impreso al siguiente cuerpo de impresión o a la
salida de máquina. Y es que la estructura de tres cilindros (portaplancha, mantilla
e impresor), con las correspondientes baterías (conjunto de rodillos) de entintado
y de mojado, forman un único cuerpo impresor que como tal solo puede transferir una
tinta al soporte. Así pues, para construir una cuatricromía genérica (CMYK) será necesario,
en una impresión continua, una máquina compuesta por cuatro cuerpos, y aun así, únicamente
conseguiremos una impresión a una sola cara.
Podríamos sintetizar, pues, el flujo gráfico que culmina con la impresión offset,
en definitiva, como un proceso donde primeramente diseñamos de forma compuesta el
arte final (fase de autoedición) para a continuación separarlo cromáticamente (fase
de ripeado y filmación) y finalmente reconstruirlo sobre el soporte final (fase de
impresión).
Imagen fotográfica y esquema de una prensa offset.
1.3.2.Flexografía
La flexografía trabaja con una forma impresora donde el grafismo se encuentra en relieve,
es decir, en un plano superior en altura al contragrafismo de la matriz. Por tanto,
la distinción entre ambas zonas es física y así solo se entintará la cara superior
de los grafismos elevados. No hará falta, pues, la intervención del agua para garantizar
el entintado selectivo (como en offset) ni, por tanto, que la tinta correspondiente
sea de naturaleza grasa. Este sistema “seco” permite, pues, trabajar con tintas líquidas,
que en lugar de dispersar el pigmento (elemento de la tinta que transmite el color)
en una base aceitosa, como las tintas grasas offset, lo hacen en una base solvente
(tinta líquida solvente) o en una base de agua (tinta líquida agua). Esta diferente
formulación facilita un secado inmediato de la tinta por evaporación y así posibilita
la impresión flexográfica sobre soportes no absorbentes, como películas plásticas,
además de los soportes papeleros propios del offset. Igualmente, la no intervención
de agua elimina la necesidad del cilindro mantilla (offset) y por tanto, simplifica
la estructura de máquina y, en último término, el proceso de impresión.
La forma impresora flexográfica actual es de material fotopolímero, que constituye,
a grandes rasgos, una resina sintética modificada físico-químicamente para resultar
fotosensible. Esta matriz puede presentar o bien estructura de plancha discontinua,
y entonces se denominará cliché, o de cilindro completo, recibiendo el nombre directamente
de fotopolímero.
El proceso de impresión, una vez el cliché o fotopolímero procesado se sujeta al cilindro
portaforma correspondiente, sigue la siguiente secuencia:
1) Entintado del anilox. El anilox es un cilindro continuo cerámico o metálico, grabado
con una trama de alveolos equidistantes y equivalentes. Este cilindro gira dentro
de la cubeta del tintero recogiendo la tinta en sus alveolos, para que, a continuación,
una cuchilla denominada Doctor Blade retire la tinta que sobresale de estos. Así,
se puede garantizar una línea de tangencia plana en el anilox.
2) Entintado del fotopolímero por el anilox. Si el cilindro fotopolímero o portaclichés
girara directamente dentro de la cubeta del tintero, la tinta humectaría tanto los
grafismos en relieve como los contragrafismos. Para evitar, pues, este empaste total,
la línea de tangencia plana del anilox formada por sus alveolos contenedores de tinta
entra en contacto con la superficie de los grafismos elevados del fotopolímero. Solo
así es posible, pues, el entintado selectivo de los grafismos, sin empastar los contragrafismos.
3) Transferencia del grafismo entintado al soporte. Inmediatamente entintado, el cilindro
fotopolímero transmite la tinta de sus grafismos elevados a la banda de soporte que
pasa en leve contacto con ella, apoyada sobre un cilindro impresor que la desplaza.
Hablamos de leve contacto, porque la naturaleza flexible del fotopolímero (responsable
del nombre del sistema flexográfico) aconseja que el contacto entre este y el soporte
sea efectivo pero sin presión, puesto que de otro modo el fotopolímero se aplastaría
contra el soporte deformándose el grafismo impreso.
1.3.3.Huecograbado
Este sistema de impresión utiliza una forma impresora cilíndrica donde el grafismo
de impresión se encuentra grabado. Por tanto, el grafismo se encuentra en un plano
inferior en altura al contragrafismo y precisamente esta naturaleza cóncava es la
que permitirá que los grafismos grabados alojen y transmitan la tinta al soporte.
El cilindro ofrece una gran dureza dada su estructura básica de acero o hierro de
recubrimiento superior de cobre. Esta dureza es la que posibilita un grabado tan fino
y preciso (mediante un cabezal láser o de punta de diamante) que, en definitiva, hace
del huecograbado el sistema de mayor calidad de impresión. Igualmente, la extraordinaria
solidez del cilindro garantiza una altísima productividad que puede superar el millón
de impresiones.
El huecograbado, como la flexografía, también es un sistema “seco” que no utiliza
agua y por tanto, puede trabajar con tintas líquidas que permiten una impresión efectiva
sobre cualquier soporte plano.
Una vez grabado el cilindro, este se traslada a máquina, generalmente mediante dispositivos
mecanizados, puesto que la forma rotográfica acostumbra a presentar unas dimensiones
(y peso) considerables. Estas grandes dimensiones permiten aumentar el número de copias
por ciclo de impresión y rentabilizar así el alto coste de la matriz y del sistema.
El proceso de impresión completará el siguiente ciclo:
1) Entintado del cilindro. Dado que esta forma presenta los grafismos grabados, puede
girar directamente dentro de la cubeta del tintero, recogiendo en sus alveolos la
tinta correspondiente. En este sistema también una cuchilla llamada Doctor Blade retirará
la tinta sobresaliente de los grafismos grabados.
2) Transferencia de la tinta, alojada en el grafismo grabado, al soporte por contacto
y presión directa del cilindro contra la banda de impresión. Esta pasa apoyada sobre
un cilindro impresor que la conduce y desplaza hacia los siguientes cuerpos impresores
en dirección a la salida de máquina.
Así pues, podemos convenir que la estructura del cuerpo impresor rotográfico, así
como su proceso impresor, presentan relativamente menor complejidad que los otros
sistemas analógicos. Esta característica unida a su superior calidad de impresión
y alta productividad harían, a priori, del huecograbado el sistema de impresión ideal.
Aun así, debemos tener en cuenta algunas limitaciones importantes. Y es que el alto
coste tanto de los materiales como del proceso de generación del cilindro solo hace
viable la tirada rotográfica a partir de un número muy elevado de copias. Igualmente,
este sistema admite tanto soportes absorbentes (papeleros) como no absorbentes (plásticos),
siempre, eso sí, que su superficie ofrezca una gran lisura. Por lo tanto, la impresión
sobre papeles no estucados resulta crítica. Igualmente, la impresión de textos, especialmente
en cuerpos muy reducidos, puede resultar defectuosa dado que la estructura alveolar
del propio grafismo grabado podría reflejarse en aquella. La conclusión, sin embargo,
sobre estas consideraciones no debería ser otra que, más allá de la concepción (demasiado
esquemática) de qué sistemas resultan mejores o peores, debemos asimilar que cada
sistema presenta puntos fuertes y débiles, tanto en cuanto a aspectos técnicos y de
calidad como productivos, y que, por lo tanto, resulta conveniente controlar estas
variables para seleccionar el sistema adecuado para las características concretas
del proyecto y configurar, pues, sus parámetros técnicos (preimpresión) y gráficos
(diseño) de acuerdo con el sistema elegido.
1.3.4.Serigrafía
La serigrafía es el sistema analógico de menor implantación industrial entre todos
los analizados. La razón de esta presencia minoritaria radicaría en sus limitaciones
productivas y de calidad, que en último término explican su estado actual, en líneas
generales, parcialmente mecanizado e, incluso, de carácter artesanal.
La forma impresora serigráfica se denomina pantalla y se compone de un marco o bastidor
(preferentemente de aluminio, a pesar de que la serigrafía más artesanal los utiliza
de madera), que sujeta una malla formada por una trama entrecruzada de filamentos
sintéticos. En sus orígenes, sin embargo, esta malla era de seda y de aquí provendría
la denominación del sistema.
La pantalla se emulsiona con el recubrimiento superficial de la malla por una fina
capa de emulsión líquida fotopolímera que seguidamente se calentará para su secado.
A continuación insolaremos la pantalla, situándola sobre la mesa de luz de la insoladora,
con la interposición entre ambos elementos del fotolito positivo correspondiente.
Cerraremos la cubierta superior y generaremos el vacío suficiente en la máquina para
que la pantalla y el fotolito estén en perfecto contacto. Seguidamente podremos iniciar
la insolación propiamente. Así, la iluminación ultravioleta del dispositivo, situada
en el interior de la mesa de luz, atravesará únicamente las zonas transparentes del
fotolito positivo, exponiendo correlativamente aquellas no protegidas por este fotolito
en la malla emulsionada, es decir, sus contragrafismos. Esta insolación selectiva
endurecerá (fotopolimerizará) solo las zonas expuestas, permaneciendo, pues, removibles
aquellas no expuestas (enmascaradas por el fotolito). Seguidamente retiraremos la
pantalla de la insoladora y colocándola en la llamada cubeta de lavado iniciaremos
su procesado mediante agua a presión. Esta retirará, en su impacto con la malla emulsionada
y expuesta, únicamente las zonas no insoladas y por tanto removibles. La pantalla
resultará, pues, con este procesamiento únicamente obstruida en sus contragrafismos
y abierta en aquellos grafismos enmascarados por el fotolito.
Una vez seca la pantalla, ya podemos iniciar el correspondiente proceso de impresión:
1) Sujeción de la pantalla al bastidor de máquina. Este elemento estructural pivota
sobre uno de los lados, mediante un eje de bisagras, de la platina fija del dispositivo.
En su cara superior se coloca el soporte de impresión. No en vano, esta estructura
de máquina se denomina de libro por su similitud con el funcionamiento de apertura
y cierre de este.
2) Fijación y registro del soporte de impresión sobre la platina de impresión.
3) Acercamiento (bajada) de la pantalla sobre el soporte de impresión, respetando, sin
embargo, una mínima distancia, denominada salto, que ha de evitar que la pantalla
en la transferencia quede adherida al soporte sin desprenderse y estropee la impresión.
4) Impregnación de la tinta (semiviscosa) sobre uno de los extremos de la cara superior
de la pantalla.
5) Extensión de la tinta a través de la superficie superior de pantalla (lado tintero)
mediante una regleta de goma. Esta acción se ejecutará en un solo movimiento continuo,
presionando la pantalla contra el soporte. De este modo, no solo se conseguirá extender
uniformemente la tinta y atravesar la malla por sus partes abiertas sino también lograr
el contacto efectivo de la cara inferior de la pantalla con el soporte.
6) Levantamiento del bastidor de pantalla y retirada del soporte inferior fijado.
Por lo tanto, únicamente se podrá imprimir un solo color por cada pantalla (como,
de hecho, pasa con todos los otros sistemas) y la transferencia del soporte entre
diferentes bastidores, con tintas diferenciadas, se ejecutará manualmente, salvo algunas
estructuras de máquina muy concretas (como la denominada de carrusel). Esta operación
manual de traslado del soporte entre cuerpos impresores demuestra el carácter relativamente
mecanizado del sistema. Igualmente, debemos tener en cuenta que la vida útil de cada
pantalla es muy menor a la de las formas impresoras de los otros sistemas.
A estas restricciones productivas, hay que añadir que la calidad de la impresión serigráfica
resulta la más limitada de todos los sistemas. La estructura de tejido entrecruzado
de la malla que sustenta la emulsión limita la lineatura máxima de trama, puesto que
de otra forma el pigmento no atravesaría los intersticios entre hilos. A la práctica,
esta limitación se acostumbra a salvar trabajando con imágenes de línea (no tramadas)
o con tramas muy gruesas, que a veces incluso se explicitan gráficamente como una
opción de diseño.
A pesar de las limitaciones indicadas, la serigrafía ofrece ventajas sobre los otros
sistemas de impresión. Y es que la serigrafía es el sistema que posibilita la capa
de tinta impresa de mayor grosor, y sobre todo –y esta constituye su mayor ventaja–,
permite la impresión sobre cualquier tipo de soporte, tanto por lo que respecta a
su material como a su estructura. Así, la serigrafía puede imprimir sobre cualquier
objeto plano pero también volumétrico de materiales papeleros, plásticos, textiles,
metálicos, cerámicos, de vidrio... Por esta razón, por ejemplo, la serigrafía ha conseguido
una gran implantación en la estampación textil, pero también en otros sectores como
el merchandising volumétrico (conjuntamente con otro sistema relacionado como es la tampografia),
la gran cartelería y la señalética interior y exterior (tránsito, autopistas y carreteras...)
o, por ejemplo, la impresión de bienes muebles y complementos.
Estampación "artesanal" sobre un soporte textil. La estampación por serigrafía se
ha industrializado, pero el proceso conserva casi siempre una parte de intervención
manual. Fotografía: David Gómez (2008). Creative Commons. Reconocimiento-CompartirIgual 3.0. España
1.4.Preimpresión e impresión
Una vez analizados los diferentes sistemas de impresión digital y analógica, revisaremos
algunos de los condicionantes de estos dispositivos. Así, abordaremos los siguientes
aspectos a tener en cuenta en la preimpresión-autoedición del arte final:
-
Resolución
-
Selección de color
-
Gestión de color
-
Sobreimpresión (trapping)
-
Tipografías digitales
La aproximación a estas cuestiones nos tiene que reafirmar en la necesidad de plantearse,
al inicio de todo proyecto gráfico, las condiciones productivas y de la salida final
para planificar y satisfacer estos requisitos durante el desarrollo digital de su
autoedición. Solo así es posible garantizar un producto gráfico rentable o, lo que
es lo mismo, que aquel proyecto del diseñador, propuesto incluso ya al cliente final,
sea en definitiva reproducible como tal. No en vano, uno de los lamentos más comunes
entre preimpresores e impresores es que aquello que propone el diseñador en pantalla
no resulta imprimible.
1.4.1.Resolución
Para enfrentarnos a la resolución, debemos recuperar previamente la distinción de
los gráficos digitales en función de su arquitectura digital, es decir, según cómo
construyen el grafismo a reproducir. Así, la naturaleza de un gráfico digital puede
ser o bien orientada a objeto (conocida también como vectorial) o, por el contrario,
de mapa de bits (bitmap).
Los gráficos vectoriales se articulan en función de fórmulas matemáticas que describen
las dimensiones, forma y color de los dos elementos básicos que lo constituyen, el
contorneo y el relleno del grafismo. Esta arquitectura matemática permite el redimensionamiento
ilimitado del grafismo, sin afectar sustancialmente ni a la carga de memoria ni a
la calidad reproductiva, condición por la que los gráficos vectoriales han sido caracterizados
como escalables. Esta ventaja es posible porque el lenguaje de descripción de página
que los transmite comparte también la misma codificación matemática (vectorial) y,
por tanto, respeta su naturaleza matemática hasta su reproducción por el dispositivo
final. Así, finalmente, se materializarán explotando la máxima definición del dispositivo
en cuestión (evitando, por tanto, el riesgo de pixelación).
Los gráficos de mapa de bits (bitmap), por el contrario, se construyen mediante una retícula regular de unidades de descripción
de imagen, donde cada una de ellas, denominadas píxel (contracción de picture element), reproduce un único valor cromático concreto. El conjunto global, pues, de la totalidad
de píxeles será el que representará la imagen digital.
La resolución, a su vez, constituye la relación de elementos de descripción de imagen
digital por unidad de superficie física o, lo que es lo mismo, el número de píxeles
por pulgada que vertebra un gráfico digital bitmap. Resulta evidente, pues, que los gráficos vectoriales no pueden disponer de resolución.
Y si la resolución constituye el número (relativo) de unidades descriptivas de una
imagen bitmap, la profundidad de tono es la carga de memoria adjudicada a cada uno de estos píxeles.
Memoria que, en último término, permitirá a la imagen reproducir una mayor o menor
gama cromática.
Profundidad de color
|
Carga de memoria por píxel
|
Gama cromática reproducible
|
Espacio de color
|
Tipo de imagen
|
|---|---|---|---|
|
1 bit |
2 tonalidades |
monocromático (sin modulaciones) |
de línea o monocromática |
|
1 byte (8 bits) |
256 tonalidades |
escala de grises (monocromático con modulaciones) |
escala de grises (b/n) |
|
color indexado (paleta determinada de colores) |
imagen indexada (imagen de línea para web)* |
||
|
3 bytes (24 bits) |
16,7 millones de tonalidades |
RGB |
modulada a color (fotografía) |
*Condición característica de los gráficos presentados en formato digital GIF (graphic interchanges format). Pueden presentar un máximo de 256 colores pertenecientes a una paleta establecida, donde cada color se encuentra indexado. Por lo tanto, resulta un formato común para imágenes de línea web, dado su reducido peso en memoria y su admisión de transparencias.
Así pues, si la resolución parametriza la cantidad (relativa) de píxeles y cada uno
de ellos reproduce un valor cromático, en función de la profundidad de tono asignada,
podemos convenir que a mayor número de píxeles, para las mismas dimensiones físicas,
necesariamente aquellos deben resultar menores y consiguientemente, la imagen se reproducirá
con mayor detalle y más amplio rango cromático, a pesar de que también el peso en
memoria será correlativamente superior.
Debemos aclarar, sin embargo, que el gráfico bitmap, una vez generado, no es susceptible de modificar su cómputo global de píxeles, salvo
que apliquemos la (desaconsejable) técnica de la interpolación.
Interpolación
La interpolación o remuestreo consiste en la generación artificial de nuevos píxeles
a partir de la clonación de aquellos originales. Esta técnica permite, así, aumentar
la resolución y salvar una eventual pixelación en la reproducción. Sin embargo, estos
píxeles clonados generarán una pérdida de nitidez en la imagen que según el grado
de interpolación resultará apreciable como desenfoque de la misma. Por este motivo,
a pesar de que las versiones actuales del más recurrente software de tratamiento de imagen bitmap y los motores de procesamiento de los RIP para los últimos plotters ofrezcan una capacidad de interpolación muy amplia y precisa, no recomendamos este
recurso como técnica para aumentar la resolución.
Podemos redimensionar la imagen y los píxeles incrementarán o reducirán su tamaño
para alcanzar las nuevas dimensiones globales de la imagen, pero en cualquier caso,
el número total de píxeles permanecerá siempre estable. El parámetro que variará,
pues, será el número de píxeles por unidad de superficie. Por lo tanto, podemos concluir
que dimensiones y resolución se encuentran relacionadas de forma inversamente proporcional.
Podemos observar cómo al duplicar las dimensiones físicas del siguiente gráfico digital
constituido por 236 x 591 píxeles, automáticamente la resolución disminuirá de forma
inversamente proporcional (se reducirá a la mitad), y a la inversa. En todos los casos,
sin embargo, el número global de píxeles y la correspondiente carga de memoria no
se modificarán.
|
Cantidad de píxeles
|
Dimensiones físicas
|
Resolución (ppp, píxeles por pulgada)
|
Profundidad de tono
|
Peso en memoria digital
|
||
|---|---|---|---|---|---|---|
|
amplitud
|
altura
|
amplitud
|
altura
|
|||
|
236 px |
591 px |
2 cm |
5 cm |
300 ppp |
3 bytes |
408,6 Kb |
|
236 px |
591 px |
4 cm |
10 cm |
150 ppp |
3 bytes |
408,6 Kb |
|
236 px |
591 px |
8 cm |
20 cm |
75 ppp |
3 bytes |
408,6 Kb |
Así pues, es en la digitalización de todo gráfico (mediante su escaneo o captura fotográfica
digital) cuando debemos configurar el número de píxeles totales que reproducirá aquella
imagen, teniendo en cuenta sus dimensiones físicas finales. O planteado de otra manera,
que de hecho es como realmente procederemos, debemos adjudicar una resolución de digitalización
adecuada a la nueva imagen. Tal resolución, sin embargo, no debería ser la máxima
posible del dispositivo de captación porque no debemos olvidar que a mayor resolución,
mayor peso en memoria. Por tanto, resulta necesario determinar la resolución digital
exacta, sin que sea excesiva por su correspondiente sobrepeso en memoria ni deficiente
para evitar la pixelación en la reproducción. La solución a esta cuestión no se encuentra
en el propio original a reproducir ni en el dispositivo de captación, sino en las
presumibles condiciones de salida de la imagen a digitalizar. Y es que cada dispositivo
de salida (en función del soporte concreto de impresión) permite una resolución digital
máxima, por encima de la cual el sistema ya no podrá físicamente reproducirla, y que,
por lo tanto, constituirá un sobrepeso innecesario en memoria digital.
La práctica gráfica utiliza, en este sentido, tres referencias genéricas que pueden
ser de gran ayuda para estimar la resolución digital apropiada en función de la salida
correspondiente:
a) Imágenes para reproducción por pantalla (web, multimedia, grafismo televisivo...)
Resolución digital = 72 ppp × Factor de reproducción
Unidades, factores y valores
ppp significa píxeles por pulgada. Es una unidad de resolución digital.
El factor de reproducción (FR) es una variable que parametriza la relación de redimensionamiento
de una imagen. Su valor se obtiene de la división de una de las dimensiones de la
reproducción (la altura o la anchura) entre la dimensión homóloga del original reproducido.
Esta fórmula puede calcularse indistintamente para un lado u otro de la imagen puesto
que esta debe redimensionarse proporcionalmente para no aparecer distorsionada y,
por tanto, el resultado será el mismo para ambos lados. Por ejemplo, un original de
3 x 5 cm que se reproduzca a 6 x 10 cm presentará un FR de 2 (FR = 6/3 = 10/5 = 2).
Si las imágenes se reproducen con el mismo tamaño que el original, el FR será siempre
1 y por lo tanto, su incidencia sobre el cálculo de la resolución será inocuo.
b) Imágenes para impresión digital
Resolución digital = 300 ppp × FR
c) Imágenes para impresión analógica
Resolución digital = Lineatura de impresión × Factor de calidad × FR
Unidades, factores y valores
La lineatura de impresión o frecuencia de trama constituye la relación de puntos de
semitono por unidad de superficie que puede reproducir un sistema de impresión, en
función también del soporte concreto utilizado. Esto se relaciona mediante la unidad
líneas por pulgada (lpp).
El factor de calidad es una constante matemática que, a pesar de las variaciones que
proponen diferentes autores en función del tipo de imagen a reproducir, podemos establecer
de forma genérica, para facilitar el estudio, en torno al valor 2.
Aplicando estas fórmulas, e incorporando el valor constante de resolución de 1200
ppp para la impresión de imágenes monocromáticas en cualquier sistema, proponemos
la siguiente tabla de resoluciones a modo introductorio:
|
Tipo de imagen
|
Dispositivo de salida
|
Lineatura o frecuencia de trama
|
Resolución digital*
|
|
|---|---|---|---|---|
|
imagen monocromática (1 bit por píxel) |
pantalla |
- |
72 ppp |
|
|
impresión digital & analógica |
- |
1200 ppp |
||
|
imagen en escala de grises (1 byte por píxel) & imagen RGB (3 bytes por píxel) |
pantalla |
- |
72 ppp |
|
|
impresión digital |
- |
300 ppp |
||
|
impresión analógica |
offset |
85 a 175 lpp** |
170 a 350 ppp |
|
|
huecograbado |
200 lpp |
400 ppp |
||
|
flexografía |
75 a 150 lpp |
150 a 300 ppp |
||
|
serigrafía |
50 a 100 lpp |
100 a 200 ppp |
||
* Todos los valores resolutivos se reproducen con un factor de reproducción 1, es decir,
sin amplicación ni reducción.
** Dado el caracter introductorio de esta tabla, no tenemos en cuenta la lineatura para
impresión en el denominado offset seco.
1.4.2.Selección de color
La selección de color es el espacio de color real constituido por la gama de tintas
disponibles en la impresión concreta de un arte final. El ejemplo más ilustrativo,
y también más habitual, de selección de color es la cuatricromía convencional. Así,
cuando un dispositivo (digital o analógico) utiliza estas cuatro tintas, el espacio
de color real que reproducirá el impreso corresponderá al que ofrezca la combinación
de la cuatricromía, el espacio CMYK. Debemos aclarar, sin embargo, tal como veremos
en la gestión de color, que este espacio se modula en función del sistema, máquina
y soporte de impresión concretos.
La selección de color CMYK se conoce también como de tintas proceso, en contraposición
a la selección de color de tintas planas. En este caso, en lugar de imprimirse mediante
tintas CMYK, se utilizan el número de tintas directas que se estipule (una por cuerpo
impresor). Existen igualmente otras selecciones de color, como son la pentacromía,
que incorpora una tinta plana (o un barniz de sobreimpresión) a las tintas proceso
para reforzar alguna tonalidad, o la hexacromía (CMYKOG).
La integración de las tintas planas demuestra cuán necesario resulta tener en cuenta
la selección de color desde la autoedición para trabajar digitalmente con el espacio
cromático real de reproducción. Y es que si en las cuatricromías deberíamos trabajar
digitalmente en el espacio RGB (por resultar el más amplio posible) y permitir que
sea el RIP quien convierta el arte final RGB en la selección final CMYK. En cuanto
a las tintas planas, sería necesario, por el contrario, incorporarlas digitalmente
a la autoedición y por tanto, no componer los colores en RGB. Esta exigencia resulta
todavía más necesaria en sentido inverso y es que a menudo, desde la autoedición,
se diseña o maqueta con tintas planas que finalmente se imprimirán en selección CMYK,
perdiéndose, pues, las tonalidades diseñadas. Esta incoherencia puede suponer graves
problemas, especialmente si el diseñador ha comprometido el proyecto en función de
aquellos colores con el cliente final.
1.4.3.Gestión de color
La gestión de color es uno de los aspectos más complejos y, sin embargo, interesantes
de la producción gráfica. Las condiciones de competencia del mercado gráfico global
de nuestros días han convertido lo que hasta hace pocos años todavía resultaba un
valor añadido, en una necesidad ineludible para todo proyecto gráfico profesional.
A pesar de que la complejidad del tema exigiría un módulo completo para su desarrollo,
trataremos de introducir a lo largo de las siguientes líneas algunas orientaciones
genéricas para facilitar una primera aproximación a la cuestión, apuntando en la misma
dirección sobre la que vertebramos todo este submódulo 3.1: el modo como las características
de salida (especialmente la impresa) condicionan el diseño gráfico digital.
La gestión de color se fundamenta en un único objetivo: garantizar la consistencia
de color desde la autoedición (e incluso más atrás en el flujo de trabajo, como es
a partir de la digitalización de los originales) hasta la reproducción final, o lo
que es lo mismo, que el color que el diseñador-maquetador ve en pantalla y presenta
a su cliente sea el mismo que se reproduce en la impresión final. Controlar esta estabilidad
cromática resulta imprescindible porque el color fluctúa. A este respecto, debemos
entender cada tonalidad como la expresión de un valor cromático concreto dentro de
un espacio de color determinado y asimilar que el espacio de color no es estable a
lo largo del flujo de trabajo, sino que varía con cada dispositivo por el que atraviesa
el arte final. Por lo tanto, si el espacio de color es diferente, necesariamente también
lo tiene que ser el valor cromático correspondiente.
Así, proponiendo un ejemplo extremo pero ilustrativo de las implicaciones de la cuestión,
podríamos encontrarnos que un amarillo de un original físico virase hacia un amarillo
anaranjado en su digitalización (escaneado), reproduciéndose a continuación ya como
un naranja en la pantalla del diseñador y que finalmente, después del ripeado y la
filmación, la primera copia válida en su impresión offset se reprodujera como un rojo.
Pero es que además, incluso, el rojo saturado de esta primera copia válida de la impresión
podría convertirse en un rojo menos saturado en la impresión número 10.000 (a pesar
de que esta variación sería una disfunción atribuible propiamente a la impresión).
La solución a esta inconsistencia del color no se encuentra en intentar igualar los
diferentes espacios de color, puesto que necesariamente tienen que ser diferentes
dadas las condiciones físicas y técnicas que los determinan. Debemos tener en cuenta
al respecto, por ejemplo, cómo el espacio digital RGB (espacio de color de autoedición)
posibilita un rango cromático de 16,7 millones de colores frente a la gama máxima
de 4.000 a 5.000 tonalidades reproducibles que alcanza el espacio de impresión CMYK.
Debemos centrarnos, pues, en conseguir que el color reproducido sea lo más estable
perceptualmente posible a lo largo del flujo, a pesar de las variaciones de espacio
de color. Y para lograr este objetivo, resulta necesario, en primer lugar, determinar
el modelo cromático exacto reproducible por cada dispositivo (en función de cada tipo
de soporte). Este proceso de análisis se denomina caracterización y la información
obtenida se estructura en un script digital llamado perfil. Así, para una gestión de color eficiente, deberíamos disponer
del perfil cromático de cada dispositivo (con las respectivas versiones según el tipo
de soporte).
En este sentido, debemos sumar a los perfiles personalizados para cada máquina y soporte
(pantalla, impresora digital, máquina offset, etc.), los perfiles estandarizados,
creados por instituciones especializadas, como por ejemplo, FOGRA, basados en condiciones
normativizadas de salida (especialmente la Norma ISO 12647, correspondiente a la impresión
gráfica).
Los perfiles permiten que la inevitable modificación cromática que se dará cuando
el arte final se transfiera a través de los diferentes dispositivos sea controlada.
Y es en este punto donde surge la siguiente cuestión: los colores se convierten de
dispositivo en dispositivo, pero ¿en función de qué color se opera esta transformación?
La respuesta se halla en la lógica finalista de la gestión de color. Dado que realmente
el color percibido que importa es el color del soporte final, el que verá el cliente,
es desde este punto donde arranca la gestión de color. Así, habrá que tener en cuenta
el espacio cromático del dispositivo final, ya sea pantalla (para reproducción web,
por ejemplo) o impresión digital o analógica sobre un tipo de soporte concreto, para
incorporar el perfil correspondiente en la fase de autoedición, de tal forma que los
diferentes especialistas trabajen en pantalla en función de aquel. Igualmente, la
correspondiente prueba de color deberá incorporar el perfil final para anticipar al
cliente los colores imprimibles.
Así pues, una vez más nos hallamos ante la conveniencia de desarrollar la autoedición
del arte final en función de las condiciones de salida. En este caso, la cuestión
resulta relevante porque la consistencia de color, como hemos visto, es crítica, y
en una impresión gráfica profesional su insatisfacción puede justificar la no aceptación
por el cliente final de toda una tirada efectuada. Si volviendo a lo apuntado anteriormente
tenemos en cuenta que la pantalla del diseñador, trabajando en un espacio RGB, muestra
16,7 millones de colores, entre los que solo de 4.000 a 5.000 tonos serán reproducibles
en una impresión CMYK, podremos valorar la dimensión del eventual problema de inconsistencia
de color y entender las consecuencias apuntadas.
1.4.4.Sobreimpresión (trapping)
Para abordar las implicaciones y la resolución de este parámetro, debemos tener en
cuenta dos fases diferenciadas del flujo de trabajo.
En primer lugar, cuando encontramos en un diseño digital un grafismo de un color sobrepuesto
a otro de diferente color (por ejemplo, dos círculos concéntricos, uno amarillo y
otro azul), el dispositivo de pantalla, por defecto, no representa en la zona superpuesta
el color resultante de la combinación de ambos tonalidades (presumiblemente el verde)
sino la tonalidad del grafismo superior (el amarillo, por ejemplo). El dispositivo
utiliza, pues, una técnica de superposición llamada calado, reservando vacía la zona
del grafismo inferior superpuesta por el grafismo superior. Esta misma técnica de
representación será la que se utilizará en la impresión. Así, el grafismo inferior,
el círculo base, no se imprimirá en aquella parte que se encuentre superpuesta por
el círculo concéntrico superior, por lo tanto, podemos convenir que la impresión se
efectúa, en cuanto a la sobreimpresión, recurriendo también a la técnica de la reserva
o calado.
El segundo aspecto sobre la cuestión está directamente relacionado con el modo como
se materializa esta reserva impresa. Tenemos que recordar, en este punto, cómo la
impresión analógica se construye secuencialmente, es decir, tinta a tinta sobre el
soporte que a su vez se desplaza entre los diferentes cuerpos impresores. Este proceso
de impresión ocasiona, a pesar de la precisión de las máquinas actuales, el riesgo
de que las tintas respectivas no se impriman exactamente donde debería corresponderles
en el soporte. Las altas velocidades de producción generan eventuales desplazamientos,
que aun siendo inferiores a un milímetro, descubrirán entre aquellos grafismos contiguos
de colores diferentes un filete interior que muestra el color del soporte. Si los
colores son relativamente opacos, este filete, presumiblemente blanco, resultará tan
visible por contraste que podría romper la ilusión de continuidad cromática e incluso
ocasionar un efecto de enmarcamiento en los grafismos afectados. Para compensar, pues,
esta eventual incidencia, en aquellos grafismos contiguos de colores diferentes se
procede a un mínimo solapamiento del contorno exterior de uno sobre otro.
Esta técnica, denominada de reventado, ampliará o disminuirá aquel de los dos grafismos
cuya superposición sobre el otro provoque una relación cromática resultante menos
visible, puesto que de otro modo podría generarse el mismo efecto de enmarcamiento
que se intenta eliminar. La realización de este reventado, así como el cálculo de
los valores correspondientes los ejecutará el dispositivo RIP en el procesamiento
del correspondiente arte final, materializándolos en la filmación o en la impresión
digital respectiva.
1.4.5.Tipografías digitales
Entendemos como tipografía digital la tecnología que estructura un archivo de fuente,
que, en último término, permitirá tanto su reproducción por pantalla como su impresión.
Este elemento no constituye, pues, un recurso del software de autoedición o del propio
sistema, sino un archivo independiente del que habremos de disponer, para su composición
textual efectiva. De hecho, tanto es así, que los proyectos gráficos digitales, una
vez completados, el arte final correspondiente se acompaña, entre otros recursos como
las imágenes, de las tipografías digitales empleadas.
A pesar de que las fuentes digitales actuales coinciden en su estructuración vectorial,
debemos tener en cuenta que en el mercado presente conviven tres tecnologías diferenciadas:
-
las fuentes PostScript Tipo 1 (PS1)
-
las fuentes TrueType
-
las fuentes OpenType
Las fuentes PS1 constituyen la primera tecnología de fuente vectorial que apareció
en el mercado, a mediados de los años ochenta, de la mano de Adobe. Estas fuentes,
estructuradas en lenguaje PostScript, tal y como indica su nombre, se componen fundamentalmente
de dos archivos relacionados: uno de pantalla para su visualización digital y otro
de impresión. El año 1991, sin embargo, Apple presenta su propia tecnología de fuente
TrueType. Esta nueva tecnología ofrecía más recursos a los diseñadores tipográficos
y mayor versatilidad para una reproducción en pantalla más precisa. Pero posiblemente
la gran aportación de TrueType, con respecto a las fuentes PS1, fue su estructura
autocontenida (de un solo archivo). Apple además licenció TrueType a Microsoft, con
su consiguiente incorporación al sistema Windows y facilitando, por tanto, la disponibilidad
efectiva de fuentes TrueType para ambas plataformas.
Estas consideraciones, más allá del propio interés académico, resultan de utilidad
para el diseñador actual en dos sentidos. En primer lugar, porque en el caso de trabajar
con tipografías PS1, debemos disponer tanto de la versión de pantalla como de la versión
para impresión de la fuente (precaución, recordemos, superada para las fuentes TrueType).
En segundo lugar, sin embargo y a pesar de las eventuales limitaciones de las fuentes
PS1, debemos tener en cuenta que estas se encuentran escritas en PostScript y resultan,
por lo tanto, más consistentes en cuanto a su ripeado PostScript en la filmación analógica
o la impresión digital más exigente. En este sentido, la codificación no PostScript
de las fuentes TrueType resulta más crítica para los ripeados PostScript, ocasionando
por tanto un margen de error en el procesamiento de la mismas o eventuales alteraciones
en la composición de texto filmada y/o impresa final (por ejemplo, saltos de línea
de texto). Aun así, debemos indicar que las fuentes TrueType resultan adecuadas para
la impresión digital no PostScript.
Estas diferencias entre PS1 y TrueType, que condicionan la maquetación, probaron de
ser superadas con la aparición de las fuentes OpenType. Esta tecnología, desarrollada
conjuntamente por Microsoft y Adobe, se presentó en el mercado a finales de los años
noventa, a pesar de que su implementación no puede considerarse efectiva hasta mediados
de la pasada década. Las ventajas de la tecnología OpenType son diversas e interesantes.
Ofrece una arquitectura multiplataforma real (Windows y Macintosh), autocontenida
(archivo único por fuente) y de rasterización PostScript óptima, puesto que cuenta
con el desarrollo por parte de Adobe. Pero, además, estas fuentes amplían la gama
limitada a 256 posibilidades por carácter de las tecnologías anteriores hasta superar
las 65.000 opciones por carácter. Este soporte extendido, permitido por su codificación
Unicode, habilita a las fuentes OpenType para representar cualquier alfabeto (limitado
en las fuentes anteriores en su versión occidental al alfabeto latino), así como para
componer una multitud de signos y recursos tipográficos que amplían también la anterior
gama convencional de caracteres alfanuméricos y signos ortográficos. Pero además,
el código extendido posibilita la reproducción automática de diferentes versiones
de la tipografía, siempre que así las integre la fuente digital, en función del cuerpo
de reproducción, de tal forma que según el cuerpo de texto compuesto, por ejemplo
8 puntos o 72 puntos, la fuente reproducirá la versión respectiva especialmente diseñada
para el cuerpo correspondiente. Este recurso se conoce como medida óptica y, por ejemplo,
Adobe lo facilita en algunas de las tipografías que incorpora con la instalación de
su software.
2.Optimización de gráficos para web
La velocidad de transmisión de datos es una característica importante de Internet
y condiciona los gráficos que queramos publicar en ella.
En pocos años se han sustituido las iniciales conexiones por módem por conexiones
más rápidas (ADSL, RDSI, Cable); aunque también se extienden conexiones que pueden
ser más lentas (teléfono móvil, acceso inalámbrico compartido). De todas formas una
conexión rápida del usuario final no garantiza una velocidad rápida de descarga de
datos. Las características del servidor donde están esos datos y la cantidad de usuarios
conectados a él, son entre otros, factores que pueden limitar dicha velocidad.
En consecuencia, crear gráficos para publicar en la web implica minimizar al máximo
el "peso" que estos tendrán. La expresión común "el peso de una imagen" se refiere
al espacio que ésta ocupa en el dispositivo de almacenamiento que puede indicarse
en bytes, kilobytes, megabytes, etc.
Cuando hablamos de optimización de gráficos para la web nos referimos al proceso de
reducir la memoria de almacenamiento conservando al máximo la calidad.
2.1.Estrategias para reducir el peso de los gráficos
Los gráficos de mapa de bits suelen ocupar más espacio en disco que los vectoriales.
En ellos se centran las estrategias para reducir la memoria de almacenamiento.
La primera de ellas es asegurarse de que se crean gráficos a una resolución que no
sobrepase la del dispositivo de visualización, normalmente la pantalla. Aunque parezca
una obviedad no podemos dejar de citarlo. Si usamos una resolución mayor, el gráfico
necesitará más memoria para ser almacenado y en cambio se verá igual en pantalla.
Hay un límite en el tamaño físico del píxel en pantalla que depende del tamaño de
los puntos de fósforo, en pantallas de rayos catódicos, o de la celdilla, en pantallas
LCD. Durante años las resoluciones de 72 y 96 píxels por pulgada fueron las más habituales
para gráficos en pantalla. 72 ppp era el número máximo de píxeles que se podían representar
en una pulgada en los monitores usados en los ordenadores Macintosh de Apple. Y 96
ppp era el número máximo de píxeles que se podían representar en los monitores que
se solían usar para cualquier otro PC.
Actualmente hay monitores que pueden representar más píxeles en una pulgada. No son
raros los monitores que pueden representar 133 píxeles por pulgada y los hay que pueden
representar más. Con la expansión de los dispositivos de pantallas pequeñas (móviles,
PDA, notebooks, ipads) la industria está haciendo un esfuerzo para aumentar la resolución de las
pantallas y es previsible que vaya mejorando.
Por otra parte, los navegadores web suelen ignorar la información sobre resolución
que pueda incluir el formato gráfico y muestran la imagen según su tamaño en píxeles.
En un contexto en el que los gráficos van a ser vistos en pantalla, mayoritariamente
sobre soporte web, la cuestión de la resolución no resulta tan importante.
Aun así, tenemos que preocuparnos de crear los gráficos al tamaño en el que serán
visualizados finalmente. Si los creamos a un tamaño mayor y luego los reducimos en
el editor de web una parte de los píxeles no se verán y en cambio estarán usando memoria
de almacenamiento.
Pero teniendo en cuenta que se crean los gráficos al tamaño adecuado y a la resolución
de pantalla, el peso aún suele ser demasiado grande y aún existen posibilidades de
optimización:
-
reducir la profundidad de color, es decir, menor número total de colores en la imagen.
-
utilizar algoritmos de compresión que empaquetan la información redundante o bien que eliminan información.
Las vías de optimización difieren en función del formato gráfico. Vamos a verlo en
dos grupos:
-
formatos PNG y GIF
-
formato JPEG
2.1.1.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Compresión basada en LZ77
Los formatos de archivo PNG y GIF tienen características similares por lo que los
podemos tratar conjuntamente.
El primer elemento de optimización es el tipo de compresión. Tanto en PNG como en
GIF la compresión nos viene dada por el propio formato y no hay parámetros a definir
respecto a ésta. El formato GIF usa un método de compresión llamado LZW. El formato PNG usa el método de deflación (deflate/inflate). Ya se ha visto en módulos anteriores que los dos métodos tienen origen común en
el algoritmo LZ77, y por lo tanto, son similares.
Se trata de métodos de compresión sin pérdida de datos, que resumen la forma de codificar en base a la información redundante encontrada;
por lo que la descompresión recupera exactamente los mismos píxeles de la imagen original.
Aunque el algoritmo de compresión que usan estos formatos no implica pérdida de datos,
sí que tendremos pérdida si pasamos a modo indexado, único modo disponible en GIF,
una imagen que originariamente tiene más de los 256 colores que este modo permite.
Pero esta pérdida no sería debida al algoritmo utilizado.
Aunque los métodos de ambos formatos sean sin pérdida de datos algunos programas (como
Fireworks o el Gimp) permiten definir cierto nivel de pérdida para reducir la memoria
requerida que aplican sobre la imagen antes de exportarla. Esta pérdida se define
por porcentaje. A continuación se muestra un ejemplo:
a) Archivo GIF original. b) Valor de pérdida de 30. c) Valor de pérdida de 100.
El nivel de pérdida de datos recomendado es entre 5 y 15%. De todas maneras hay otras
formas que ofrecen más control para optimizar la imagen.
2.1.2.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Indexado de color
Ya hemos visto que el modo indexado supone la reducción de los colores del modo RGB, que tiene una profundidad de color
de 24 bits y miles de colores posibles, a una paleta limitada de colores por debajo
de 256 codificados en 8 bits o menos. A menor número de bits necesarios para representar
los colores del gráfico, menor será la memoria de almacenamiento necesaria. Una imagen
de 1 bit puede representar solo dos colores: blanco y negro.
Los gráficos en formato GIF son obligatoriamente indexados, ya que el formato (tanto
su versión GIF87 como GIF89a) no admiten más de 256 colores. En el caso de PNG las
imágenes indexadas usan la versión PNG-8 que codifica a 8 bits.
Si una imagen usa 256 colores o menos, su paso a modo indexado no afectará para nada
a su calidad. Pero si la imagen tiene más de 256 (lo más habitual en imágenes fotográficas
en modo RGB) su indexado puede afectar a su calidad. Una forma de controlar el indexado
es escoger una determinada paleta. Los programas de gráficos facilitan esta tarea con paletas predefinidas y opciones
de parametrización como las siguientes:
-
Paleta exacta: sólo es posible para imágenes con 256 colores o menos, el programa se encarga de crear una paleta que contenga todos los colores que hay en la imagen. La imagen no se ve afectada.
-
Paleta adaptable: el programa elige de la imagen original los 256 colores más frecuentes. También se pueden crear paletas adaptables a una cantidad menor de colores.
-
Paleta perceptual: el programa crea una paleta de 256 colores adaptable en la que tienen prioridad aquellos colores a los cuales el ojo humano tiene más sensibilidad.
-
Paleta predefinida: ajusta la imagen a una de las paletas disponibles con el programa. Por ejemplo: paleta Windows (paleta de colores del sistema operativo Windows), paleta Macintosh (paleta de colores del sistema operativo MacOS), uniforme (paleta creada a partir de un muestreo uniforme de los colores de cada componente RGB), etc. Cambia los colores de la imagen por su color más próximo en la paleta elegida.
-
Web216: una paleta con los 216 colores que los navegadores web usan para mostrar imágenes en monitores limitados a 8 bits (cada vez más escasos). Se trata de un subconjunto de colores de la paleta de 8 bits de MacOS que coinciden con la paleta de 8 bits de Windows. También es conocida como websafe o browser-safe. Si se escoge esta paleta el programa adapta los colores de la imagen a los colores más próximos de la paleta. Aunque es una opción que sigue presente en algunos programas es cada vez menos necesaria.
-
Adaptable WebSnap: el programa adapta los colores de la imagen próximos a la paleta Web216 y respeta los alejados de ella.
-
Selectiva: el programa crea una paleta parecida a la perceptual pero respetando los colores Web216.
Cuando se usa una paleta predefinida se corre el riesgo de que ésta contenga colores
que no se usan en la imagen. Algunos programas disponen de la posibilidad de eliminar
los colores no utilizados para que la imagen final ocupe menos.
En la animación adjunta puede compararse la aplicación a una misma imagen de la paleta
Web216 y de una paleta adaptable WebSnap con distinto número de colores.
2.1.3.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Tramados
Otra forma de mantener cierta fidelidad con la imagen original en una imagen indexada
es aplicar algún tipo de tramado que permita obtener el color a través de una mezcla
partitiva.
Los programas de gráficos ofrecen varias posibilidades de tramado, las principales
son:
-
Motivo: usa un motivo cuadrado regular que genera un efecto similar a la trama de semitonos de imprenta para aproximar una representación de cualquier color que no está en la paleta.
-
Difusión: utiliza un método aleatorio de difusión de puntos de trama para generar un tramado menos estructurado que el de motivo, generalmente se obtiene mejor calidad.
Dentro del tramado de difusión puede que, entre las herramientas del programa, esté
disponible la posibilidad de definir el tanto por ciento de aplicación del tramado.
Esto inclina la balanza entre cambiar un color por otro parecido o representarlo a
través del tramado. Con un tanto por ciento bajo sólo se usa tramado para los colores
que no tienen un equivalente próximo en la paleta y conforme se va aumentando el tramado
se extiende por todas las áreas de la imagen. Algunos programas también ofrecen la
posibilidad de "proteger" los colores de la paleta, de forma que los colores coincidentes
entre la paleta y la imagen no queden tramados.
En la tabla adjunta se muestra cómo cambia un indexado al introducir el tramado. Normalmente
esto hace posible representar mejor los degradados y los claro-oscuros. Observad que
el peso de la imagen aumenta ligeramente con el tramado, pues hay menos píxeles contiguos
del mismo color y la compresión es menos eficiente.
Ejemplos de tramado
2.1.4.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Transparencia
Los formatos GIF y PNG admiten que una parte de la imagen sea transparente, de manera
que la podamos insertar como una silueta en una página web con un fondo texturado.
Existen dos tipos de transparencia:
-
Transparencia de índice: se elige uno o varios de los colores de la paleta como transparente.
-
Transparencia alfa: un canal alfa sirve como referencia para aplicar valores de transparencia (u opacidad) a la imagen.
La versión GIF89a, PGN-8 y PNG-24 permiten aplicar transparencia de índice. Al decidir qué color será transparente hay que vigilar que no haya píxeles del mismo
color dentro de la figura que queremos opaca. Otro problema con esta transparencia
es que el contorno de la figura no puede ser suavizado, a no ser que se suavice a
un color parecido al del fondo sobre el que hay que superponerlo, porque se vería
un halo. Tampoco permite dar distintos valores de semitransparencia.
La transparencia alfa permite definir diversos valores de semitransparencia, al no estar basada en colores
de una paleta no hay que preocuparse de si el color está dentro de la figura o no.
Por el momento sólo PNG-32 soporta este tipo de transparencia que es bien interpretada por las nuevas versiones
de los navegadores.
a) Transparencia de índice en una imagen GIF89a. b) Transparencia alfa en una imagen PNG-32. Este ejemplo usa el formato PNG con semitransparencia
por canal Alfa. Para su correcta visualización se recomienda un navegador compatible
con este formato, como Firefox o una versión de Internet Explorer 7 o superior.
2.1.5.Optimización de archivos de mapa de bits en formato PNG y GIF. Entrelazado
Una imagen con opción de entrelazado empezará viéndose a baja resolución e irá mejorando
en calidad conforme los datos de la misma van llegando del servidor al ordenador del
usuario.
Tanto PNG como GIF usan un sistema de entrelazado similar aunque el sistema de PNG
permite ver una versión aproximada de la imagen final más pronto. Una imagen sin entrelazado
se cargará regularmente de arriba abajo con la calidad final. El entrelazado es opcional.
Al escoger la opción entrelazado para una imagen aumentamos ligeramente su peso.
Dos imágenes con entrelazado. Una en formato GIF y otra PNG.
2.1.6.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Compresión
El formato JPEG, debido a su sistema peculiar de compresión, tiene características muy distintas
a cualquier otro formato de gráficos de mapa de bits. También su optimización será
diferente.
El sistema de compresión de JPEG es muy eficiente y consigue reducir espectacularmente
el tamaño de los archivos. Pero se trata de un sistema de compresión con pérdida de datos. El nivel de pérdida se regula en una escala con valores del 0 al 100%. Un valor
menor implica una pérdida de calidad mayor.
a) Compresión JPEG: 12. Tamaño: 68 kb. b) Compresión JPEG: 6. Tamaño: 32 kb. c) Compresión JPEG: 2. Tamaño: 25 kb. d) Compresión JPEG: 0. Tamaño: 24 kb. e) PNG-24 sin optimización. Tamaño: 4 kb.
2.1.7.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Compresión selectiva
El tipo de compresión que realiza JPEG suele afectar negativamente a las líneas finas,
los perfiles de las imágenes y en general a los pequeños detalles. Para evitarlo los
programas de gráficos orientados a web permiten comprimir selectivamente zonas de
la imagen. O sea, aplicar una determinada compresión en una parte de la imagen y otros
valores en otra.
A continuación se puede ver un ejemplo:
En este ejemplo se ha partido de una imagen original y se ha seleccionado el área
de las ramas y la nube, susceptibles de verse afectadas por la compresión. A la parte
seleccionada se le aplica una compresión 100 y al resto una compresión 75. Se han
dejado algunas ramas fuera de la selección para que se pueda ver cómo afecta la compresión
a la calidad de la imagen.
2.1.8.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Suavizado
El algoritmo de compresión de JPEG es muy bueno con imágenes de tono continuo, como
las fotografías o fondos con degradado, pero no lo es con los límites muy contrastados
entre colores. Aplicar un suavizado a una imagen JPEG permite que el algoritmo trabaje
de forma más óptima reduciendo el peso del documento. No es necesario aplicar un suavizado
muy exagerado para conseguir optimizar una imagen.
a) Imagen JPEG. Compresión: 100. Suavizado: 0. Memoria ocupada: 83,33 k. b) Imagen JPEG. Compresión: 100. Suavizado: 3. Memoria ocupada: 71,14 k.
Un ligero suavizado en esta imagen consigue una reducción significativa del espacio que ocupará el fichero.
Un ligero suavizado en esta imagen consigue una reducción significativa del espacio que ocupará el fichero.
2.1.9.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Tipografías
El problema del algoritmo JPEG con las líneas finas y los bordes contrastados entre
colores afecta a la legibilidad de los textos que hay en dichas imágenes. Eso hace
surgir la necesidad de proteger los textos de la compresión del resto. Los programas
de gráficos orientados a web responden a esta necesidad haciendo posible la opción
de preservar la calidad del texto cuando se optimiza una imagen para JPEG.
A continuación se puede ver un ejemplo:
La primera imagen es la imagen de partida. En la segunda aplicamos una compresión
con pérdida y aparecen una serie de puntos alrededor del texto que dificultan su lectura.
En la tercera, con una compresión con pérdida que afecta de una forma similar al resto
de la imagen, se ha protegido la calidad del texto, conservando su legibilidad.
2.1.10.Optimización de archivos de mapa de bits en formato JPEG. Carga progresiva
Los archivos JPEG tienen un sistema de carga progresiva distinto de la carga de entrelazado
de PNG y GIF pero que responde a la misma finalidad: cargar inicialmente una imagen
de baja calidad e ir aumentando progresivamente la calidad de la misma conforme llegan
los datos del servidor.
Una imagen JPEG con carga progresiva.
2.2.Software de optimización de gráficos
Los programas de creación y tratamiento de gráficos responden a la necesidad de optimizar
gráficos para la web bajando su peso y respetando al máximo su calidad. Por eso incorporan
en mayor o menor medida herramientas para automatizar las estrategias y procedimientos
que hemos descrito anteriormente:
-
indexado y gestión de paletas
-
transparencias
-
control de calidad en compresión con pérdidas
-
herramientas para aplicar compresión selectiva
-
parámetros de suavizado
-
protección de texto
-
carga progresiva o entrelazado
El programa suele mostrarnos una previsualización en tiempo real del efecto que estas
herramientas producen sobre la imagen en función de los parámetros elegidos.
Programas como Fireworks o Image Ready permiten ver la imagen original comparada con
la versión sobre la que se está aplicando la optimización. Además dan información
sobre el peso que tendrá el archivo optimizado y una estimación del tiempo de carga
en función de la velocidad de transferencia de datos de distintas conexiones (de los
56 Kbps de un módem convencional a velocidades mayores como los 2 Mbps de una conexión
rápida).
Bibliografía
Bibliografía básica
Adobe Systems Incorporated (1998). Adobe OpenType User Guide (vol. 37). http://www.adobe.com/type/opentype.
Bann, D. (2008). Actualidad en la producción de artes gráficas. Barcelona: Blume.
Blasco, L. (2011). Sobreimpresión de la pantalla al papel y viceversa. Barcelona: Index Books.
Formentí, J.; Reverte, S. (2008). La imagen gráfica y su reproducción. Barcelona: Ediciones CPG.
Fuenmayor, E. (1996). Ratón, ratón. Barcelona: Gustavo Gili.
Gatter, M. (2005). Listo para imprenta. Barcelona: Index Books.
Johansson, K.; Lundberg, P.; Ryberg, R. (2004). Manual de Producción Gráfica. Recetas. Barcelona: Gustavo Gili.
Adobe Systems Incorporated (1985/1999). PostScript language reference manual (3.ª ed.). Addison-Wesley Publishing Company.
Bibliografía recomendada
Gordon, B.; Gordon, M. (2007). Manual de diseño gráfico digital. Barcelona: Gustavo Gili.
Wong, W. (1998). Fundamentos del diseño. Barcelona: Gustavo Gili.